第一辑 掩卷深思

《新青年》上的鲁迅小说

一百年前，陈独秀主编的《青年杂志》创刊于上海（1915年9月15日），1916年9月从第2卷第1期起改名《新青年》，同年年底随着陈独秀被聘为北京大学文科学长，编辑部迁至北京。鲁迅稍后成为编辑部同仁，从第4卷起为该刊撰稿，重头作品是短篇小说，三年间发表了《狂人日记》《孔乙己》《药》《风波》和《故乡》五篇文章，成为“文学革命”的标志性成果，产生过重大的影响；至今读来，仍觉起点之高，无与伦比，沉郁顿挫，发人深省。

一

《狂人日记》在《新青年》（第4卷第5号，1918年5月）上发表时第一次署名“鲁迅”，当时大家都不知道这位新锐作家是谁。这一年鲁迅三十八岁，从事文学工作已十年以上。

《狂人日记》同鲁迅后来写的一些小说，如《阿Q正传》等有所不同，走的是从思想到形象的路，基本上是象征主义：表面的情节言论都指向更重大、更深远的意义。鲁迅早年读过大量外国小说，最佩服的人物之一是俄国小说家安特来夫（现通译安德烈耶夫，1871—1919），鲁迅在日本留学时翻译过他的《谩》和《默》两个短篇（收入《域外小说集》）和长篇《红笑》的一部分（未印行，稿亦亡佚）。安氏的特色是“使象征印象主义与写实主义相调和”，“他的著作虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的”（《〈黯淡的烟霭里〉译者附记》）。鲁迅很受这种路数的影响，他的若干小说（以及散文诗）现实主义的色彩固然十分强烈，而亦颇采用象征主义的手法，言在此而意在彼，言下之意十分丰富，读起来能引起种种联想。狂人眼中所见的生活和社会环境，与其说是实际的存在，不如说是旧社会的象征。日记中所说的“吃人”，无非就是那时赤裸裸的人剥削人、人压迫人的现象。小说里的古久先生、赵贵翁和他的狗、医生、大哥、妹子、陈年流水簿子等，都甚少个性，亦非实指，而多具象征意义；就连狂人本人也是一个象征，指遭到严重压迫的旧社会的叛逆者。

《狂人日记》是主题先行的，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”（《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》），先有这样一个主题，再来调动适当的材料和形式来加以表达。因为立意正确而深刻，是作者自己的新见，而他又有足够的生活积累和艺术素养，作品遂极有可观。鲁迅后来说，他的小说“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）——他在创作过程中高度重视思想的作用，对素材进行改造、生发的依据即在于自己确定的主题之中。

鲁迅笔下的狂人是一位先觉的精神战士。他苦口婆心地规劝人们“去掉吃人的心思”，做一个“真的人”，而一旦大家都成了“真的人”，社会上就不会再有“人吃人”的事情发生，“人人太平”，“放心做事、走路、吃饭、睡觉，何等舒服”。这完全是启蒙主义的态度。“五四”先驱大抵是些启蒙主义者，在他们看来“吃人”的人乃是人的异化，一旦“去掉吃人的心思”，便复归为“原来的人”，也就是“真的人”，而社会也就变成一个新社会、好社会了。

可惜单靠启蒙还不能实现这样的理想，抽象地考察人和社会，只能表达美好的愿望而找不到通向未来的具体道路。鲁迅似乎已经预感到这一点，他笔下的狂人虽然苦口婆心，却并不足以劝转“吃人”的人，于是只好转而寄希望于没有“吃过人”的孩子，寄希望于人类的进化。从这些地方最能看出与人道主义紧紧结合在一起的进化论在鲁迅前期思想中的重要地位。

二

《狂人日记》可以说是“五四”时代精神的号角，具有重大的历史意义，但在艺术上，鲁迅对它并不满意，说是“很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的”^[1]。所谓“逼促”指的是因为急于表达主题而显得过于紧张，倾向过于外露，艺术上缺乏余裕。

