《中国历代印风系列》的收集，囊括了从商代至近世的历代印章，从印谱的分类上则可以说是诸类印谱的综合。我们知道由于印章本身所具有的内涵，编辑印谱的动机并非出于相同的立场。例如60年代罗福颐先生集辑《古玺汇编》就主要出自考古学的立场与之不同，《中国历代印风系列》虽然必须借鉴和运用考古学、历史学对印章的研究成果，但由于着眼于“印风”——即印章的艺术风格，因此它的视角主要是从艺术学的立场出发的。在元代之前的实用玺印分类中，我们注意到了两条必不可少的线索。一是时代顺序之线索，二是艺术形式之线索。尤其值得重视的是造成诸种实用印章所具有的艺术形式的因素，如印章用途、印章形制、印章制度；入印的文字差异、地域的差异；印材的差异及不同的刻制方法等等，所有这些都决定着印章艺术形式的不同，决定着印章艺术风格的变异。并且因这两条主线索与诸多决定形式美的因素交叉影响，形成了实用印章丰富多彩的艺术风格。为此，如何以艺术形式来确定艺术风格的分类成为我们工作的重要课题。同样，欲清理元、明、清以来流派篆刻艺术的各种风格类型，也并非一件简单的事。首要的事情是确定代表作家和他们的代表作品，因此必须拂去时代尘埃的覆盖，做一番去伪存真的考辨。关于印人的流派归属与界定、印风的形成与变化，都需要史料和印作图版的支撑，尤其对于那些流派篆刻艺术史L模糊不清的问题更是如此。鉴于《中国历代印风系列》的特殊视角和分类方法，我们希望在其编辑过程中对现存的许多问题有所清理并取得研究上的突破，以使人们对各时期印人、流派的印风有一明晰的认识。出于对历史上印章文化的全面观照，《中国历代印风系列》还十分注意民间用印的收集和整理，诸如历代印匋、元代押印、以及明清青花瓷器押印等等。以使读者。厂解历代印章发展中的另外一侧。概言之，《中国历代印风系列》是以艺术风格的分类展现于读者面前的。因此我们期望其不仅对研究篆刻艺术的专家来说是一套有价值的史料图谱，也期望其成为篆刻家和篆刻爱好者们有价值的艺术资料和学习范本。从中既可看到各时代、各流派不同印风的代表作品，了解印风的形成与盛衰，也可以看到流派的承递与篆刻家的成长之路。

郑文焯字俊臣号小坡，又号叔问，别号瘦碧、大鹤山人。清正白旗汉军籍。咸丰六年（1856）生，民国七年（1918）卒。光绪元年，应顺天乡试中式，后会试不第，遂绝意仕进，卜居苏州，间赴上海行医鬻书画，与吴昌硕、李瑞清、康有为等相友善。先生博学多才，宏通渊雅，尤精于词学，识者比之宋之周美成、姜白石，与朱古微、王鹏运被誉为清末三大词家。治学之余，兼擅书画。作山水花卉，格调清新冷逸，书法尤冠绝时流。康有为题其手写诗稿小册云：“郑大鹤先生，词章、画笔、医学绝艺冠时，人所共知，惟寡知其书法。今观所自抄诗稿，遒逸深古，妙美冲和，奄有北碑之长，取其高浑而去其犷野，盖自张猛龙碑阴入而兼取李仲璇、敬使君、贾思伯、龙藏寺以及瘗鹤铭，凡圆笔者皆采撷其精华，故得碑意之厚而无凝滞之迹……。”李瑞清题云：“其书法逋峭冷隽，脱去六朝面目，岂赵撝叔辈所能耶？良由胸次不同耳。余尝云，山人诗名为词名所掩，书名为画名所掩。有识真者，当以道人为知言也。”顾先生秉性疏懒，艰于着墨，故其书画作品传世不多。此册萃其手札、诗词稿为一集，可窥见先生词章翰墨之精妙，至为难得。

