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那年夏天，母亲的状况一目了然，化疗会在癌症之前要了她的命。她频繁进出急救室，身体虚弱不堪，可新药试验还有几个月才结束，那是她战胜病魔的最后一线希望，再无更好的办法。她又愤恨又疲惫，濒临绝望，最后终于跟医生及家人达成一致，决定放弃治疗，静候死亡。不过在死之前，她先获得了一次重生：残留的药物在几周时间内从她体内排清，她的精神又好了起来。于是在卧床不起好几个月以后，她又开始用助行器走路了，随后她的感觉越来越好，连临终关怀
护士都给打发走了。她每天清晨起床，坐在大窗边眺望家门外的几座山丘，等待鸟儿停驻在她放置的几个喂食器上。到了初秋，她和父亲动身踏上了最后一趟前往亚利桑那州的旅途——每年他们都会去那儿过冬，与朋友聚会，沐浴阳光，享受退休生活。
就在感恩节的前一个星期，电话来了。病灶重新出现，是时候让她回家，走完生命的最后一程了。母亲恳求我不要回去，不要为见她最后一面而白白浪费假期。“我不想让你看见我这副样子。”她怀有一种否定自我的责任意识，不过这次的请求更像是演戏，而非发自真心，我没有理会这些，一如我不曾理会她自三年前生病以来的所有请求。我在网上搞到了一张票，又为变更回程日期支付了额外费用。在线旅游网站的侧栏滚动着加勒比海度假和游轮套餐的广告，图片里有青绿色的海水，俊男美女身着泳装，无忧无虑。
收拾着行李，我忽然意识到，等我把手上的衬衫放回衣柜的时候，母亲就不在人世了。这个怪念头一冒出来，我所做的几乎每件琐事都染上了一层悲凉的终结色彩。这件毛衣她有一次说她很喜欢，我是不是该带上？往后她就再也看不到了。我不知道这一次会去多久，几天，也可能几个星期，总之等我回来的时候，一个无法改变的陌生事实将会在我的生活中尘埃落定，一段和我存在的时间一样长的关系将永远断开。我的思绪没有在我折叠的衣服上停留太久，不过我明白有两样至关重要的东西必须得带上：一双登山鞋，以及一些音乐，以在她正在死去的那座空荡荡的大房子里陪伴我并让我保持理智。
我没有想太多，随手就把一张巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》（Sonatas and Partitas for Solo Violin）扔进了旅行包。选择它并没有什么特别的理由，尽管我对录制这张唱片的年轻小提琴手不乏兴趣，有点好奇他为何敢于在职业生涯如此青涩的阶段录制如此高要求、高浓度且如此复杂的作品。也许是这张唱片的封面吸引了我：一张黑白照片上，深情款款的男子像做祈祷般紧握双手，放在小提琴那熟悉、柔美的曲线上。我也很久没有仔细听过这组作品了，我想我愿意带上它是因为它给我留下了美好但模糊的印象，换句话说，它是我还不大熟悉的伟大作品。陪伴你太久的音乐会跟记忆千丝万缕地纠缠在一起，会让人产生太多联想。而眼下这趟旅程，我想轻装上阵。
相对而言，巴赫的音乐也是不错的旅行伴侣。一两张CD的内容足以填满思绪，分量抵得上好几个小时的次要作品，而且在感情上也比其他任何音乐都要凝练，没有一个无谓或多余的音符。不知为何，巴赫可以契合我的一切心境，无论我身在何地，处于何种生活模式，无论是在工作还是玩乐，人生得意还是艰难，抑或是意志消沉不思进取。他的音乐在沙滩上给我快乐，一如在11月末的灰色沙漠里给我力量。我可以找到一百种原因来解释为什么我不愿意在那儿放贝多芬、勃拉姆斯或瓦格纳，可我想象不出哪怕一个拒绝巴赫的理由。
到达父母家的时候，房子里静悄悄的，每个人都踮着脚尖走路，压低声音讲话。唯一的噪声来自母亲房间里一直开着的电视机，当她彻夜于意识之门内外徘徊时，闪烁的荧幕光无疑是一种慰藉。她醒了的话，我会陪她坐着，但大部分时间她都因为吗啡的药效而昏迷不醒。在母亲身边时，我从不听音乐，生怕错过某个痛苦的记号，或是她通往死亡途中的路标。我试过把电视机调成静音，在满屋流淌的嗡嗡声中倾听母亲的呼吸。“打鼾呢。”有位临终关怀护士说道，语气轻快得就好像在森林里散步时指点一朵罕见的花。空洞的晚间新闻，活泼的天气预报员，美女主播在关于谋杀案、路况和游行的表述中抠字眼，疯疯癫癫地插科打诨，一切都浓缩成了蓝色图形与抽象图案的舞蹈，倒映在母亲头顶上方的墙壁上。当我直视相隔只有几英尺的宽大平板显示屏时，那个入口通向的世界看上去无比遥远，毫无意义，我恍然有种脱离现实的感觉。
最后那几天，母亲的状况急转直下，先是如惊弓之鸟般警醒，很快变得神志不清，开始讲胡话，最终安静下来。整个过程中，巴赫是我唯一听得进去的音乐，也是在生命面前唯一不显得渺小、苍白或是无足轻重的音乐。它不可思议地作用于空间，在充斥着闲言碎语的嘈杂世界里圈出了一个私密的小世界，创造了一个容身之所，把我们不知为何称为“现实”的世界隔绝在外，让我从对母亲的激烈情感中抽离，看着她的死亡一步步展开。它把世俗的事物挡在远方，将深刻的事物带到近旁，让人能够感受到它们的存在，又不至于被其可怖的黑暗吞噬。
