本书从我国的“报学-文学”现象出发，详细地分析了副刊与现代文学的不解之缘。副刊为现代文学展、传播提供了重台和园地，副刊也因有文学的积极参与而得一步壮大，从而有力地了现代报业的发展和繁荣。副刊与现代文学的整合互动既是全过程的，也是的。副刊之于现代文学，既给出了充分的发展条件和舞台，也引导、支配、规范、制约着现代文学的发展方向，推动和加速了文学内容、题材、风格、流派的节奏和周期。

本书是关于曲艺类“非遗”保护的研究著作。本书论述了江苏曲艺类“非遗”的资源、现状、传承中存在的问题，并提出了活态传承的路径选择。本书以全新的视角，以实地考察为基础，通过个案的实践研究，借鉴日韩两国的成功经验，结合江苏曲艺类“非遗”当代传承的实际，凝练出了具有较强实用性和指导性的活态传承理论，填补了国内关于曲艺类“非遗”活态传承的研究空白，具有较突出的学术价值和应用价值。

李少春原名宝琳，生于1919年，祖籍河北霸州，著名梆子和京剧演员李桂春（艺名“小达子”）之子。从李少春幼年起，其父就为他制定了一条与众不同的学戏之路。先习武后练唱，想学什么就学什么，看什么好就学什么。这种既严格又自由的学习策略，为李少春的艺术之路打下了坚实的根基。一般人只知道他唱宗余（叔岩）派，武宗杨（小楼）派。其实不然，李少春从7岁就开始练功学戏，授业老师很多，如沈燕臣、贾德保、陈福寿、产保福、朱德芳、丁永利、陈秀华、余叔岩、周信芳、盖叫天等。他学戏并非一成不变，刻意模仿，而能广纳百川，学流派又不拘泥流派，汲取多种艺术营养。由于他本人的勤奋好学，加上长时期的舞台实践，因此能在继承传统的基础上推陈出新，进行新的尝试、新的探索。他所创作的艺术精品广为流传，深受观众的欢迎和喜爱，影响深远。他开创了一个具有雄浑洒脱、凝重刚健、清新壮丽艺术风格的艺术流派——亦文亦武的李派艺术。为了京剧事业，李少春一生始终在不懈地追求、探索、实践。他所演出的传统戏、新编历史剧和现代戏中，对人物的理解、体现和安排都注入了新的血液，在继承传统的基础上总是有所创造和革新。正是因为有李少春这样一批承前启后的艺术家的努力，才推动了京剧艺术的发展。

本书为艺术评论集，为杭州作协文艺创作基金支持项目，集中了作者近年来有关戏剧、曲戏剧运作机制和发展路径的整体观照，对当代戏曲现状的深入剖析，结合当下实际对未来分代表性文艺作品的具体分析。

书稿在系统梳理晚清以来中国现代戏剧发展过程的基础上，对延安时期的戏剧活动做了整体论述，重点考察了延安时期戏剧发展的历史过程、重要收获、可贵经验及当代影响，在横向与纵向两个层面展现出延安时期戏剧活动的重要价值，在经验和省思两个维度上揭示了延安时期戏剧活动的重要意义。以时间轴为线索，论析了自晚清到20世纪30年代四个历史片段下的戏剧改良运动，探究了延安时期戏剧活动发生的历史动因，以及各个历史片段之间的内在关系。阐述了延安时期戏剧活动发展的四个阶段，并对其中的分段问题、大戏热问题、两种戏改路向问题，以及1943年后出现的两个典型事件进行了细致的考察。呈现了延安时期戏剧社团活动的概貌，以陕甘宁边区民众剧团与鲁艺实验剧团为个案，揭示出延安时期戏剧发展过程中“普及”与“提高”的双重合奏。以戏剧理论家张庚为研究中心，全面回顾了张庚在延安时期的戏剧活动，对其理论著述与重要理论命题进行了新的阐发。以新编评剧《逼上梁山》《三打祝家庄》及新歌剧《白毛女》为研读文本。揭示延安时期的戏剧活动与解放区乡村建设的互动关系，阐述延安时期戏剧活动的历史经验与深远影响。

本书通过对陕南民歌的挖掘整理，剖析其历史发展的渊源、体裁分类、风俗文化、艺术创新等方面，旨在保护、传承和发展陕南民歌，让陕南民歌在新的历史时期绽放出新的光彩。

本书为“客家非物质文化遗产传承与保护工程系列”，阐释了提线木偶戏的源流、班社、行当特点、音乐取材、制作方法、表演程式等，评析《张四姐下凡》《化子进城》等传统经典剧目，同时录有巫启胜、李红霞大师及新生代木偶戏的领军人物赖瑜明、李浩等传承人的口述历史，反映客家提线木偶戏的内容特色和艺术特点。书稿结合MPR技术，融入四出剧目的唱段音频，使客家提线木偶戏活态化。

