跋这是我的一个评论集，其所收文章跨度有20年，也就是从20世纪90年代中后期到2016年，其中以近年来发表的文章为主。评论，是本人这些年来研究工作一项重要内容，参与评论使本人对戏曲发展和理论研究现状有了更多也更为具体和深入的了解。我的硕士与博士专业的本行分别是中国戏剧史和南戏研究，1989年进入中国艺术研究院研究生部攻读博士学位，一个重要的变化，就是看戏机会大增，感觉这里的研究工作和戏曲舞台、戏曲发展现状联系特别紧密，时任所长、著名的戏曲美学家苏国荣研究员对本人学习非常关心，热忱邀请我参加戏曲研究所召开的戏曲评论活动。我的*篇评论文章便是观看人艺话剧《李白》后而写的习作。毕业留任戏曲研究所后，我参加的戏曲评论研讨增多，并逐渐常态化，20世纪90年代中期开始参与文化部艺术局的评论、研讨和评审，一发不可收，迄今有30多年的历史。 戏曲评论是戏曲研究一项很重要的工作，在张庚戏曲理论体系中，评论是其五个层次的*，他认为“在文艺里*重要的表现形式是评论，如果一个人能把评论写好，写出的评论被创作艺术的人承认，那你就是把艺术理论真正搞通了”（张庚《关于艺术研究的体系》）。五个层次中的资料、志书、历史、理论研究“还只是解决一个基本理论问题，*重要还是拿它来解决艺术创作上的实际问题”，而“评论是运用基本规律解决当前文艺上的具体问题”（张庚《关于艺术研究的体系》）。张庚以旧俄时代杜勃罗留波夫为奥斯特洛夫斯基创作《大雷雨》所写的评论《黑暗王国中的一线光明》为例，来说明好的评论对读者（观众）、对作者、对文艺走向的影响。但现实中的评论鲜为人称道，评论成为戏曲研究产量*，却也口碑*不如人意、*为人诟病的一个领域，这里当然有评论者的认识、水平甚至品德问题，但更为根本的还是评论的机制、生态环境问题，所以，解决之道也必须是系统和全面的，而不是仅仅质疑评论者的水平或品质。 如何做好文艺评论、戏曲评论？不仅需要评论者具备理论知识与评论方法，还需要具备极高的艺术鉴赏能力。这是因为，评论具有双重性，其双重性特征体现为它的理论性与实践性，刘刚纪先生称之为“行动的美学”。理论性是其学术的归属，而实践性则是它与艺术对象的联系，这种双重性也造成了评论实践的复杂性。评论被指斥、被诟病，某种程度上也是其特征双重性的撕裂结果，这个结果也造成了学术研究对评论的一种歧见和排斥，拉大了其本来相辅相成、彼此依偎关系的距离。戏曲评论是戏曲演出实践的延伸，它不仅关注舞台上的演出和作品，还必须注意演出和作品背后的作者、演员、剧团，甚至作者、演员、剧团背后的荣誉，特别是在一个单一媒体主宰声音的时代，它就是*后的“审判”，这样一来，学术和神圣的评论逐渐被作品对象需求的功利性所取代，评论家逐渐沦为利益输送者的婢女，评论的客观性和学术性让位于廉价的叫好称颂，戏曲、艺术创作生产成为一条“有规则”的链条，不仅绞灭了评论，也在绞灭着戏曲、艺术。 评论的另一个难点是评论标准问题。以往的理论和评论话语体系是以外来、西方的理论为主要标准而构建的，总是带着西方的眼光和视角审视、品评本民族的艺术作品，包括戏曲作品。这样的评论有其失，特别是它的参照来自现代发达国家异质文化的标准，并不完全吻合中国文艺发展轨迹，还有可能潜移默化地销蚀中国文艺自身民族特征，特别是导致戏曲的本体丧失（前些年戏曲理论和创作实践在这一点上表现十分明显）。随着近年我们对民族文化、传统文化认识的进一步提升，文化走向自觉，建立中国文艺评论理论体系就成为当下学界的一种共识，其核心是以本国文化主体性为基础，从固有的传统艺术的元素中展开中国式的叙述，不可脱离孕育民族艺术生长的文化土壤，丢失中国艺术的创发性与本质性，当然也必须以开放和包容的视界，借鉴人类一切先进思想和理论，在研究方法上兼采众之所长，打开评论的更为广阔的天地。为此，评论界苦练“内功”，加强评论的学理性就显得极其重要。评论者是研究者，不是裁判，也不是法官，评论是研究，是分析，有评论者的判断，但不应以简单褒贬、判断为目的。