十二 对于古代的新看法
在这本写意大利的书中，有一部分可以从中深深感到德国的影响，还可以觉察出一种创作情绪上的转折，即由产生《柯丽娜》的创作情绪转向了产生那本写德意志的书的创作情绪。我指的是柯丽娜对古代的看法，以及对现代艺术与古代关系的看法。她在罗马充当奥斯俄尔德的向导时自然会对这个问题进行思考。
因为罗马是全世界唯一一个可以说把历史摆到人眼前的地方。在那里一个时期一个时期留下了有明显层次的遗迹。我们有时可以看到一个建筑物(例如维斯塔庙附近就有一幢房子)，它的地基属于一个历史时代，上面盖的三层房子又各属一个时代——这就是古罗马、帝国时期的罗马、文艺复兴时期和我们这个时期。柯丽娜首先向她朋友介绍的是最古的时期。应当承认，在她看着废墟时，他却在看她。不过书的这部分的重要性在于，它在法国文学中提出了一个对古代的新看法。
对两个伟大的古代民族，法国真正理解的是罗马人。法国人的血管中就流着一些罗马人的血液。在高乃依的悲剧里就表现了真正的罗马精神。因此，大革命使一些罗马风俗、名称和服装又恢复起来，是不足为奇的。伟大的高乃依的同胞夏洛蒂·郭尔黛
就浸透了罗马精神。罗兰夫人就是靠研究塔西陀来形成自己的思想的。革命时期的画家大卫在他的作品中重现了古罗马——布鲁特斯和曼里厄斯就是他画的英雄人物。
但希腊人却始终没得到正确的了解。法国人还以为他们的古典文学承袭了希腊文学的传统，甚至还超过了它；但自从莱辛写出了他的《汉堡剧评》以来，欧洲其他地方就都知道拉辛剧中的希腊人完全是地地道道的法国人；人们还发现他写的阿伽曼侬不朽的一家，不过是些化了装的侯爵和侯爵夫人罢了。法兰西剧院把服装加以改变，从塔尔玛时期以来，剧中的希腊人不再带假发，撒发粉，佩短剑，而是穿古时的服装，但这些都无济于事；自从批判精神在德国兴起以来，法国对古代的观念就成了欧洲的笑料。
正是斯塔尔夫人在她关于德国的书中，荣幸地第一个向她的同胞介绍了莱辛这位大胆的嘲笑者，他使头号嘲笑者、他自己的老师和导师伏尔泰都成了他嘲笑的对象，这中间也有个人意气的成分。在《柯丽娜》里她为此铺平了道路，她在她的主人公和奥斯俄尔德的谈话中，把德国对古代的研究和莱辛在《拉奥孔》中就诗歌与雕塑的关系问题提出的学说对德国思想造成的影响作了概括的说明。
对希腊文化这种纯法国式的观念过去在德国也很流行，这一观念在维兰德的聪明而无聊的小说《阿嘎逊》和《阿里斯狄帕斯》中，在他的诗《安迪米恩》《穆萨里恩》等篇中是很明显的，对此斯塔尔夫人在她谈德国的书中作了严厉的批评。不过一个新的时代已经开始了。一位德国的穷教师温克尔曼，在真纯热情的驱使下，克服了重重困难，来到罗马对古代进行研究。他违反自己的信仰，也不顾朋友们的反对，当了天主教徒，以便能在那里待下去。他最后成了他自己对艺术的热爱的牺牲者，一个坏蛋由于想得到他搜集的珍贵的钱币和宝石，狠毒地把他谋害了。正是这个温克尔曼以他一系列的著作，开头是对德国贵族的呼吁，末尾是一部大型的艺术史，打开了同胞们的眼界，使他们看到了希腊艺术的协调一致。他作为一个作家的全部工作是对被重新发现、被恢复本来面目的古代文化的一首伟大的赞歌。