《表演艺术教程演员学习手册》是第一部系统论述表演艺术的教程，第一部以表演基础理论与表演教学实践相结合进行阐释的表演专著。《表演艺术教程演员学习手册》融表演实践与理论；教学与创作；传统与现代；基础与创新；话剧表演与电影表演；中国表演教学与前苏联表演教学；以及英美表演教学体系为一体。具有深广的理论覆盖面与读者覆盖面。既适合于院校正规教学，也适合于各种层次的社会办学；既适合于教员备课，也适合于学员、自学成才者，表演爱好者学习；亦可作为专业演员学习表演，理论研究者研究表演的参考书目。著名电影理论家，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系研究专家郑雪来在序中评论《表演艺术教程演员学习手册》“教程较之国内外同类著作更系统、更具有学术价值与实践指导意义”。

从电影欣赏到电影评论，中间有一条无形的鸿沟。超过这条沟，感性的观赏转化成理性的分析，休息和享受演变为对内涵和象征的挖掘，悠然自得的消遣平添几分工作的压力。但是，一旦进入真正“评论”的境界，得到的回报也成倍增加。比如斯特里普的作品，即使再不喜欢影片本身，从表演的角度看，一定值得玩味。

《中国京剧史（下）》也和上、中卷一样，是集体劳动的成果。在长达十多年的编写过程中，除在北京、上海、天津、山西、四川，山东、河北、江苏、浙江、湖北、安徽、辽宁、吉林、黑龙江、甘肃、陕西、内蒙古、新疆等省、市、自治区进行广泛调查研究之外，还先后在北京、上海、烟台等地召开多次专题座谈会，广泛征求意见。始终得到了有关领导部门和广大京剧工作者的支持与厚爱。这激励着我们全体编写人员克服困难、数易其稿，终于在中华人民共和国成立50周年前夕，将本书下卷编成，使全书得成完璧。

本书为一本“回忆老上海电影明星及老上海电影明星回忆”的图文并茂的怀旧画册。

成龙作为从港岛走向世界的银幕英雄，其成功的奥秘为世人瞩目。此书作为“成龙电影研讨会”论文集，收录了来自国内电影界的专家、学者及研究人员的研讨论文二十余篇，文章从成龙电影的创作过程、文化历史渊源、银幕形象塑造、叙事风格、成龙的表演艺术发展轨迹及人格魅力等不同方面进行了深入的、多侧面的、全方位的探讨，观点鲜明，见解独特，分析深入浅出。此书除了具有相当的理论深度外，因其对成龙的成功经验进行的研究和总结，将对创作实践具有积极的指导意义和借鉴作用。

