辑一
中国当代文学海外传播研究
政治美学的“混生”与“延宕”
——中国当代文学海外接受的发展
刘江凯
中国当代文学的翻译与出版很早就启动，整体地看，这个过程大体经历了从“本土到海外”的译介转变，从“政治到艺术”的审美转变，从“滞后单调到同步多元”的历程。与之相应，如果我们必须找到一个名词来概括中国文学在海外的传播机制与特点的话，那么我以为应该就是“政治美学”了。所谓“政治美学”（Political Aesthetics），在国内还尚未成为一个公认的学术概念，但作为一个名词却早已开始使用，如本雅明对艺术哲学的思考、伊格尔顿在《美学意识形态》中的相关论述、朗西埃的《美学的政治》中的讨论等。同样，中国的“政治美学”至少可以从毛泽东的文艺思想算起，作为一种学术提法则大约是新世纪以后的事。在本文中，“政治美学”的内涵是基于如下意义上使用的：它是针对东西方不同的文化传统、政治趋向、意识形态的差异而出现的一种美学上的差异，这种差异必然导致理解上的迟滞与偏差、误读与偏见，但它又是一种奇怪和多歧义的派生关系，这种差异有时候也会使传播的理解向着另一个方向意外地倾斜。
从这个意义上来看中国当代文学海外接受的发展，其特点可以概括为“混生”与“延宕”，即：中国当代文学的海外传播与接受过程中，政治和美学的各种因素始终混合在一起，经过不同时代和区域的过滤后，虽然其形态和“浓度”发生了变化，却依然无法完全切断二者的联系；同时，这种“混生”又非简单的叠加关系，而会根据不同的文化、时代语境的变化，发生从整体到局部、个人等不同层次的“延宕”，使得文学产生出在政治和美学之外更复杂的其他意味来。
一、“从本土到海外”的译介转变
按照大陆文学史的惯例，我们把1949年以后的中国文学称为“当代文学”，但作为“前史”的当代文学海外翻译却在建国前就已经开始。以丁玲为例，英译本《我在霞村的时候》（龚普生译），早在1945年就由印度普纳库塔伯出版社出版了。日本投降后，曾先后翻译了丁玲的《自杀日记》《一月二十三日》等，并且出版了日文版《我在霞村的时候》（《人间》1947年第2卷第2期，冈崎俊夫译）。1949年新中国成立后，仅苏联就翻译出版了丁玲的《太阳照在桑干河上》《新中国的文学》《指路星》等十种作品，同年美国《生活与文学》第60卷第137期也发表了G·别格雷译的《入伍》，保加利亚索菲亚工会出版社翻译出版了《太阳照在桑干河上》。至1950年，《太阳照在桑干河上》就已经有五个译本，分别是：苏联俄文版，匈牙利文版、波兰文版、罗马尼亚文版和丹麦文版。我没有做更大规模的调查，但根据掌握的资料，建国初的中国当代文学翻译，其主体仍然是从“现代文学”延伸过来、并且被当时主流文学接纳的一些作家。丁玲的当代译介很有代表性，甚至具有某种象征的意味。从政治意识形态的角度讲，她的作品同时被当时的两大阵营关注；从对外宣传的角度讲，她开启了通过文学展现新中国社会与文学现状的大门；从作品本身来说，艺术和政治纠结在一起，这些特征在建国后的当代文学译介中是比较普遍的。
