十一 向民族偏见和新教偏见的进攻
我们可以把《柯丽娜》称做一部谈民族偏见的书。奥斯俄尔德代表英国的所有偏见；他的旅伴戴费依伯爵代表法国的所有偏见；女主人公全力与之斗争的就是这两个当时欧洲最强大最自信的民族的偏见。这绝不是一场不动感情的与个人无关的斗争，柯丽娜的前途就取决于她能否使奥斯俄尔德把他的民族偏见摆脱到能和她这样的女人在一起而感到快乐的程度。她的生活方式处处都和英国对妇女应该是什么样子的观念相抵触。她设法扩展奥斯俄尔德对人生的看法，使他刻板的头脑有更大的灵活性，但它总是一下子又回到它所习惯的那一套想法中去。她这样做时也是在对读者进行教育。斯塔尔夫人是在感情领域继续进行她在思想领域进行过的工作。她勾画出民族心理的初步轮廓，表明即使在个人最隐蔽的感情中也带有民族特点。她的同胞在那时，正像今天德国人的做法一样，企图抹掉邻国的民族色彩，高傲地认为文化是由他们垄断的。她从内心深处希望让他们看到，他们对人生的看法只是许多种看法之一，别人的看法也同样有道理，有些可能更有道理。
每个民族都认为自己具有一切美德，许多假充正经的小丑也出于私利每天这样说，谁要是否认这一点就毫无例外地被看成是犯了一桩大罪，这种偏见非常强烈，记住这一点我们就能理解斯塔尔夫人在这样一个时期攻击法兰西的虚荣自负表现了多么大的勇气。
任何特定社会的信仰和习俗都有一种强制力量，但有一个伟大的观念，对于这种力量是最致命的。它同事物的逻辑性没有关系。人们会以为把逻辑放到某一国家某一时期的一整套偏见当中，就像让一匹公牛冲进瓷器店一样，会闹得乱七八糟，但情况并不如此；纯粹的逻辑丝毫不影响人类的大多数！不影响！如果你想唤醒和震惊人类大多数，你必须清楚地让他们认识到他们认为绝对的东西是相对的，这就是说，必须让他们看到他们认为普遍承认的标准只不过是某一数量思想相近的人接受的标准；而别的国家别的民族对是非美丑却有完全不同的概念。这样，一个国家的公众就会第一次认识到他们所看不起的艺术和诗歌恰好被另一个民族认为是头等的，而他们看来最优美的他们自己的艺术和诗歌，别的民族却毫不尊重；而且会认识到不能认为其他民族都判断错误，以此来宽慰自己，因为这些民族各自都认为其他民族是不对的。如果要我用一句话来概括斯塔尔夫人对法国社会，对它的文化和文艺，并通过它对整个欧洲所做的贡献，我可以这样说：她通过自己的作品，特别是她关于意大利和德国的伟大著作，帮助法国、英国和德国人民以比较的观点来看待自己的社会及其文艺思想和理论。
戴费依伯爵是一个刻画得很出色的法国典型，他肤浅，虚荣，也具有一些非常可爱的有代表性的法国品德。把戴费依这样一个思想极其狭隘的人作为法国唯一可靠的代表来向一批外国人介绍，是需要有相当大勇气的，只有想到这一点才能对这个人物真正有所理解。他是一个从法国逃亡出来的年轻人，曾经以出众的勇敢作过战，他的大庄园被没收，他不仅冷静地对待，而且情绪也很好。他有一个把他带大的老伯父，和他一样也流亡在外，他照顾他，养活他，要不是他，这位老人会处于孤苦无依的状态。总之，他性格中有一些骑士的品质和不自私的成分。人们和他谈话时感到无法相信他是一个有过不幸经历的人，因为他确实显得把他的遭遇全都忘掉了。他谈到他家财的损失时态度轻松得使人佩服，他谈到别的问题时也同样轻松，尽管不那么使人佩服。
奥斯俄尔德是在德国碰到他的，在那里他待得几乎烦腻死了；在那里他已经待了好几年，却从没想到学一句德国话。他打算到意大利去，但并不觉得在那个国家游历会得到什么乐趣。他坚信任何一个法国外省的城镇也会比罗马有更多有意思的人和更好的剧场。奥斯俄尔德问他：“你难道不打算学意大利语？”他答道：“不，我的学习计划里没有包括它。”他回答时神情很严肃，就仿佛有什么重要的考虑使他作出这个决定似的。他对意大利的风景看都不看一眼。他的谈话既不是谈外界事物又不是谈内心感情；而是在回想与评论之间徘徊，两方面都没沾边。他总是谈社交方面的事，穿插些双关语和轶事，主要是谈他那些数不清的熟人，说到底不过是社交界的一些流言蜚语。对这种勇气和肤浅的奇怪的混合物奥斯俄尔德感到很惊奇。戴费依对危险和不幸毫不在乎，如果是某种势力的结果，他会觉得可佩，如果不是那使他不可能有深刻感情的性格造成的，他还会觉得有些英雄气概。而在目前情况下，奥斯俄尔德只感到厌烦。
