本书主要内容有：基本功训练，舞蹈动作组合练习，儿童舞蹈。其中舞蹈基础讲述了舞蹈的正规训练方法和步骤。

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《舞蹈与形体训练》一书，旨在使舞蹈艺术面向全体学生、面向基础、面向农村。本书是一部实用性较强的舞蹈综合性书籍，书中将理论与实践相结合，基本训练与成套练习相结合，普及性与提高性相结合。本书共分四部分；第一部分概述，第二部分形体训练，第三部分民族民间舞简介，第四部分体育舞蹈。各部分既相互关系，相辅相承，又各自独立，练习者既可根据自己的实际需要和爱好有选择的练习，也可以进行系统性的训练。

我们将这本书奉献给广大读者，是想请广大读者和我们一起共同来回顾50年来中国舞蹈艺术所取得的巨大成就；来欣赏由新中国舞蹈家们所创造，在世界舞坛上曾屡获殊荣的，极富民族特色的舞蹈艺术美。进而增强对舞蹈艺术的了解和兴趣，提高对舞蹈艺术的欣赏能力，从而丰富我们的精神世界和舞蹈文化生活。中华民族有着十分丰富的舞蹈文化传统。在数千年的历史长河里，虽然几经沉浮，几度枯荣，甚至流失散落，莆芜杂阿，但是，主流仍像一股川流不息的活水，直到今朝。今人的舞蹈作品即是继承和发展了古代优秀舞蹈艺术传统的产物。本书介绍的作品，就是新中国建立以来，艺术舞蹈中比较优秀的部分。

本书是树明的又一部长篇小说，描写一位女博士后，追求开放的生活，迷上了拉丁舞，那种带有色情和疯狂的舞蹈同时改变了几个家庭的命运，并由此演绎出一幕幕人生的悲剧……

教材共三个部分，其中，第一部分是呼吸、眼神、肋、胯、膝，肢体曲线等元素训练共三节；第二部分是手、臂、单脚、双脚、腿、腰、步法、旋转、舞琵琶等基本 动作训练共八节；第三部分是性格组合训练，春中有思维菩萨、莲花童子、舞绸伎乐、武伎、飞天等五种。并附敦煌舞基本训练教学大纲和伴奏乐曲。因为它是一套风格性训练教材，目的是培养学习者掌握敦煌舞风格韵律，不属于功能性训练，即不解决舞蹈基本能力和技巧问题，因此，使用本训练教材要与舞蹈基训课密切配合。一些难度较大的动作和技巧的完成，主要依靠舞蹈基本技术的训练。在安排、掌握本教材进度时，必须与舞蹈基本技术课很好配合衔接。此外，在教学时要注意它与其他舞蹈在风格上的区别，如傣族民间舞蹈，和敦煌舞的手势、胯部动作等方面有相似之处，但在呼吸、步法上截然不同，至于动律和表现内容更大相径庭。又如敦煌舞和古典舞身韵，有密切联系，它们同属我国古代的舞蹈范畴，在神情、气质方面有相通之处，但又各有自己的特点，在肢体动作特征、韵律方面迥然不同。建议在教学中不妨试用比较式的教学方法说明要领，分清同与不同的区别，以使学习者不至于混淆，能准确掌握敦煌舞的规范动作。