文艺评论中国理论体系的建立也应该是中国真正进入文化自觉的体现，也是学者、评论者一项艰巨的任务和使命。 这是一篇“跋”，也是本人多年以来从事戏曲、艺术评论的点滴思想凝结。这些年来，本人虽然也有一些评论理论文章发表，但面对聚沙成塔的篇目，感受还是很多、很不同的。20几年参与、从事戏曲评论的历程，也使自己对戏曲艺术有更为密切的了解和认识，对戏曲、对剧团凝结了更多感情，也产生了更多理性思考，也是自己作为评论者的一部真实、形象的成长史，得失、是非、甘苦尽在其中，其中难免也犯下上文所检讨的缺点与毛病。如何写好评论，不是一个技巧问题，而是理论和思想观念问题，是我们如何看戏，如何理解戏，如何超越编导演员，如何超越自我的问题，有演员、有编导、有舞台，又不局限于演员、编导和舞台，这样的评论有视野、有思想、有启发，才是观众所真正需要的评论，才是戏曲真正所需要的评论。本人的评论实践，并不一致，这种不一致恰好反映了作者本人对戏曲、对评论本身认识的不断思索和改变，也不乏评论界公共性“套式”，却也保留个人作为评论者的个性和坚持，特别是后期的一些评论，这种意识更强，也更加走向自由和独立。现实中，尽管坐在研讨会现场的学者们都温文尔雅，却也不乏因为要尽力实现个人评论的真实看法、一种客观性，而导致被评论对象的心胸展现，本人从未介意，然评论界现状由此可见。令我尚有欣喜的是，后期的文章中，我个人的评论思想经历着某种转变和提炼，愈来愈认识到评论中的“仁心说，学心听，公心辨”，尽管在很多人眼里评论中的“刻意迎合”与“虚假赞美”是他的饭碗，并不完全重视关于作品本身的建设性意见，本人却愈益看不到那个“饭碗”，唯求自己的思想，唯求自己的真心。中华文化，有史的传统，浩浩汤汤，但不能每个人*后存世的都是阿谀逢迎，都是唯唯诺诺，都成垃圾，而内心的真实都随人而逝，随风而去了。 不过，作为一位学者、作为一位评论者，本人撰写批评努力做到求真务实，并具自我批判思想和精神，这也是本人愿意评论集出版的原因所在。 本评论集一个显著特点是评论文字与图片（剧照）的互文见义。这些年剧场观剧的习惯，是边看戏边拍剧照，不仅摄影技术有所提高，而且拍摄过程也是对戏曲的一种参与，尽管有忽略某些台词的可能，而更多聚精会神的在场。撰写评论时，这些剧照都成为重回剧场的记忆补充。也包括评论集出版时这些剧照的重现，不仅是对作者剧场参与身份的佐证，更是对评论文字的形象补充，而文字与剧照均出于作者之手，也是一种既为思想内容、也具形式感的互文印证，现在看来并不新奇，但还是饶有趣味的。 评论的发展日新月异，科技信息、网络文化所带来的变化，也推动评论发展，这也表现为公众对戏曲、艺术欣赏和评论的提高，包括批评样式的多元，批评的垄断不复存在，批评的迅捷、短快是必然趋势。当戏曲锣鼓还在剧场喧腾、演员的唱腔还在剧场回荡，很多品评、评论已经飞出剧场，进入朋友圈，成为与场外戏迷共享的资源。 在此评论集出版之际，非常怀念和感谢那些关注和关心过我的师友们，还有那些剧团的朋友们！感谢提供发表的报刊媒体！其中《2010—2011戏曲研究与戏曲发展述评》《传统与本色： 昆曲回归之追求——曾永义与台湾新编昆剧〈孟姜女〉》是分别与江棘、轩蕾两位博士合作的，《小剧种“大制作”——口梆子〈少年董存瑞〉我见》是与刘伊蒙合写，谨此说明并致感谢！复旦大学江巨荣教授是著名的戏曲小说研究专家，30年前本人硕士答辩，即请江教授担任答辩委员，对本人多有帮助和提携。30年后江教授不忘初心，向复旦大学出版社郑重推荐本人书稿，十分感念！集中剧照小部分由师友们提供，他们是郑怀兴、姜朝皋、林为林、单跃进、罗怀臻、王锦文、陈涌泉、胡应明、曾学文、岳献甫、张辰鸿、党宁等先生。集子的整理也是春节期间回到家乡，在父母身边完成的，遥望千里之外的鄂托克，请寄上我美好的祝福！2017年2月8日于北京非非想书斋

