中国古代曲学史

　　“曲学”是中国古代源远流长的学术之一。从元代开始，以散曲和戏曲为研究对象的“曲学”渐成一门专学，至今依然是等术研究中的重要领域之一。当代的曲学研究取得了不少令人瞩目的成果，而《中国古代曲学史》则是第一部系统研究中国古代曲学史的学术专著。中国古代之“曲”，内涵十分复杂，在具体样态上，既有“散曲”，又有“戏曲”；在艺术形态上，既是“音乐”，又是“文学”；既社及到“场上”，又涉及到“案头”。因此，古代“曲学”是“散曲学”和“戏曲学”的交叉叠合，以文学为重心的表演艺术学和文学研究的融通综合。从古代曲学的实际出发，《中国古代曲学史》超越了一般“文学理论”和“文学批评”的框架，注重音乐文化背景、传唱功能、场上表演对曲体文学形态的制约，从而揭示了古代曲学的多层次内涵；注重古代“曲”的非正统地位与雅俗双兼的文化性质对曲学理论的影响，从而揭示了古代曲学话语依违于雅、俗之间、对传统文艺观念既汲取又背离的复杂内涵；注重古代不同历史时期曲学生成的文化环境与曲学兴趣指向的关联，从而揭示了曲学命题的变迁和曲学兴衰的深层缘由。因此，《中国古代曲学史》是一部考察和阐释古代曲喾生成和流变过程的学术史专著。全书围绕“曲”的由来、曲的仁制规范、艺术个性和创作方式等古代曲学中的贯穿命题，提炼平梳理了元明清直到近代的若干具体曲学论题，从“学”和“术”两个方面揭示了古代曲学的历史流变过程。全书既朴素又深刻，既具体又宏观，在北曲学和南曲学的同异、散曲学和戏曲学的内在联系、古代“曲”之观念和“曲体文学史”观、古代的曲体风格论和曲家评、古代戏剧学的基本模态等方面，多有切实而独到的见解，是一部高质量的原创性学术专著，对当前中国古代文学史的撰写和其它门类的学术史研究亦颇有启迪。

　　作者简介李昌集1949年生。1982年毕业于扬州师范学院中文系，1985年于华东师范大学进修硕士研究生课程，1989年于扬州师范学院中国文化研究所受业于博士导师任中敏先生，1992年获中国古代文学博士学位。现为扬州大学中国古代文化研究所副教授，博士研究生指导小组成员。出版和发表论著一百多万字，所撰《中国古代散曲史》获国家教委1995年全国第三届高校优秀教材一等奖，在海内外学术界广泛获得好评。论文《任中敏先生和他所建立的散曲学、唐代文艺学》（与王小盾合撰）获1996年《文学遗产》优秀论文提名奖。

     目录
   导论
    一“大曲学”与“小曲学’
    1.“大曲学”
    2.“小曲学
    （1）北曲学与南曲学
    （2）散曲学与戏曲学
    3.曲学与“文学”
    二 曲学史和曲学史研究的意义
    三 本书的学术原则与研究体例
    第一卷 元代曲学史
   第一章 元代曲体形式的变迁与曲学的产生
    第一节 元代曲体的变迁
    一 从“随心令”到“格律词”：民间歌词转化为文人歌词的一般轨迹
    民间歌辞体的基本文体特征为“无律”之辞。文人歌
    辞体的基本文体形态为“律词”。“律化”是歌辞体文
    化性质变迁的首要表征
    二 元代北曲“律化”的历史轨迹
    元代“律辞”的典型形态为文人北曲小令。元代北曲
    的“律化”是在元后期由南方文人最终完成的
    第二节 元代曲学的产生
    一 元代北曲的广泛流行
    二 元代曲学产生的历史原因
    1.“天下通语”：元代曲学产生的物质基础
    元代以北方语音为基础的“天下通语”“天下通
    语”是北曲声律规范化的基石，北曲曲体学的基
    本命题是应“正语”的要求产生的。
    2.“文律兼美”：元代曲学产生的现实需求
    “文律兼美”是曲学史上的贯穿命题 曲体创作论
    的主要命题皆与之有程度不同的关系
    3.元代曲学产生的历史条件
    元代曲学是在传统歌辞学基础上解决自身问题
    的。元代曲学是历史和时代的双重塑造。
   第二章 元代关于“曲”的观念
    第一节 元代有关“曲”的概念及曲体分类观
    一“曲”：一个既“旧”且“新”的概念
    1.元代关于“曲”的概念群
    “曲”非元代的主称，而只有一个相应的概念群
    元人散曲、戏曲“门同类殊”的分类意识。
    2.元代关于“曲”之概念的历史发生源
    “曲”概念历史流衍的轨迹“声歌意识”：曲体概
    念的核心。
    二“乐府”与“传奇”
    1.乐府
    元人“乐府”概念四义：（1）歌辞之统称。（2）文人
    小令之“雅称”。（3）文人对歌辞体“文统”的确认
    （4）文人对歌辞文化品味的界定。
    2.传奇
    “传奇”称名的两点涵义：（1）文人对杂剧与唐代
    传奇小说“文统”的认同 （2）对杂剧文学功能价
    值与艺术特性的某种体认
    三 “杂剧”与“南戏”