当戴费依第一次远远地看到圣彼得教堂时，他说它像巴黎伤兵医院的圆顶房子，这一比较表现了爱国思想，但并不恰当。当他在主神庙见到柯丽娜时，他感到想和她认识，却对她并无崇敬之心。在这个国家她一直还没有心上人，对这他是不感到奇怪的，他觉得这儿的男人毫无可取之处；他不由得不满怀希望，认为她一定抗拒不了一个有教养的年轻法国人的魅力。当她当着他的面用意大利语和英语(这两种语言他都不懂)和别人讲话时，他就对她说：“你说法语吧，你懂法语，也配说法语。”
当他看到柯丽娜爱奥斯俄尔德时，尽管他的虚荣心受到损害，他并不在意；但他感到她的感情是痴傻的，因为它不大可能给她带来幸福。与此同时他又使劲地劝奥斯俄尔德不要和柯丽娜这样一个不能登大雅之堂的女人结成终身伴侣。尽管他有胆量，但对现有风俗的无上权威他还是低头的。他对奥斯俄尔德说：“你即使发傻，也至少不要做出无可挽回的事。”他认为和柯丽娜结婚是一件无可挽回的傻事。他对文艺问题的看法也和对社会问题的看法一致。在柯丽娜家里话题常常转到意大利和英国的诗歌上。戴费依认为从路易十五以后法国诗歌就毫无问题是诗歌的准绳，从这一点出发他自然对外国作品都持苛刻态度。在他看来德国人是没开化的人，意大利人是文风的败坏者，而“法国文体高雅大方”是文艺的典范。他议论道：“我们的戏剧公认是欧洲最优秀的戏剧，我看连英国人自己也不会把莎士比亚拿来和我们的剧作家相比。”有一次他在一伙意大利人当中发了一通厉害的不太礼貌的议论，说意大利的戏剧只不过是些舞剧，愚蠢的悲剧和使人厌烦的滑稽剧。在他看来，希腊剧很粗糙，莎士比亚的剧没有严谨的形式。他说：“我们的戏剧是典雅优美形式的模范。要向我们介绍外国思想无异是把我们拉回到未开化的时代去。”
戴费依认为对罗马古迹都估价过高。他说他不打算费劲去看所有这些古老的废墟来使自己疲乏不堪。他到北方跑了跑，但阿尔卑斯山的风景和罗马一样使他烦腻。最后他来到英国，在这里他给了处在不幸中的柯丽娜一些帮助；他的行动比他的言辞要崇高一些。但看到她对奥斯俄尔德的爱情把她弄得多么悲惨时，他的虚荣心使他禁不住要以各种方式重复“我老早就告诉过你”这句话；同时他认为自己有责任不放过这个机会来接替奥斯俄尔德的位置。尽管如此，他表现的是真诚的而不是自私的感情，但柯丽娜除了对他感到真正感激之外，不能再有别的什么，为此她很感遗憾。不过他是那样满不在意轻率浮躁，她常常很快忘掉他的慷慨行动，就像他自己也忘掉一样。作者评论说：“对自己做的好事不太在意无疑是非常好的，不过有些人把自己的高尚行动看得毫无所谓，或许与他们的肤浅性格有关。”她除了自己认为是真理的东西以外，对别的都一概不尊重，就这样她把自己同胞某些最突出的品德看成了是他们性格上的弱点造成的。
斯塔尔夫人通过戴费依这个典型人物说明，在法国一切善良的感情都被一样坏东西限制住了，那就是对社会的畏惧，其根源就是虚荣心。在她看来，似乎一切感情、整个生命都是由机智、由留下好印象的愿望和由“别人会怎样说”这句话所表达的害怕情绪所控制的。在斯塔尔夫人之后不久从事写作的一位作家，深刻而有创见的司汤达，也有同样的看法。他给法国人取的名字是“虚荣的人”，他认为他们的一切行动都受“别人会怎么说？”这一考虑所支配，也就是说怕不合适，怕人笑话。那时的法国人为他们对可笑事物的敏感而自豪，今天的丹麦人仍然如此。