不陪在母亲身边，也不在屋子里帮忙的时候，我会听《D小调组曲》。这套组曲分为五个部分，最后一个乐章便是伟大的《恰空》，它的时长是前四部分的总和，长达15分钟的乐曲形成了一座迷宫，让我陷了进去，彻底迷失了自我。我无法自拔，一次又一次重返其中，有时候我会一直按重放键，连听四五遍才依依不舍地停下。我会戴着耳机在父母家附近的山里散步，或是躺在床上酝酿睡意。开车出门我也带着它，让它陪我去镇上取新的处方药，或补给一些汽水，回去后倒在碗里用搅拌器打到气泡散光，让母亲更容易吞咽。不知为何，在车里听《恰空》会更容易进入这支复调。眼睛全神贯注地盯着公路，大脑的其他部分也跟着忙碌起来，意识因此得到了解放，得以更深入音乐之中，从整个织体的层次里分解出单独的线条。音乐亦变成了现实世界的滤镜，就像有人用修图软件抹去了加油站、墨西哥卷饼铺和礼品商店，只留下不断流逝的自然风景，染成暗淡灰褐色的干涸大地，棉白杨光秃秃的树影在11月的青灰色天空映衬下形如幽灵。
有一次，我行驶在通往阿尔伯克基的高速公路上，碰到了交通堵塞，我顿时从音乐的唯我世界跌回现实。我狠狠推了推手刹，然后伸手戳向车载音响的按钮，本想关掉巴赫，不料却打开了一个电台，里面正在播放玛里亚奇音乐。肾上腺素消退后，我不禁莞尔。阿尔伯克基于1706年建城，比巴赫写《D小调组曲》的大概时间要早十多年，两者之间存在着一种遥远的亲缘关系。《恰空》是基于“恰空”（chacona）这种古老的舞曲形式创作，而恰空舞很有可能起源于拉丁美洲，有人猜测它是因为伴奏的响板得名，也有人说它的名字取自它第一次被殖民者发现的地区。正如三个世纪以后的探戈，恰空是与下层阶级有关的舞蹈，粗野、奔放，肢体动作无拘无束。
当巴赫写《恰空》时，这种舞蹈形式已完全被驯化，它的名字可以代表一种音乐形式，也可以表示一种节奏型或舞蹈风格。在巴赫生活的年代，一支恰空指的是一条不断重复的低音线，作曲家在此基础上编写变奏，将高音声部变化多端的精巧旋律与低音声部呆板沉闷的固定主题融为一体。不过，即便是巴赫庞大、复杂又抽象的《恰空》，里面似乎依然回响着古老恰空舞曲的余音——三拍子的节奏型、长短音符的独特脆响，都在开头几小节里清晰可闻。巴赫没有让它从头到尾一直浮于乐曲的表面，但在公布构筑整座大厦根基的低音线音型的时候，他清清楚楚地把它点了出来。并不是每位小提琴演奏者都会着重表现《恰空》残留的舞曲特征，尤其是20世纪初期到中期那些惯用歌剧式的浮夸风格来演绎它的人。然而最优秀的演出，甚至是史诗级的，无一不被舞曲节奏的记忆赋予了生气——那节奏埋得根深蒂固，甚至深藏于意识之下，却如同心跳一般呼之欲出。
我们对巴赫的解读总是过了头，又总是远远不够。好像我们常常陷入误区，不合时宜地去膜拜他的18世纪听众不会在意的东西，又轻忽了巴赫本人应会视为至关重要的要素。就像大部分批评家一样，我所受的训练让我对艺术和艺术家的感情生活之间的关系持理性的怀疑态度，尤其是巴赫这样的作曲家，他将自身的喜怒哀乐抛在一边，在异常高产的一生中，日复一日、周复一周地创作着感情各异、变化无穷的音乐，而且巴赫服务于崇高的宗教职责，其中几乎没有给我们现代人所说的自我表达留下任何空间。不过，随着巴赫的《恰空》占领我的情感生活，它也开始积聚起让人无法抗拒的隐喻力量。
这段音乐暗示了生活的两个方面：一是本质的、不变的、不断循环往复的层面；二是高于这种实在真理的层面，即对多样性、复杂性、转瞬即逝的关系以及变化的需求。表面看来，它是关于生命的音乐，却又立足于死亡这一根本事实，突然间，它让我感觉深不可测，远远不止是巴赫记在纸上的音符，或某小提琴家在我听到其唱片的几个月或几年以前在录音室里的演奏。它带着至少几个世纪的普遍经验，同时展现了人类感情的基本二元性，演绎着悲与喜，沉与浮，它直面死亡，又回望生命，从中找寻快乐、消遣和目的。
在我年纪还小，刚接触音乐的时候，我很迷恋有关大作曲家生平的那些脍炙人口的传奇故事：莫扎特将自己临终时的极度痛苦编成音符，为世界谱写了《安魂曲》；罗西尼是个懒得出奇的绝世天才，宁可再写一首新序曲也不愿从床上翻个身把写好的乐谱从地上捡起来；海顿为了唤醒观众席里打瞌睡的凡夫俗子，创作了《惊愕》交响曲中那段振聋发聩的强音。诸如此类的名人逸事让音乐更富戏剧性，并将我个人的音乐体验与更宏大的历史感相联。在我幼年学习钢琴的日子里，它们调剂了练琴的枯燥乏味。到了青春期，为了躲避母亲的无名之火——当时我还不能理解她活得那么郁郁寡欢的原因——我把音乐当成了避难所，而那些寓言则让音乐显得更深刻。我会把它们讲给我的朋友们听，喋喋不休地分享我热爱的音乐，结果只是白费口舌，他们听了只觉得又过时又无聊。成年以后，我变得很抵触那类故事，不仅因为其中很多都是凭空捏造，即便是真的，顶多也只能让我重温已经体验过的情感，无法为我打开更广阔的音乐空间。巴赫的音乐是忧郁的，因为巴赫本人很忧郁，类似的说法感觉不过是一种赘述。