同样是中国当代文学的翻译与出版，我们应该注意区分大陆、港台和海外几种渠道的不同特点。以笔者对中国当代文学与海外期刊的研究情况为例（具体内容参阅本文相关章节），大陆1951年创办的《中国文学》（Chinese Literature），香港在70年代创办的《译丛》（Renditions:A Chinese-English Translation Magzine）杂志，以及海外更多的期刊，其办刊的着眼点和作品背后的选择意识还是有着明显区别的。不同时代、语境的期刊，其潜在的政治和审美意识形态有着复杂而微妙的表现；同一期刊，也会随着历史的发展表现出不同的阶段特征，“政治美学”的“混生”效应在这些期刊中若隐若现，“延宕”出许多值得体味的内容来。以大陆的《中国文学》为例，该刊连续出版到2000年，即使在“文革”期间，这份专门负责对外宣传的英文期刊也没有中断过，这多少令人觉得像个奇迹。让人不由得会想：“文革”期间，究竟是什么原因使得它能存活下来？而2000年又是基于什么样的原因导致了这个品牌期刊停办？《中国文学》作为大陆对外译介的头号功臣，围绕着它，一定发生过很多有趣的故事，而这些故事的背后往往又会连挂出更多政治、社会、经济、文化的关系，很值得单独做更多的研究。
图1 《中国文学》1953年封面
图2 《中国文学》1966年封面
哈佛的期刊资料显示，“文革”初期，《中国文学》有一年的出版是比较特殊的，是很薄的一个合订版，内容明显减少了很多，这一出版结果的前后究竟隐藏着哪些不为人知的故事？笔者猜想，该刊在“文革”中存活下来一个重要的原因就是：它承担了对外宣传毛泽东思想和“文化大革命”的历史使命。联想一下1968年法国的“五月风暴”、日本的“全学共斗会议（全共斗）”学生武斗运动等，这种猜想不能说没有道理，在下文的分析中也会得到进一步的证实。笔者在哈佛燕京学社图书馆曾浏览过这些期刊，仅从封面来看，也可以感受到其中的时代变化和不同阶段的风格。燕京学社图书馆所保存的《中国文学》最早是从1953年春季第1卷（图1）开始的，封面很简单，灰蓝色的封皮上方是白底黑字的英文“中国文学”，中间是胡乔木、茅盾等人的文章目录；下边是古朴的动物图腾花边。后来封面变成了非常简单的中国民俗画面，虽然每期的内容并不一样，但整体风格却显得简朴、隽永，令人觉得十分清新、亲切。从1966年10月号起，封面则变得越来越“革命”化了，如图二所展示的封面：上半部是一幅革命宣传画，下半部则是期刊名等信息。画面的背景是一片“红”，毛主席像太阳一样散发着光辉，在一位中国工人兄弟铁拳的领导下，世界各国人民斗志昂扬、奋勇向前——手里依然拿着枪。开始时，我还在疑惑，新中国都已建立十几年了，为什么这些工农兵要拿着枪一副打倒反动政府的样子？仔细分辨出那些人包括外国友人时，我才明白这幅画的意思：在毛泽东思想的照耀下，世界各族人民团结起来，解放全世界！《中国文学》从1969年第1期起开始引用毛主席语录，当期是“工人阶级必须领导一切！”刊物目录包括现代革命京剧《海港》、三个革命故事、《毛主席最新指示》、革命诗歌四首等，文学批评的题目是《农民批判文艺当中的修正主义路线》。翻阅整个“文革”期间的内容，基本都保持了这种风格。联系前文，1966年十月号的封面图正好回应了我的疑惑，对外宣传毛泽东思想和中国的革命理论，团结世界人民，解放全世界的共产主义理想，很有可能成了保护这份期刊的革命法理依据。并且，这种“输出”也确实影响了海外的革命运动。除了著名的法国“五月风暴”外，日本的“全共斗”其实也直接学习了中国“文革”。当时东京大学的正门上悬挂着“造反有理”“帝大解体”的标语，京都大学也悬挂出了同样的标语，神田甚至被命名为神田学生“解放区”[1]。另一个例子是著名的“文革”红卫兵诗歌《献给第三次世界大战的勇士们》, “痴人说梦”一般地演绎了那一代人的革命浪漫主义情怀和英雄主义气概。诗歌的语言和想象力其实还是不错的，全诗从为牺牲的战友扫墓献花写起，回忆了他们战斗的一生。