稍后的《孔乙己》就很不一样了，这里显示了艺术上的从容不迫。“从容”与“逼促”之分其实也正是纯文学与杂文学的不同所在。“艺术有留恋个别特殊事物的倾向”，“从知解力的角度来看，个别特殊的东西都只有相对的价值，在它上面多操心，是徒劳无益，令人厌倦的。但是从诗的掌握和创作的角度来看，每一个部分和每一个细节都有独立的兴趣和生动性，所以诗总是喜欢在个别特殊事物上低回往复，恋恋不舍……所以比起追求断语和结论的知解力来，诗的前进步伐要迟缓些。”^[2]纯文学并不急于达成断语和结论，甚至根本不作这样的追求，它总是在玩味形象和细节，并借以寄托自己的情感和思想，具有更动人的力量和更久远的生命力。

孔乙己的故事在中国家喻户晓，说的是一位把儒家经典读得很熟、字也写得好的老童生，因为在科举考试中一再失败，没有功名，后来落个很悲惨的下场。没有人同情他，帮助他，而只是嘲笑他，老爷们则欺负他，一个原打算“固守其穷”的穷书生因为一点过失就被打断了腿，最后无声无息地死去。鲁迅认为人和人之间的隔膜是中国国民性的一大问题，《狂人日记》里揭露的“人吃人”乃是隔膜的极致，而《孔乙己》所表现的社会大众对于弱者的冷漠无情则极为常见，少有异议。这样的国民性非痛加改造不可。

三

《药》发表于《新青年》杂志第6卷第5号，出版日期署1919年5月，实际上于当年9月出版；同期还发表了鲁迅的几篇随感录：《“来了”》《现在的屠杀者》《人心很古》和《“圣武”》。《“圣武”》一文指出，在中国长期的专制社会中，统治者一向用“刀与火”，也就是暴力，来实现自己的统治，同时也用一整套有利于他们的思想来束缚人民，年深月久，使群众愚昧落后，思想僵化，外来的思想很不容易在他们中间扎根；即使有几个为新思想奋斗以至殉难的人们，也只是孤军奋斗，难以发挥预期的作用。

冷漠、麻木、保守、毫不关心他人和国家民族的命运，这种万马齐喑的沉闷局面乃是专制统治的产物，又反过来成为封建秩序的支柱。鲁迅把这一点看得很透、很重，他毕生致力于改革这种国民性。

鲁迅笔下的革命者夏瑜是一位坚强的民主主义斗士和宣传家，他在狱中还不知疲倦地宣传“这大清的天下是我们大家的”，可是人们对他那些慷慨激昂的民主主义宣传毫无共鸣。在华家小茶馆里聚集着的许多人社会地位都不高，但都与民主主义思想毫不沾边，相反地，这些市民对那个同反动势力走得很近的消息灵通人士康大叔叔却恭恭敬敬，低声下气地与他攀谈，笑嘻嘻地听他大嚷。人民是善良的，但也是愚昧、落后、麻木的，这种严重的局面，单靠几个不怕死的新主义的宣传者远不足以改变。这是一种极其清醒、极其深刻的现实主义观察，也是鲁迅本人对自己早年空想浪漫主义的否定。在辛亥革命之前，鲁迅虽然也痛感群众的落后、不觉悟，但是总以为只要有那么几个思想界之战士登高一呼，就可以“烛幽暗以天光，发国人之内曜，人各有己，不随风波，而中国亦以立”（《集外集拾遗补编·破恶声论》）。辛亥革命前后十年的种种教训，使鲁迅的头脑大大地清醒起来，此后他不但不再去神化革命的先行者，也不肯孤立地去写革命者壮烈的牺牲，甚至也不单去暴露群众的落后，而是别具匠心地描写落后的群众如何毫无恶意地在无意中“吃下了”革命先烈的鲜血。这样一个令人战栗的悲剧深刻地总结了历史的教训，流露出鲁迅对于仅限于启蒙的疑虑。

老一套的民主主义启蒙运动不行了，那么应该怎么办？《“圣武”》一文写道：

看看别国，抗拒这“来了”的便是有主义的人民，他们因为所信的主义，牺牲了别的一切，用骨肉碰钝了锋刃，血液浇灭了烟焰。在刀光火色衰微中，看出一种薄明的天色，便是新世纪的曙光。