然而对于自己钟爱的音乐，我们几乎不可能怀着谨慎之心与其保持一种理性严谨的关系，尤其是在我们的情感易受它感染的时候。我们希望音乐能讲故事，能超越纯粹的听觉领域向生命传达信息。如果音乐仅仅带给我们愉悦，我们或许还能置身事外，但如果它不可抵挡地深入我们的灵魂，我们就很难用学术性的审慎态度对待它。音乐必须拥有普世的意义，必须从封闭和抽象的声音符号中升华。于我而言，在穿越新墨西哥州的一趟趟旅途中，巴赫的音乐无疑是关乎生与死的一场对话，两种始终支配着我们生命的基本冲动缠绕其中。虽然巴赫根本就没有从这样的角度构思《恰空》，但他所属的创作传统给了我们这样解读的空间。我也选择用这种方式去聆听它，并以青春期之后再也不曾有过的状态无条件地服从音乐的掌控。在我无比需要信条的时刻，《恰空》恰好帮我阐明了信条。
我当时的想法现在看来大都是陈词滥调，我记得自己从中得到了一些慰藉，领悟到获得生命的代价即接受死亡。没有人能永生不死，生命的契约不存在任何浮士德式的附加条款。进入生命的通行券只容一人使用，禁止转让，恕不退换。有一次，我站在一块岩石上鸟瞰荒芜辽阔的新墨西哥平原，试着想象若是没有得到那张通行券，若不曾出生，不曾存在，我将何去何从。无法想象。生命的通行券不仅以终点的死亡为起点，我们还必须接受它，使用它，服从它的一切限制，除此之外别无选择。
这种想法抚慰过我。它暗示我们对于死亡的体验具有普遍性，仿佛生命的意义即意识到四海皆兄弟，而死亡是我们之间唯一的纽带，所以我们理应更善待彼此。当然，在此之前的几个月里，我发现自己对其他遭遇过死亡，尤其是双亲死亡的人有了一种新的感情：同病相怜掺杂着好奇心。无论是聚会还是闲聊，抑或是在飞机上与陌生人相邻而坐，一旦有人提到父母过世的话题，就会引起我浓厚的兴趣。我会寻根问底，不知不觉与对方展开了真正富有意义的交谈，哪怕对方是我不太喜欢的人也无所谓。同样的丧亲经历将我们一起抛回悬而未决的童年遗迹，让我们返璞归真再次成为孩子。人生之路上你曾一度以为自己尝尽了一切滋味，然后一个巨大的混乱之物突然降临，它陌生得让人不知所措。难怪亲历者们几乎都想一吐为快，而所有关于丧亲之痛的对话无不围绕一个基本主题：“我不明白。”
《恰空》大概进行到一半的时候，巴赫从小调转入大调，并以一种更轻盈的方式呼应了乐章的开头。听者刚刚经历了一长段眼花缭乱的炫技表演，一连串飞快的装饰音，跨度很大的和弦在呜咽的低音与尖锐的高音之间游走，横跨小提琴的整个音域；现在转入了大调插部，一切归于平静，前八小节简洁得让人心旷神怡。可还没等作曲家给我们时间缓一缓，让温柔和简约的想法进入脑海，充满生机与变奏的音乐语言就再一次响起。值得庆幸的是，巴赫开始得很缓慢，沿着音阶层层级进，起初像散步一般从容徘徊，渐渐上升然后降落，仿佛旋律线是在审视自身，确保所有的要素皆已就位。我不禁联想到某些责任感很强的人在查看他们熟悉的事物，确保住宅安全，家人平安，保证一切井然有序，万无一失。旋律线的简约让听者安下心来，复习了一遍音乐的基本要素，然后再次加速，由简入繁，继续转入更高层次的繁复细微之境。
如果你像那时候的我一样，相信这一乐段本质是母性的，充满了慈爱与关怀，那么随之你将迎来的便是蓦然心碎。在接下来的几段变奏中，巴赫开始重复A和D两个音符，即《恰空》第一个和弦的上下两个顶点，也是构建整部乐曲的音调中两大至关重要的音符。这两个音的重复一开始给人感觉像是偶然为之，似乎只是在填补巴赫的一个音乐模块中的漏洞。但随着重复的不断进行，它们开始积聚力量，直到着重加强的力道排除了任何偶然性的存在。在《恰空》的基本拱形结构展开的全过程中，音乐从小调转入大调再回到小调，被称为属音的A创造了最具张力的和声区域，最后又总是回归D音，即乐曲开始和结束的地方。不断重现的A音积蓄着张力和能量，磨砺着耐性，使耳朵渴望D音的解决。这种感觉有点像口渴，得不到满足的渴望会越发强烈，迫切等待主音的解决。
在这一整段中，巴赫把和声的戏剧性转移到小提琴音域的上游区域，而在全曲的大部分时间它都包含在低音线不断重现的音型里。如果说这部作品给了我们一种多声部的错觉，那么现在就是它充满了丰富变化、旋律细腻繁复的最高声部在坚持强调实实在在的基本和声。音乐扎根于死亡的下层与阐述生命的上层之间的界限——诚然是我个人非常主观的看法——崩坏了。崩坏于大调之中，那最初看上去充满母性、抚慰人心的部分。