如“摘下发白的军帽，献上洁素的花圈，轻轻地，轻轻地走到你的墓前；用最挚诚的语言，倾诉我那深深的怀念”。中间有一段可以说勾勒出了当时人们设想的毛泽东思想进军路线图：“我们曾饮马顿河水，跨进乌克兰的草原，翻过乌拉尔的高原，将克里姆林宫的红星再次点燃。我们曾沿着公社的足迹，穿过巴黎的大街小巷，踏着《国际歌》的颤点，冲杀欧罗巴的每一个城镇，乡村，港湾。我们曾利用过耶路撒冷的哭墙，把基督徒恶毒的子弹阻挡。将红旗插在苏伊士河畔。瑞士的湖光，比萨的灯火，也门的晚霞，金边的佛殿，富士山的樱花，哈瓦那的炊烟，西班牙的红酒，黑非洲的清泉”，正如诗歌本身所诉说的，“我们愿献出自己的一切，为共产主义的实现”。不得不承认：不论是社会的现实还是诗歌的幻想，主动的宣传还是被动的传播，通过文学进行意识形态的宣传，输出自己的革命理论，并对海外确实起到了巨大的影响，在文化输出上，也许“文革”做得反而比现在更为成功。
图3 日本东京大学门口悬挂的口号
1978年起，《中国文学》从封面到内容又出现了明显的变化。该年第1期封面是名为《金光闪耀的秋天》的山水画，画面内容是从高处俯瞰延安的景象，宝塔山下一片繁荣景象，充满了生机和希望。该期首篇是小说节选，名为《新生活的建设者们》。在“回忆与颂歌”栏目下是《难忘的岁月》和《民歌四首》，还包括小说故事、艺术注解、古典文学和一些绘画艺术作品。到1984年，期刊封面变成了铜版纸，刊名也增加了“小说、诗歌、艺术”三个限定。如该年春季卷，画面继续回归到中国水墨画，是一个放牛的小孩站在牛背上，试图用手探抓树枝的景象。并且在扉页上有了期刊介绍、主编（此时是杨宪益）和版权声明等内容，该期包括邓刚、陆文夫、史铁生三人的小说，巴金在京都的演讲（《我的生活和文学》）等专栏，还有艾青的9首诗歌等，内容和篇幅明显更加丰富和厚重。1999年封面是一幅有现代艺术特点的绘画，封面上推荐了本期要文，其他没有太大变化。对于《中国文学》停刊的原因，从网上可以看到一份杨宪益外甥写的采访资料，解释停刊的理由竟然只有两个字：没人。“经费有，钱没问题。我们依靠人，党的书记何路身体不好，我爱人戴乃迭身体不好。我离休了，除此之外，四五人都不行，没人了。”[2]果真如此，我倒觉得因为没有合适的人而停掉这个品牌期刊，也体现了一种勇气、责任和值得敬佩的精神。
图4 《译丛》创刊封面
香港的地位比较特殊，在很长的一段时间内，起着东西阵营交流的“中介”作用。1973年香港中文大学翻译研究中心创刊的《译丛》（Renditions）也是一份很有代表性的期刊，对中国文学的海外传播有着非常重要的贡献。从1973年至今，每年分春秋两季出版两期（1997年是合集），往往是图文并茂，每期篇幅约15万字，译介范围包括古代文学经典、现当代散文、小说、诗歌及艺术评论等各种体裁作品，地域范围包括大陆和港台。《译丛》通常每期会围绕一个主题刊载译作，如“古典文学”“20世纪回忆”“当代台湾文学”“张爱玲”“后朦胧诗”等。按照刘树森的统计：“《译丛》发表的译作70%为约稿，译者大多为经验丰富的翻译家，或擅长翻译某种体裁的作品并对某一作家素有研究的人，从而保证了翻译质量有较高的水准。自由投稿有90%来自香港或英美等国研究中国文学的学者，其中60%出自母语并非汉语的译者之手，香港译者的稿件约占10%；其余10%的自由投稿来自大陆的译者。”[3]经过多年的发展，《译丛》逐渐地扩大其国际影响力，被誉为“了解中国文学的窗口”。纵览《译丛》三十多年的目录，如果和《中国文学》比较的话，就会发现二者在作品选择风格上有着明显的区别。为了直观地感受，我们选取2010、1997、1985、1973四年为例来观察。