正由于此他们谦逊地把自己说成是世界上最诙谐的民族。柯丽娜认为这种对可笑事物的敏感，加上怕自己变得可笑，就使穿衣说话待人接物都不敢有任何创新之处，使想象力不能有任何发挥，对感情不能有任何自然的表现。她认为，在这个国家由于怕成为俏皮话讽刺话的对象，每一个人都想法首先抓住这种武器，于是感情和才智都表现成了俏皮话，而不能表现为诗。她向戴费依说：“难道我们活着就是为了看别人说我们些什么？难道总要以别人的想法和感觉作为我们自己的行动指针？如果是这样，如果我们就应该永远互相模仿，那我们为什么每个人都有一个灵魂？造物主干脆可以省掉这不必要的工夫了。”
法国的民族偏见体现在戴费依身上；而奥斯俄尔德则代表了英国偏见，这些偏见许多世纪以来是英国一部分力量所在，也是它的弱点。强大的民族常常是不公道的，而他们的不公道既加强了他们的力量，也限制了他们的力量。斯塔尔夫人认为她的任务就是要清楚地让人看到这不公道之处。
这本书的情节也表现了一个女人企图通过男人的爱情，重新取得她在英国社会中由于过于独立，由于参加公众生活而失去的地位；因此作者在描绘英国性格时主要强调英国对完美妇女形象的狭隘看法。奥斯俄尔德是在这样看法中长大的，他虽然真心真意地做了努力来摆脱它却没有成功。当他在意大利看到人们为了柯丽娜出众的才华而对她表示崇拜和热爱，丝毫没有想到她的性别和她神秘的历史，他感到非常迷惑不解。女人过这种抛头露面的生活，他是感到一定的反感的。他习惯于把女人看做一种比较高级的家畜，很长时间他想不通，社会怎么能宽恕她怀有才情这个罪过。想到这一点他简直可以说感到一种屈辱，感到恼怒。他认为一个女人有这样独立的发达的头脑，要忠实地爱一个人，心满意足地和他一个人在一起生活是不可能的。尽管如此，柯丽娜是爱他的，和她的爱情相比他看到过听到过的一切都会黯然失色，它是那样毫不自私，以致为了他，她不怕名誉受到损害，而且对对方没有任何要求。但他一踏上英国土地，一吸入英国的雾气和偏见，一见到十六岁的鲜艳的少女，他就忘掉了柯丽娜，忘掉了她出众的才华，她崇高的思想和灵魂。这个少女沉默寡言、天真纯洁，淡色的头发，蓝蓝的眼睛，是履行家庭职责的典型，是按照英国标准来说最理想的妻子。
作者追溯了造成奥斯俄尔德这种行为的偏见的根源，发现它就是英国对家庭的看法。奥斯俄尔德不能对柯丽娜做出决定的主要困难表现在这句话里：“这一切在家庭里能起什么作用？”一个英国人对奥斯俄尔德说：“对于我们，至少对于妇女，家就是一切。”作者自己在另一个地方说：“尽管英国人也可以在一个时候从外国的生活方式和习惯中得到乐趣，但他的心总是回到他从小接受的印象中去。如果你在外国轮船上碰到一个英国人，问他到哪里去，如果他是回国，他一定会说：‘回家’。”她认为正是英国人对家的热爱造成了他们的成见，认为妇女才智的独立发展和家庭的美德是互不相容的，也造成了英国人对这种美德的盲目崇拜。意大利妇女今天对一切思想方面的东西漠不关心，却被树立为一个独立思考的典型，这可能使我们感到奇怪，但斯塔尔夫人无疑是对的。由“家”这个词表示的幸福的理想是一个地道的条顿族的观念，它最初使拉丁民族感到那么陌生，以致home(家)这个词进入了拉丁语系，因为它们没有与它意思相等的词。和“家”这个观念有关的有cosiness这个词(没法把它译成任何拉丁系语言)，造出这个词来是要表示坐在家里时那种温暖舒适的感觉。这种理想的根源是不难解释的。北欧的居民生活在阴湿的气候之中，生活在酷寒的自然环境中，他想到自己坐在温暖的炉火旁，任凭雨雪敲打窗子，当然感到很高兴，这和那不勒斯人在暖和、晴朗、星光灿烂的夜空下睡觉，或是在露天里跳舞、唱歌、玩耍、度过凉爽的夜晚感到高兴一样。随着对幸福和快乐的理想不同，对品德和职责也有不同的观念，各民族都把自己具有的和贯彻的观念看做是普遍接受的观念，认为自己是所有民族中最先进的，要求别人也履行这些特定的职责，也具有这些特定的品德(这是不足怪的，因为两者都是自然而然地由民族性决定的)，甚至还指责所有和自己观念不同的民族。
