中国是有悠久历史和文化的文明古国，由于受外来幻术的影响，社会上曾产生过“剑”、“丹”之类的恐怖戏法，也就是演出者吞剑、吞丹（铁球）入肚，再吐出来，对表演者的身体健康带来直接影响。建国以后，文化部门为了保护演员的身体健康，这类节目已被禁止演出。当然，也有一些节目失传了，长期不见演出了，比如本书所编入的“仙人穿掌”、“瓮中作剧”、“大变金钱”等节目，都具有很高的演出价值，是我国魔术艺术宝库中的珍宝，还有待于不断改革、发展，以振兴我国的魔术艺术事业。

《京剧常识》主要内容包括：四大徽班进京、京剧诞生、京剧的“四功五法”、京剧中大行其道的蟒袍、龙套虽小，举足轻重、高难度特技——摔僵尸、开场戏、压轴戏和大轴戏、剧中的道具——砌末等等。

《长兴百叶龙》为其中之一的《长兴百叶龙》分册，《长兴百叶龙》包括长兴百叶龙的人文背景、舞蹈历史、风格特色、表演结构、音乐、道具工艺、相关民俗及其现状等方面，融知识性、普及件于一体。在编写时，我们力求图文并茂，又尽力触处生春，争取给读者展示长兴百叶龙较为清晰的传承和发展脉络，阅后能沁心会意，有所感悟。为了弘扬中华优秀传统文化，传承宝贵的非物质文化遗产，宣传抢救保护工作的重大意义，浙江省文化厅、财政厅决定编纂出版“浙江省非物质文化遗产代表作丛书”，对浙江省列入第一批国家级非物质文化遗产名录的四十四个项目，逐个编纂成书，一项一册，然后结为丛书，形成系列。

《芭蕾形体训练教程》是为高等学校学生编写的形体训练教材。《芭蕾形体训练教程》第一章阐述了芭蕾形体训练基础理论知识，使学生了解芭蕾艺术的产生、发展和现状，认识到芭蕾形体训练的内涵和审美取向；第二章论述了芭蕾形体训练与现代职业素养之间的内在联系，使学生理性认识芭蕾形体训练对于塑造形体美、气质美，有效提升职业素养和职场竞争力的作用，进而增强训练的主动性；第三章至第七章是芭蕾形体训练的具体内容，包括地面形体训练、扶把形体训练、离把形体训练、跳跃练习和芭蕾舞步练习五大部分和50余个组合，注重了教材纵向的系统性、横向的相互协调性以及适宜的动作速度、组合的难易程度。教材的全部训练组合均配有伴奏音乐和示范视频（见随书CD及DVD）。教材中还设置了“知识窗”栏目，以拓展学生的视野，提高个人修养，增强《芭蕾形体训练教程（附DVD光盘1张）》的趣味性和知识性。《芭蕾形体训练教程》可作为各类高等学校及中等职业学校形体训练课的教材，也可供社会人士参加形体训练班或自学使用。

吴梅（1884-1939），近代戏曲理论家和教育家，诗词曲作家，现代曲学的奠基人，当时与王国维并称为曲学研究的两大巨擘。他一生致力于戏曲及其他声律学的研究和教学，被誉为“近代著、度、演、藏各色俱全之曲学大师”。《中国戏曲概论》是一部金元明清时期包括散曲、戏曲在内的中国曲学的发展史，是吴梅最具代表性的著作之一。我国古代韵文以诗词曲并称，就曲的基本知识来说，此书堪称全面准确；就学术见解来说，此书一直影响到当代曲学的研究。吴梅自北大辞职后，推荐许之衡担任北大曲学教授、国学门导师。当时，王心葵由章太炎先生推荐到北大教古琴，开创了古琴教学进高等学校的先例；吴梅、许之衡先后在北大讲授昆曲，又开创了昆曲教学进高等学校的先例，被当时上海的报纸称为破天荒的大事。《中国音乐小史》从历史的角度综合研究了中国二千余年来音乐的沿革及原理，内容浅显有趣，是初学中国乐律不可或缺的书籍，也是20世纪初中国音研究乐的开拓性著作之一。

本文集收录了黄会林、绍武自1978年至2008年30年间的学术研究论著和文学艺术创作。计分十二卷。第一卷至第六卷包括话剧、电影、电视、文学、艺术等领域学术研究性文字；第七卷至第十二卷则为电影、电视剧、电视专题片、话剧、长短篇小说、报告文学等作品。本卷为现代话剧史卷。收录由安徽教育出版社于1990年出版发行、现已绝版的《中国现代话剧文学史略》。

