书法，在中华民族文化艺术殿堂中占有极其重要的地位。学习书法，临习传统碑帖是登堂入室的必由之路。三千年的中国书法历史源远流长，给我们留下了举不胜举的名迹法书、书法精品。文征明（公元一四七○～一五五九年，），初名璧，字征明，以字行，号衡山居士，长州（今江苏吴县）人，吴门书派的中心人物。文征明书法[力追右军]、[规模宋元]，其行书[仿苏黄米及圣教]，达到[可比肩赵文敏]、[神理超妙]的艺术境界。其书非常工稳，具典型的江南书风。如行书《滕王阁序》，点画精到，结构完美，血脉贯通，笔法稳健，几乎无懈可击。其技法上的完备，足使初学者效法。现将其代表作《滕王阁序》、《答陈汝玉书》帖本放大，明显泐损之处略加修正，意在给广大书法爱好者提供收藏、鉴赏、临摹和揣摩研习之佳本。

董其昌（公元一五五五至一六三六年），字玄宰，号思白香光居士，华亭（今上海松江县）人。世称董香光、董文敏、董华亭，明朝后期书法家。董其昌为集帖学之大成者，初习颜，继学虞，后上朔晋魏，学钟、王各帖，学古逼真，受米芾影响颇深，渐渐自成一家。作为一个承上启下的历史人物，在中国画的审美发展过程中起了导向作用。董书圆劲苍秀，兼有颜骨赵姿，以高超的指腕功夫，使其行、草书作品《闪闪如迅霆飞电》，具有极其古淡、闲适、轻松、淳雅的文人气息。现将其代表作《前后赤壁赋》、《邵康节帖》、《行书诗册》放大，明显泐损之处略加修正，意在给广大书法爱好都提供收藏、鉴赏、临摹和揣摩研习之佳本。

王铎书法取法高古，振衰立懦，复兴书坛，在我国书法史上，占有重要地位。王铎宗法二王，博采众长，陶铸百家，自成一体。行草继承清臣，诚悬遗意，又入南宫之室，魄力雄迈，沉着痛快，纵横跌宕，自然出奇，诚所谓胸罗万斗，自出新意，力矫积习，独标风骨。其结体遒逸劲俊，纵横取势，字体偏长，随意移位，变化多姿，不落俗套，出新意于法度之中，收奇效于意想之外。其章法更是气势夺人，字距紧密，行际错综开合，参差中求平衡，对比中求调和，变化中求统一，险峻中求稳重。如音乐之有节奏，诗词之有韵律，匠心独运。是将书法艺术从“案上观”推向“壁上观”的始作俑者，开我国书法艺术走向展厅之先河。

苏轼（公元一0三六——一一0一年），字子瞻，号东坡居士，眉州人。苏洵子，苏辙兄，官至端明殿翰林侍读学士，礼部尚书，谥文忠。他学识渊博，诗、文、书、画俱成大家，为“唐宋八大家”之一。《黄州寒食诗卷》全篇布局自然，错落有致，沉着匀净，线条随意但毫无斧凿之痕。如「空包煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见鸟衔纸」这几句字迹或局促，或开张，或拙涩顿挫，或流走不羁，线条和空间的节奏变化非常丰富、丰富强烈，自首至尾，气势如滔滔江河一浪高一浪，使人产生一种端庄杂流丽，刚健含婀娜的美感。由此看来，虽然苏轼的时代离我们已经很远了，但他作品所具有的魅力，永远鼓舞着我们寻找生活、题材和形式这三者的完美结合。我社编辑出版的《西泠印社法帖丛编》均取原迹或尽可能完美的拓本和复制拍摄、电分制版精印，使读者获得更为真实的艺术感受，以利于准确地把握作品的形象和气质。

《兰亭序》手稿凡二十八行，三百二十四字，写得既遒媚，又飘逸。字势纵横变化，如花纷飞，但转左侧右，却又无一处相抵触。布局疏密有致，墨色浓淡相映；笔法时偃时仰，结构极尽其妙。其中「之」、「以」、「也」、「为」等字，都有重复，特别是「之」字有二十多个字，无一雷同，奇姿异态，变幻无穷，达到了艺术的多样统一。王羲之的《兰亭序》原迹被唐太宗下令埋藏在昭陵作了殉葬品，墨迹三种收集的是唐冯承素的摹本和虞世南、诸遂良的临本。我社编辑的[西泠印社法帖丛编]，均取原迹或尽可能完美的拓本和复制品拍摄，电分制版精印，使读者获得更为真实的艺术感受，以利于准确地把握作品的形象和气质。