我倾向于认为巴赫是在复杂地表现母爱的一般特质：关怀与慈爱。现在，母亲的声音正诉说着死亡，呼应了音乐不断通过低音线传达出来的基本主张——主张生命一步不停地向终点行进。女性的声音牢牢抓住了死亡的事实，迎着新的光芒高高举起，让它稍稍脱去了在低音线里循环往复时积聚的焦虑。刚才还像是在高谈阔论的声音现在沉淀下来，开始用一种令人不安的深邃智慧发言。对于孩子而言，死亡是一个冲击性的发现，其形式可能是学校里某位同学的事故，或祖父母在某个节日没有如约到场。然而父母的离世却让我们重新认识了死亡，让我们意识到它原来无处不在，不可避免。理想的情况下，这样的事件有助于我们学习如何去死，有时候还会直观地带给我们启示，让我们从他人的死亡中平复，等有朝一日轮到我们自己的时候，死亡会来得更轻松一点。
可我母亲的情况并非如此。死亡没有赋予她智慧，生命不曾给她多少乐趣，到头来受尽折磨，极度痛苦地离去，没有释然，亦没有获得任何意义上的平静。而像她这般高龄，儿孙满堂，又在全家人的陪伴下过世，理应是老话所说的“善终”。母亲生病后获得了医学所能提供的最好治疗，医学治不了的时候，又有擅长缓解疼痛、照料病体的护士给予最体贴、最专业的护理。母亲在家中过世时，她所有的孩子都已事业有成，生活安定，可能还都算得上成功人士。她的子孙没有一个走在她前面，没有一个偏离中产阶级生活的常轨。没有一个家庭破裂，孩子被扔下不管，更没有出过什么赌徒或瘾君子。不管怎么看，我们都是个美满的家庭，随便找个普通人来评估一下母亲这一生的圆满程度，他都会发现她的资产平衡表里充满了一般会给人带来幸福的事物，常见的不幸之源几乎不曾出现。
可她活着的时候并不快乐，死时亦不幸福，怀着自认为虚度一生的愤恨，抱憾而终。她曾立志成为一名小提琴家，在我小时候，她常常跟着我的钢琴合奏。但是随着年岁的增长，她渐渐放弃了这门乐器，一如她放弃了其他许多东西。到了晚年，她甚至一听到它的名字就会厌恶地皱起眉头。她还有过舞蹈家的梦想，最后也不了了之，因为据她所言，在20世纪40年代，女孩展示自己的腿不是件体面的事。后来她希望成为一名医生，但她的父亲不给她去西海岸的大巴车费，她说她本来拿到了那儿一所好大学的奖学金。母亲去世几年后，一贯沉默寡言的父亲忽然出乎儿女们的意料，坦然自若地谈起了我们原以为已经封存的往事，我趁机问了他奖学金的事——我一直怀疑是假的。他回答说没错，是真的，我的外祖父的确打碎了他女儿的梦想。我从未见过外祖父，虽然他对我而言基本就是母亲虚构出来的人物，但我心里依然闪过了一丝对他的恨意，仿佛他是一个突然闯进家门的不速之客。从那以后，母亲便步入婚姻生活，相夫教子，而20世纪五六十年代对于一个女人来说也不是什么好时代。过了四十岁之后，母亲终于获得自由，可以随心所欲地去做自己真正想做的事了，可她已变得怨天尤人，将大部分时间都用于怒气冲冲地打扫一座从来没有脏过的房子。她爱自己的孩子，但对他们缺乏耐性，而且他们似乎没有给她带来什么乐趣。她七十四岁去世的时候，还在等待世界自动把问题解决，移走她通往幸福之路上的绊脚石。
在她临终前的最后几天，徒然的等待彻底展露出那骇人的虚无力量，击垮了她。她一直是无神论者，有时候还很尖刻。而在那一刻，当房间里只剩下我们两个人的时候，她忽然问我是否相信上帝，是否觉得人死了以后会有裁决？这些问题吓坏了我，不只因为它们击中了我思想里最茫然的部分，更因为我不知道是该撒谎，说些安慰的话，还是直言即便是离死亡还遥不可及的健康人听了都会不寒而栗的真相。所以我回答说我不知道，没有人知道，人永远也不可能知道，哪怕宗教和无神论言之凿凿。我说我唯一确信的就是死亡会结束痛苦，遗憾也好，忧虑也好，恐惧也好，一切都将不复存在。就在这次谈话的第二天，母亲撒手人寰。
我对音乐能抚慰或治愈人心的说法嗤之以鼻。它们都是不经过大脑的陈词滥调，是那些为了让自己的名字刻上歌剧院墙壁而赞助交响乐的人会挂在嘴边的话。听上去就像糟糕的贝多芬或莫扎特纪录片里的空洞声音在絮絮叨叨。我在音乐里找不到慰藉。我甚至都不确定我是否真的热爱音乐。有时候我怀疑自己根本就恨音乐，如同憎恨毒品，或是憎恶某个弱点。音乐带来的不安多于满足，非但填补不了我们以为它能填满的欲望，反而让人渴望更多。它顶多是转移了人们的注意力，以防他们沉湎于生活中更痛苦的事。如果我们把音乐的效力跟慰藉混为一谈，那就太轻率了。真正的慰藉需要对世界或对生命作出令人安心的陈述，而音乐无法以任何明确的形式发出那种哲学性的宣言。真正的慰藉会帮助我们厘清思绪，以减轻人生的痛苦。它们常常只是些老掉牙的言辞，就像母亲弥留之际我反反复复对自己说的那些话；对有的人来说，它们是印在日历或励志海报上的滥俗口号；而对于其他不少人而言，它们则是基于宗教信仰的一厢情愿的想法。我们之所以觉得音乐治愈，可能是因为它常常充当了宗教的使女，放大了我们对宗教思想的情绪反应。至于音乐本身，如果非要说它起了什么作用的话，那就是让我们回到赤裸的状态，更易受伤痛、乡愁和记忆的侵袭。