凡属熟悉他的作品的人都知道，在他看来梵蒂冈珍藏馆的阿波罗雕像、梅迪齐爱神像和拉奥孔群像，代表了希腊艺术的最高成就；这也是必然的，因为伟大风格的作品到这时为止还没有发现。条顿族的新希腊运动发生在米罗爱神像发现之前。连托瓦尔森第一次看到这个石像时都已经是一位老人了。但尽管温克尔曼有这样一大缺陷，还有许多历史方面的不精确之处，他却产生了极大的影响，对莱辛、席勒和歌德都有所启发。莱辛的工作是温克尔曼工作的继续。他凭借超人的批判能力，以温克尔曼的艺术理论为基础，勾画出了艺术和诗歌科学的第一个设想。所有熟悉歌德一生的人都知道，温克尔曼和莱辛这两位联系在一起的人物对他的艺术发展产生了多大的影响。对古代文化这种新的崇高而亲切的看法，首先在歌德的一篇短小活泼的杰作《众神、英雄和维兰德》中表现了出来。我这里引一段对话来看看。维兰德的鬼魂戴着一顶睡帽站立着，在同阿德梅特斯和阿尔赛斯提斯的一场辩论中被驳得无言可对，这时大力神进来了。
温克尔曼
拉奥孔和他的儿子
大(力神) 维兰德在哪里？
阿(德梅特斯) 他就站在那儿。
大 那就是他？他个子真够小的。也正是我原来想象的样子。你就是老爱胡说八道谈大力神的那个人吗？
维(兰德)(往后退缩) 我和你没有关系，巨人！
大 哎！什么？别走掉。
维 我还以为大力神是个中等身材的漂亮男子哩。
大 中等身材！你说的是我？
维 如果你就是大力神，我指的就不是你了。
大 这是我的名字，我为此感到骄傲。我很清楚，当一个傻瓜找不到适当的狗熊、狮子或是野猪来举他的名牌时，就来找大力神。显然我的法身就从来没让你们看见过。
维 我承认我这是第一次看到您的形象。
大 那你就好好想想，并请求诸神宽恕你为荷马所作的注解吧，你认为他把我们写得太高大了。
维 您确实很高大；我从没想到您是这个样子。
大 伙计，你的想象力这样狭窄，这难道是我的过错？你老是唠叨的大力神是怎么样一个大力神？他战斗为的是什么？为的是美德吗？你再说说，那个警句怎么说的？你见到过美德吗，维兰德？我在世界上也跑了不少地方，还从来没见过这样一个东西。
维 怎么？我的大力神为之竭尽全力、历尽艰险的美德，您难道不知道？
大 美德！ 这个词我最早是在你们这里听一两个傻瓜说的，他们也说不出是什么意思。
维 我也说不出。不过我们也不必在上面费口舌了。你要是读过我的诗就好了；如果读过，您就会看出我内心深处对美德也不太在意——它本来就是一种模糊不清的东西。
大 照我们看它是一个怪物，和世界上一切其他不可能存在的幻想出的东西一样。你们说的美德使我想起那种半人半马的怪物。当它在你们的想象中腾跃时，它显得多么壮观，多么强壮！当雕塑家给你们把它塑造出来时，那形象多么杰出非凡！但是把它解剖开来，你会发现四叶肺、两颗心、两个胃。和任何其他怪物一样，一生出就会死掉，或是说得再确切一点，它只不过是存在于你们的头脑之中。
维 但美德总还是有的，总还存在在哪里。
大 用我父亲永恒的胡须起誓，谁怀疑过它呢？在我看来它存在于我们这种半神半人的英雄之中。你认为我们像野兽一样生活？我们中间也有好人。
维 什么是您所说的好人？