在谈到英国时奥斯俄尔德问柯丽娜说：“你为什么离开纯洁的有道德的祖国而选择堕落的意大利作为自己的国家？”柯丽娜回答道：“在这个国家我们是谦虚的；既不像英国人那样高傲，又不像法国人那样洋洋自得。”她欢喜把北方人清教徒式的高傲以及虚荣的法国人怕人耻笑和意大利人即使处于屈辱地位仍然保持坦率自然的态度相比较，使之显得可耻。她还细腻而真实地描绘了意大利人表现自己感情时那种动人的天真态度。这儿没有英国人那种僵硬冷淡，没有法国人那种卖弄风情，这儿的妇女只一心想让自己喜欢的人高兴，别人知道也不在乎。柯丽娜有一个朋友，出国一段时间后回到罗马，去拜访一位地位很高的贵妇人。佣人告诉他说：“公爵夫人今天不会客，她情绪不好，在害相思病。”柯丽娜说在意大利人们看待妇女非常宽容，她们谈自己的感情时非常坦率。一个穷苦姑娘就在大街上请一位代写书信的人帮她写情书，这个人写得极其认真，还少不得要加上许多客气话，写这些他自然是很在行的，于是，一位穷士兵或是工人会收到这样一封信，在“最尊敬的……”和“致以崇高的敬意”之间，会有许多温情的话语。柯丽娜说得是完全对的。我自己就见过这样的信。不过，另一方面，那时候的意大利妇女中有学问的好像也不是很少见的。在《柯丽娜》中一个法国人把一个有学问的妇女称做书呆子，他得到的回答是：“女人懂希腊文有什么害处？”
柯丽娜也看到，在北方官方在承认和支持责任和道德的同时，谁要是触犯了社会法规，就会受到极其野蛮的对待。她让我们看到英国人对没有正式受到法律承认的诺言和关系是毫不尊重的，并说明在严厉的英国，一方面是神圣不可侵犯的婚姻和无可非议的家庭生活，另一方面却同时存在最无耻的禽兽般的卖淫，就和魔鬼和上帝并存一样。她以妇女的谨慎和谦逊态度，但相当坦率地评论说：“在英国，持家的品德是妇女的光荣和幸福；如果说有什么国家在神圣婚姻关系之外还发生爱情的话，那么在这些国家中意大利妇女的幸福肯定最受尊重。这个国家的男人对调节这类不合道德规范的关系有一种道德准则——一种心灵上的裁判。”这种裁判和中世纪爱情法庭的裁判相当。拜伦来到意大利时，发现这一整套道德准则和英国的道德准则完全对立，这给了他深刻的印象。斯塔尔夫人像通常那样，试图用温和的气候条件来解释这种温和的道德观念，她说：“在这里爱情脱离正轨比在任何其他国家都更受宽容和同情。耶稣在谈到麦格黛伦
时说：‘她罪过很多，但将得到宽恕；因为她有深厚的感情。’这些话是在同我们的天空同样美丽的天空下说的。同样的天空也使我们产生同样符合神的意旨的宽恕态度。”
柯丽娜自己是天主教徒，她帮助那个爱她的苏格兰新教徒了解意大利的天主教。“这个国家的天主教，由于没有别的宗教与之抗衡，比任何其他地方的天主教都更温和更宽容。反过来在英国，为了要消灭天主教，新教不得不以极其严格的原则和道德观念来武装自己。我们的宗教像古人的宗教一样，给艺术家和诗人以灵感，它可以说是我们生活乐趣的一部分，而在你们国家理智比想象力起更重要作用，你们的宗教也就不得不适应这种情况，带上严峻道德的痕迹，这种影响它将永远保持下去。我们的宗教以爱为出发点，而你们则以责任为出发点。尽管我们教义是绝对的，但原则却是开明的，我们正教的专制逐渐随着生活环境而有了改变，而你们异教却坚持要人服从它的法规，而不肯对特殊情况作任何变通。”
她说明由于这一点在新教国家对天才、对卓越的才智总有某种程度的畏惧。她说：“这种畏惧是错误的，因为有出众的头脑和热情是符合道德的。对一切都理解的人会变得富有同情心，有深厚感情的人会变得很善良。”