图5 《译丛》2010春季卷封面
2010年秋季第73卷以诗歌为主，包括杜甫的《秋兴八首》、万爱珍（Wann Ai-jen）的诗5首、根子诗2首，韩东诗4首；此外，还有鲁迅《科学史教篇》、薛忆沩《老兵》、北岛《我的美国房东》以及一些书评等。1997年合集分为小说、散文、诗歌三部分，在近三十位作者中，笔者有所了解的作者似乎只有西西的《飞毡》（1996），其他的基本都不熟悉，但从作者名和篇名来看，应该是以港台作家为主的一期。1985年春季卷的内容也分为小说、散文、诗歌三类：小说作者有冯梦龙、端木蕻良和刘心武（《黑墙》），散文有柏杨的《丑陋的中国人》等，诗歌有古典诗歌和当代诗歌翻译（涉及的诗人有李煜和北岛、江河、杨炼等）。1973年秋季卷创刊号的内容也大概分为小说、诗歌和艺术欣赏几类，小说包括鲁迅的《兄弟》等，诗歌既有王安石的，也有当代女诗人的作品，还有一些关于翻译的文章等。如果和前文《中国文学》比较，就会发现：首先，《译丛》在整体上并不是以大陆当代文学为主要译介对象，早期它对香港作品的译介多有侧重，后来才渐渐地有了对大陆当代文学的关注；其次，它没有大陆那么明显的意识形态宣传的味道，更多的是从文学本身出发进行编辑；再次，就其办刊风格来看，它没有像《中国文学》那样剧烈的时代变化，即使对比1997年香港回归前后，也不觉得有“激烈、动荡”之感。《译丛》实实在在地以高质的翻译，向海外尤其是英语读者传播、译介了大量的中国文学，当然也包括许多著名的当代文学作品。比较这两个期刊，它们还有一个共同特点：由期刊演绎出专门的出版丛书。如《中国文学》从1981年起，衍生出“熊猫”丛书[4]，并于1986年成立中国文学出版社，专门承担出版英、法两种文字《中国文学》杂志、“熊猫”丛书。而《译丛》也从1976年起，开始编辑出版《译丛丛书》, 1986年底又推出《译丛文库》。二者均为汉译英文学系列丛书，不定期出版。先后推出《唐宋八大家》和《史记》等古代典籍，也有韩少功、莫言等当代作家的小说集。
随着中国对外开放力度的加大，过去由政府控制、主导的对外译介局面渐渐地被打破，除了香港这个“中介”角色外，海外出版机构也更多地直接加入到对中国当代文学的翻译出版中来。笔者对中国当代文学的小说、诗歌、戏剧，不论是作品集还是作家个人，都做过大量的统计整理。以中国当代小说作品集和作家作品英译情况为例（参见本文“跨语境叙述：中国当代小说翻译”一节内容），统计显示：中国当代小说60部英译作品中，由中国大陆出版13部，主要的出版机构是外文出版社、熊猫书屋、新世纪出版公司；香港出版了4部，出版机构有香港联合出版社、香港中文大学“译丛”。可以看出，外文出版社和熊猫书屋承担了建国以来最主要的译介任务，而香港的“译丛”等出版机构也是中国文学海外传播的重要力量。相对于我们主动的文化输出，海外出版机构对中国当代文学的大力引进是中国文学海外传播的主要贡献者。在60部作品集中，约三分之二强的作品均由海外出版机构完成，其中，美国和英国又占了绝大多数。上世纪70年代之前，中国英译小说的出版机构以北京的外文出版社为主，当然也有外国出版机构的作品，如1953年由K. M. Panikkar编辑，Ranjit Printers ＆ Publishers出版的《中国现代小说》（Modern Chinese Stories）。