本书包含两方面内容：一、晚清民初戏剧传播研究，除学界研究较多的文本、表演传播之外，本书注重考查文体间传播、图文传播、报刊传播及出版传播等问题，包括小曲对戏曲的传播、小说作为戏剧传播的软媒介、图画类期刊对戏剧传播的影响、民国初期戏剧类书籍的出版发行分析等；二、晚清民初戏剧批评研究，主要对清末民初的剧话体戏剧批评文献、批评群体、批评载体等问题进行研究，包括剧话文献考辨、剧评家专题研究、作为批评载体的报刊研究等。

引言在中国古代，虽然戏曲、小说等通俗文学同被正统文人拒于文学殿堂之外，受到主流社会的歧视和排斥，但细加辨别，两者的生存处境还是有所不同。这正如半个多世纪前一位学人所概括的：“就唱曲与小说两者来看，在以往一般人的观念中，似乎觉得戏曲的价值，还比小说为高。”森《中国戏曲观念之改变与戏曲学之进步》，《文史杂志》4卷11、12期合刊（1944年）。虽然在发展过程中不断有文人的参与，但通俗小说主要还是受市场推动和调节，相比之下，文人士大夫对戏曲却有着更为广泛、深入的参与，戏曲成为他们诗酒之外的主要娱乐方式，成为他们寄托怀抱、抒写性情的一种艺术载体。也正是因为这个缘故，在进入二十世纪之前，戏曲文献的积累较之通俗小说要丰厚得多。自明代中叶开始，戏曲的创作、演出、点评、刊刻及收藏就不断受到一些文人的重视，部分公私藏书目录也开始记载此类书籍。到了清代，有些文人甚至将戏曲作品收入个人的文集中刊刻传布，以期传世，关于戏曲的各类著述屡有出现，所有这些无不为后世的戏曲史研究提供了可贵的学术积累。 不过从整体上来看，文人士大夫对戏曲的参与大多是出于个人的兴趣爱好，有些人的收藏则着眼于宋元旧本，而不是戏曲本身，具有很大的随意性，很少有人会将此作为一项严肃的学术事业来看待，投入的精力和时间有限，缺乏像治经史那样系统深入的研究，因此对有关问题的探讨多停留在著录、品评及校勘的阶段，“未有能观其会通，窥其奥窔者”王国维《宋元戏曲考》序，载《王国维戏曲论文集》第3页，中国戏剧出版社1984年版。。戏曲史家钱南扬对此曾有十分精当的总结：“剧曲之学，肇始朱明，注释考订，往往浅陋不足观。清人学问，远迈前贤。惟目曲学为小技，经史百家而外，国学大师所不屑道。”钱南扬《戏剧概论》，《文史杂志》4卷11、12期合刊（1944年）。在这种较为不利的历史文化语境中，自然也就谈不上出于学术目的对戏曲文献的有意搜集、整理和保存，戏曲文献散失的情况较为严重。 具有现代学科性质的戏曲研究始于维新变法后轰轰烈烈展开的文学界革命，在这场运动中，借助西方思想资源和救亡图存的特殊文化语境，戏曲、小说等民间通俗文艺受到空前的重视，社会文化地位迅速提升，得以与诗文平起平坐，戏曲研究由此获得了价值意义上的正当性，被纳入中国现代学术体系。二十世纪戏曲研究的基石是由王国维、吴梅、董康、姚华等人奠定的。较之传统曲学，这些学人的观照视角、研究方法及表述方式有着明显的变化，对文献资料的要求和使用也全然不同，他们的研究无所依傍，极具开拓性。由于没有现成的文献资料可资利用，戏曲研究工作必须先从资料的搜集整理这一*为基础的工作开始。以王国维为例，在撰写《宋元戏曲考》之前，他从版本目录学着手，在文献资料方面做了十分充分的准备，先后完成《曲录》《戏曲考源》《录鬼簿校注》《优语录》《唐宋大曲考》《录曲余谈》《古剧脚色考》等著作，正是因为“凡诸材料，皆余所蒐集”，王国维才很这样自信地评述自己的研究：“其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多。”王国维《宋元戏曲考》序，载《王国维戏曲论文集》第3页，中国戏剧出版社1984年版。这些经典性的研究构成了二十世纪戏曲研究的坚实基础和良好起点，为后来的研究者提供了一个良好的范例。 其后，经过“五四”新文化运动及整理国故运动的推动，戏曲研究得到学术制度的保证及学界的广泛认可，逐步发展成为一门具有现代学科性质的专学。