许多年前，我常去看望一位年长的朋友，当时他已是癌症晚期。有一天晚上，他让我用音响放点音乐，随便放点我喜欢的就行。在他浩瀚的唱片收藏里，有几十张我都乐意一听，包括一些晦涩难懂的巴洛克歌剧，以及只有狂热的声乐爱好者才知道的歌手录制的稀有独唱专辑。可我担心他的情绪比较脆弱，脑子可能也比较乱，所以我挑了几张简单、感性且顺耳的唱片。巴赫不行，瓦格纳过于沉重，贝多芬又太戏剧化，于是我选择了伟大的小提琴家弗里茨·克莱斯勒（Fritz Kreisler）的一首沙龙小品《爱之悲》（Liebesleid）。这首曲子风格比较俗套，属于奥地利的兰德勒舞曲，如华尔兹一般流畅，旋律线先是在充满希望与企盼的氛围中一跃而起，然后沿着音级逐渐下降——这原本是一种通用的旋律型，却似乎正好勾勒了歌名“爱之悲”所隐含的欲望与失望。它也是我母亲喜欢的音乐类型，我以为它够无害，应该能给一位博学多识、老于世故、见解犀利的教授带来“慰藉”，暂时抚慰他正在被将死的恐惧与遗憾折磨着的内心。我把黑胶唱片放在转盘上，小心翼翼地将唱臂放到了这首曲子的位置。等我再回到餐厅的时候，只见他坐在轮椅上，面对挑着吃了几口的冰凉晚餐，泪流满面。不是好莱坞电影里那种眼药水制造的精致泪痕，而是脸涨得通红，嘴唇颤抖，双眼浮肿，眼泪混着鼻涕。“别关掉音乐。”他哽咽道，我照办了。但那个夜晚已经毁了。
在《恰空》中，巴赫不以任何形式的安慰为目的。拱形必须圆满，音乐转回了D小调，和声变得更加凝滞，织体越发复杂。至此已没有退路，唯有将音乐的意图强化到底。最后乐曲结束于单独一个D音，没有和声的阐述。此时任何修饰都是多余，音乐的多个线条，或隐或显，全都殊途同归，收束于唯一一个音符，在木头拉扯的13英寸羊肠线或金属丝上震颤。
母亲的呼吸越来越弱，渐渐无法察觉，最后完全停了下来，就在那一刻，我们如释重负，一切都结束了。那天的早些时候，一位护士告诉父亲说她可能还能坚持几个小时，也有可能再坚持几天，在听到后一种可能性的那一瞬间，我能看到一丝惊恐和疲惫的神色在父亲脸上一闪而过。他一直尽心尽力地照顾她，待她温柔体贴，也不失他身为科学家一贯的严谨细致。现在一切都结束了，他退到另一个房间，背靠着房门坐了下来，主动找话题跟我闲聊起来，聊公路，聊汽车，聊电脑，一边等着城里来的人把她的遗体带走。门铃响起后，他的兴致更高了。他们把她的遗体装进黑色塑料袋，推出病房，出了大门；而在这一边，父亲兴致勃勃地发问：“老本田车的耐力怎么样？”第二天早上，临终关怀医院撤走了病床，我们把一箱箱没用过的纸尿布、未开罐的汽水和营养补充剂搬到车库，然后拉起了百叶窗，给房间通风，一位护士在临走前好心地用吸尘器吸净了地毯。我们决定把追悼会推后几个月，因为眼下谁也没有办法去思考这个，没法去想该怎么安排，该说些什么，谁也没有心情去念那些套话连篇的悼词。有一阵子，我冥冥中感觉到她的灵魂依然在她逝去的房间徘徊，不过就连这种感觉也很快烟消云散。
母亲走后的第二天早上，我去了阿尔伯克基的高地散步，在一片白杨树林中站了一会儿，初冬凛冽的寒风穿过林间，吹得树枝乱颤。有一首诗我在很多年前背过，如今看来有些老掉牙，此刻它又回到我脑海里，来来回回穿梭不停：“玛格丽特，你是否在悲惜/秋林金叶的凋零？”1880年，英国诗人杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）在一首名为《春去秋来》（Spring and Fall）的诗中写下了以下词句，致“一位青春少年”：
玛格丽特，你是否在悲惜
秋林金叶的凋零？
落叶似人生诸事，你
竟让年轻的心牵挂于此？
哎！此心愈是老去
愈难触景伤情
尽管枯木遍地落叶归尘土
渐渐你将不再叹息；
但你会潸然泪下并知天命。
你可知悲伤，孩子，无所谓名字：
万千种悲伤皆发于同一源泉。
言不能传，意不能达，
心之所闻，魂之猜度：人自出生就进入这衰枯，
玛格丽特，你哀悼的正是汝。
随着秋天的流逝，树上的叶子片片枯落，我母亲最后的生命力也渐渐凋零。但这首诗让我念念不忘之处在于，它着重表现了包括他人的死亡在内的丧失在我们主体意识深处激起的恐惧：“人自出生就进入这衰枯，玛格丽特，你哀悼的正是汝。”
玛格丽特，你哀悼的正是玛格丽特。