《郑文公碑》有二，一刻于山东掖县东南云峰山摩崖，俗称《郑文公下碑》；一刻于天柱山崖，俗称《郑文公上碑》。上碑字小，字多漫患，难以辨识；下碑字大，且多完好，通常所谓《郑文公碑》著即此。《郑文公下碑》，全称《魏故中书令秘书监使持节督兖州诸军事安东将军兖州剌史南阳文公郑君之碑》，北魏永平四年（511）刊立。郑文公，郑羲称号，故别名《郑羲碑》。碑文内容为郑道昭颂美父德之文，书作者虽不能确定，但自清代以来，均推为郑道昭所书。《郑文公下碑》自清工发现以来，颇受艺林推重学习者亦多，包世臣《艺舟双楫》云：［北魏书《经石峪》大字、《云峰山》五言、《郑文公碑》、《刁遵墓志》为一种，皆出《乙瑛》，有云鹤海鸥之态。］所谓［云鹤海鸥之态］，指基字撇捺开张飞动，如云鹤之高翔、海鸥之低回，迁延络绎，一派自然。包氏还说：［北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。布白本《乙瑛》，措画本《石鼓》，与草同源，故自署日草篆。不言分者，体近易见也。］所谓［篆势］，指其用笔多圆，而提按轼重变化不明显，汉以后摩崖刻石大都类此，系不期然而然的艺术效果。至于言［措画本《石鼓》］，北朝时《石鼓》尚未出土，显然出于想象附会。所谓［分韵］，即八分隶书的体态，多残存于北朝碑刻楷书当中，非本碑所特有。至于［草情］，乃因于本碑书额［荧（荥）阳郑文公之碑］七字后有一个［草］字，遂为捕风捉影之说。

片断：流传在汉口、洪湖一带的“汉绣”，虽也来自民间，但经过历代艺人的加工提高，形成了一定的程式和风格，并进入有组织、有计划的专门工场生产而逐步专业化。这些出自绣局或绣铺的绣品以大件见长，如寝被、抱服、戏装、寿幛、屏风等。有的盘金银线、上片金，雍容华贵，和植根于民间的刺绣有较大的差异。绣花枕片在湖北随处可见。过去使用的枕头，呈长方形，内置棉絮、谷壳之类充填物，两端绣花，四片为一组，常以“渔樵耕读”、“梅兰竹菊”等为题，以求相互对应。“油搽”是日时妇女梳头搽油的护发工具，为每日必需的生活用品。圆形居多，大小约2寸见方，用吸水性强的去脂棉纱制成，上绣花纹下沾油。因其小巧玲珑，便于绣作，深受村姑农妇喜爱。她们倾其所能，在油搽上争奇斗艳，以展示自己的手艺。绣花鞋垫以红安最多最好。过去农村人都穿布鞋、布凉鞋或草鞋，垫上一双鞋垫，又舒适又吸汗，因此是家家户户的必备品。红安民俗，姑娘出嫁前要绣上多达数十双的鞋垫，择其最好的给意中人作信物，余为嫁妆，图案以喻意男女媾合、夫妻恩爱较为普遍。披肩在鄂东称为云肩，是中国式的“婚纱”，为殷实人家雇请绣工精心制作罩在新娘礼服上的装饰品。披肩为一块块的绣片用珠线联结而成，正面或反面开口，绣片下接彩带，带端系铃。新娘穿戴起来极显华丽，走动摇摆，彩带抖动，铃声清脆，给婚礼增添热闹气氛。布贴亦称补花，是刺绣的一种形式。它利用做衣被剩下的边角碎料，在底布上拼成各种图案，先用浆糊贴牢，再用针线沿着图案纹样的边锁绣，将其固定。鄂东南阳新一带农村姑娘出嫁，大都随身携带一个别致的“布角包”，内装缝制嫁衣嫁妆时余下的各种布头。过门后，利用空闲时间为未出世的小宝宝缝制布贴衣物、抱裙、涎兜、鞋帽等，不用花多少钱，而且做出的东西漂亮结实耐磨。