“为什么智力较高反而招致不幸？为什么这会妨碍别人对我的感情？他还能找到另一个女人比我更有头脑更热情更温存吗？不，不能；但那样他会比较满意，因为他会感到自己和社会更谐调一些。社会给我们的欢乐多么虚幻，给我们的苦痛又多么荒唐！在阳光和星空下，人需要的只是互相恩爱，感到对得起对方；可是社会！社会！它使心变得多么硬，使头脑多么漂浮！它使我们只是为别人如何议论我们而生活！如果人们互相接触时，能从大家共同向每个个人施加的影响下摆脱出来，我们的心灵吸入的空气将会多么纯净！它将会产生多少新思想，多少真挚的感情啊！”柯丽娜在她最后的作品中赞美了罗马，这里也可以感觉出流亡者的悲愤心情和对拿破仑的攻击：“啊，我出生的国家，请接受我最后的敬礼。啊，思想开明的人们，你们没有把女人从圣庙中赶出来，没有为了一时的妒忌而牺牲永恒的才能，你们毫不吝惜地给予我名气！你们在哪里发现天才就加以欢迎，因为你们知道它是胜利者而无人受害，它是征服者而不掠夺任何人，只是从永恒中吸取养料来丰富我们的时代。”
对天主教和新教的感情生活做了这样的简略对比之后，作者又岔开话题，将两者的艺术看法做了对比。本书在这一对比中坚决地抨击了新教徒的高傲态度和对艺术的愚昧无知，而奥斯俄尔德作为最狭隘的英国思想的代表，正表现了这一点。
意大利民族是一个性格柔和、热爱音乐的民族，他们天性是那么善良，那么稚真，对自己的尊严那样毫不在意，按照英国标准来看，是那样不道德，以致奥斯俄尔德待在他们中间时感到很不自在，他习惯于认为人生的目的就是按照某些褊狭的职责观念和尊严观念行事。他对艺术没有任何感受力，他判断艺术时一会儿用文学标准，一会儿用道德标准，一会儿又用宗教标准，他的偏见不断受到触犯，他什么也不懂。在圣彼得教堂门口他看到一些浮雕，发现它们是奥维德的《变形记》中的场景，丽达和天鹅之类东西时感到非常惊奇。这纯然是异教的东西！柯丽娜把他带到圆形剧场时，他唯一想到的是他站立在一个巨大的刑场之中，他唯一的感情是对古时残害基督徒的义愤，在这方面他很像他的同代人欧伦施莱厄。他走进西斯廷教堂时，看到米开朗琪罗竟敢把圣父画成人的形象，就仿佛他是朱庇特和宙斯似的，他感到极为气愤。在米开朗琪罗画的男女先知身上，他丝毫看不到他期望在基督教教堂看到的那种基督教的谦卑精神，这也使他同样感到愤慨。
作者这里所写的是现实情况。到意大利来游览的人都应有一定的艺术修养或美学鉴赏力。任何事物都可以从三方面去看——从实用角度去看，从理论上去看，从美学角度去看。对于一片树林，有人会问它是否有益于本地区的健康状况，树林的主人会估计它作为柴火能值多少钱，这都是从实用观点去看它；植物学家对它生长的情况进行科学考察，这是从理论观点去看；如果一个人只想到它的样子，想到它作为景色的一部分所起的作用，他就是从艺术或美学观点去看。奥斯俄尔德没有能力采取的正是最后这种艺术的美学的观点。他没有眼力；他的推理力和道德观念使他的感官失去了敏锐性。因此看到外形时他不能不想到实质，因此罗马的圆形剧场只使他回想起被狠毒地洒在那里的大量鲜血。从柯丽娜对美学观点的维护我们可以感到德国的影响，特别是奥·威·施莱格尔的影响，他是这个国家正在苏醒的浪漫主义精神的第一个代表人物。因为，不管浪漫主义在各国的发展如何不同，有一点是大家都坚持的，那就是美就是它自身的目的，也就是德国人所谓的Selbstzweck(自身目的)；这是从康德的《判断力批判》中借用的一个观念，论证美就是艺术的标准和真正的目的。在法国这个理论表现为“为艺术而艺术”这个口号，在丹麦它最早出现在欧伦施莱厄的某些诗中。
而且不仅是艺术，意大利的人民和他们的生活也只有用艺术家的眼光去看才能理解才能欣赏。再常见不过的是在意大利碰到一些英国人、德国人或是法国人，他们都用自己民族的观点看一切，结果什么都不以为然。在德国人看来，女人缺乏那种羞怯谦卑的态度、那种少女的仪态，而这正是他们的理想；英国人对不够清洁整齐感到震惊；法国人对社交生活、对人们不善言谈感到不满，对意大利的散文文体也表示看不起。