《龙门二十品》是河南洛阳龙门石窟北魏时期的造像题记中的精华部分，这些石窟佛像，大都是统治阶级为生者或亡人祈福而开凿的，人称[龙门造像]，有的造像还有 [造像记]，清中叶后，提倡北魏书法，为此[龙门]就被誉为[魏碑]中的精品。 翻开龙门碑帖，人们不难发现，该书体有的体方笔厚，有的方圆皆备，破方为圆，有的行书笔法，笔意连绵，有的笔画虽瘦细，但强劲有力，雄俊伟茂，就是同字同形其笔画、体态、风格也千变万化，其结构趋于严紧，但紧而不呆，宛如音乐旋律一般和顺、谐调、优美。该碑具有独树一帜的境界，并有着很高的审美价值，此册均取原迹或尽可能完美的拓本和复制品拍摄，电分制版精印，使读者获得更为真实的艺术感受，以利于准确地把握作品的形象和气质。

本书收录了“佛像四尊”、“无为”、“幽人清事”、“空诸一切”、“十面埋伏”、“行藏在我”、“卧雪”等朱培尔篆刻作品一百方。

吴昌硕（1844-1927年），原名俊、俊卿，字香补、仓顾、苍石，民国以后称昌硕，号缶庐、老缶、老苍、苦铁、破荷、大聋、五湖印丐等，浙江安吉人，吴氏十七岁，适逢太平天国革命波及吉安，遂离家浪迹于安徽，二十一岁反家，与父耕读为业，次年乡试为秀才，五十三岁被任命为安东县令，月余沽，从师杨岘学习书法、诗文，并与著名的金石文物收藏家过从，得到潘祖画坛领袖身分的吴氏被推举为社长，再执印坛牛耳。吴氏自评印第一，书法第二，画第三，而此三绝艺在本世纪初期，皆已臻大成，为世所推重。吴氏工篆书，尤善写石鼓文。中年以前，篆法不脱吴大澂、杨沂孙痕迹，兼取金石古意，然不过典雅古茂而已，虽学养有自，而未谓大观。及至花甲前后，用笔日渐老辣遒劲，老而能熟，老而弥新，气度恢宏，炉火纯青，隐然一代大家风范。吴氏亦善隶书、行书，且其中往往夹杂篆籀之法，观之别具一种情调的韵味。

《好太王碑》中书法方整刚劲、古朴秀雅。在内敛、外拓的张力中流露出完备的骨气。

《中国历代印风系列》的收集，囊括了从商代至近世的历代印章，从印谱的分类上则可以说是诸类印谱的综合。我们知道由于印章本身所具有的内涵，编辑印谱的动机并非出于相同的立场。例如60年代罗福颐先生集辑《古玺汇编》就主要出自考古学的立场与之不同，《中国历代印风系列》虽然必须借鉴和运用考古学、历史学对印章的研究成果，但由于着眼于“印风”——即印章的艺术风格，因此它的视角主要是从艺术学的立场出发的。在元代之前的实用玺印分类中，我们注意到了两条必不可少的线索。一是时代顺序之线索，二是艺术形式之线索。尤其值得重视的是造成诸种实用印章所具有的艺术形式的因素，如印章用途、印章形制、印章制度；入印的文字差异、地域的差异；印材的差异及不同的刻制方法等等，所有这些都决定着印章艺术形式的不同，决定着印章艺术风格的变异。并且因这两条主线索与诸多决定形式美的因素交叉影响，形成了实用印章丰富多彩的艺术风格。为此，如何以艺术形式来确定艺术风格的分类成为我们工作的重要课题。同样，欲清理元、明、清以来流派篆刻艺术的各种风格类型，也并非一件简单的事。首要的事情是确定代表作家和他们的代表作品，因此必须拂去时代尘埃的覆盖，做一番去伪存真的考辨。关于印人的流派归属与界定、印风的形成与变化，都需要史料和印作图版的支撑，尤其对于那些流派篆刻艺术史L模糊不清的问题更是如此。鉴于《中国历代印风系列》的特殊视角和分类方法，我们希望在其编辑过程中对现存的许多问题有所清理并取得研究上的突破，以使人们对各时期印人、流派的印风有一明晰的认识。出于对历史上印章文化的全面观照，《中国历代印风系列》还十分注意民间用印的收集和整理，诸如历代印匋、元代押印、以及明清青花瓷器押印等等。以使读者。厂解历代印章发展中的另外一侧。概言之，《中国历代印风系列》是以艺术风格的分类展现于读者面前的。因此我们期望其不仅对研究篆刻艺术的专家来说是一套有价值的史料图谱，也期望其成为篆刻家和篆刻爱好者们有价值的艺术资料和学习范本。从中既可看到各时代、各流派不同印风的代表作品，了解印风的形成与盛衰，也可以看到流派的承递与篆刻家的成长之路。