在此背景下，作为戏曲研究的一个重要分支，作为戏曲研究的一项基础工作，戏曲文献学一直受到研究者们的高度重视，获得长足进展。数代研究者的努力构成了一股合力，推动了戏曲文献学的良性发展，使戏曲研究得以在一个学术积累十分丰厚的坚实平台上进行。 二十世纪古代戏曲文献的不断发现、整理以及以此为基础的实证研究体现着百年戏曲研究的整体特色，同时也决定着戏曲研究的基本格局和走向。因此，在戏曲研究建立发展近一个世纪的今天，对这项工作进行认真全面的回顾和检讨就显得十分有必要，这是学科发展的一种内在要求。伴随着戏曲研究的进程，对戏曲文献搜集、整理及研究成果的归纳和总结也一直在进行中，从郑振铎的《中国戏曲史资料的新损失与新发现》《记一九三三年间的古籍发现》《三十年来中国文学新资料发现记》到叶德均的《十年来中国戏曲小说的发现》，从俞琳的《简述三十年来的戏曲文献资料工作》到吴书荫的《论二十世纪戏曲文献的整理和研究》郑振铎《中国戏曲史资料的新损失与新发现》《记一九三三年间的古籍发现》《三十年来中国文学新资料发现记》，载《郑振铎文集》第五、六卷，人民文学出版社1988年版；叶德均《十年来中国戏曲小说的发现》，载《东方杂志》43卷7期（1947年）；俞琳《简述三十年来的戏曲文献资料工作》，《戏曲研究》（第4辑），文化艺术出版社1981年版；吴书荫《论二十世纪戏曲文献的整理和研究》，《中国文化研究》2000年冬之卷。，都是对不同时期戏曲文献研究工作的总结，这些都是笔者写作本书的基本前提和重要参考资料。 但不可讳言，这些文章还存在一些未尽如人意处，比如多是具体文献的排比罗列，还不够全面、细致和深入，限于客观条件，还缺少从整个学科发展的角度进行全面系统的归纳和总结，正如吴书荫所言：“至今还没有一部像戏曲文献史或戏曲文献论的专著，对已经取得的成果进行总结。”吴书荫《论二十世纪戏曲文献的整理和研究》，《中国文化研究》2000年冬之卷。这种缺憾也就为笔者提供了可以发挥的学术空间。“希望年轻的一代学人能尽快撰写出有分量的戏曲文献学的著作，既是对这门学科历史的全面总结，又是对新世纪的展望和贡献”同上。，前辈期望至殷，后生安敢懈怠。笔者不过是抛砖引玉，做些力所能及的前期工作，还期待大方之家的指教。

序颜长珂书荫兄命我为此书作序，给我出了难题。对他钟情的学问，我知之甚少，几乎是个门外汉，实在无从置喙。书荫对戏曲古籍研究的兴趣，大概早年就萌生了。1978年，中国艺术研究院招收研究生，他有幸成为张庚先生的的弟子。张庚对于戏曲文献的搜寻与研究，历来非常重视，但深憾于人材的匮乏。书荫学习勤奋，热爱专业，刻苦钻研，深得导师的赏识和器重。1982年，书荫《曲品校注》著就，张庚为其欣然作序，肯定“作者经过多年辛勤搜寻，从大量的明人诗文集、笔记、碑传及地方志中，征引了比较丰富的资料，特别是向来被人所忽视的中小作家的材料，尤为罕见和珍贵。所以本书无论是对作家作品的考证，还是对以往成说的修订，都显得详明和公允”，期望他继续努力，做出更大的成绩。1989年，张庚、郭汉成主编的《中国戏曲通史》再版重印，将对原作进行必要的修订。张庚请他通读全书，帮助查找可能存在需要改正的瑕疵。书荫应命读后，写了一篇《读〈中国戏曲通史〉札记——供修订再版时参考》。每页300字的稿纸，写了32页，内容涉及关于史实、史识、引文乃至错字、标点等方面的问题。条分缕析，巨细靡遗，显然是认真阅读原著，并查阅了众多资料的结果。对于“通史”的修订，提供了有益的帮助，也是向导师交了一份合格的作业。这篇读书札记，现在还保存在我处。数十年来，书荫孜孜矻矻，卓有成就，不负师望。本书所辑诸多论文，均可显示其深厚的研究功力。 如书名所示，本书内容集中于汤显祖及明代曲家的研究。我们知道，戏曲史家徐朔方先生以毕生精力，对汤显祖及晚明曲家有深入研究，著有《汤显祖全集》及《晚明曲家年谱》，受到学界好评与重视。