母亲的离去让我陷入了对自身死亡的巨大恐惧，先是从细节开始，想象自己死的时候会是怎样的情形，是孑然一身，还是有所爱之人的陪伴；是贫困潦倒，还是养尊处优；是心灰意冷，还是拥有许多美好的回忆，度过了充实的一生。但与此同时，这件事也放大了一种更广义的恐惧，它无时无刻不跟随着我们，却又总是无声无息地潜伏着，让我们暗暗害怕将生命蹉跎，害怕人生白白地流失殆尽，直到意识消逝前的最后几小时、几分钟甚至几秒钟，我们也许会忽然陷入惶恐，觉得受到了命运的欺骗，竟如此不顾一切、如此盲目地奔向虚无。紧随这种恐慌感而来的是要有所行动的决心，至少要弄懂一些事物，一些以前一直未能参透的东西，比如巴赫的《恰空》。
究竟怎样才算认识一首乐曲？每次遇到一部新作品，听完第一遍我们只能抓住一点皮毛。多听几遍以后，我们才能在脑海里大致画出一张路线图，对整个旅程产生一系列的期盼和渴望，意欲重回其中格外扣人心弦的乐段，并期待从越来越熟悉的旋律或和声进行中的零星小节获得满足。重复聆听一首乐曲可能会将我们的愉悦感消耗殆尽，相对而言，有些音乐的损耗来得更快。流行音乐就是作为消耗品而被设计出来，所以内含一种用过即弃的特性，能在一瞬间风靡世界，然后又常常像它出现时那般迅速地消失。更深刻的音乐也许会让我们厌倦一阵子，但其本身依然是取之不尽的源泉。我们可能不会想在余生的每一天都听《恰空》，但无论何时与它重逢，无论时隔几年，还是几十年，它的魔力也不会有丝毫减损。至于段首的那个基本问题，即怎样才算认识一首乐曲，在我看来近似于生活中一切真正重大的问题。试图解答它的努力——如果它真的有解——会把人引上特定的思维轨道，它平行于（或等同于）对生命最本质问题的求索：活着意味着什么？
仅仅作为一个局外人，被动地接受音乐，这样的音乐认知方式总让人觉得缺了点什么。多年来，我对自己无力驾驭的伟大钢琴作品一直都有这种感觉，巴赫的《哥德堡变奏曲》正是其中之一。正如巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲以及无伴奏大提琴组曲，《哥德堡变奏曲》将巴赫不吐不快的一切都纳入一台乐器的维度里。它们构建了一个包罗万象、虽难进入但回报无限的世界，可我从未鼓起勇气去接近它。正如为小提琴独奏而作的《恰空》，《哥德堡变奏曲》也是由一套变奏曲组成，但不同于《恰空》的是，它们以大调为主，并以更宽广的音域展现了更欢快的情绪。作品的根基和《恰空》一样，也是一种三拍子舞曲——具有隽永之美的萨拉班德，但不同的是，它与舞曲的关联是直接而非间接的，没有任何遮掩，也不拐弯抹角。
不搞音乐创作、不会乐器也不懂声乐的人常会感觉处于一种困境，明知道对音乐的理解可以进入更深的层次，却不得其门而入，就好像演奏一首乐曲的能力可以成为进入创作者精神世界的钥匙，解锁其中的实质。然而遗憾的是，即便学会了完整地弹奏一曲莫扎特的奏鸣曲，或演唱一首舒伯特的歌，依然无法让人摆脱那种难以捉摸的感觉，总觉得看不透纸面上的音符之下潜藏的深意。于是音乐家扪心自问：当我学会演奏它的那一刻，是否就算理解了它？还是说我得把它弹得毫无破绽？把它记得滚瓜烂熟？或者必须弄懂它的结构？无论深入到音乐的哪个层次，所谓的“自在之物”，音乐的未知部分都不会消失，永远都和无法抵达的启蒙时刻一道在前方嘲笑我们。那种求而不得的感觉永远都在骚动。《哥德堡变奏曲》从很久以前就一直给我这样的感觉，其他钢琴家灌录的唱片让我爱上了它，即便明确知道这份爱得不到回报。而在此时此刻，当更深入地理解世界、理解人生的需要似乎变得迫在眉睫，我想到了《哥德堡变奏曲》：有没有可能通过它找到音乐的真意？我开始寻思我是不是应该学习弹奏它。
某些作品被许多伟大的音乐家演奏，不仅仅因为它们的内容极其丰富，更因为它们就像一枚勋章，或者是音乐实力的一种证明，这对业余人士构成了巨大的挑战，哪怕是个中高手也会望而却步。贝多芬的奏鸣曲《槌子键琴》（Hammerklavier）和拉威尔的钢琴组曲《夜之幽灵》（Gaspard de la Nuit）都是令人眼花缭乱的音乐，但也是职业前进道路上的里程碑，对敢于挑战它们的演奏者来说无异于一项丰功伟绩。《哥德堡变奏曲》已经被各路钢琴手和羽管键琴师录制过几十甚至上百个版本，并被所有能演奏快速经过段和多声部音乐的乐器，甚至少数做不到这两点的乐器改编。如果你对自己的演奏水平抱有任何怀疑，就不该不自量力地去学它。而我抱有很大的怀疑。
我从小就开始弹钢琴。幸好我一开始选择的是钢琴，而不是小提琴。当初我的姐姐们可怜兮兮地抱着1/4和2/4小提琴刮来刮去时，母亲对她们步步紧逼，直到女儿们不顾她的盛怒，一个接一个放弃了乐器，再也没有碰过。钢琴从来都不是母亲所长，所以我才有喘息的空间去学着爱上它。进入青春期以后，我弹钢琴的水平超过了母亲的小提琴水平，音乐在我生活里占据的分量也远远超过了在她生活中的分量。她鼓励我继续练下去，但从某一刻起，她再也不跟我合奏了，对此我时常感到遗憾。终于有一天，她也和女儿们一样，彻底放弃了小提琴。此后每次我让她拉琴，她都会面露愠色，沉默地看向自己的左手，仿佛是这只手故意沾染了某种神秘的痛苦，让她再也碰不了音乐。
