拉奥孔

　　第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发见到在画和诗里，这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。第三个人就这些规律的价值和运用进行思考，发见其中某些规律更多地统辖着画，而另一些规律却更多地统辖着诗；在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。第一个人是艺术爱好者，第二个人是哲学家，第三个人则是艺术批评家。头两个人都不容易错误地运用他们的感觉或论断，至于艺术批评家的情况却不同。

　　莱辛（1729－1781），德国启蒙运动时期重要作家和文艺理论家。主要作品有悲剧《撒拉·萨姆逊小姐》《爱米丽娅·迦洛蒂》，喜剧《明娜·封·巴恩黑尔姆》，诗剧《智者纳旦》，戏剧评论集《汉堡剧评》，美学论著《拉奥孔》以及三卷集的《寓言》。《拉奥孔》是西方文论史上最重要的美学著作之。书中以雕像群“拉奥孔”为题，比较了诗与雕像在表现上的不同，揭示了诗与画各自的创作要求和表现规律，论证了诗与造型艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律和特殊性，对后世影响深远。歌德曾说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域引到思想自由的原野。”

前言
　　第一章　为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号?
　　第二章　美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑
　　第三章　造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？
　　第四章　为什么诗不受上文所说的局限？
　　第五章　是否雕刻家们摹仿了诗人？
　　第六章　是否诗人摹仿了雕刻家？
　　第七章　是独创性的摹仿还是抄袭？
　　第八章　诗与画在塑造形象的方式上的分别
　　第九章　自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
　　第十章　标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同
　　第十一章　诗与画在构思与表达上的差别
　　第十二章　画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作？
　　第十三章　诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画
　　第十四章　能入画与否不是判定诗的好坏的标准
　　第十五章　画所处理的是物体(在空间中的)并列(静态)
　　第十六章　荷马所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘物体
　　第十七章　对各部分的描绘不能显出诗的整体
　　第十八章　两极端：阿喀琉斯的盾和埃涅阿斯的盾
　　第十九章　把荷马所描写的盾还原(再造)出来
　　第二十章　只有绘画才能描写物体美
　　第二十一章　诗人就美的效果来写美
　　第二十二章　诗与画的交互影响
　　第二十三章　诗人怎样利用丑
　　第二十四章　丑作为绘画的题材
　　第二十五章　可嫌厌的和可恐怖的
　　第二十六章　拉奥孔雕像群作于何时?
　　第二十七章　确定拉奥孔雕像群年代的其他证据
　　第二十八章　鲍格斯宫的格斗士的雕像
　　第二十九章　温克尔曼的《古代造形艺术史》里的几点错误
　　附录一　关于《拉奥孔》的莱辛遗稿(摘译)　
　　甲．提纲A　
　　乙．提纲B(为续编拟的)　
　　丙．关于《拉奥孔》的笔记
　　
　　附录二　
　　甲．莱辛给尼柯莱的信，一七六九年三月二十六日
　　乙．古人如何表现死神(节译)
　　附录三　维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写译后记
　　附记