布贴独特的刺绣制作方式，使它更注重整体的布局和变化，不拘泥繁琐的细节。湖北是楚文化的发祥地，民间刺绣在一定程度上依然保持着楚文化的传统。楚人崇凤，故民间绣品中的凤凰姿态万千。有的雄健威武，有的轻盈飘逸；硕大的冠，五彩缤纷的羽毛，一尾、二尾、三尾，甚至无尾，全凭艺人以浪漫遐想，信手拈来。用于喜庆场面的民间绣品，多取大红或深红底色；而日常生活用品，则多取黑色或深蓝色。这固然是从实用出发：红色吉利红火，黑色耐脏耐用，但也与楚先民偏爱红、黑两色的传统有内在联系。后记：后记1987年，在中国美术馆举办的湖北省民间美术作品展览在文艺界引起积极反响，改变了一些人认为湖北民间美术缺乏个性的印象。随后，这些展品作为中国长江流域文化的优秀代表，又在多国展出，深受欢迎。为弘杨民族文化，将这些瑰宝整理出版，供人继承、研究、借鉴，1995年起，由湖北美术出版社、湖北省群众艺术馆、湖北省文物总店共同组成的编辑班子，对省群艺馆、省文物总店的收藏进行了精选拍摄，并深入有关地、县及山乡调查，重点对木雕、竹雕、石雕（主要是利、保康的墓碑石雕）、砖雕、皮影及其它品类部分散件作了在此过程中，得到恩施、利、咸丰、来凤、长阳、远安、保康、通山、通城、麻城、红安、仙桃等地、市、州、县文管会、博物馆和文化馆、站的支持与协助。拓片由柳长武先生提供，张朗、殷象一、张兴文、余绍青、鲜鲁林等先生提供了文字资料，余亚万先生拍摄了部分图片，在此一并致谢。本书前言两千多年前，湖北是春秋战国时期楚国活动中心，孕育了包括编钟、漆器、丝织艺术在内的璀璨夺目的楚文化，成为中华民族的骄傲。湖北民间美术受其影响，保留着想象浪漫、情感炽烈、造型奇异的显著特点。楚人有崇凤的习俗。故湖北民间美术品中，不论是木雕石雕，还是刺绣剪纸，处处都有凤凰的身影：有的若锦鸡，有的似山雀，有的如雄鹰，有的像孔雀，一尾、二尾、三尾、五尾，甚至无尾，怎么好看怎么画，姿态潇洒活泼，这全凭艺人以丰富的遐想，信手拈来。湖北民间美术偏爱用红、黑两色。如刺绣枕片、鞋帽等多用红布作底；挑花等则以黑色为衬。红色喜庆洋溢，鲜亮明快，充满活力；黑色深沉、玄奥，具有神秘感。这与楚人尚赤、喜巫的爱好十分相似。湖北民间美术在造型上十分生动奇异：两只鸟可以组成一个“太极”；也允许虎只长两条腿，或两只虎共一个头；威武的龙有时长着一条鱼的身子，又有时缩短躯体，成为一截棒棒。湖北民间美术地域特点鲜明。如剪纸绝大多数以刀代剪，其作品主要用于绣花花样，这是与北方剪纸最大的不同之处。故湖北剪纸制作讲究线条流畅、细致精巧。再如江汉平原的皮影以牛皮制作，高2尺有余，人物圆厚结实；而鄂西北的皮影高仅8寸，多用驴皮制成，与陕西、甘肃风格接近，雕工精美，衣着华丽。为便于研究，本画册按民间美术品的制作材料和工艺手段分类，在取舍上不求其全，但求其精；为求其精，在搜集中又尽量广泛全面。在编稿设计中，强化特色，突出个性，并对部分作品予以局部放大，增加画册的实用价值。一些出土的陶俑、青铜器，虽然也来自民间，但远离当今老百姓的生活，既无人传承，也不再使用，事实上已属于文物的范畴，故未收录；相反，一些在清朝、民国时期生产的民间美术品，虽年限上已具有文物性质，可它们还在生活中流传，为群众熟悉和喜爱，所以仍将其编入。鉴于编者水平，不足及错误之处难免，望读者指教。

