戏曲本质论

　　本书试图建立一套阐释中国本土戏剧的新理论。它摒弃了“戏曲”与“戏剧”相并立的传统观念，在假设各民族戏剧具有共同的“戏剧”本质的前提下，把对中国本土戏剧特殊本质的描述建立在列为深入的中、西戏剧比较研究的基础之上。本书特别强调戏曲的古典阶段与现代阶段的本质区别，古典戏曲中文学阶段与非文学阶段的区别，提出了“现代戏曲”的特殊概念，并描述了“现代戏曲”的“‘五四’新文学”本质；描述了戏曲从“文学的戏剧”到“非文学的戏剧”之嬗变的内在根据。同时，在中、西戏剧的比较中，提出了“语言艺术”与“情节艺术”的新观点，用以阐释中国古典戏曲的特殊发展道路和现代戏曲的非古典本质。<

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绪 论
（一）令人困惑的三个问题
（二）文学性、剧场性、戏剧性
（三）情节艺术与语言艺术
（四）关于“艺术‘整一性’原则”
第一章 作为抒情诗的戏剧
第一节 传统诗歌在戏曲形成中的作用
（1）戏曲之名
（2）王国维与任半塘的分歧
（3）表演艺术与诗歌结合的产儿
（4）从演员戏剧到作者戏剧
第二节 作为戏剧作品的缺陷
（1）不追求故事的戏剧性
（2）非戏剧性的情节展示方式
（3）“强弩之末”
（4）“往往互相蹈袭”
（5）“代言”的不彻底性
第三节 本质上仍然是抒情诗
（1）《赵氏孤儿》、《救风尘》不是元杂剧代表作
（2）《汉宫秋》、《梧桐雨》充分实现了元杂剧的艺术追求
（3）元杂剧从来被当作诗歌
（4）抒情诗歌的新境界
（5）戏剧与诗歌结合的复杂面貌
第二章 抒情诗与史诗并立的戏剧
第一节 情节艺术凝滞于史诗样式（上）
（1）单纯化与复杂化
（2）因果式与穿插式
（3）叙述人的网罗世界的艺术
第二节 情节艺术凝滞于史诗样式（下）
（1）“人物在超意志和实现意志之中各自活动”
（2）“个别具体化为生动的人物性格和富于冲突情境的抽象目的”
（3）“动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解”
第三节 内心情感不必外化为意志与动作
（1）塑造人物的情节方式和语言方式
（2）首先是语言的艺术
（3）传奇作品中的抒情诗
第四节 余论
（1）中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰
（2）中国古典戏剧情节艺术理论的终极
（3）“音律焦虑”与“时空焦虑”
第三章 告别了文学的戏剧
第一节 舞台语言成为戏曲的第一艺术语言
（1）“无与文学之事矣”
（2）遵循舞台的艺术“整一性”原则
（3）舞台语言是古典地方戏的艺术语言
（4）“程式”就是舞台艺术语言
第二节 作为戏曲第一艺术语言的舞台语言
（1）“词汇”、“标点”、“语法”及“章法”
（2）艺术语言决定审美特征（上）：间离的还是幻觉的？
（3）艺术语言决定审美特征（下）：直接性优势和形式美优势
第三节 辉煌与缺憾
（1）更高的“整一性”原则：剧场性与戏剧性的统一
（2）语言的“物质性”与观念的“贫困化”
第四章 拥抱新文学的戏剧
第一节 多方面的探索
（1）演员的探索：梅兰芳的“时装戏”与“古装戏”
（2）作家的探索（上）：《三滴血》和《琵琶行》
（3）作家的探索（下）：《白蛇传》和《百岁挂帅》
第二节 新质的诞生与伪质的横行
（1）标志性突破：《十五贯》、《团圆之后》
（2）伪现代戏曲：“样板戏”
第三节 现代戏曲的成熟
（1）文体“整一性”的两个原则
（2）拒绝奴役的艺术精神
（3）魏明伦，现代戏曲的代表作家
（4）要走的路还很长