柯丽娜指出，意大利女人的美不是一种道德上的美，而是一种造型的美，一种画一般的美；要领会这种美，必须有对色彩和外形敏感的眼睛，而不是那种看书过多而变得迟钝的眼睛。她把意大利人的即席赋诗和法国人的谈话加以对比，发现它同样值得赞佩。
像英国人这样的讲求实际的民族培养了并欣赏办理实际业务的能力；像德国人这样感情充沛的民族，创造了音乐也热爱音乐；像法国人这样有风趣的民族则善于言谈——也就是说他们最好的东西都在交往、在和别人谈话中表现出来；像意大利人这样富于想象力的民族则即席赋诗——这就是说他们能很自然地把平常的感情提高成为诗。柯丽娜说：“每当我意气风发时我就感到自己是诗人了；当我对自私和卑劣感到比平时更加鄙视时，当我觉得我不难做出一件美好的行动时，我的诗这时水平最高。当我不是出于个人动机而是代表整个人类来赞颂、来蔑视、来憎恨时，我就是一个诗人。”她不满足于为轻松的夜莺之歌辩护，这是当时意大利人心目中的抒情诗；她还说明了为什么意大利散文对文体和华丽的辞藻那么过分地重视。她说这部分地是由于南方人讲究形式，部分地也是由于人们生活在教会的专制之下，它禁止对任何题材作严肃的处理；他们知道不可能用他们的书来影响事态的发展，因此他们写作只是为了表现他们的写作技巧，只是要用他们作品的优美来引起人们的赞佩——结果手段成了目的。
另一件使奥斯俄尔德感到震惊的是米开朗琪罗在西斯廷教堂所画的上帝和先知们的像。那巨大的耶和华的人形像完全不是他心目中的样子，北方的新教把古希伯来人本民族热情的上帝变成了一种看不见的精神上的上帝。米开朗琪罗怀着普罗米修斯造人的愿望，在屋顶上画满了高傲的形象，画满了有反抗性的、热情的、陷入绝望或是斗争着的人，在这些人中他到哪里去找他期望看到的那种谦卑和柔顺？柯丽娜给她的同胞们上了一课，这一课今天别的国家也需要上，特别是在我国，这里在谈到基督教艺术和基督教美学时可以听到多少无知的话啊。
索伦·克尔恺郭尔晚年对所谓的基督教艺术进行了激昂猛烈的攻击，这是我们不感到奇怪的，因为他是个毫无艺术修养的人。他先给文艺复兴时期的画家们套上新教的、甚至是他个人的对宗教的观念，然后以这种观念作为他们意识的背景，就对他们的画法感到震惊了。奥斯俄尔德的表现也大致相同。他不明白文艺复兴时期的画家们对待题材的关系不同于今天的画家；今天的画家们力求真正理解他们的题材，他们从考古学、人类学或是心理学的观点加以研究，而文艺复兴时期的画家却凭自己的感觉来处理他们的题材，根据自己的想象来表现它——也就是说，用符合自己性格的方式来表现它。这就是那些古老大师们使北方人感到奇怪和震惊的地方。因为正像取自《伊利亚特》和《奥德赛》的少量主题(无非是巴里斯和海伦，阿特勒斯和赛叶斯特斯，或是伊芙琴尼亚和奥列斯特这类故事)成了希腊艺术(包括雕塑，绘画和戏剧)的全部题材一样，取自《新约全书》和《旧约全书》二十来个题材(亚当的堕落、罗特和他的妻子、耶稣诞生、逃往埃及、耶稣受难)使意大利的画家和雕刻家们忙了三个世纪。只有这些题材才委托画家画，长期以来也只有为了画这种题材才允许画家作裸体写生。人的思想发生了变化，题材却没有改变。古时候虔诚天真的信仰被文艺复兴时期的热情的人文主义和重新抬头的异教信仰所代替；但画的仍然是圣母玛利亚和麦格黛伦，所不同者，东罗马帝国时代艺术中呆板的天后像变成了阿尔巴诺理想化了的农村姑娘，安德里亚·戴尔·维洛齐欧笔下的憔悴不堪、无限悔恨的罪人变成了科列吉奥笔下的妖艳的麦格黛伦；使徒和殉道者也仍然是描绘的题材，但古时候为了引起同情和忠诚感情而画的被投石和被钉在十字架上的圣徒，变成了提香和桂多·莱尼画的圣赛巴斯善那样的人物了，这个漂亮年轻的侍者，焕发着健康漂亮的神采，一枚箭头端端正正地插进两条肋骨之间，流出的一两滴血，把洁白的皮肤衬得更加耀眼瞩目。