虽然母亲去世前后的那段时间我练得很少，但我的生活从来都离不开钢琴。多年来我一直都不愿在亲朋好友之外的人面前弹钢琴，主要是因为我虽然对舒伯特、肖邦或李斯特的曲子如数家珍，却几乎没有拿得出手的作品，要么弹得半生不熟，要么把指法忘得差不多了。另一方面，成年以后我大部分的时间都靠写关于音乐的文字谋生，有时候作为乐评人，我要评论他人的表现。如果不谨慎一点，这个职业就会很遭人厌，把人变得吹毛求疵，把听音乐变成了苛刻的挑刺，榨干其中的乐趣。自然而然地，我也将审视的目光投向了自己乏善可陈的演奏，这让我更不愿意碰钢琴。
虽然《恰空》在我脑海中挥之不去，但我知道自己这辈子都无法演奏它，我最大的指望可能也就是学会它的一个钢琴改编版（勃拉姆斯编过一个左手弹奏的版本），或者研究一下它的音乐形式。母亲去世前后的那几个星期，《恰空》发挥了无法估量的作用，但对于作为乐手的我来说，它永远都如天外之物一样陌生。我无法通过它去追寻自己近乎狂热的渴望，进入音乐的神秘核心。然而随着母亲的去世，有一种强烈的冲动涌上了我的心头：是时候认真学习一首乐曲了，我要穷尽我有限的技艺去探索它的真谛。
从新墨西哥州回来以后，我把自己的行李拆包，登山鞋放进壁橱，衬衫送去洗衣店，《恰空》的唱片则塞进角落一个书架的深处——当我再需要它的时候很容易就能找到，但我不想平时猝不及防地看到它。我也绝不希望某位好心肠但没记性的朋友随手拿起它放进唱机，突然给我一个“惊喜”。可是房间太安静了，让人感到压抑，我必须得听点什么。于是我把格伦·古尔德（Glenn Gould）1955年录制的《哥德堡变奏曲》放进了唱机，这是有史以来最受赞誉也最难把握的录音室唱片之一。它凭借前数字时代略微单薄的音色，捕捉到了一位钢琴家展现奇迹的时刻：巴赫的三十首变奏纵横交错的旋律线如彩光般在不断重现的低音节奏型之上晶莹流转。即使有些评论家觉得古尔德对原作近乎凶猛的剥皮抽筋有时候太缺乏感情，甚至太偏激，也依然会对这张唱片肃然起敬。如果它录制于当下，经过各种能让声音扭曲变形的音乐制作工具处理，恐怕那位钢琴家及其录音师就会脱不了弄虚作假的嫌疑。古尔德的演奏让我感觉到《哥德堡变奏曲》蕴含着无穷无尽的情感和意义，一如《恰空》在母亲过世的那段日子里给我的感受。而古尔德炉火纯青的技术，他内心的强韧，都让我为之战栗。
清晰、准确、细腻，这些都不是我的长处。问题是，做不到这些就无法接近巴赫，更别说用他的音乐愉悦他人。每个受过正规训练的钢琴学生都要在入门的时候学习巴赫，然后以巴赫的作品为基础进行后续的训练。在我的老师无可指摘的教导下，我稀里糊涂地通过了那个打基础的阶段，然后过早地转攻下一阶段的曲目，却从未真正掌握巴赫的一鳞半爪；我十分清楚，一旦重新捡起巴赫，我音乐功底里的本质缺陷将会刺眼地暴露在外。所以后来我基本上对巴赫绕道而行，但随之而来的是与日俱增的耻辱与悲哀。是的，巴赫的音乐里蕴藏着一个美不胜收的宇宙，而我却感觉被拒之门外。
巴赫总是给我带来特别棘手的挑战，直接攻击我天赋的命门。年轻的时候，我演奏的都是宏大的作品，19世纪的音乐，响亮、飞快，高潮迭起：贝多芬啦，舒曼啦，勃拉姆斯啦，还有像李斯特这样把键盘技艺拔升到奥林匹斯山巅的作曲家，演奏这样的音乐就像体育运动，考验人的体能，让听众头晕目眩，但一般听众可能并不知道：听起来难度高的音乐其实往往没有那么难，而听起来简单的曲子只是因为在大师手里才显得简单。要想伪造这样的音乐轻而易举，那种华丽奔放、充满藻饰的基本风格和浪漫迷人的戏剧感很容易呈现，偶尔漏掉几个音没有关系，手指弹不过来的地方随便糊弄一下或干脆略过也没问题。但巴赫的音乐却容不得任何形式的虚张声势，它会毫不留情地曝光你的缺陷。中年开始学习巴赫等于要跟前半生积累的所有坏习惯交战。如果要练他的音乐，那我势必得直面一个丑陋的真相：我生疏的技术建立在一个甚至更加薄弱的基础上。
我们生活的社会喜欢大谈梦想和抱负，处处充斥着关于自我实现的漂亮辞藻。电视上，九十一岁的举重运动员做着仰卧推举，举起了几乎是自己两倍重量的哑铃；盲人登山家登顶珠峰；老兵带伤跑完了波士顿马拉松比赛全程。毋庸置疑，这些都是值得挑战、能鼓舞人心的冒险，但如果我们能理性一些，成熟地看待长大这件事，我们便会学着舍弃梦想。上了三十岁以后，我就能确定自己当不上优秀的芭蕾舞者了，因为我不但从未想过去上一节舞蹈课，而且肉体也不可避免地老去，早已过了练芭蕾的年龄，做不到芭蕾舞者必须做到的事了。到了四十岁，我理所当然地认定我成不了一位伟大的古典学者，永远不可能每晚倚在炉火边研读古希腊文，主要原因在于我从来没有花过心思去学古希腊语，另外我还得向前看，理性地估计余下的人生目标，显然我绝不可能每天抽出足够时间去掌握一门已死的复杂外语。而活到今天这个岁数，我差不多已知天命，我得不了奥斯卡奖，赢不了奥运金牌，也永远无法驾驭一队哈士奇奔向艾迪塔罗德的终点。