70年代以后，海外出版机构越来越多地参与进来，渐渐形成了“本土译介”和“海外译介”相结合的格局，发展到今天，那些最有代表性的作家如莫言、余华、苏童的作品，都是直接将版权出卖，由海外出版机构翻译出版。可以看出，虽然中国当代文学从开始就有海外出版机构参与其中，但就整体而言，还是大致经历了一个由“本土译介”向“海外译介”的转型过程。近年来，随着中国不断地加强文化的战略输出，中国当代文学的海外译介模式变得越来越多，呈现出政府主导与私人拓展、本土与海外合作等更灵活多样的局面。
海外出版机构如法国、德国、意大利、日本、韩国等，越来越多地直接参与翻译出版中国当代文学作品，使得同一个作家，往往也会有多种语言的翻译版本。如果说早期的文学翻译，还可以通过一些权威部门取得相对准确的翻译出版信息，现在则因为不断开放的文化交流政策以及作家们的私人交往等原因，已经很难准确地统计究竟有哪些作品被翻译成多少种文字出版了。好在国内外的翻译出版，都是在相同的中国当代文学发展背景下进行的，因此虽然在编译取向上会有差异，但同时也能反映出某些相似的共同趋势，这些都是我们进一步研究时需要注意的地方。
二、“从政治到艺术”“从单调滞后到多元同步”
中国当代文学的海外接受大致地经历了“从政治到艺术”的审美转变，并且这一过程仍然没有结束。在当代文学史上，讨论文学和政治的关系是件让人感到既纠结又必需的事情。经过几十年的文学“被”政治化、国家化的历史语境后，今天的文学就像一位成功逃婚的新娘，一方面极不愿意被“丈夫捆绑”（英语中的husband，本意即用带子捆绑）失去自由；另一方面，似乎又很难逃脱委身于“丈夫”的角色。文学之于政治，正如女人之于男人，总让人欲语还休，欲罢不能。
关于中国当代文学海外接受从政治到艺术的审美转变，我们可以从海外相关研究著述中得到比较直观的印象。根据笔者对海外中国当代文学研究著述的整理，上世纪50年代初到70年代末，海外出版的各类中国当代文学研究著作几乎都具有强烈的政治意识形态色彩。在西方甚至专门有“世界社会主义文学”或者“共产主义下的文学”这样的命名。这意味着海外尤其是早期对中国当代文学的接受，首先是把它视为“世界社会主义文学”的一个组成部分，强调意识形态的分析、注重与苏联模式的比较、并从历史根源上探寻这一文学形态的发展过程。此类研究成果很多，如上世纪50年代的《共产中国小说》（Fiction in Communist China）、《中国文艺的共产进程》（The Communist Program for Literature and Art in China）等。
七八十年代之交，当时中国文学呈现的“喷涌”状态和繁多的文学事件、广泛的社会影响、对外开放的态度都促使海外研究也进入到一个活跃期。这一阶段的海外文学研究总体上“意识形态”在慢慢减弱，但仍脱不了“社会学材料”的观察角度。从时间上来讲，这一研究模式一直持续到20世纪80年代以后才有所松动，海外学界对于中国当代文学的研究整体上开始淡化意识形态，原来的研究模式密度渐渐降低，开始出现角度更加多元的研究著述。到了90年代后，这种趋势更加明显。虽然仍然有从政治意识角度出发的研究，但过去那种单调的、社会学式的政治意识研究角度得到了拓展和丰富，出现了更多从文化、语言学、艺术本身来欣赏、研究的著作。这种趋势不光在对中国当代文学的综合研究中如此，在小说、诗歌、戏剧、电影等专题或分类文学中同样如此。除了政治意识形态的分析外，增加了诸如性别研究、女性主义、美学、现代主义、后现代主义等各种理论视角。