这个世界上并没有一个放之四海而皆准的“真实”存在。真实首先是一种哲学上的形而上学的假设，是人们观念的产物，是人类的理性为了达到对世界的理解而凭空创造出来的。它指的是一种绝对状态，是无法由人的实验或观察来证明的，科学也只是用某种假设近似地去描述世界。其次，在我们日常经验中所使用的“真实”的概念，是依附于一定条件之下的，没有这个条件，也就无所谓真实。任何一种所谓真实，都是某种方法的产物，方法决定结果，就每一个个体的人来说，个体的经验决定着他们对真实的判断。比方说，如果世界是一个苹果，我们作为写生者，看到的只是苹果的-一个侧面，所以我们留在画纸上的素描，我们所看到的苹果肯定是不一样的，至少苹果所承受的光线的角度是不一样的，但是它们都是真实的。在这里，我们需要对“纪录片”作一个界定。纪录片必然是真人真事，这是基础。我并不是反对在纪录片研究中用真实（性）的概念．我反对的是把它定为纪录片的本质属性。而正是在这一点上，使纪录片与新闻区别开来。纪录片不是新闻，虽然它有时候看起来与现在走俏的深度报道很像，但“焦点访淡”决不是纪录片。首先，纪录片不以追求时效为自己的目的，它追求一种历史价值。这并不是说，纪录片不可以追踪社会热点，有很多纪录片的成功恰恰是依靠这一点的，但这并不是它之成为纪录片的必要条件，而只是它获得关注的一个条件。其次，纪录片关心的并不仅仅是新闻事件，而是事件中人的心态，要落实到这一点上，并且要使它压倒一切，事件只是载体。就真实性的观念来讲，新闻报道的真实性，指的是符合一个社会共同的道德文化价值体系的事件报道。获得这种共同观念的认可，就具有真实性。也就是说，新闻要求提供一个大众共享的价值标准的视野去判断事物的发生。所以，在一个文化体系之中的真实性．到另一个文化体系之中可能就会丧失掉这种真实性。比如，就艾滋病或某种在非洲流行的神秘病毒在人类中间的传播，科学主义的解释和从这种立场所作的报道，与具有宗教信仰的人相信这是上帝（神）的惩罚并以这种立场所作的报道，肯定是不一样的。而我们之所以认同前者的报道，是因为科学主义的立场是现代文明所选择的立场，是为现代大部分文明人所接受的，这就决定了它所具有的真实性。而纪录片关注的是人和人性，新闻中的真实性概念对于纪录片来说并不是最重要的。因为对于人和人性来说，“真实”并不是一个最重要的词，它只是一个前提，重要的是我们对人和人性理解的程度，正是依靠这一点，使纪录片最终脱离新闻的领域，而与艺术接壤，所以在纪录片中，我们可以使用“创作”这样的字眼，新闻则是无法创作的。纪实手法近几年的崛起，看起来是，对纪录片以真实性为本质的支持，搞得我们拍纪录片，就只剩下跟踪拍摄、同期声、长镜头了，似乎非如此则不真实。其实这里有误区。纪实手法是以尊重事物发展的自然流程为追求的，然而，只要有电视机镜头的存在，就不可能存在真正意义上的自然流程。在镜头面前，人物会有本能的表现欲，本能地隐恶扬善进行矫饰。事物的发展也会因为镜头的介入而产生变化。如《壁画后面的故事》，如果不是因为电视台的记者扛着摄影机跟踪拍摄，那个患了癌症的毫无背景的农村孩子，会得到那么多人的帮助吗？这是不言而喻的。上海东方台拍摄的《不了情》、《情未了》，由于记者的介入，使一个远在云南的知青的女儿回到上海与从未见过面的父亲相会。而在我看来、正是由于镜头的介入，使对女儿怀有温柔爱心却又极具自制力的父亲，与女儿——一个对大上海和父亲怀有梦一般美好想象的少女，无法建立起一种正常的父女关系，因为镜头横亘在中间，破坏了那种带有私密性的极敏感而脆弱的情感交流。编导希望看到父女相认涕泪纵横的场面，所以用镜头死死盯住，而结果却是，这种场面即便有可能出现也不会出现了，因为镜头只能加大了他们彼此间的陌生感。他们并不是演员。镜头里女儿毫无表情地在赞助厂商中间周旋，座谈，参观工厂……像个活道具。梦破灭了，本来想与父亲共同生活，现在却执意要回云南老家。我想，这中间摄像机镜头对一种微妙感情的粗暴介入是有责任的。镜头对事物的改变，这不是一个应该逃避的问题，而是一个应该正视的问题。不管是自觉地尽量隐藏镜头，还是自觉地让镜头直接参与事物的过程，如《望长城》，其实都是因为意识到镜头对自然生活流程的“破坏”性。前者是想尽量减少破坏的程度，并以镜头隐藏的程度作为价值判断的标准，其实完全地隐藏是不可能也是不可想象的；后者则是化消极为积极，并以此营造另一种美学风格。只有充分意识到镜头对生活的介入以及后果，我们才能真正破除纪录片真实性的神话。在新闻报道，如“焦点访谈”中，记者往往也积极地介入事物之中，如农民卖糖难，教师发不出工资等等，由于记者的介入，可以使某个问题得到解决。但与纪录片镜头不同的是，他们的镜头代表的是以公众舆论出现的正义力量，是潜在的官方权威，寻求的是对社会公共价值观念的维护，所以往往具有一个居高临下的视角。而纪录片的镜头代表的却是一种具有个性的探寻和理解，关心的是心路历程，所以取乎视的视角，以便更好地和更深入地观察，正因为此，镜头对生活流程的影响才必须被关心和重视，“纪实不是真实”的命题只有在纪录片中才是有效的，溢出去就会无效。另一个方面，纪录片又不同于以虚构为本体的文学，虽然它们都是以探求人和人的生存为宗旨的，但审美目的不同。文学的虚构性，使它具有一种想象的自由度，一百个读者就有一百个哈姆莱特，每一个观众都可以把自己想象成这个丹麦王子。在哈姆雷特身上，有着人类共通的人性，人性的优点和弱点，激情与彷徨，所以它提供给人们一个自居的空间，获得一种自恋的精神抚慰。纪录片由于有真人真事的限定而非精心挑选和修饰的演员，这就从理性上破坏丁自居的幻觉，在观众面前自始至终形成一道理性的屏障，把自己与片子隔离开来，所以纪录片提供的是一种观照，由观照对方而比照自身。如果说文学是一个梦，一个白日梦，那么纪录片则是一面镜子，人类现实的生存之镜；从镜子中，我们理解人类自身的处境和状态。试以纪录片情有独钟的人与自然的题材为例。从《北方的纳努克》、《巴卡，丛林中的人们》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，选取的都是与现代文明反差较大，离现代文明中心相对较远地区少数民族的生活。这种选取视角其实是根源于西方文化背景的。这是因为西方工业文明发展到今天已日益暴露出它的弊端，物质文明的发达并不能成为心灵获取幸福的保障，甚至还破坏了这种保障，犯罪率、自杀率以及对自然资源掠夺性开采和环境污染等等，都促成了一种对现代文明进行反思的社会思潮，欧洲文明中心的神话被打破，进化论的历史观受到质疑。在这种背景之下，西方的有识之士开始把眼光投射到原本认为是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他们的生活方式、他们与自然的关系。20世纪是西方文化人类学获得极大发展的时期，并且影响到社会科学的很多领域。它破除了种族优越和文化优越的观念，把西方现代文明放在一个与世界诸文明并列的环境下进行研究，有比较才有鉴别。现代文明圈之外的文明模式，成为现代文明的文化参照和反思。正是由于这种大文化的背景，这类纪录片才由于一种人类生存的自我观照的需要而倍受瞩目。《藏北人家》结尾时的解说词这样说：“牧人的生活，就像他们手中的纺线一样，反复循环，循环反复，永远是那么和谐，那样恬静，那样淡远和安宁。”这里的潜台词是比照着现代文明中城市生活的喧嚣、浮躁、动荡而言的，它是说给文明人听的。然而，它却多少有一点迎合某种观念的嫌疑，并且它的断语下得太简明了，反而堵塞了观众多方位多层次进行理解和思索的可能性，等于是创作者自己画了张像来代替镜子的功能。动物世界是一个独立而特殊的纪录片片种。它考察的是动物觅食、择偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的过程。表面上看，动物是惟一的主角，实际上，它还有一个潜在的主角，这就是人类的眼睛。它实际上是处处比照着人类的生存方式来理解动物界的，所以它提供的是另一种生存参照。这类片子之所以吸引观众，正是因为在动物身上，处处有人的投影，看动物，实际上是在看自己。所以这类片子往往不惜以一些人性化的形容词来形容动物，如聪明、伶俐、善良、活泼、腼腆、孤独等等。……

