《甲骨文书法举例》以罗振玉《集殷墟文字楹帖汇编》、丁辅之《商卜文集联（附诗）》、简经纶《甲骨集古诗联》（上编）甲骨文书法名著为例，列四卷本：第一部分释文依归类排序；第二部为原版高清扫描图；第三部分附字形选释，针对一字多形中差异较大的甲骨文字进行字理分析；第四部分采用黑底白字的拓片集字。本书集中甲骨文字考释成果，满足书法爱好者甲骨文书法用字所需，破解甲骨文精准书写、精准用字之难。

本书从流传下来的颜真卿经典碑帖中精心集字成唐诗一百首，字体忠于原著，内容脍炙人口。本书可供广大书法爱好者创作参考、临摹学习和欣赏研读之用，为广大书法爱好者搭建起从临摹到创作的便捷桥梁，实用性强。

《速成描红/名碑名帖速成描红系列》所选为王羲之《兰亭序》。王羲之（303—361），字逸少，原籍琅邪（今属山东临沂），居会稽山阴（今浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。与两汉、西晋相比，王羲之书风明显的特征是用笔细腻，结构多变。后来的书家几乎没有未临摹过王羲之法帖的，因而王有“书圣”美誉。他的楷书在南朝即脍炙人口，曾留下形形色色的传说，行草书被世人尊为“草之圣”。遗憾的是目前并没有其原迹存世，法书刻本甚多。

理解文字，碑刻是根本，在《秦汉残石的模》中，作者利用自己四十年的书法生活，向普通读者倾心介绍书法审美，书法背后的故事以及临帖感受。《秦汉残石的模样/文字的故事丛书》分为六十章，以散文的形式书写。其中，大多数篇章围绕至少一部刻石作品展开，其余的篇章则围绕书法家、书法知识等内容展开。

《速成描红/名碑名帖速成描红系列》所选《曹全碑》，全称《邰阳令曹全碑》，由王敞等人镌立于东汉中平二年（185）十月二十一日。明万历初年出土于邰阳县（今陕西邰阳）莘里村。碑高2.53米，宽1.23米，隶书，字共20行，满行45字，有碑阴5列，篆额佚失不存。出土时字画完好，一字不缺，清康熙十一年（1672）后，中有断裂，今则缺灭之字更多，但汉碑中少有较此完好者。该碑出土后移存邰阳县孔庙东门内，西向。1965年移置陕西省博物馆碑林第三室。此碑石如涂油脂，光可鉴人。文字清晰，字体结构舒展，娟秀清丽，结体扁平匀称、潇洒超逸、笔画正行、长短兼备，书法工整精细，风格秀逸多姿，充分展现了汉隶的成熟风格。此碑碑石精细，碑身完整，实为汉碑、汉隶之精品，也是目前我国汉代石碑中保存比较完整、字体比较清晰的少数作品之一。

吴昌硕（1844-1927），原名俊、俊卿，字昌硕、仓石，尝名芗圃，别号老缶、缶庐、苦铁、石尊者、大聋等。浙江安吉人。昌硕先生生长于动荡年代及地区，一生大抵是在颠沛、坎坷、磨难、艰辛中度过的。1860年太平天国运动横掠家乡，使他家破人亡。1864年再次归家时，其妻、母亲、弟妹已先后去世，唯与父亲相依为命，躬耕自给。其后也时常流离、漂泊，但他却以苦铁精神从艺，读书、写字、刻印、画画，未曾稍懈。1871年，他一面苦读自学，一面课邻人子弟，并更名芗圃，人称“芗圃先生”。1872年离乡游历，以刻印为生，故号“五湖印丐”。1882年，友人金俯将赠他一件古陶——缶，以其“朴陋可喜”，颜其居日“缶庐”，加号“老缶”、“缶道人”。同时因其在苏州曾做“佐贰”小吏，自嘲为“寒酸尉”。1899年，同乡丁兰荪荐他做过一个月的安东县令。刻印“弃官先彭泽令五十日”、“一月安东令”记之。1912年，刻“吴昌硕壬子岁以字行”一印，正式用昌硕之字。晚年因耳重听，故又号大聋、聋、聋道人。这些名字、字号是昌硕先生生平、从艺、创作中的磨难、砥砺、艰辛、成就的写照与重要标识，在所选作品的书法题跋中也多有呈现。吴昌硕先生的书画印艺术另辟蹊径，贵于创造，融书入画，具有苍茫古厚、独步天下的书风画风。本书选择了昌硕先生花卉作品二十三件，其中两件为双款，共有题跋二十五条。其中除《墨荷图》一件作于四十三岁外，其余全作于六十九岁及以后的高峰时期。此期书画俱老，其书画印艺术发展到了辉煌的境地，正是“自我作古空群雄”，为海内外所瞩目。这里所选基本都是昌硕先生的炉火纯青之作。其题跋全为行书、行草书。但整体上却是据其章法、结体、笔法、画面，尤其是性情所需，使篆、隶、楷、行草四体融通，相互渗透，形成丰富的笔情墨趣。他曾有“强抱篆隶作狂草”之句，概括他对书体间彼此融会贯通的自觉追求。尤其是他毕其力所修《石鼓文》篆籀精义而获取的气、势、韵贯串于这些题跋之中，这是昌硕先生书画印艺术核心的哲学美学根底。以如此的功底、修养、气格而作这些题跋，自然是游心恢恢，随心所欲，雄浑苍劲，古健朴茂；熠熠然，充盈着一股郁勃之气；煦煦然，焕发着一股苍茫古厚之风。可以说，这每一件题跋本身就是美轮美奂的书艺杰作。