大 那些把自己的一切让别人分享的就是好人。最富有的就是最好的。如果他的气力用不完，他就把另一个人好好打一顿；当然真正的好人没有和比他弱的人厮打的，他只找和他差不多的人或是更强的人打。如果他有富裕的元气和精力，他就让女人们要多少孩子就得多少孩子，——我自己一夜就得到五十个人间孩子。如果上天给他的东西和金子够一千个人用，他就敞开大门欢迎一千个人来和他一起享用。
维 在我们时代这些大部分都被看成是罪恶。
大 罪恶？这是另一个你们爱用的词！你们一切都这样差劲、这样渺小，原因就是你们把美德和罪恶看成你们在其间摇摆的两个极端，而没有把中间道路看成注定的最好的道路，你们的农民和男女佣人却是这样做的。
维 我告诉您，在我们这个世纪谁要有这种看法，就会被人用石头砸死。您瞧只因我稍稍攻击了一下美德和宗教，他们就那样谴责我。
大 你攻击它们干什么？我曾使出力气和马、和龙、和吃人生番斗，但从来不和云彩斗，不管它们以什么形式出现。有头脑的人让风来把它们刮到一起，然后把它们刮走。
维 您是一个怪物、一个亵渎神明的人。
大 你还不能理解。你的大力神像一个没有胡须的笨蛋，在美德和罪恶之间踌躇不定。要是我在路上碰到了这两个妖妇，看！我就这边夹一个，那边夹一个，把两人一块儿带走。
这里我们看到了歌德早期对古代的生气勃勃的新观念，这和维兰德的法国式的观念形成了对比；同时我们还看到这个被同代人称为伟大的没有宗教信仰的人像诗一般的陈述了他的信仰。这是以大胆而诙谐的形式表现出来的斯宾诺莎的哲学。不过，歌德没有把对古代人的这种大胆的自然主义的看法保留下去。当他青年的热情在《维特》中、在《葛慈》中、在他的评论哥特式建筑的热情的论文中逐步耗尽之后，他突然抛弃了哥特式建筑，也抛弃了热情。在他回过来又欣赏希腊人时，吸引他的是他们的宁静和明澈、他们的朴实谐调的品质和他们的有头脑有见识。所有那些充满热情、富有色彩和现实主义的东西他都放在一边不予理会；那种通俗的滑稽的耸人听闻的东西，他只收入他的讽喻性的游戏文章中，如像《浮士德》的《古典的妖魔聚会之夜》；而对那些荒诞不经、晦暗神秘的东西他则看都不看一眼。
歌德对基督教越来越厌恶(这主要在威尼斯讽刺短诗中得到表现)，因而他对哥特式和所有基督教艺术都产生了极其强烈的反感，以致他在阿西西这样一个有大量基督教著名文物的地方，竟连漂亮的圣佛兰西斯教堂都没有去看，而把注意力全部集中在智慧女神庙的毫不引人注目的废墟上。他就是怀着这种心情写下了他的《伊芙琴尼亚》，这部作品可以看做是整个日耳曼-哥特式古代文艺复兴的典型作品，对形成十九世纪的艺术理论起了重要作用。以黑格尔为首的德国美学家，以泰纳为首的法国美学家，把它看做是一部艺术品的典范。黑格尔认为只有索福克勒斯的《安提戈涅》可以和它相比。启发作者写出这本书的精神，同样启发席勒写出了所有他那些新希腊风格的诗篇：《希腊诸神》《艺术家》《理想》《理想与人生》。人们那时倾向于把席勒对神的生活的描绘看做是希腊人生活的写照：
永远明媚、纯净、平和的生命
像和风一样地吹拂到
奥林匹山幸福的诸神那里。
这种观念是由《众神、英雄和维兰德》表达的观念逐渐演变过来的，正是这种完全片面的观念导致歌德写出了像《阿基里斯》这样荷马式的诗篇。托瓦尔森对古代的见解也受到同样思想的影响，描绘了一连串几乎与此相应的形象。在他早期的一些浮雕(例如《阿基里斯》和《布里赛斯》)中，我们可以看到他比较大胆地表现了古代，这是由歌德开始的；但所有他后来表现希腊题材的作品，不再是奔放的趋向，却体现了他对平静柔和谐调的憧憬。