山西河津古垛村后土庙元代戏台戏台位于山西省河津县城北十五公里处古垛村后土庙中。始建于元元贞元年（1295），后经明清多次重修，但仍保留元代形制。戏台位于神庙正殿之前，坐北朝南，台基宽7．3米，高1．36米，进深8．95米。舞台木构部分于清乾隆十二年（1747）重修。山西永济董村二郎庙元代戏台戏台位于山西永济县城三十五公里的董村二郎庙中。始建于元至治二年（1322），明清多次重修，虽稍有改制，但基本保持了原貌。台基高1．3米，宽1O．4米，深8．5米，而戏台平面宽仅8．4米，进深6．5米，呈长方形。山西翼城武池村乔泽庙元代戏台武池村在翼城县南七里处，戏台是乔泽庙的附属建筑之一。乔泽为水神。台始建于泰定元年（1324），1985年重修，恢复原来面貌。台上四柱东西宽9．1米，南北深9米。后面加设两根辅柱，两侧各加设一辅柱。后面二角柱与四辅柱，有板墙。构成后台。山西临汾东羊村东岳庙元代戏台东羊村在临汾城北十五公里处。戏台是东岳庙的附属建筑之一。戏台建于庙门外，为十字歇山顶。前台两角柱间相距7．62米，后台宽7．12米，台深8．8米。台左前角柱上部刻字有“至正五年月日本村石匠王且王二”字样，故此台当建于至正五年（1345）。山西石楼殿山寺元代戏台戏台位于山西省石楼县西四十五公里前山乡张家河村的殿山寺内。殿山寺，又称圣母庙。戏台建于该寺山门内，与正殿相对。据殿山寺一残毁经幢记载，寺与戏台同建于元至正（1341—1368）年间，或说建于元正至七年（1347）。戏台座南朝北，砖木结构，东西面宽5．21米，南北进深5．27米，是现存元代戏台中最小的一座。山西翼城曹公村四圣宫元代戏台曹公村在翼城县东南六十余公里的深山中，“四圣”为尧、舜、禹、汤。戏台坐南朝北，为九脊单檐歇山样式。前台两角柱相距6．7米，台深7．2米，在两山墙内，各有辅柱一根，故知前台深4．7米，后台深2．5米。据说戏台建于元至正（1341—1368）年间。山西运城三官庙元代戏台戏台位于山西运城市北三十三公里三路里，原为三官庙附属建筑之一。现神庙已毁，仅留戏台一座。戏台建于元代，今存面貌系明修，部分保存元式。台平面宽10．5米，进深8．2米。台基高约1．3米。屋顶为单檐歇山顶，前台左右两根方形石柱，直贯台基底部，且裸露在外，异于其他元代戏台。山西临汾王曲村东岳庙元代戏台王曲村在临汾城北十五公里处的汾河西岸，戏台是东岳庙附属建筑之一。戏台原为元代之物，后多次重修。戏台台口宽6．76米，后台宽6．4米，台深8．4米。此外，据山西万荣县太赵村稷王庙存元至元八年（1271）《舞厅石口》碑，记载村民修建舞厅事。为现知元代戏台修筑最早者，但现存戏台为民国十年重修面貌。又，今存1932年北平（旧名）陈列馆所藏山西万荣县四望村后土庙元代戏台照片。此戏台已毁。据梁思成教授审定为明朝以前的建筑物。戏剧需要有一个观演场所，要使演员演出的剧本与观众联系起来，一个可供演员演出和观众观看的空间是不可缺少的。而且观演场所的整体规模、结构形式、演出条件等，是和戏剧的艺术特点和发展水平密切相关的。从上述资料来看，元代剧场已是一个完整的建筑物。这正是勾栏发展到一定阶段的产物。至此，中国戏曲剧场的形制已大体具备了。从上述地区遗留的元代戏台考察，这些戏台的平面呈正方形或近似正方形，现存元戏台最大的94平米，最小的不足19平米，一般多在五六十平米左右。从外形看是“钟楼模样”。戏台两侧后部三分之一处各设辅柱一根，两辅柱间可设帐额，把舞台分为前台和后台两部分。元前期，前台两边无山墙，可以从三面观看；元中后期戏台两边砌起山墙，便成为三堵墙式的建筑形制。前台是演出和乐队伴奏的地方；后台叫做“戏房”，是演员扮戏和休息的地方。上场和下场地方的门叫做“古门”或“鬼门道”。剧场多为露天式，有的还有坡式座席。剧场外面，演出前开始贴出花花绿绿的“纸榜”（也叫招子，即海报、广告）写上主要演员的名字、剧目，贴在其他地方的还要写上演出地点。剧场门前还有人招揽观众，收费。戏台上面挂设的帐额，写明剧团名称和主要演员的名字，如“太行散乐忠都秀在此作场”。有的还悬挂绣花的帷幕。演出前摆出旗牌、神峥、靠背等物；女演员还要面向观众坐排场；伴奏乐队不住的吹打，以吸引观众。（三）元杂剧的演员元杂剧角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，角色分工更趋细密，主次明显。一本戏中主要人物为正色，男主角则为正末，女主角则为正旦。杂剧只有正色独唱，正末唱为末本如《单刀会》；正巳唱为旦本，如《调风月》。正末、正旦可以是同一演员，如《青楼集》中所载演员就不乏旦末兼工者。所以元杂剧演员可以概括为“一角众脚”。正色之外，还有净、杂。后又有副末以及外末、外旦、贴旦、丑等分工。杂，不以行当分，如：细酸、孛老、卜儿、徕儿、邦老、孤、祗从、卒子、曳剌等等。山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画共绘人物11人；其中一人在左面台门掀帘幕窥望；后排五人有的穿元人常服，有的化妆，手执乐器和砌末，是乐队或执事，有的充当杂色；前排五人着戏装为演员。前排居中者，头戴展翅幞头，身穿圆领宽袖红袍，手执朝笏，拱于胸前，这是正色，应是女演员忠都秀充末色，即“正末”。如她充旦色，则为“正旦”，左起第二人，头戴软罗帽，身穿镶边土黄色开襟长袍，浓眉勾白眼圈，伸颈露嘴，袒胸侧立，双手屈举作势，应是“净”色。右起第二人裹幞头，着圆领宽缘青袍，乘皂靴，挂三髭髯，叉手而立，可能是“副末”。左起第一人裹唐巾，着圆领青袍、上绣滚黄龙，乘乌皮靴，左手骞袍角，左手执扇，扮作祗候，应为装旦，属杂色。右起第一人裹幞头，着圆领鹤纹黄袍，双手捧仪刀，扮作侍从，应为杂色。后排居中者绘卧蚕眉，挂满髯，右起第一人，女子服饰，左手执扇，均应为杂色。这大体反映了元杂剧的角色行当的情况。元杂剧演员的面部化妆，比宋金杂剧要丰富、细膩，可以看到戏曲化妆中末色、旦色、净色以及正副的进一步分化。元杂剧的“正末”，除了本色脸、脂粉妆以外还有红脸、黑脸等粉墨妆。如山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画中正末是俊扮，脂粉妆，但是鼻梁间有一小块蝶状的白粉（因优伶扮官员，略加点破，以示与真官区别）。净是粉墨滑稽妆，眼鼻间白粉圈甚明，眉形墨染。副末与杂色，也勾脸画目，但与主要角色比较有明显差别。服饰力求精美，从这幅壁画中，也可以看出戏曲服饰程式化的、装饰性的传统。（四）剧本体制元杂剧产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。它又是元杂剧演出本，是场上之曲。所以，日本学者青木正儿拜访王国维，表示自己准备治明代戏曲时，王国维说：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”明清戏曲是中国戏曲艺术的巅峰时期，然而，就元杂剧剧本与演出之密切程度而言，这话也不是没有道理的。适应元杂剧演出，元杂剧剧本的体制有其独具的特点，具有一定的惯例。……