雷振方先生精通书画，来港任职香港荣宝斋经理经有数年。余时相遇后切磋艺事。振方先生对黄宾虹画学心慕爱好，语多精辟。知余藏有宾虹生前致友人信函，因感日后深恐流失淹没，嘱余集成，为之出版，以广爱好宾虹美学思想者有所参考。　是集共收宾虹先生致香港黄居素及吴仲鸣二者之信一百六十余页，因年久部份已失，能读通者几有四分之三。其他虽首尾残缺，然信内都谈画学，故一并加入。　宾虹先生博学精深，著述丰富。中年编有美术史巨著，并担任过神州国光社（现商务印书馆）的编辑。七十三岁时曾鉴定故宫南迁名画数以万计，一生遍游中华大地，得句：「中华大地，无山不美，无水不秀。」非长期以写生所得无能出此豪语。

本书的形式有两条线：一条是明线，即一印一文，可随意浏览，随意弃置；可边观印、边看文，互为对照，这是分散的。另一条是暗线，即看完全集，想一想，作一个综合思考，就可以了解到提出如下一些探讨的课题：（一）取材问题。篆刻创作的题材，来源于生活，是很广阔的，可以刻自然风光，留旅游印迹；可以刻社会百态，抒自己感想；可以钩古代典故，发自己评论；可以刻印学理论，表自己所见，等等。篆刻创作的题材并不是像习俗那样为人刻姓名印之类，要变被动为主动，真正成为一门独立的艺术。（二）“印语”研究。印语是印面所刻的词语，它是篆刻的主题，作者要表明的“志”，也是欣赏者首先接触 的内容。由于篆刻只有方寸之地，要求于词语必须精 练，要新鲜可读。如何使印语能够以少少许胜多多许？ 如何有多读趣？如何能充分发挥篆字的形美初步提供了一些试例。（三）形式探索。篆刻虽然也是文以载道，但它是 通过自己的特殊形式来表现的，一个个的古代文字，集 合于一个方寸的空间，融成为整体美。如何使形美与印语的意美，熔铸为一，使之相得益彰？如何使静止的形式变成为活动的形式？如何使形式发散出更多的艺术内涵？这些都是值得探讨的新课题。（四）技法发展。前人已为我们创造和总结了丰富的技法经验，随着时代的推进，如何使技法不断发展，不断丰富？还须要再开拓。总之，篆刻虽是一个小小的方寸艺术，其中研究的天地却很宽广。这个小集子是极其有限的。正因为篆刻与其它文学艺术有广泛的联系，所以在这集子里比较多的以诗论引进篆刻，目的是使篆刻更多地吸收其它营养。

《行草临贴十八谈》是研习书法50年的著名书法家根据广大中老年书法爱好者在习书过程中遇到的实际问题而专门编著的行草临帖经验谈。《行草临贴十八谈》不是一本高深的理论著作，它是一个研习书法50年的老书友对书道同行们尤其是对初习行草的朋友们的倾心交谈。没有花架子，没有故弄的玄虚，没有晦涩的句子，没有高深的名词，有的是作者推心置腹的坦诚，有的是作者毫无保留的奉献——一个瘫痪于病榻上的61岁老人用真心用激情写出的奉献。

龚睛皋的书法作品有卷、联、屏、轴、横披，一般篇幅都较大。书体有楷、行、草，以行书最常见，传世佳作多为行书。他当年突破旧的书法教条，达到新的艺术境界，书“我”之真性，写“我”之真貌，创“我”之真体，为中国书坛和巴渝文化留下了一笔及丰厚的遗产。

《中国历代印风系列》的收集，囊括了从商代至近世的历代印章，从印谱的分类上则可以说是诸类印谱的综合。我们知道由于印章本身所具有的内涵，编辑印谱的动机并非出于相同的立场。例如60年代罗福颐先生集辑《古玺汇编》就主要出自考古学的立场与之不同，《中国历代印风系列》虽然必须借鉴和运用考古学、历史学对印章的研究成果，但由于着眼于“印风”——即印章的艺术风格，因此它的视角主要是从艺术学的立场出发的。在元代之前的实用玺印分类中，我们注意到了两条必不可少的线索。一是时代顺序之线索，二是艺术形式之线索。尤其值得重视的是造成诸种实用印章所具有的艺术形式的因素，如印章用途、印章形制、印章制度；入印的文字差异、地域的差异；印材的差异及不同的刻制方法等等，所有这些都决定着印章艺术形式的不同，决定着印章艺术风格的变异。并且因这两条主线索与诸多决定形式美的因素交叉影响，形成了实用印章丰富多彩的艺术风格。为此，如何以艺术形式来确定艺术风格的分类成为我们工作的重要课题。同样，欲清理元、明、清以来流派篆刻艺术的各种风格类型，也并非一件简单的事。首要的事情是确定代表作家和他们的代表作品，因此必须拂去时代尘埃的覆盖，做一番去伪存真的考辨。关于印人的流派归属与界定、印风的形成与变化，都需要史料和印作图版的支撑，尤其对于那些流派篆刻艺术史L模糊不清的问题更是如此。鉴于《中国历代印风系列》的特殊视角和分类方法，我们希望在其编辑过程中对现存的许多问题有所清理并取得研究上的突破，以使人们对各时期印人、流派的印风有一明晰的认识。出于对历史上印章文化的全面观照，《中国历代印风系列》还十分注意民间用印的收集和整理，诸如历代印匋、元代押印、以及明清青花瓷器押印等等。以使读者。厂解历代印章发展中的另外一侧。概言之，《中国历代印风系列》是以艺术风格的分类展现于读者面前的。因此我们期望其不仅对研究篆刻艺术的专家来说是一套有价值的史料图谱，也期望其成为篆刻家和篆刻爱好者们有价值的艺术资料和学习范本。从中既可看到各时代、各流派不同印风的代表作品，了解印风的形成与盛衰，也可以看到流派的承递与篆刻家的成长之路。

《邓石如篆千字文（繁体竖排版）》是邓石如用篆书写的《千字文》，每页四行，每行四字。在每一篆字右下方以楷书作旁注，方便了读者的学习和鉴赏。全书版式开阔，格局清朗，具有重要的收藏和鉴赏价值。