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千百年来，人类与艺术品相伴相随，作者以通俗易懂的语言介绍了艺术创作的背景知识，书中还配有大量精美的彩色插图，能让读者更直观地认识各个时代的艺术品风格。同时本书通过列举多件著名绘画、雕刻艺术品，做多层次布局，为读者呈现艺术之美，引领审美之旅。作者以独到见解，将艺术品于时代洪流中抽丝剥茧，对艺术品衰变的历程做广博精辟的说明，按照一件艺术品制作完成、材料老化、保护修复的顺序，向人们介绍了艺术品自问世以来可能发生的变化。书中也包含绘画上的术语与技法，探究艺术品发生脱落、起甲、裂缝、颜料老化褪色、画面整体变暗等衰老变化的原因。

柏林国家博物馆的前身是由普鲁士国王腓特烈·威廉三世兴建的皇家博物馆，这是一家大型的综合博物馆机构，一直是展览世界文化与艺术的综合性博物馆。这里主要收藏有古代绘画作品，涵盖了普鲁士国王腓特烈二世、腓特烈·威廉三世以及德意志选帝侯的藏品，其作品主要有丢勒、伦勃朗、鲁本斯、卡拉瓦乔、波提切利等大师的名作，可以极大地开拓艺术爱好者的视野。

版画是绘画与印刷术相结合的产物，是绘画领域中重要的画种。中国的版画艺术历史悠久，唐代就出现了佛像版画，用于传扬教义。至宋代，民间已经出现了灵签、会子、历书等版画，版画技术逐渐渗透民众的世俗生活。发展至明清时期，版画的表现题材涵盖了文学、政治、宗教、科技、艺术等众多领域，版画的功能也从插图说明扩展到用于表达文人士大夫阶层的审美趣味，版画的制作技术则更趋完善，绘刻技法也更为丰富，木版、铜版、石版等刻印技术相继出现，可谓中国古代版画的全盛时期。宫廷版画是中国古代版画非常重要的组成部分，宋、元、明三代，宫廷版画多用于表现宗教尤其是佛教、道教方面的内容。而至清代，版画的内容已经囊括了山川河流、市镇庙宇、风俗民情、军事科技等自然风光和社会生活的方方面面，刻印技术也不局限于传统的木版工艺，铜版和石版刻印技术都有尝试。不少优秀的清宫版画作品，是写实与艺术创作的完美结合，不仅具有较高的艺术价值，还具有相当重要的文献价值，是研究中国版画艺术、印刷史、清代典章制度、风俗民情、医学科技、经济文化的形象资料。中国的版画艺术在明清时期得到蓬勃的发展，进入了黄金时代。版画不仅能够装饰书籍，充分表现其艺术风格，也起到辅助文字、帮助说明的作用，清代的殿版画作品淋漓尽致地展现了版画的这些特性，它在殿版书中起到了画龙点睛的作用。清代内府的出版业由国家意志和皇帝个人喜好这两者共同支配，使得内府刻书在选材、内容、刊刻、装帧等方面都具有明显的时代特点，版画作品亦如是，其特点就是纪实性强，时代感强，影响广泛。要了解清代的出版技术、绘画艺术、人文风貌，清代殿版画作品是一个很好的切入点。现今，故宫博物院收藏有大量殿版画，以及刷印这些版画的部分原刻版和相关的图绘、器物，结集出版这些文物，能为我们了解、欣赏、研究清代宫廷版画，考证清代宫廷印刷史、中外美术交流史方面的内容提供助力。

巴黎玛摩丹-莫奈美术馆是一座非常著名的美术馆，本馆的主要藏品由朱尔·玛摩丹在19世纪后期收集而成。他根据自己对中世纪和文艺复兴时期艺术的兴趣，收集了荷兰、德国和意大利的珍贵绘画藏品。莫奈的儿子把莫奈故居里的画都捐献给了该美术馆，使得这里成为世界上极大的莫奈作品收藏地。这里还藏有爱德华·马奈、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿、卡米耶·毕沙罗等其他大师的作品。

本书内容以作者谈艺术与人生、收藏和艺术品投资为主。每篇文章选取一个范例，将理念或经验融化在知识、审美和艺术趣味之中， 可读性强，融知识性、资料性、实用性、借鉴性于一体，能帮助读者开拓思路，更新理念，树立正确的收藏观。

《清晖依然憺忘归——河北博物院藏山水画展》是“清晖依然憺忘归——河北博物院藏山水画展”的配套图录，主要文物为河北博物院藏山水画，遴选了王翚、王原祁、张大千、溥儒、郑昶等名家在内的山水画作77件（套），通过“林壑峻岫”“层峦叠嶂”和“溪山江色”三个部分诠释了山水画超越时空束缚、舒天地情思的文化内涵，多维度展示了山水画的情意畅汇之境。旨在通过中国山水画提炼中华优秀传统文化的精神标识，把优秀传统文化中具有当代价值、世界意义的文化精髓公之于众。

达•芬奇的手稿中隐藏了什么秘密？作为人类史上极其罕见的天才，除了广为人知的旷世画作，达·芬奇还留下了众多精妙绝伦的机器构思。本书开启了一个全新的窗口，借助电脑技术解构了这位天才奇思妙想的发明，让我们得以一窥这些“神级”构想。本书用视觉“讲述”达· 芬奇的发明中伟大的数十种机器，其中部分设计手稿从未公开过，另一部分则在长达数百年间一直被看作神秘至极的天书。本书以开创性的方式破解了其中的秘密——世界著名达·芬奇研究专家罗伦佐，携手两位技艺高超的设计师，利用现代工艺及材料技术，以电脑图像和3D技术，将大师异想天开的手稿变成可供制作的设计图纸。他们根据达·芬奇手稿中的描述和绘图，通过透视图和爆炸图模式，将大师设计的装甲车、飞行器、武器、工具机械和水力机械等，分解到细微的部件，即使是藏于内部的机构也得以细致展现。这些机器装备的功能一应俱全，凭借作者全方位的立体呈现，跃然纸上。书中所选手稿选自：《巴黎手稿B》《图谱抄本》《巴黎手稿E》《波帕姆手稿》《艾伦德尔手稿》《都灵图书馆》《艾仕本罕手稿I》