在我上任前一年，1999年，我们刚刚开展过一次活动，就是云南艺术学院的建设发展40周年校庆。那一次活动给我留下了悠长的思索：云南艺术学院在历届领导班子努力、一代又一代教职工奋斗和学生们的热情簇拥下走过了40年的艰辛道路，取得了桃李满天下的巨大成就，为今后的发展创造了一个历史高度和前进起点。在此基础上百尺竿头，更进一步，就成为新班子新生代的历史任务。在总结经验，盘点家当，为成绩骄傲的同时，我们面临的问题是：本科教育办学有较长历史，但没有研究生教育层次；实践型队伍创作能力强，但理论成果少；历史的错综与道路的曲折，体现在校园建筑的犬牙交错状态与后校园因为缺少投资而闲置荒芜的情况当中；规模小、社会影响力不够而被提议“合并”的悬剑仍在项上……硬件建设与软件建设的迫切性，成为新里程途中首先遇到的关隘。

柳琴戏——脱胎于清代中叶出现的拉魂腔，20世纪50年代具有了官方文化体系下的“剧种”身份认同，今天已成长为活跃在鲁南、苏北交界区域并在全国颇具影响的地方性大剧种。本文借用“拉魂腔”名称中特有的时代性因素（下限于1953年）来指代这一艺术形式没有得到官方体制认可之前所具有的艺术特性与生存状态；借用“柳琴戏”这一新中国建立初期产生的剧种名称，指代同一艺术形式在新文化体制下的种种状态。从拉魂腔到柳琴戏，从乞食行为的民间腔调到活跃于苏、鲁地区的地方剧种，在这个动态变化的过程中，艺术本体的变化和社会功能的转型是本文所要关注的核心问题。 首先是剧种音乐的转型。拉魂腔，艺人俗称为“怡心调”，意思是可以在基本曲调的基础上自由发挥，演唱具有很大的随意性。20世纪50年代以来，在经历了记录整理、定腔定谱、乐器改良、丰富伴奏、创立新腔等一系列改革后，柳琴戏音乐最终完成了由“怡心调”向规范记谱、依谱唱奏的转型。其次是剧目的转型。由于没有固定的文本作为依据，拉魂腔艺人在表演时需要依据隋节梗概，通过套用“篇子”的方式，进行一定程度的即兴创作与表演。20世纪50年代剧目上本定词，柳琴戏完成了由“幕表戏”向“剧本制”的转型。艺术本体转型的同时，柳琴戏的内部组织与社会功能也随之发生了变化。具体体现在表演主体身份的转换、表演机构的转型、传承方式的变化以及艺人与观众、政府之间关系的不同等等。文艺政策的宏观决策、新文艺工作者的具体指导、历次会演的加速催化是拉魂腔向柳琴戏转型的外力所在。进入20世纪90年代以来，柳琴戏不断推出精品剧目，多次进京汇报演出，演员入围戏曲梅花奖，剧种入选国家首批非物质文化遗产名录，上述种种都标志着今天的柳琴戏已经成为了具有代表性和影响力的地方知名剧种。如果说发生在20世纪50年代的转型是柳琴戏剧种史上第一次飞跃的话，那么，20世纪90年代的变化无疑已经构成了第二次飞跃。只不过，第一次转型是一种外力作用占主导的“被动”转型，而第二次变化更多的是柳琴戏积极向大剧种、向舞台精品工程靠拢的“主动”选择。从拉魂腔到柳琴戏，从地方小调到地方知名剧种，实际上是中国众多剧种成长所经历的共同历程的缩影。本文以柳琴戏一个剧种为视角，以一个国营剧团为个案，以20世纪50年代戏改为中心，展示了历史转型中戏曲艺术本体和社会角色的传承与变迁，从而揭示了社会力量与艺术形式之间的连带关系。

《芭蕾舞入门与鉴赏》全面系统地介绍了芭蕾舞的基本知识。 古典芭蕾舞的历史约有500年，沿袭了宫廷芭蕾舞的各种技法与表现方式，它的主要特点有：1.女舞者穿着有裙子的舞衣；2.一般都以童话传说或神话故事为题材；3.音乐多是舞曲甚至名曲，尤其是柴可夫斯基的芭蕾舞剧组曲；4.男舞者很多时候辅助女舞者做出漂亮的技巧动作。

他们的作品至今还在世界各地上演，长盛不衰。这是一个人、一个芭蕾舞团和一个辉煌时代的不朽传奇。俄裔法籍历史学家弗拉基米尔·赞多洛夫斯基荣获法国“法语作家奖”作品再现《红菱艳》的真实原型，撩开俄罗斯芭蕾舞团的神秘面纱。