对希腊这种新的日耳曼-哥特式的观念是我所有丹麦读者从小就熟悉的，他们从谈话、从报纸、从德国和丹麦的诗歌、从托瓦尔森的雕塑中接受的都是这种观念。这在我们看来不仅是丹麦和德国的观念，而且是唯一绝对正确的观念。
这里我要大胆首次提出的一个看法是，温克尔曼、歌德和托瓦尔森的希腊，同拉辛的希腊以及巴迭勒密在《青年安纳夏尔斯希腊游记》中的希腊一样，都不是希腊的本来面目。拉辛的文体中客厅和宫廷的气味太浓了，不可能反映希腊本来的样子；歌德和托瓦尔森(以温克尔曼的理论为依据)的风格，尽管表现了两位伟人的卓越天才，却过于纯洁，过于明澈，也过于冷静，不是希腊的风格。
我相信有一天人们会认为，歌德的伊芙琴尼亚并不比拉辛的伊芙琴尼亚更明显地具有希腊味，会发现德国伊芙琴尼亚的雍容庄重是德国式的，正像法国伊芙琴尼亚的优美雅致是法国式的一样。唯一搞不清楚的是，不论是德国的伊芙琴尼亚，还是法国的伊芙琴尼亚，谁比较有一点希腊味。我十分清楚，我这样申明站在法国一边时，是在日耳曼-哥特式的偏见面前把头往墙上撞。我不是不知道这种根深蒂固的看法，认为欧洲有两股文化主流，一股是拉丁、西班牙、法国，另一股是希腊、德国、北欧。我还知道有这么一些似乎正确的论点，认为以歌德为首的德国诗歌偏向古代，基本上属于希腊型的；德国出了温克尔曼这位古代文物的重新发现者，还出了向我们阐述希腊情况的语言学家；而法国则只出了拉辛，他把希腊半神半人的英雄们写成了法国宫廷人物，还出了伏尔泰，他认为阿里斯托芬是个骗子。
但是，把两个伊芙琴尼亚加以比较，我就给自己提出这样一个问题：是法国人写的还是德国人写的更像希腊人？我的回答是法国人写的更像一些。
法国人完全没有那种笨手笨脚的地方，他们喜欢轻松、雅致、外形和色彩，喜欢热情和戏剧性的生活，在这些方面他们的性格更接近希腊人的性格。没有任何有头脑的人会把法国人和希腊人混为一谈，他们之间的距离大得根本无法估量。但在有些人硬说德国人更像希腊人时，也就有必要来维护法国人居于荣誉地位的权利了。
比较直接地影响斯塔尔夫人的德国人是浪漫派的领袖人物，他们坚决相信在文学和艺术上重新表现古代人物是行不通的。奥·威·施莱格尔就承袭莱辛的看法，反对法国的所谓古典诗，他为了贬低它，特意抬高并不依靠希腊罗马文学的特鲁巴多派的诗；他评论歌德的新希腊风的诗歌，要比评论其他更普通更多样的题材的诗显得更冷淡一些。正是由于这样的影响，柯丽娜才说出这样的话：既然我们无法把希腊或罗马人的宗教感情和思想倾向变成我们自己的东西，那就不可能创造出任何符合他们精神的东西，也可说编造不出属于他们范围的东西。我们不需要提到弗·施莱格尔那篇论文的脚注，就能看出斯塔尔夫人在这里是根据谁的意见这样说的。在《德国论》中有一段话，发展了同一思想：“今天的艺术家即使只是重视古人的朴实性格，我们也不可能表现他们原来所特有的那种活力，而只有我们才具有的那种强烈而复杂的感情则会因此而丧失掉。我们现代人在艺术上想做到朴实，往往变得冷漠而不真实，而古人的朴实中是充满生命的。”我们读到上面这段话，简直感到是在阅读一位浪漫派评论家的作品。