本书开宗明义的几篇重点文章，如《〈汤显祖全集〉笺校补正》《汤显祖交游和创作年代补考》和《别具一格的晚明戏曲史——读〈晚明曲家年谱〉》等，都是针对徐朔方的著作而发的。文中充分肯定了徐作的成就，如《汤显祖全集》“对诗文的笺注用力*勤，广征博引，考证缜密……将他多年积累的研究心得融入其中，全书的笺注不仅理清许多作品的人事关系，查证了原来不能编年的一百多首诗文的创作年代，而且对戏曲史上‘汤沈之争’、汤氏剧作演出的声腔等重大学术争论问题，都提出了自己独到的见解”。至于《晚明曲家年谱》，则是几乎囊括了当时重要的杂剧、传奇和曲论家的生平和创作，反映了晚明时期丰富多彩的戏曲面貌。“替这么多曲家编撰年谱，这在年谱史上也是*的，是件非常了不起的事情”。同时，文章以主要篇幅，对两书中关于作品的归属或系年、作家生平以及某些资料的引用和辨析等，提出了具体的订正和补充的意见。对于书荫的批评，徐朔方不但未以为忤，而且真诚欢迎。戏曲文献，尤其明代曲家作品的研究，有关资料浩如烟海，对其搜寻辨识，确非少数人之力所能完成的。任何个人的研究，都难免有其不足。而徐朔方与吴书荫在学术道路上，更有着共同的爱好与关注，经常交流切磋。徐朔方曾在他致吴书荫的信函中说道：“年谱中有多处注明是您的心得。只有一处同您的意见相左。在这崎岖少人的小径上，也许我们是少见的同伴。不请你求助，还去求谁呢？”（1996年6月24日）《汤显祖全集》出版之后，又特意请书荫校读一遍。徐朔方珍惜自己的著作，如他所说，希望得到的反映和意见，是以补正为上，重要的是实质性的改正与提高，而不在于过情之誉。书荫正是在认真研读之后，以其心得，写成前述关于《汤显祖年谱》的评论，寄去请他过目。对“鸿文三篇联翩而下”，徐朔方复函深表感激（2002年12月28日）。其后，《〈汤显祖全集〉笺校补正》和《汤显祖交游和创作年代补考》，分别发表于《燕京学报》和《中华文史论丛》。透过这些文章与其背后的故事，我们可以看到两代学人动人的友谊与风致。 戏曲文献整理和研究是一项坐冷板凳的工作。他不汲汲于名利，趋时逐热，而是沉潜学术，深耕细作。在研究中，总是要将有关资料搜集齐备，绝不一知半解，急于求成。史学大师陈垣教导其学生要多读书，勤于搜集资料，他所倡导的“竭泽而渔”的治学方法，对书荫有深刻的教益和影响。所著论文厚积薄发，内容充实，大都发表于专业性较强的书刊。今汇编为集，可面向更为广泛的读者，嘉惠学林。书荫已不再年轻，至今仍不辞辛劳，笔耕不辍。我由衷希望他注意身体健康，将手头未尽的项目早日完成，以期有更多的奉献。是为序。

中华民族发展史，就是一部中华民族文明进步史。尽管中华民族在发展的道路上历尽坎坷、饱经沧桑，但再大的磨难也阻挡不了中华民族向上向善的积极心态。中华民族是智慧的民族，是“早熟”的民族。五千多年前，我们中华民族的祖先就已经很懂事了，他们在努力解决温饱问题的同时，也在积极推进精神文明建设。祖先们意识到，要维护人类社会的正常秩序，就得有一套切实可行的人际交往规则，没有规矩不成方圆。全社会自觉遵守人际交往规则，就可以减轻法律法规带来的麻烦，社会就更加和谐稳定。这个人际交往的规则，就是礼制或者礼仪。西周开国年初，周公制礼作乐，礼制上升到国家制度层面，对维护周王朝正常秩序发挥了不可估量的作用。而当礼崩乐坏的时候，就是思想混乱、社会动荡、国家罹难、人民遭殃的时候。孔夫子充分认识到这个问题的严重性，强烈要求要恢复周礼，对周礼推崇备至，达到“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”的地步。孔夫子虽然不能挽救周王朝走向衰亡的命运，但孔夫子的所作所为却得到后世众多统治者的青睐。“礼”成为统治阶级治理国家的重要手段，成为人类社会生活的基本行为准则，从而也成为启蒙教育的必修课。“为人子，方少时，亲师友，习礼仪”。有礼则安，无礼则危、、即使进入新时代，开展礼仪教育同样具有深远的现实意义。