    1.杂剧
    “杂剧”并非是元人对北曲戏剧的普遍称谓，在元
    末的文献中方出现与今相同的指意 南宋杂剧衍
    为南戏，为何不称“杂剧”，值得探究
    2.南戏与南曲
    元代的“杂剧’、“传奇”与“南戏”不是对应的称
    谓。“南戏”为何冠以“南”，应予深思。
    四 “小令”与“套数’
    1.小令
    2.套数
    小令为传统之名，“套数”为金元俗称称名中文化意识的深层追究
    第二节 曲体品性论
    一 士夫文人的曲体品性论
    曲之“小道”观与“诗、曲一统”论 宋代“诗词异同”
    之辩的淡淡“余音”。
    二 平民文人的曲体品性观
    “文而不文，俗而不俗”：平民文人的曲体品性观 元
    代具有实质意义的“乐府”观及由之牵引的“曲学’
    是由平民文人建构的。
   第三章 元代的“曲史论”与有关曲史的文献
    第一节 元曲缘起之诸说
    一 源金说
    “源金说”的学术指向：元剧的渊源。杂剧的戏剧形
    态是“源金说”关注的基点，与“乐府”观追究“文统”
    正相对照。“源金说”的影响一直至今
    二 文人发起说
    “文人发起说”的学术指向：元代“乐府”兴盛的原
    因。强调文人介入的决定性，忽略了“新声”本源在
    民间。
    三 曲源民间：元代“曲学”无意中透露的信息
    第二节 两个视野的元曲史文献
    一《录鬼簿》及其包涵的“曲史”意味
    1.《录鬼簿》的曲家排列及其“史”的意义
    《录鬼簿》排列的北曲作家时序 文人介入北曲创
    作的大致轨迹。
    2.《录鬼簿》的“元曲史”观
    三点要义：（1）文人中心史观（2）平民文人意识
    （3）尊重成就，蔑视“地位”。
    二《青楼集》：民间曲文化的珍贵资料
    1.《青楼集》中女伶的地域分布及其意味
    三点意义：（1）元代北曲之盛是全域现象。（2）大
    都、江浙是元曲兴盛的两个中心 （3）元曲之盛
    是文人和艺人共同创造的。
    2.歌妓的演艺与元代曲文化的多样性
    元代曲文化并非“北曲”的一统天下，而是诸“体’
    竞演。“曲”之新“体”首先是在艺人圈中流行的。
    3.歌妓与曲的传播
    歌妓是曲文化的重要载体，民间曲向文人圈的扩
    散，歌妓是主要桥梁
    三 元代的曲作选集
    1.《乐府新编阳春白雪》与《朝野新声太平乐府》
    杨朝英二选对曲辞本质的理解 杨氏的“选家手
    眼”。
    2.《元刊杂剧三十种》
    《元刊杂剧三十种》的性质 元刊杂剧透露的曲学
    信息。
   第四章 元代的曲唱论
    第一节 《唱论》所论之“唱”的性质
    一“唱”的分类与“清唱
    1.《唱论》的“唱”：戏曲耶？散曲耶？
    2.《唱论》对“唱”的分类及其在歌辞学中的意义
    《唱论》对“唱”五个角度的分类。《唱论》的两点曲
    学意义：（1）从“乐”、“文”双重角度提出“乐府”的
    基本规范 （2）“词唱”与“（北）曲唱”在理论上的
    历史连接。
    二 《唱论》的“文”雅观与清唱理论
    1.“成文章曰乐府”：基于“词唱”－“清唱”的“文”
    雅观
    曲的文人化是“文章”和“曲唱”的双重建树。只有
    “文章”与“曲唱”取得统一，曲体的文人化方告彻
    底完成。
    2.“字真、句笃、依腔、贴调”：清唱理论的框架
    “字真”是清曲唱的第一要义。“句笃”、“依腔’、
    “贴调”的文体形态便是曲体的“格律’。《唱论》所
    论的“唱”是“律曲”唱的最佳形式。
    三 《唱论》的“歌之所忌”及其意味
    1.“子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲”
    两点解析：（1）可窥元代曲文化生态之一斑。（2）
    “作家歌”的性质是以曲的文化“品性”决定的。
    2.“南人不唱北人不歌”
    “南人不唱，北人不歌”是元代南北曲文化生态的
    某种反映，是元代文人化的北曲与非文人化南曲
    艺术素质差异的折射。
   第五章 元代的曲体形式论
    第一节 《中原音韵》的北曲格律论
    一 《中原音韵》归纳的北曲音韵体系
    《中原音韵》与传统韵书的区别。《中原音韵》的学术
    思想：注重事物现实的本质、注重从实践中提取理
    论。
    二 北曲“乐府”格律论
    1.曲调的整理
    《中原音韵》曲调整理的对象与来源主要为文人
    散曲。对曲调予以某种规定，是曲体文体规范的
    基础工作。
    2.北曲格律论