但必须承认的是，即使到今天，海外对中国当代文学的接受也不会全然从审美出发。在我对部分海外学者进行问卷调查或直接访问的过程中，以美国为例，他们对当代文学的定义甚至已经扩展到了整个“文化”领域，文化解读的潮流远远地多于基于文本的审美阅读。欧洲的情况和美国略有不同，在法兰克福书展期间，我发现虽然不乏通过小说了解当代中国的人，但他们确实也有审美的角度。德国作家马丁·瓦尔泽在和莫言交流时，就明确表示了他对莫言作品艺术性的赞赏。余华作品《兄弟》在美国和法国的接受，从各种评论来看：一方面仍然体现了小说的“当代性”社会意义；同时，小说中语言的幽默、精彩的故事、人物的悲欢等艺术性因素也被这些评论关注。这显示了今天海外对中国当代文学的接受，绝非过去那样完全是浓重的意识形态猎奇，也不要指望他们彻底放弃通过小说了解社会的所谓纯粹审美阅读。我觉得今天海外对莫言、余华等人的接受，其实正好进入到了一种正常的状态：不同的人按照自己的需要解读小说，有的纯粹只是娱乐一下；有的仍然从中评论当代中国社会；有的寻找不同于本民族的生命故事和人生经验；另外一些感受其中的幽默语言、异族故事，还有各种可能的思想，等等。
笔者以为早期海外对中国当代文学的接受其实也相当类型化、模式化，能跳出窠臼、有独到见解的研究成果并不多见。通观整个海外中国当代文学研究，整体上基本经历了由意识形态向文学审美回归、由社会学材料向文学文本回归、由单极化向多元化发展这样一种趋势。促成这种转变的原因，并不见得仅仅是海外文学思潮的变化，我更愿意相信这是因为中国当代文学这个“皮”的变化，决定了海外接受“毛”的基本走向，在这个基础上，海外思潮的变化和国内文学的发展形成了极为丰富的互动局面，共同导致了由政治到文化艺术的审美转变。
中国当代文学海外接受另一个整体趋势是“从单调滞后到多元同步”的时代转变。这里的“单调”主要指海外对中国当代文学接受的角度单一，不论是读者还是学者，正如前文所分析的一样，往往局限于政治意识、社会学这样的角度。“滞后”则指作品翻译和海外研究往往会比国内出版晚上几年。这种滞后的原因在早期更多的是因为政治限制、中外交流的渠道不畅通，后来则更多地是由于作品筛选、翻译需要一定的时间。翻译滞后的现象存在于小说、诗歌等各个方面。笔者印象深刻的是关于中国当代戏剧的英译情况，如果说“中国当代戏剧经历了上世纪60年代的辉煌，70年代的凋零，80年代初期复苏，自1985年以来至今处境一直困难”的话[5]。那么中国当代戏剧的翻译出版确实也佐证了这个判断。当代戏剧的两个上升繁荣期，即60年代和80年代初，正好是海外翻译出版相对缺少的时候；而它的两段低潮期，即70年代和90年代后，恰恰是翻译出版比较繁荣的时期，并且70年代的翻译出版多集中在60年代的剧目上；90年代以后的翻译出版则更多地集中在80年代初的剧目上。这显然和翻译出版的相对滞后有着明显的联系。这种现象也同样存在于80年代以前中国当代小说的翻译中，但80年代末90年代后，随着中国越来越快地融入国际社会，各种交流渠道不断拓宽，许多小说，尤其是像莫言、苏童、余华这样的名家，他们的小说海外版权，越来越快地被购买出版。按照王德威教授的意见：80年代后期，大陆作家的小说几乎是在台湾同步出版的，有些小说他甚至在大陆出版前就阅读到了原文。如果考虑到某些小说生产的敏感性，台湾或海外的接受甚至比大陆还要早。比如余华的最新作品《十个词里的中国》就是首先出台湾版；大陆即使出版，估计也得删掉许多内容。