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本书一共包含八章，第一章到第三章是本书的理论基础。长久以来，有关艺术品的价值来源存在着内部论和外部论的争论，丹托和迪基的艺术体制理论被归为了外部论的阵营。艺术社会学家贝克尔更是坚定地持这一立场，他从“艺术世界”的视角论述了艺术品的价值是如何在生产、流通和消费的各个环节中被构建起来的。在布尔迪厄看来，艺术品的价值是在艺术场域中被构建起来的。然而，他试图利用“资本”的概念来囊括内部论和外部论这两个方面，因为无论是内在属性还是外在评价，都可以被转换为资本在场域中流通。场域中的不同利益相关者依靠资本获得有利站位，场域中的各方关系形成了决定艺术品价值的法则。那么，艺术品的价值是否可以衡量呢？又该如何衡量呢？第二章围绕这一问题进行了探讨。迪基为了弥补艺术体制理论偏向于外部评价的遗憾，设计了“艺术比较矩阵”，试图通过给艺术品的内在属性打分的办法来比较和衡量艺术品价值的高低。文化经济学家则另辟蹊径，他们将艺术品的价值分解为文化价值和经济价值，又认为价值可以表现为资本的形式，他们或许认为将大的目标分解和细化能够找到解决问题的方法。文化经济学中的条件价值评估法通常会用于评估文化遗产的非使用价值，但并不适用于艺术品价值的衡量。衡量艺术品价值的问题似乎只能依靠社会和人文科学的方法。在第三章中，本书试图以布尔迪厄的理论为基础，探讨在艺术博览会这个特定场域中艺术品的价值是如何被构建的。艺术品受到艺术场域中的不同利益相关者的相互关系的影响。当不同利益相关者在艺术博览会的场域中进行经济、文化和社会资本的协商和交换时，艺术品的价值也会被相应改变。受到阿帕杜莱的价值锦标赛理论的启发，本章认为画廊主处于场域的核心位置，他们使得静态的艺术品拥有了动态的社会生命。通过画廊主与艺术博览会中的其他利益相关者们的资本交换和协商，艺术品的价值也得到了一次又一次的重塑。第四章是本书的研究背景。要讨论艺术博览会，必须先要讨论艺术博览会所根植的土壤，即艺术市场。本章首先分析了西方成熟的艺术市场结构是怎样的，然后将中国的艺术市场的现状与理想中的艺术市场进行比对，总结出中国艺术市场的特点和存在的问题。其次，梳理了中国艺术博览会发展的三个阶段，并且明确了本书的研究对象为“新兴艺术博览会”而非“传统型艺术博览会”。第五章主要介绍了本书的研究方法。本章选择了第11届艺术北京博览会作为单体案例进行质性研究，讨论了为什么要选择单体案例研究作为主要的研究方法，以及选择“艺术北京”作为案例的原因。案例研究法通常还需要结合其他的研究方法。本章还介绍了如何利用参与式观察法和质性访谈法来进行数据收集，以及如何使用Nvivo分析工具进行数据分析。第六章到第七章是本书的案例分析部分。本书所涉及的艺术博览会的主要利益相关者包括：艺术博览会的组织者、画廊主、媒体、批评家、美术馆人员和藏家。第六章主要讨论了艺术博览会的组织者与画廊主的价值协商过程。一方面，讨论了组织者针对画廊主所采取的一些行为，包括针对画廊主的一系列审查，以及从空间和时间上对画廊主进行分级。审查和分级策略能够赋予一部分画廊主更多地获得经济、文化和社会资本的机会。另一方面，讨论了画廊主针对组织者所采取的一些价值协商行为。一般来说，画廊主的级别越高，协商的权力越大。第七章分别讨论了画廊主与媒体、批评家、美术馆策展人、藏家，以及画廊主与画廊主之间的价值协商过程。所谓的“传统型中间人”——媒体、批评家、美术馆策展人、藏家—在艺术博览会的场域之外也在持续地对艺术品的价值产生影响。那么，当我们把目光聚焦于艺术博览会这个特定场域时，他们又会与画廊主产生怎样的交集，而他们会对画廊主、艺术家和艺术品产生怎样的影响呢？在这里，价值协商的时间范围不仅仅指的是艺术博览会正式开始的那短短几天，还包括在其开始之前的准备阶段和结束之后的收尾工作。第八章着重讨论了艺术博览会对于艺术品价值的影响。第二章曾提到前人为试图衡量艺术品价值所作出的努力。由于美学和文化经济学都没有提供一个较好的衡量方法，本章试图从社会学的方向做出一些尝试，目的并不在于找到一个量化艺术品的价值的方法，而是试图寻找艺术品在生产、分销和消费过程中，到底受到了哪些外界因素的影响。这些利益相关者是如何将资本传递给艺术品，从而提升它的文化价值和经济价值的，并尝试着将视线聚焦于艺术博览会的场域来构建一个艺术品的价值模型。在结论部分，首先对于之前提到的研究发现进行了梳理和总结，其次从现实的层面反思了中国艺术博览会机制的现状和中国艺术市场中所存在的一些问题，并且给出了一些建议。最后还对将来一些可行的研究方向进行了思考。