《插图拾翠：中国现代文学插图选》中以时间为序收从“五四”以后，至建国前夕为止的作品百余幅，其中以30年代的插图作品最多。这一方面反映了当时文学创作的实际，一方面也反映了画家们在“五四”新潮的影响下，思想的解放和艺术上的成熟。他们敢于吸收外国艺术流派，并加以溶化改造，运用到自己的创作中去。我还注意到本书所收刘呐鸥、穆时英、杜衡、禾金等人的都市小说，即现派或新感觉派与心理分析小说，而梁白波、张光宇、陆志庠等配的插图亦用了象征派抽象派的现代主义手法，应和了原作的艺术风格。

《大话西游》几乎已经成为了当下中国大众文化流行话语的一个重要题材，“大话西游”已经不仅仅是人们在看完影片后的谈资了，在生活的各个角落里我们都能找到以“大话西游”为蓝本进行重新演绎的现实版本，人们在用一种亲切的甚至是暧昧的方式体验着“大话西游”所包含的时代文化精神——一种愤怒的诙谐、一种英雄主义的平民化、一种可爱的无可奈何……我们从网络上林林总总的“大话评点”与“大话版本”中集纳出这本《大话西游宝典》，笑笑别人，也让别人笑笑自己，而《大话西游》则是我们扮鬼脸时的最好面具。

《影视鉴赏学习指导书》是根据彭吉象先生主编的《影视鉴赏》一书而编写的。旨在帮助广大读者学习、理解影视鉴赏方面的理论，为其欣赏电影、电视提供一点影视鉴赏的线索，引导其正确理解、欣赏高品位的影视作品。伴随着社会经济的发展、人们生活水平质量的提高，其影视文化审美的需求也应得到满足，人们在期盼优秀影视作品大量出现的同时，也在自觉或不自觉地参与影视作品的欣赏与评价。

此书叙清末九门提督之女玉娇龙与沙漠大盗罗小虎的爱情悲剧。玉娇龙为了维护家庭的声誉，不得不嫁给鲁翰林，但又始终与罗小虎割不断情丝。不久，玉娇龙假装跳崖殉母，逃出了无爱的家庭。玉娇龙与罗小虎相遇后，悲喜交加，但不愿作盗妇，于是悄然离去，独走大漠。江湖文化意识与贵族文化意识的冲突，爱与恨的情感纠葛及其矛盾，使小说中的悲剧蕴涵着对人生的思考和反讽。