自序绿丝带海岸金黄彗星划过的日子红茶馆大约在冬季飘零的歌手时空多重奏绝响一年一度又书展跨向新世纪香港滑向二十一世纪香港的魅力性格与形象不是马迷告别“水上乐园”我看香港电影看不尽的电视节目“做个新新香港人”天下没有不散之筵席经典背景的消逝人面桃花且战且退走过九龙城又到筲箕湾在旺角上班的日子上班族轨迹茶餐厅印象没有手机的生活奔走在都市的网上星期天下午路过跳蚤市场母亲节快乐走过天安门容颜已改，歌曲不老竹湾黄昏白马行大三巴牌坊掠过赌场澳门思绪

摆在读者面前的这部学术著作——探索东北各少数民族萨满舞蹈及其历史文化内涵，是前人迄今从未系统涉猫的学术领域。在书中，读者不仅能看到一个如诗如画的神奇的舞蹈世界，也能看到波起浪涌的东北阿尔泰语系诸民族的心灵世界。本书的另一特点是：再现萨满教舞蹈在祭礼中的生动形态的同时，提供足够丰富的相关的民俗背景，并重点揭示萨满教舞蹈及相关服饰、神器所表达的象征意义的文化内涵，因为在萨满教舞蹈中已构建起系统的象征体系，因此，才使其不仅有重要的审美价值，而且有更为重要的社会文化功能。萨满教象征体系是目前国际萨满教学关注的重点——涉及到萨满教的核心奥秘。因此本书的出版，不仅填补了东北民族舞蹈史——乃至中国舞蹈史的重要空白，而且将丰富中国萨满教学的研究领域，推动国际萨满教学的深入发展。

这集芗剧音乐传统唱腔曲谱资料，是从作者采记录记的各名老艺人亲口传唱的唱段中选择而辑成的。选辑中力求保留原来的唱词（包括方言俚语、衬字虚词），并加以注释。对传统曲调的调性、调式、移位、转调，色彩音的变化、伴奏乐器的定弦与演奏产生的对位、复调因素等等。都作了反复的核对校正，力求准确。芗剧音乐是十分丰富多彩的。它伴随着芗剧在历史上的曲折发展而顽强地扎根在海峡两岸人民的生活之中。许多年来，经历了前人长期的演出实践，在继承传统与借鉴其它艺术材料、吸收其艺术营养的创作、改革中，逐步形成了今天这样富有南国竭味、富有浓郁乡土气息的风格。