柯丽娜还帮助奥斯俄尔德来欣赏意大利天主教的开明态度，在文艺复兴时期它允许每一个艺术家完全独立地发展自己的才智和天才，哪怕他只是借基督教和犹太题材来表现自己个人理想中的男人和女人。这使我们又看到另一件奥斯俄尔德感到别扭的事，那就是把基督教和异教掺和在一起，圣彼得教堂门上安东尼奥·费拉列特的浮雕就使他十分气愤。类似的情况到处都可以看到，到处都保留和使用了异教的材料。古会议厅和教堂就是利用古代神庙的柱子修建的。一个简单的十字架就使方尖塔、圆形剧场和众神庙内部从表面上基督教化了。米南得和波西狄波斯的雕像在整个中世纪都像圣徒一样受到供奉。
柯丽娜让奥斯俄尔德看到，正是由于对异教、对人的这种天真的往往毫无偏见的立场，天主教才在历史上永放艺术的光辉，新教的任何艺术成就都不会使这种光辉黯然失色。新教从各个圣坛上把阿尔巴诺画的抱着微笑婴儿的美丽农家女儿像扯了下来，因为它是圣母像，并把所有色彩鲜艳的画都用白粉盖掉，为光秃秃的墙壁感到自豪。
文艺复兴时期的意大利使基督教抛弃了它自我克制的精神、抛弃了犹太和亚洲人的特点，把它改变成一种香烟馥郁缀满花朵的神话。意大利的天主教把自己和城市的市民精神联系起来，到文艺复兴时又和所有的艺术都联系了起来。就这样它从爱国心和从宗教热情中得到了同样多的好处。文艺复兴是从突斯卡尼开始的，在那里人类在堕落、背离自然之后又新生了。在那里建立了第一批意大利城邦。在那里人再次有了意志；房舍聚集在一起，形成了小小的高傲不屈的自由城邦，每一个城邦是一座城市和它周围的地区。高楼和尖塔耸入云霄，骄傲地挺立着，具有一个自由人的神态。带堡垒的宫殿开始修建，教堂盖好了；但教堂与其说是“我们最神圣妇女”的住处，毋宁说是城邦的艺术宝库，是财富、毅力和艺术修养的见证人，也是城邦与城邦之间、西安纳与佛罗伦萨之间竞争的一个宝贵项目。为西安纳而做的工作比为上帝做的更多一些。一座突斯卡尼的教堂，例如奥尔维也托的教堂，有金丝镶嵌的砖，又如西安纳的教堂，正面大理石的雕刻就像一位年轻美人的镂花袍子，在我们看来不像教堂，更像一个珠宝匣子。
还可想一想威尼斯的圣马可教堂。人们第一次看到它时对它东方风味的正面，它的许多光亮的小圆顶，一排又一排红绿两色密集的大理石短柱子支撑着的奇特的拱门，会一时间感到很惊奇。在广场上对金色底子色彩富丽的镶嵌外墙望了一眼之后，人们就走进教堂，这时产生的第一个想法是：嗬，都是金色的，金色的圆顶，金色的墙！构成所有壁画背景的细小的镀了金的镶嵌物，形成一片金黄。阳光照射上去，在较暗的地上投下灿灿的光点，整个教堂仿佛着了火似的。由于年深月久而高低不平的地面是由红、绿、黑、白各色的大理石镶嵌铺成的。带红色的大理石柱子有镀金青铜柱顶。拱形的小窗装的不是彩色玻璃，而是白玻璃；在这样富丽的教堂里彩色玻璃窗是不合适的，色彩比较不那么富丽的教堂才需要它们。圆柱与圆柱之间穿插着巨大的淡绿色大理石四方柱子，直径至少有六码，上面托着镀金的半圆拱门，每个圆顶由四个这样的拱门托着。神坛等等下面的小圆柱有的是红色和绿色带斑点的大理石，有些是透明的白雪石。所有位置较低的大理石，例如沿着教堂四壁和方柱周围的座位和石凳都是鲜红颜色。整个教堂给人留下深刻印象的不是它建筑的宏伟气魄，而是它别致的风格，这看来是自然的，因为这座城市的画派把色彩看得比造型更加重要。圣马可教堂有它镀金的装饰品，镶嵌的坐椅，可爱的青铜器，金色的塑像，枝形吊灯和柱顶，它就像一位雍容华贵的拜占庭美人，浑身戴满了黄金珠宝和耀眼的钻石，她东方式的卧榻上罩盖着最富丽的锦帐。