韩少辉是以隶书享誉当代书坛的中青年名家，《经典与流变：韩少辉临（套装全2册）》是韩少辉先生对秦李斯《峄山碑》、唐李阳冰《三坟记》及汉代《石门颂》的临摹之作。李斯《峄山碑》与李阳冰《三坟记》皆为小篆体式，风格一脉相承，为传统篆书的经典法帖。《石门颂》多用圆笔，逆锋起笔回锋收笔，素有隶书中的草书之称。韩少辉先生用功颇深，由表及里，通过对三者的临摹反映了作者的书法水平，具有较高的艺术欣赏价值和收藏价值。

郑燮（1693-1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。幼丧母，随父读书，二十余中秀才，四十中举人，四十三中进士，所谓“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”。官封七品县令，先后在山东范县、潍县做十一年县令，为官清廉刚正，虽有机会以书画师职务接近过东封泰山时的乾隆皇帝，终未进一步升迁，反而因大荒之年擅自开仓赈灾，冒犯腐败势力而罢官返乡，离任时两袖清风，惟图书卷而已。后客居扬州，以卖画为生，与盐商富贾、文人墨客广交至友。在当时作为盐业码头的扬州形成了体现文人情致的书画艺术群体“扬州八怪”的活动圈。郑板桥以诗、书、画“三绝”著称，他是清代具有士大夫文人思想的画家，与罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、高翔和汪士慎称为“扬州八怪”，其为代表人物。著有《板桥全集》。他画兰竹，取法石涛、高其佩、徐渭，画风“笔情纵逸，随意挥洒，苍劲绝伦”。其一生仅画竹就长达五十多年，成就卓著。郑板桥笔下的兰竹，清新淡雅，自立新风。郑板桥用“心中之竹、眼中之竹，手中之竹”建立起新的艺术思想与理论体系，正如：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！”因此，从自然形态的竹子景象中得到艺术创作的启示，用文人特有的艺术思想与情感，使“胸中之竹”借助于诗文、书画、笔墨相互交融，转化成“画中之竹”的新的艺术思想，这是他对宋以来所追求的“胸有成竹”传统文化认知所做的新的探索，并使这一艺术思想影响着当时和以后的绘画发展。

黄宾虹（1865-1955），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。祖籍安徽歙县，生于浙江金华，长于老家歙县潭渡村。近现代画家，擅画山水、花鸟，为山水画一代宗师。黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色。其作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一，用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。黄宾虹在题画的时候，其书法则写得更加从容，他有时自作题画诗，有时摘录前人题画诗、文，有时夹叙夹议，都颇耐品味。他的很多论述，都很好地融入到了题款中。他在自然的书写、同时也是精心的画面经营中，展示出了另一番境界：书法中所称担夫争道，争中有让，即画中之布白法；争而后有气，气愈足则让处皆是力。（黄宾虹《与陈柱尊札》）由此可见黄宾虹书画兼通的艺术视野.并且，画款处于“让”处，乃是于“让处”求争，以达到点睛、点题之妙。所以，他的画款总是能显示出“不争之争”，或在深刻的论述中、或者轻松的题诗里，展示出他对于书法中自然美的追求、对前贤笔墨之美的某种契合、对浑厚的金石之气的轻松驾驭。

文徵明“早岁即寄兴绘事”，二十岁起从学于沈周，得沈“倾以相授，且极爱重之”，不拘一家，错综古人，尝谓“作画应以六朝为师，设色以闲淡为贵”，更“上自董、巨、米芾，下逮黄公望、王蒙，得于赵松雪尤多，生平心诀在焉”。以赵孟頫为“每事之师”，崇尚赵的“古意”说，但绝“不肯规规模拟”，而是“师心自诣”，融汇出新，终形成自己的笔墨趣意，故而下笔“至穷微造妙处，天真烂漫，不减古人”。文徵明善书法，篆隶正行草皆擅，尤以小楷名著海内，师法王羲之《黄庭经》《乐毅论》，“温纯精绝”。行草深得“二王”、智永笔法，融黄庭坚、赵孟頫气韵，严整而舒婉，清劲而飘逸。隶书取法钟繇而“独步一世”。其书有君子清雅中和之风，继祝允明之后主盟吴门书派。文徵明负诗才，“喜为诗”。少时曾学诗于都穆，其诗“温厚和平”，不为“格律气骨”所拘，其诗融柳宗元、白居易、苏轼之意味，读来冲淡自然，清新闲逸、真挚动人。致仕归家后筑玉罄山房，日日“徘徊啸咏其中，人望之若神仙焉”，常自书其诗于画上，诗如其画，画如其诗，惜诗文才名为书画所掩。文徵明为人端介谦和，古貌古心，“严于义利之辨”，谨言洁行，有仁者风范，世所共推。身边至友祝允明、唐寅辈，峙才傲物、狂放不羁，文与其交，则和而不同，且能悯其心，劝其行，助其危，傲世如唐寅者，亦深为折服，愿以师事之。居家“内行淳古”，与夫人吴氏“白手相庄，生平无二色”。故艺品之基实筑人品之上，此中所出，皆为心迹，依仁游艺，以怡其情，文先生当之，不虚也。