中国民俗和文学史专家杨荫深先生代表作《事物掌故丛谈》，探究了日常生活中五百多种事物的最初来源及其历史演变，囊括古今中外众多的典故常识，基本涵盖了人们日常生活的方方面面。《民俗掌故日历2019》以《事物掌故丛谈》为蓝本重新梳理，选取掌故精华，按365天日历编排并配图。

明清诗人文集保留有不少剧目诗和观剧诗，作者通过对四库系列丛书和《清代诗文集汇编》的阅读和勾稽，发现了不少剧目是过去戏曲目录书簿所缺载的。作者曾在《明清戏曲：剧目、文本与演出研究》已做过一些列举，近年来仍有不少发现，可以对前人的著录作进一步的补充和增订。其中的观剧诗，反映了古代戏曲演出情况，也反映观演者的观剧感受和评价，这些在以往的戏曲研究中都发掘得很少。现在有了诗证，可以通过对这些观剧诗的分析考订，对古代戏曲的传播和社会艺术效应作出评述，增进对古代戏曲文化的认识。

作为一名传统文化的传播者与研究者，是要关注中国古代戏曲的发展走势以及由此而衍生出的许多戏曲现象，但是不能忘记，中国戏曲犹如一条容纳百川的大河，她的光辉绚丽，是由不同的戏曲声腔、演艺群体、流派共同编织而成的，在研究古代戏曲史的同时，当然不能忽略对地方戏曲的关注，也不能漠视当地乡土文献中所蕴含的与戏曲相关的丰富史料。若想更深入、全面地了解各类戏曲尤其是富有地方特色剧种的兴盛、发展，对乡土文献的发掘与探究无疑是一条重要途径。如花部兴盛与江苏地域文化的关系、花部戏曲的传播与艺术追求、江苏戏曲的发展及其生存的文化环境、地方戏曲史的回望与当代戏曲文化建构的关系。本书对此类问题的探究，靠的是乡土文献。尤其是被列入*非物质文化遗产名录的徐州梆子，在苏、鲁、豫、皖一带有着广泛而深远的影响。然而近代以来，对该剧种的发展、演化轨迹，皆语焉不详。笔者根据相关地方文献，首次对这一问题作了系统地梳理与探究，为该研究的更为深入作点铺垫，抛砖引玉，以待来者。古人称，为学之道，“非造次可成，须在积累”，甚得于我心。

引言1993年6月上海古籍出版社出版了“海外珍藏善本丛书”之一《海外孤本晚明戏剧选集三种》。这部书，是由俄罗斯科学院通讯院士李福清先生和上海复旦大学教授李平先生合作编辑的。李福清先生从20世纪60年代开始，便致力于寻访散见于中国本土以外的汉籍孤本、善本、石印本和手抄本的俗文学书籍，自俄罗斯的莫斯科和彼得堡起始，造访过许多国家的图书馆和私人书库，取得了不少意外的收获。他在欧洲寻找到三种晚明戏剧选集以后，就告诉了李平教授和中国社会科学院文学研究所吴晓铃研究员。这三种戏剧选集就是李福清先生在丹麦哥本哈根的皇家图书馆发现的《乐府玉树英》（藏书号kina173）和《乐府万象新》（藏书号kina121），以及1989年3月在奥地利维也纳的国家图书馆意外发现的《大明天下春》（藏书号189）。这三种戏剧选集在新竹清华大学王秋桂先生主持的《善本戏曲丛刊》（1984～1987年，台北学生书局出版）中没有收入，被认为是一次戏曲文献的重大发现。 古代戏曲的散出，蕴含着大量的民间戏剧的信息，包括那个时代的市民娱乐的审美意趣、社会问题的人生态度、戏曲艺术的发展轨迹，以及民间语言的流行和变化，自明正德、嘉靖以来，已有许多流行的戏曲散出的编辑选刊，因此搜集和出版这些戏曲选刊，对于文化史学、戏剧史学、语言史学、社会史学的研究来说，是一件很重要的文献工作。20世纪40年代傅芸子先生已提出重视戏曲散出的搜集和出版工作，而后有上海中国书店《秋夜月》（包括《徽池雅调》和《尧天乐》）的编辑出版，50年代王古鲁先生辑录的《明代徽调戏曲散出辑佚》（包括《词林一枝》《八能奏锦》《玉谷新簧》《摘锦奇音》《大明春》）由中华书局排印出版，80年代胡文焕先生辑录的《群音类选》由中华书局影印出版。后来又有1984～1987年的王秋桂先生编辑的《善本戏曲丛刊》104册，曲谱不计，其中79册搜集了32种戏曲选刊（有与以上相同的选刊）。