我们舍弃的每一个梦想都是一次小小的预兆，暗示着终将到来的死亡，一次次地刺痛我们。可若是抱着梦想不放，人生又会在失望与不必要的自我埋怨中变得脆弱不堪。做不可能实现的梦这种愚蠢的社会风气让人活在没有尽头的悔恨里，甚至找不到动力和意愿去量力而行，挑战合乎现实的梦想。
学习《哥德堡变奏曲》似乎是一件尤其合理的事，是一项目标，无关梦想。我从未妄想征服它，更不奢望把它练成我的拿手之作。虽然我曾幻想成为一名伟大的钢琴家，但这一决定并不是为了重拾什么舍弃已久的梦想。事实上，它更像是重新检验生活的一种途径，给生活施加一些压力，看看还剩下哪些事物依然重要。我想知道自己内心深处蛰伏的东西是否还能卷土重来，荒废已久的早年思维习惯是否还能重新建立，还有，我是否还能长时间集中注意力，练习音符，记忆旋律。我想更深入地认识巴赫，看看我的意识有没有足够的可塑性，能在他的音乐里听出许多个相互关联的声部织成的网，而非一整块声音的墙。人到中年，“我还能做到吗？”这个问题开始强有力地冲击我们的自我意识，一如我们年轻时对一切皆有可能的信仰那般强烈。有必要搞清楚这样的疑问将给我们带来怎样的影响：是否会让我们远离曾给我们带来快乐或意义的事物，正如我母亲一贯的做法，因为害怕在它们的影响下我们会变得越来越脆弱。或者我们必须奋斗下去，坚持学习，不放弃对一些根本问题的求索，比方说，怎样才算认识一首乐曲？
在面对死神的必败之战中，我们必须学会优雅地放手。然而对于音乐，无论处在什么年龄，我们都只能通过愚蠢可笑的坚持去征服它，在生活中，坚持也是一种至关重要的品质。我母亲几乎完全不具备这种品质，这让我不禁担心她的弱点也遗传给了我。一开始，我无法从悲痛中平复过来，但随着悲伤渐渐淡去，成了融进生活背景里的模糊噪声，我觉得可以去《哥德堡变奏曲》里寻找之前在《恰空》中显得无比高深莫测的“机械原理”了。我准备把音乐拆解开，研究里面的各种机关零部件，看看自己会被带往何方，很有可能我会在这条路上更加痛苦地认清自己的局限，但亦有望在途中获得其他的教益。
新兴的一门交叉医学领域，指专为绝症病患提供的医疗服务，其目标不是治愈疾病，而在于减轻疾病的症状、延缓疾病的发展，排解病人的心理问题和精神压力，以使病人平静地面对死亡。
Albuquerque，美国新墨西哥州最大的城市，1706年由西班牙人建立，由西班牙占据墨西哥时期的总督弗兰西斯科·费尔南德斯命名，是当时西班牙殖民者的前哨站。
Mariachi，一种墨西哥传统的街头音乐形式。
《浮士德》是德国作家歌德创作的一部诗剧，其中魔鬼引诱浮士德与他签署了一份协议：魔鬼将满足浮士德生前的所有要求，但是将在浮士德死后拿走他的灵魂作为交换。
解决是指由不稳定的音级进行到稳定的音级，即当一个性质不稳定的和音或有不稳定倾向的音程出现时，它必须接到一个较为稳定的音来解决，所以一个调式从主音开始，最后总会回到主音，以获得稳定感和完整性。
Ländler，奥地利乡间的一种民间舞曲。
Sarabande，一种西班牙舞曲，源于波斯，16世纪初传入西班牙，由于过于热情奔放而被教会禁止。16世纪末传入法国后，逐渐演变为节奏缓慢庄重的风格。
康德哲学中的一个概念，意思是属于自然界而非现象界的要素，感官对其没有认识，但从经验可以推断出其赤裸的存在。
指小提琴的尺寸，1/4和2/4型号都是儿童用的小提琴，是以成人用的小提琴为标准按比例缩小的迷你小提琴。
艾迪塔罗德（Iditarod）狗拉雪橇比赛是在美国阿拉斯加举行的一年一度的狗拉雪橇比赛。比赛中，数支由车夫和16条狗组成的队伍从安克雷奇附近的威洛出发，用8到15天穿行1161英里到达诺姆，艾迪塔罗德是这条路线的名称。
《恰空》是基于“恰空”（chacona）这种古老的舞曲形式：关于这种舞蹈及其名字起源的种种猜测的综述，参见Richard Hudson, Passacaglio and Ciaconna: From Guitar Music to Italian Keyboard Variations in the 17th Century (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1981), 4。