本书通过考察“文人取向”与“民间立场”在“国家力量”影响下的关联与互动，对四十年来的福建戏曲创作进行了整体把握和具体分析。作者根据福建戏曲在剧本写作与舞台演出中的实际情况，尝试着改变以“剧作家”和“剧作类型”分类的讨论方式，围绕“情爱模式”“游戏精神”“历史叙说”“道德书写”四个核心关键词展开论述，期望能在“回首”与“展望”之间，为福建乃至中国戏曲的创作总结经验、提供借鉴。

科尔代斯曾撰写过关于功夫电影的文章，但关于中国画，除其兄长吐露的这个寻常生活细节外，他本人并不曾言及分毫。当然，他一贯倾向事不明言，所以才会有《棉田》里两个人物的对话在明与晦、直与曲中折绕推避，如同两个武林高手过招时的闪转腾挪。那么，那幅于案前榻畔伴其起居的中国画里是否隐藏着什么有关戏剧创作的秘密，有关他所钟情的戏剧独白的秘密？花鸟绘事，记物候四时之“荣枯语默”，在中国人看来，画中花鸟乃五行之精、天地钟粹，而不只是单薄的自己。科尔代斯戏里之独白亦然，不仅仅是孤立与隔绝的表征，更是独处时驰骋的思虑，它可以把一个人关于□□□□、过去未来或深沉厚重、或激越昂扬、或细腻婉转、或滞重迟疑的思虑包含其中。在这样的时刻，人可以避开人际的交流，但“无所逃于天地之间”，生命的这个维度于是得以在独白中显现出来。既然不论中西，都认为戏剧诞生于祭祀祝祷的□□仪式，诞生于天地神人交汇融通的时刻，那么真正的戏剧就应该是人与天地精神的往来。科尔代斯独白的兼收并蓄，也像极了中国画。中国画除了在笔法气韵上讲究与书法同宗同源之外，还要求画面、诗题、款识、签押、印章多方元素的互为补益。西方的戏剧似乎一直是强调分立的艺术，悲喜之分、戏剧、叙事、抒情之分、甚至演出与文本之分。黑格尔在《美学》中推崇古希腊艺术，因为那是一种体现着统一、和谐和整体性的艺术，卢卡奇继他之后也表现出对那个统一的希腊性的赞美。瓦格纳、阿尔托深感在分裂的形式中无法表现人类非常深刻、非常高尚的意识，于是怀抱着对“整体戏剧”的理想要恢复艺术的统一。科尔代斯也是如此，在落笔时和回顾自己作品时对体裁归属的迟疑，是他在面对戏剧传统的森严壁垒时不知该如何给自己的创作命名，他要以语言的力量、以独白这种具有综合潜能的话语模式践行同样的戏剧理想。科尔代斯可能并无机会欣赏到中国戏曲，尤其是那些与他的戏剧独白在叙事、抒情、戏剧兼收并蓄方面并无二致的精彩唱段：《桃花扇》里的《古轮台》、《牡丹亭》里的《步步娇》，《长生殿》里的《武陵花》，《玉簪记》里的《懒画眉》、《邯郸记》里的《红绣鞋》……一卷丹青，构成了科尔代斯虽不广博但足够敏锐幽微的东方视野。天井外暮色由淡至浓，席间宾客谈兴不减。堂上熠熠明灯照耀处，“杖国高风”的匾额越发显得沉稳庄严，这又是一处巧合：天若假以岁月，科尔代斯如今也是杖国之年。如果武术和丹青于他心有戚戚，如果他偏爱在剧中使用兼收并蓄的独白，那么他一定会喜欢这座青与白、木与石、天光与灯影、原木之色与雕镂之工、堂上书画与帘外荷风连珠合璧的徽州旧居，喜欢在这样一座中国古建中召开关于他的座谈。

本书立足深入挖掘和弘扬赣南采茶戏文化和表演技艺，剔除落后守旧的陋习和内容，努力构建相对完整的赣南采茶戏理论。本书能为广大读者和赣南采茶戏艺术爱好者提供更加方便、更为直观和全面了解赣南采茶戏的渠道，让读者从中感受赣南采茶戏独具特色的文化内涵和艺术魅力，启发艺术创作灵感。