我相信这段话是中肯的。正如德国人写的古人是德国式的，丹麦人重现的古人也只是丹麦人，而不是希腊人；这也就是说，丹麦的味道太重，不可能是真正的希腊人，同时也太希腊化，不可能是真正的丹麦人或现代人。把托瓦尔森的浮雕和古代浮雕并排放着看，比如把克里斯琴波格的圆形雕饰和巴台农神庙里的排档间饰加以比较，或是在那不勒斯博物馆看到希腊时代最有活力的浮雕，旁边是托瓦尔森最漂亮的浮雕、他的《夜》，这时我们就可以再清楚不过地感觉到这一点。
托瓦尔森的《夜》是寂静的夜，是人们进入梦乡的夜。而希腊人心目中的夜是人们沉浸在爱情之中或是进行谋杀的夜，夜色掩盖着淫乐和罪恶。托瓦尔森表现的自然不是这样的夜。它是乡间柔和的夏夜。正是这种田园风味和怡人的恬静构成了这部北国文艺复古作品的丹麦特点。这种迷人图景所特有的乡野美基本上是丹麦型的，就像歌德笔下的伊芙琴尼亚的雍容华贵是属于德国型一样。
托瓦尔森的复古就像歌德一样，是对法国意大利盛行的洛可可风格的一种反抗，这种反抗虽然很有道理，却并不成功。因为，洛可可风格有时荒谬可笑，但毕竟还有一点可取之处，那就是它强烈反对抄袭古东西，反对把已经做过的东西再做一遍，尽管这种努力的结果常常是产生一些难看的古怪的东西，却表现了人们在热情地努力寻求一些新东西，一些自己的东西。因此，贝尔尼尼尽管有他破坏真和美的罪过，在他那些最好的作品中，他表现得还是伟大的，例如他在罗马维多利亚的桑他玛利亚教堂的圣特丽萨像和在苏比亚科的圣本尼迪克特像，它们是那样出色，我们可以理解它们为什么引起热情，我们感到他比许多现代雕刻家要强得多，这些人从不创造什么古怪的东西，但也从来没有产生过有创造性的东西。
托瓦尔森突然间回去搞古东西，可以说忽略了希腊时代以来艺术的整个发展。从他的作品中不可能推测出还存在过米开朗琪罗这样的雕刻家。古代吸引了他的是它的明朗、恬静和雄伟，也正是这些特点吸引了歌德。
斯塔尔夫人和浪漫派作家认为，现代艺术中的新希腊风格是一种不愿做现代人而企图做古人这种倾向的产物，其本身是失败的，正像浪漫派自己模仿中世纪僧侣风格失败了一样；我们不妨同意他们的这种看法，同时又热情赞赏歌德的《伊芙琴尼亚》和托瓦尔森最优秀的作品，这中间没有什么矛盾。事实上德国浪漫派和斯塔尔夫人正是这样做的。不过斯塔尔夫人没有看到，凡属一部通过研究古代而产生的作品之所以具有真正长远的价值，往往是因为这位艺术家或诗人的民族性和个人特点鲜明地显示在他所追求的那种比较精致而不那么健壮的古典风格之中。
在《柯丽娜》和《德国论》中对假冒古风的攻击，首先是对十八世纪的一种反动；不过，就法国来说，它对更早时期也适用，是对十七世纪、路易十四的古典时期一些有名人物的攻击，奥·威·施莱格尔继莱辛之后对此也作过严厉的批评。在这里斯塔尔夫人冒了伤害法国民族自尊心的危险，她尽量讲得小心周到，只引用别人的话，在可能之处她还作些解释。不过她却坚持一点，这种批评在性质上并不是反对法国的，正是同样的心情促使卢梭写了评论法国音乐的信，指责它以某种矫揉造作的华丽风格代替了对感情的自然表现。