这“有主义的人民”显然是指俄国的人民。十月革命使得过去隐藏在地下、人们往往看不到的俄国人民的力量忽然像火山一样爆发出来。鲁迅从这里得到极大的鼓舞，但他并没有立即接受暴力革命的思想，他不大赞成诉诸暴力，认为最好还是“平和的方法”（《坟·我们现在怎样做父亲》）。他笔下的先觉者——狂人，对于“吃人”的人还是采取“劝转”的态度。直到1925年，他还是说“此后最要紧的是改革国民性”（鲁迅1925年3月31日致许广平的信）。鲁迅本人在“五四”前后大写小说，用文学形式揭出病痛，引起疗救的注意，像他所钦迟的果戈理那样“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”（《坟·摩罗诗力说》），《药》也正是为此而作。

这时鲁迅还没有看清楚中国未来的道路究竟在哪里，而陈独秀、李大钊等人虽然思想风格不尽同，但都有明确的正面主张，态度十分积极。鲁迅固然有他自己独立的见解，但也很注意相互的配合，或如他自己所说的“听将令”，于是他在小说结尾处给夏瑜的坟上添了一个花环，“删削些黑暗，装点些欢容”（《南腔北调集·〈自选集〉自序》），让烈士死得不那么寂寞。鲁迅是一位具有强烈社会责任感的作家，他始终顾及作品的社会效果，从不放纵自己，并不完全单凭自己的心意去写作。然而这里更值得注意的是，加上一个花环，作品的主题并没有改变。面对这样一个来历不明的花环，夏四奶奶以为儿子在显灵——烈士的母亲也并不理解革命，甚至充满迷信思想，这恰恰是从另一个侧面写出了启蒙主义者与民众的脱离。即使加上一个花环，作品的气氛还是阴冷的，仍然给予读者一种“重压之感”。鲁迅既顾及作品的社会效果，又不肯违背自己的艺术良心，这是十分可贵的。

四

《风波》（《新青年》第8卷第1号，1920年9月）以张勋复辟为故事的背景，写这一场政治上的大震荡在南方农村引起的小风波。“皇帝坐龙庭”的消息传来以后，一直留着辫子的赵七爷要向先前剪掉辫子而且骂过他的七斤报仇了。这时他气势汹汹地跳出来威吓没有辫子的七斤。张勋复辟的时候，曾以宣统皇帝的名义发布过一份诏书，其中并没有强调一定要有辫子。赵七爷以意为之，假传圣旨，无非是装腔作势，借以吓人。此人乃是一个心胸狭隘、睚眦必报的乡下老板。

《风波》的主题不在于描写复辟，更不在于为所谓阶级斗争的长期性和复杂性这一命题做图解。张勋复辟事件只不过是小说的背景，提到一下而已，本意仍然在于鲁迅一向着力描写的“病态社会的不幸的人们”，“揭出病苦，引起疗救的注意”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）。国家大事基本不清楚，私人的怨仇却非报不可，特别喜欢利用似乎有利于自己的某种政治形势来报私仇，从古到今，这样的事情人们看得还少吗？同样的，七斤也丝毫不懂政治，不懂革命，他的辫子是在城里被动地被剪去的。中国的情形历来是乡下人进了城或进过城就能提高自己的地位。七斤算是比较开通的，他在辫子被剪掉以后并没有像某些人那样又留起来。他在乡民们面前谈起城里的新闻来，也流露出骄傲的神情。但这些其实也只不过表明他因为经常进城而自我感觉良好，并非对于辛亥革命、对于国家大事有什么真切的了解，所以当他听到“皇帝坐龙庭”的消息以后立刻就傻了眼，哭丧着脸，愁得连饭也吃不下去了。他在前来威胁他的赵七爷面前完全无所作为，精神非常紧张，直到后来听到“皇帝不坐龙庭”的确实消息以后，他的生活和情绪才渐渐恢复了正常和平静。

旧时代的老百姓虽然不懂政治，但并不缺乏这一方面的敏感。作品里说，当赵七爷穿起竹布长衫打上门来，七斤嫂便迅速联想到七斤曾经骂过他，而现在“皇帝坐龙庭”了，于是她立刻察觉到七斤的“危机”。七斤嫂洞察时世，思维敏捷。十多天以后，她走过茂源酒店门前，看到赵七爷坐着念书，辫子又盘到头顶上，而且不穿那件竹布长衫，又立刻得出一个重要的推论：“皇帝是一定不坐龙庭了。”中国人对国家大事，往往会有这样见微知著的敏感推测。围绕七斤之辫子的“风波”，不过是一场虚惊而已，是一幕喜剧；而就七斤本人及其家属、邻里的始终没有任何觉悟而言，则是一场深刻的悲剧。