戏曲散出选刊的搜集、编辑、出版，为研究工作提供了极大的便利，使我们对明、清戏曲的演出本具有了新的认识。但是，我们对已被发现的戏曲散出的研究工作还很不够，还需要进一步深入。 《海外孤本晚明戏剧选集三种》，是明万历年间的三种戏曲选刊，选有明万历及万历以前的杂剧、南戏、传奇的散出。因为南戏失传相对比较多，它们是当时的“活的记录”，相当丰富和生动，很值得我们深入研究。因此，本编仅是将三种选刊中的南戏散出作为研究对象，针对各出的具体情况，采用不同的研究方法进行一些必要的考证、考释。阅读本编时，为便于阅读，*好借助《海外孤本晚明戏剧选集三种》作比照。其中不当之处，敬请方家指正。李晓 丁酉年春二月

序赵山林19、20世纪之交，京剧和秦腔、梆子、粤剧等地方戏曲蓬勃发展，争奇斗艳，昆曲则以各种方式勉力传承，以图留雅音于一脉，北京、上海、天津等大城市的戏曲市场总体繁荣，各阶层的观众队伍日渐壮大。与此同时，作为当时西方新技术成果的留声机、唱片传入中国，某些商家敏锐地抓住了初步显露的商机，促使艺术与技术、艺术与商业不失时机地相互结合，戏曲唱片这一新鲜事物的应运而生。从此，源远流长、丰富多彩而又依赖口耳相传、难以原声原貌传之久远的中国戏曲，有了一种新的保存和传播途径。随着众多戏曲艺术名家的倾心投入，“此曲只应天上有，人间能得几回闻”不再成为戏曲爱好者的感叹，借助唱片，戏迷可以循环往复、从容不迫地欣赏戏曲那种“感心动耳，荡气回肠”（曹丕《大墙上蒿行》）的美妙音乐，“闻其声如见其人”成为许多戏迷的艺术享受。可以说，唱片的出现，对于戏曲受众面的扩大和进一步普及，对于戏曲艺术的传承和艺术水平的提升，都产生了不可低估的影响。 关于戏曲唱片在上海的流行，清光绪三十二年（1906）颐安主人《沪江商业市景词》中有《留声机器行》二首写道：伶人歌唱可留声，转动机关万籁生。社会宴宾堪代戏，笙箫锣鼓一齐鸣。 买得传声器具来，良宵无事快争开。邀朋共听笙歌奏，一曲终时换一回。顾炳权编著《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社，1996，第133页。 可见距今110年前，圆盘唱机和戏曲唱片已经在上海流行开来。 戏曲唱片的流行，甚至影响了戏曲艺人与票友的心态。孙宝瑄《忘山庐日记》1902年10月21日记云：“自西人留声机器输入，于是凡精此技者皆大喜，以为吾辈所长，亦可不朽。”孙宝瑄《忘山庐日记》，上海古籍出版社，1983，第582—583页。 传统的观念，以“立德、立功、立言”为三不朽，此处以留声留艺为不朽，也是一种值得注意的心态变化。 正因为具有多方面的价值，戏曲唱片逐渐引起社会有关方面的重视。除国家重点支持的老唱片拯救工程之外，有关研究成果也逐渐涌现，有些问题的研究相当深入，给我们以有益的启发。但相对于浩如烟海的戏曲唱片，相对于唱片与戏曲关系所涉及的社会生活的诸多层面，这一研究的拓展空间还是巨大的，而针对某一时段、某一地区的戏曲唱片的整体研究成果甚少，也使我们觉得有研究进一步开拓的必要。正是从这个意义来看，赵炳翔君本书选题有其独特的价值。 说本书选题有其独特的价值，是因为上海与戏曲唱片的渊源实在是太深了。上海是中国唱片的发祥地，绝大多数戏曲唱片都是在上海生产与发行的，而且代表了戏曲唱片的艺术水准和技术水准。赵炳翔君生于上海、长于上海，长期从事音乐、戏剧研究工作，对于音乐、戏剧艺术既深爱之又深知之，从事这项研究具备得天独厚的条件。 本书的成功，首先在于构思和撰写过程中贯彻了明确的方法论意识，即以民国史、社会生活史、戏曲史、都市文化学为研究基础，综合运用戏剧戏曲学理论，从田野调查、文本分析与唱片实物考察三条路径的结合上进行研究。 本书从宏观上对民国年间上海戏曲唱片发展脉络作了梳理。作者从留声机的传入与上海唱片业的形成、民国年间戏曲唱片的灌制与生产概况，以及民国年间广播事业的发展与戏曲唱片的传播三个部分展开论述。