当那时候的德国人想具体证明法国人对古代的观念时，他们就举出了路易十四的许多画像，在这些画中他一时被画成朱庇特，一时被画成赫尔克里士，或者裸露着身子，或者肩上披一张狮子皮，但总少不了他那副美妙的假发。但当斯塔尔夫人照着他们的样子赞扬德国仿效古希腊而贬低法国人时，她对她的同胞可以说是不公道的。大卫的艺术已经证明，法国人不需外国人提醒就能够把假发抛弃掉。此外，她对德国的新希腊主义也估计过高。德国文学是有强烈的批判精神的，它的现代诗歌实际上是批判精神和唯美主义的产物，因而毫无疑问他们对希腊人的理解大大超过了法国人，这种理解对他们模仿希腊人是有价值的。但是，一个人模仿一个自然东西时往往最不像它。德国人在处理一切现实事务时总是主张克制和温和，但在思想和想象方面却是反对限制的。因此，他们在造型艺术之外，在玄学、抒情诗和音乐方面总是成功的；而在科学上则免不了猜测，美术上造型很差，色彩是他们绘画上的弱点，诗歌缺乏戏剧性。换言之，希腊人最富于造型才能，而他们恰恰很缺乏。如果说法国在艺术上远不及希腊，德国则更加赶不上。在古希腊所有的神和女神中间，只有一个被德国人所归化，那就是智慧女神雅典娜，她在德国戴上了一副眼镜。斯塔尔夫人可能向施莱格尔说过，戴眼镜的雅典娜并不比戴假发的朱庇特好看多少。
夜(丹麦)托瓦尔森 作
圣特丽萨(意)贝尔尼尼 作
- 郭尔黛(Charlotte Corday，1768—1793)，法国大革命时期刺杀马拉的女凶手。
- 塔西陀(Tacitus，55—117)，罗马史家。
- 塔尔玛(François-Joseph Talma，1763—1826)，法国著名悲剧演员。
- 维兰德(Christoph Martin Wieland，1733—1813)，德国诗人和小说家。
- 拉奥孔为希腊神话中人物，曾劝特洛伊人不要理会希腊人留下的木马，因此遭受天罚，海里出来蟒蛇把他和两个儿子缠死。后来有人塑造了一组雕像，表现他们临死挣扎的情况。
- 见本书第69页注①。
- 据希腊神话，阿德梅特斯是阿尔赛斯提斯的妻子，自愿为丈夫死掉，后由大力神救走。欧里庇得斯根据这个故事写了一个悲剧。
- 不容否认，这种使用科学术语反对神话的比喻由大力神说出来是不太好的。不过其他部分对此作了弥补。(原注)
- 葛慈(Goetz von Berlichingen，1480—1562)，德国骑士，作战英勇，曾带领农民进行斗争。歌德为他写了一个剧本，在1773年发表。
- 索福克勒斯(Sophocles，公元前496？—前406)，古希腊杰出的悲剧作家之一，《安提戈涅》是他的著名悲剧。安提戈涅是奥狄浦斯的女儿，曾不顾敌人禁令，为战死的哥哥营葬。
- 巴迭勒密(Jean-Jacques Barthélemy，1716—1795)，法国神父和学者，著有《青年安纳夏尔斯希腊游记》。
- 特鲁巴多派指11至13世纪流行法国南部及意大利北部的一派抒情诗人，中间很多是贵族和骑士。
- 见《斯塔尔夫人全集》第10卷第273页。(原注)
- 洛可可风格是18世纪建筑和艺术上一种浮华繁琐、过分雕琢的风格。
- 贝尔尼尼(Gian Lorenzo Bernini，1598—1680)，意大利雕刻家及建筑师。
- 即大力神。
- 雅克·路易斯·大卫(Jacques Louis David，1748—1825)，法国新古典派画家。