《风波》生动形象地告诉人们，中国农村亟须来一场大的变革；中国革命要想获得成功，亟须唤起民众，特别是广大农民的觉悟。否则，在一番折腾热闹过去之后，社会很可能还是原先那副老样子。

五

《故乡》（《新青年》第9卷第1号，1921年5月）部分取材于鲁迅自己的经历，但并非完全的实录。《故乡》结尾处（倒数第三自然段）有一通著名的议论：

我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们未经生活过的。

早在《故乡》发表之初茅盾就曾指出，这一段乃是作者的点题之笔（详见《评四五六月的创作》，《小说月报》第12卷第8期，1921年8月）。这里三种人中的所谓“别人”是指开豆腐店的杨二嫂，她曾经很辛苦地做小买卖，还是安分守己的，并未任意胡为。可是到二十年后，她就“恣睢”（放纵无拘束的意思）起来了。说话信口开河，尖酸刻薄，而说来说去无非想占点小便宜，打那些木器家具的主意，未能如愿后行为就有些不轨，但她顺手牵去的都是不值钱而很实用的小东西，煞费苦心地着眼于此，其实也正表现了她的可怜。如果不是生活非常辛苦又何至于如此？

艰难的生活逼得“我”这样的知识分子辗转四方，不遑宁处；闰土这样忠厚老实的农民则变得麻木，一味苦熬苦受；而小市民杨二嫂则变成为了一点蝇头小利而不惜任意胡为的可怜虫，失去了做人的尊严。麻木和恣睢都是不觉悟，只是表现形态不同而已，都是可怜的人。“我”和母亲对杨二嫂的言行都未作任何追究，甚至连一句明白批评的话也没有说。作品对杨二嫂当然是不以为然的，但问题主要不在于她个人的品质，而在于逼人向下的社会。

与人性扭曲共生的是人与人之间的隔膜。二十年前，“我”与闰土是关系亲密的朋友，“我”的一家与斜对门的杨二嫂豆腐铺也是和睦的邻居，那时的人际关系还不像现在这样有隔膜和猜忌。痛感人性的异化和人际关系的恶化，呼唤人性的复归，寄希望于社会的进步，就是《故乡》的主题所在。

从艺术构思上来说，作者塑造“辛苦恣睢”的杨二嫂这一形象，不仅可以拿来衬托“辛苦麻木”的闰土，拓宽社会生活面，也便于稍稍打断“我”与闰土之关系史这条主线，然后再把它连起来。情节展开的线索如果过于单一，容易显得单薄乏味，一泻无余；只有断而复续，穿插有致，才能引人入胜，取得更好的效果。

《故乡》的最后两个自然段写道：

我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。

我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝色的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

这两段和倒数第三自然段加起来构成《故乡》的结尾，而这三段本身恰恰形成一个“之”字形的格局。倒数第三自然段提出一种希望，希望下一代过上新的有别于自己、闰土以及杨二嫂那样的生活；但是怎样才能实现美好的希望呢？没有具体的办法，于是“我”又回过头去怀疑以至嘲笑自己的希望，甚至说不过是一种新的偶像崇拜。这种深刻的反思曲折地表现了鲁迅本人既相信进化论又怀疑进化论的思想矛盾。既然进化论式的希望相当渺茫，那么放弃它另寻新途如何？可惜一时还找不到，于是只好又折回来，自我安慰道，只要大家都来奋斗，总会好起来的，路是走出来的，“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。肯定—否定—否定之否定，《故乡》结尾的这三段盘旋曲折，发人深思。

“否定之否定”并非单纯地回到先前的肯定，这里有着新的因素，那就是指出了实现希望要靠实践，要靠大家都来向前走。大家都觉悟了，都行动起来了，“走的人多了”，自然就会有路在脚下。事先完全规划好的路线图是没有的，只能团结起来向着前方摸索着前进。鲁迅的这个思想是很深刻的，现在看来仍然是如此。