再如阎连科的《四书》，现在正由台湾筹备出版，大陆的出版似乎还没有列上日程。早期从大陆出去的海外华人作家，如严歌苓、虹影等，他们往往保持两条路线，其作品的接受是从海外逆向输送到国内。如果说这些例子稍显特殊，余华的一段话也许充分说明了今天的海外接受几乎是和国内同步的：“《兄弟》在国外的巨大成功以后，我又面临一个新的问题，这是我以前没有面对过的。虽然《活着》《许三观卖血记》也在国外陆续地出版，但我还真没有为此到国外做过宣传。《兄弟》是第一次。等到写完《兄弟》之后一年多，我开始写新的长篇小说的时候，《兄弟》在国外的出版高峰到了，就要求你必须去做宣传，你就得去。”[6]余华的这段话清楚地表明，他的《兄弟》海外版与国内的出版时间差仅为一年。事实上，根据余华作品的翻译统计，以《兄弟》为例，2006年大陆出版后：同年推出越南语版，2007年出韩语版，2008年出版法语、日语版，2009年出英语、德语、西班牙、斯洛伐克语版等，意大利语版也是分2008年、2009年推出上下部。可以看出，从国内到海外，虽然不同国家的出版时间会略有差别，但翻译滞后的时间已经大大缩短，有的甚至几乎是同步的。
中国当代文学的海外接受，除了从本土到海外、从政治到艺术、从单调滞后到多元同步的历史发展特征，以及政治美学的“混生”与“延宕”的总体特点外，当然还有许多其他的特征，也潜藏着许多亟待挖掘的问题。比如语言对于沟通的重要性以及其中的误解；不同国家、民族交流的共同经验和不同感受；不同语境对于作品造成的“延异”和认同等。我曾在德国和美国分别和当地同学聊起余华小说《活着》中的一个细节：福贵背着死去的儿子，走在回家的路上，看着月光下的路面，余华说那上面仿佛撒满了盐。我简单讲述这个故事的情节后，问两个外国朋友，他们能否体会到“盐”这个意象在此处的妙用？两人都说不知道。我把这个问题请教于哈佛大学的田晓菲教授，她表示别说外国人，即使中国人也未必都能体会到这种文化或文学上的艺术细节。之所以讲起这个事例，笔者是想说明，海外对中国当代文学的接受充满着误读与错位，也充满着意义的再生产和不同语境的混生效果。考虑到语言翻译的障碍，不同文化的隔膜，民族国家在世界地位中的变迁，不同欣赏者各自的学识体验，这一切都让海外接受变得繁丰起来。尽管我努力地想把握中国当代文学海外接受的特征与规律，但同时也感到了这种努力的困难。我不过是在这繁华纷乱的景象中提出一些自己的看法，而事实将会客观地纠正我看法的谬误之处。突然想起和顾彬教授访谈时他说过的一句话：最后的知识，我们是得不到的。
[1] 关于“文革”对日本的影响，参阅〔日〕马场公彦：《“文化大革命”在日本（1966—1972）——中国革命对日本的冲击和影响》, 《开放时代》2009年第7期。
[2] 赵蘅：《杨宪益妙语如珠“有一说一”：老了啥都不做》, 《文汇读书周报》2010年12月30日，http://news.xinhuanet.com/book/2010-12/30/c＿12933177.htm.
[3] 刘树森：《香港中文大学翻译研究中心与翻译系简介》, 《中国翻译》1994年第5期。
[4] 关于“熊猫丛书”，请参阅外文局民刊《青山在》2005年第4期所载《中国文学出版社熊猫丛书简况》一文，有具体书目。
[5] 参见《当代戏剧之命运：论戏剧黄金时代一去不复返？》, 《佛山日报》2003年12月18日，该文介绍了魏明伦等人的戏剧观点。
[6] 王侃：《余华〈兄弟〉，我想写出一个国家的疼痛》，见当代文学网。