从留声机的发明，到无线电广播的兴起，戏曲唱片得以更加快速地传遍千家万户，令都市普通人群亦能聆听到名家名段，这是一个引人注目的变化。对于唱片业几十年的发展史，本书的重点在于仔细梳理以百代、胜利、蓓开、高亭为代表的欧美跨国唱片公司是如何以上海为基地，在中国大陆站稳脚跟，完成其“本土化”改造和经营，又是如何依托本土资源和人脉，邀请到当时*流的名伶灌音献声，制作精品，从而提高商品信誉，打开唱片销路，构成销售经营网络，形成良性循环的。这些历史经验的总结，对于当今中国文化产业的勃兴和中国文化走向世界，亦有积极的借鉴意义。 京剧唱片研究是本书的重点，作者以京剧行当和流派为线索，分生、旦两个部分，挑选其中有代表性的名伶、名票唱片着重论述。生行有谭鑫培、余叔岩、言菊朋、奚啸伯和韩慎先，作者认为此五人可以说是京剧“韵味派”的代表人物，对开宗者谭鑫培，到后起诸人的演唱渊源、流派形成、唱片灌录以及对时人、后人的影响，进行了仔细探讨。韩慎先乃是谭派名票，其唱片极有特色，对此进行的细致阐述，堪称本书的一个亮点。旦行有程砚秋、荀慧生，前者演唱风格沉郁幽咽，后者演唱风格活泼俏丽，形成鲜明的对照，本书作者凭借良好的音乐素养，对二人的唱片进行研究，提出了自己的见解。然后，作者集中笔墨，针对梅兰芳、周信芳两位艺术大师的唱片进行研究，从灌录态度、灌录过程、唱腔特色、艺术影响等方面，进行仔细的分析，彰显两位大师海纳百川、不断创新、精益求精、力求完美的艺术精神。越剧诞生与发展的过程，与唱片业发展的关系相当密切。越剧本是乡间小戏，在上海这座大都市中生根发芽，枝繁叶茂，古越民间曲调变化出优美动人的旋律，随着舞台演出和唱片、广播流行全国。本书作者对越剧唱片研究下了扎实功夫，他受吴小如先生多年前提出的唱片版本学、唱片校勘学理念的启发，运用考据法，厘清了*张越剧唱片录制的时间及艺人的问题，纠正了以往认识上的偏差。在弄清基本事实的前提下，以时间为线索，分别对袁雪芬、戚雅仙、尹桂芳、王文娟、徐玉兰等越剧名伶的唱腔特色，及民国时期老唱片的灌制情况进行了较为详细地整理和论述。作为典型个案，作者选择徐玉兰民国时期录制的一段《是我错》，与其80年代的同段录音作比较，同样凭借本人良好的音乐素养，于细微处体察两者的变化差异，从而凸显艺术家的锐意创新和录音技术的进步。 京剧、越剧之外，本书还对民国年间沪剧、昆曲、粤曲（粤剧选段）唱片概况进行探讨。为了对上海戏曲唱片的“家底”有一个全面了解，作者多次到上海图书馆、上海音像资料馆、中国唱片公司上海公司等单位，对其所藏戏曲唱片进行摸底，还通过专家推荐拜访了几位私人唱片藏家。同时，作者还到北京等地查询，并注意搜集台港地区、新加坡等处的相关材料，力求材料的权威性和丰富性。作者将自己参与整理的《1949年以前的昆曲唱片》与《1949年以前的粤剧唱片》作为本书附录，这些资料殊为难得，不少数据都是*近刚完成更新，极具时效性与利用价值。 中国老唱片包括戏曲唱片是一座珍贵的艺术宝藏，本书作者在调查中国唱片上海公司的戏曲老唱片珍藏时亲耳听到钱益均工程师说：“中唱上海分公司的母版珍藏室，其意义不亚于敦煌的莫高窟。”这番深情话语令作者悄然动容，也促进他更加自觉地以积极参与者的身份从事这方面的研究，经常接触相关文化领域的专家和团队，以增进对国内外唱片保护运作的了解，作为可以攻玉的他山之石；通过多次实地调研，从收藏概况、修复过程、文档整理等几个方面，对中唱上海公司的老唱片修复工程进行了评述，并结合其他方面的思考，对沪上民国年间老唱片整理的现状与对策，提出了富有建设性的意见。 读罢书稿，总体印象这是一部艺术知音的力作，艺术探讨与技术探讨相互交叉，史料考辨与理论阐述相辅相成，具有自身特色和较高的学术水平，有利于戏曲史和上海文化史的深入研究，对于戏曲唱片的保护与开发利用，以及振兴戏曲，亦具有现实的借鉴作用。它的出版，相信会受到学术界和广大读者的欢迎。2017年大暑书于华东师范大学三村