这样一座教堂原来肯定是宗教热情的表现，但在文艺复兴这样一个繁荣时期，随着建筑装饰得越来越华丽，宗教感情就完全被对艺术的热爱所代替了。充分说明这一点的是教堂大门上方的一段题词：“等你们仔细研究和考虑了整个艺术和我们这两个威尼斯弟兄佛兰素阿·朱卡迪和瓦勒里欧·朱卡迪在这儿所花的全部工夫之后再对我们进行判断。”这是两位艺术家在提醒人，不要匆忙地进行批评。
朱卡迪弟兄是他们这一行的大师，这个教堂里的全部或大部分镶嵌细工都是他们在十六世纪时做的，主要根据的是提善的图案。这样的题词，不是邀请人来做礼拜，向善男信女问候或祝福，也不是《圣经》上的一段话，而是吁请来参观的人仔细认真地考察为宗教而进行的艺术工作，这在一个新教的教堂里面和上面是不可能找到的。
当天主教信仰像今天在意大利那样，正从天主教教会中消失时，当宗教法庭和宗教狂热已成为传奇时，当蜗牛壳里那丑恶的动物已死掉时，有美丽螺纹的贝壳还将存留下去。雄伟的教堂、雕塑和图画还将存留；米开朗琪罗的西斯廷教堂，拉斐尔在西斯廷教堂里画的圣母像，罗马的圣彼得教堂，米兰、西安纳和比萨的大教堂都还要存留下去。新教却表明不可能产生任何伟大的宗教建筑。尽管砸碎圣像早已是过去的事，伦勃朗仍只是唯一的一位大师，通过他的画新教表明能够以艺术形式表现宗教感情。
有一点还有必要稍稍谈一谈，那就是柯丽娜这位热爱艺术的女诗人总是站在天主教一边反对新教徒奥斯俄尔德，这里可以清楚看出斯塔尔夫人和德国人的交往对她的影响。这里我们也可以更强烈地感觉到浪漫主义的来临，它憎恶新教，认为它没有想象力，没有文化，枯燥冷漠，它对天主教的感情日益加深，这种宗教信仰的唯美倾向及其与想象力和艺术的密切而热切的关系，使它在平淡无奇、强调理性的“启蒙”时期之后的十九世纪初，重新具有预想不到的生命和威力。这里我们可以看到对十八世纪法国最清楚的攻击，这个世纪以伏尔泰为首，对天主教进行了迫害和蔑视，虽然对新教的教义也没有任何好感，却明显地表示宁愿要新教，因为它不受教皇权威的约束，它的教士可以结婚，它厌恶那样真心真意地或假心假意地放弃正常生活。
- 据《新约·路加福音》，玛丽娅·麦格黛伦系一妓女，用油给耶稣涂脚，请求宽恕，由于真心忏悔，终成圣者。
- 奥维德(公元前43—公元18)，罗马诗人，《变形记》为其主要作品。
- 丽达为希腊神话中人物，斯巴达王之妻，主神宙斯变成天鹅，趁其下河洗澡时与之亲近，生女海伦。
- 朱庇特为罗马神话中的主神；宙斯为希腊神话中的主神。
- 普罗米修斯为希腊神话中的人物，曾盗取天火给人，触怒宙斯，被锁在高山上受神鹰折磨。
- 巴里斯为希腊神话中特洛伊王子，因诱走斯巴达王墨涅拉俄斯的妻子海伦引起特洛伊战事。
- 阿特勒斯为希腊神话中人物，与赛叶斯特斯争夺王位，杀死后者的儿子，后被后者的另一儿子杀死。
- 伊芙琴尼亚为希腊神话中阿伽曼侬王的女儿。阿伽曼侬在出兵攻打特洛伊城时碰到逆风，为了得到顺风，遵照神的意志，他忍痛牺牲了女儿；但后来她得救，并救了她的弟弟奥列斯特。
- 据《旧约》，罗特为亚伯拉罕之侄，于撒多姆城灭亡时幸免于难，其妻则因回顾而化为盐柱。
- 阿尔巴诺(Albano，1578—1660)，意大利画家。
- 维洛齐欧(Andrea del Verrocchio，1435—1488)，意大利雕刻家兼画家。
- 科列吉奥(Antonio da Correggio，1494—1534)，意大利画家。
- 提香(Titian，1477—1576)，意大利名画家。
- 桂多·莱尼(Guido Reni，1575—1642)，意大利画家。
- 费拉列特(Filarete，1400？—1465)，意大利雕刻家和建筑师。
- 米南得(Menander，公元前342—前291)，古希腊喜剧家。波西狄波斯(Posidippos，公元前3世纪)，古希腊喜剧家。
- 指“圣母玛利亚”。