    格律论的根本要义：以“律词”的曲唱原则为基
    础，对“北方新声”的文体予以统一的规范。《中原
    音韵》的产生是文人在形式本体根层上完整确认
    “北曲”的第一个理性标志。《中原音韵》的“严律”
    论与“也唱得”的争端。
    第二节 “乐府”语文规范论
    一《中原音韵》提出的北曲“乐府”语文规范
    1.造语
    语文规范是北曲“乐府”的形式表征之一。“格律”
    和“文章”规范的建立，标志着曲体文人化的最终
    完成。一部《中原音韵》，是“北曲”真正成为自觉
    性“北曲体”的标志。
    2.关于“衬字”
    “衬字”与“反衬说’。北曲“衬字”的准确定义。
    3.用事与对偶
    二 “文而不文，俗而不俗”一—“乐府”语文规范的总体纲领
    1.“文而不文，俗而不俗”：《中原音韵》的思想灵魂
    北曲“乐府”的语文风格：“文”与“俗”的双向建
    构。与传统背离的文艺美学命题。
    2.平民意识：《中原音韵》的时代色彩
    传统的“美刺”、“教化”、“雅正”诗学观念在《中原
    音韵》中的消声匿迹。《中原音韵》的平民意识：对
    曲体俗文化基质的保留和承认。
   第六章 元代的曲体创作论与曲体文学风格观
    第一节 北曲“乐府”创作论
    一 “明腔、识谱、审音”：立足于“乐”的曲体创作论
    歌辞体的创作是音乐和文学的双重构造，不是单纯
    的文学行为。对所谓“格律派”的狭隘理解和片面贬
    低是不公允的。
    二“凤头、猪肚、豹尾”与“语意俱高”：立足于“文”的曲体创作论
    1.“凤头、猪肚、豹尾”
    2.“语意俱高为上”
    周德清“意高”的涵义。“意高”中映现的两种文人
    形象 元人的“乐府”创作论是平民文人的创作论。
    第二节 元人的曲家评与风格观
    一 元人的曲家评
    1.贯云石的曲家评
    贯氏曲家评的透视：元后期曲文学风格的历史变
    更在观念上的体现
    2.《录鬼簿》的曲家评
    两点意味：以“辞章”为本位的“散曲意识”覆盖着
    “传奇”；元后期曲文学注重形式美的倾向
    3.杨维桢的曲家评
    杨氏曲家评与其他曲家评的差异。杨氏对散曲文
    学“文’、“俗”兼融的理解
    二 元人的散曲文学风格观
    1.元人散曲文学风格观概念群的历史印记
    传统范围中的散曲风格概念群。“主格”概念的空
    缺及其意味。
    2.元人散曲文学风格观的时代意味
    传统概念“选择”中的时代意味：（1）与“言志”有
    关的传统风格概念的空白。（2）“含蓄’、“意境”概
    念的淡化与失落。（3）形式美概念的主体地位
    第三节 元人的“戏剧”观
    一“关目”概念的意味
    被人忽略的现象：“杂剧”并非是元人对北剧的普遍
    称谓。“关目”是古代最早贴近今之“戏剧”内涵的概
    念，其发明者乃是不知名的芸芸众生
    二 元人的“传奇”品性说
    四种“传奇”品性说的比较 元文人戏剧观念的薄弱及其原因。
    三 关于“九美”说
    本卷结语
    第二卷 明代曲学史
   第一章 明代曲学产生的历史条件与历史使命
    第一节 明代南北曲的起落
    一 明代北曲的衰落
    明代北曲衰落的轨迹及其文化背景。一个容易产生
    的误解 北曲的“衰落’，主要是在上层文化圈发生
    的。
    二 明中叶后南曲的兴盛
    明中叶后“南曲”的兴盛，首先体现为昆曲在文人圈
    中的兴盛。考察南曲兴盛现象中的四个注意点
    第二节 明中叶后文化中心的南移与吴越曲学家群
    第三节 王国维：现代历史学曲学的开山
    一 王国维考述的戏剧形态史及其逻辑构架
    陈寅恪对王国维学术方法的三点概括。王氏戏剧形
    态史研究的逻辑构架。王氏戏剧形态史研究的学术
    意义：从文学本体的研究移向文化形态的整体研
    究；科学的理性取代艺术的体验；全面贯通的历史
    考证替代片断零散的历史直观 王氏“真戏剧”的涵
    义与引起的误解。
    二 王国维的元剧研究
    1.元剧之渊源
    王氏的元剧渊源三视点：（1）戏剧形态的时代渊
    源（2）曲调的历史渊源 （3）故事题材的承传渊
    源。
    2.元剧之时地
    王氏的元剧史三期说 当代学界对三期说的质
    疑。
    3.元剧之文章
    王氏对元剧“自然之文学”的三点解释。崭新的
    “悲剧”论和“意境”说 王氏美学观与传统审美观
    和西方美学的关系
    最后的结语
   后记
   征引参考书目举要