第二章 日本形象与现代中国异域小说
第一节 概论：现代中国异域小说中的日本形象
之所以把“日本形象”从“西方形象”中区分出来单列一章，首先是因为日本对于近代中国的特殊性[1]：在地理位置上，日本绝对属于“东方”；但明治维新以后的日本，迅速跨入西方资本主义列强之中，“脱亚入欧”论在日本知识界，早就有很大的市场。如今，不仅绝大多数日本人都不会承认日本是“东方国家”，包括中国在内的世界上绝大多数其他国家，也不认为日本是个“东方国家”。大和民族早已被看做是近代西方文明的重要成员。然而，日本又和美、英、法、德等道地的西方资本主义国家，有着明显的不同。
一 现代中国文人与日本
不能否认，日本对于中国近现代知识分子，具有一种特殊意义；近现代历史的风云际会，又使得中日两个民族，产生了一种错综复杂的恩怨关系。在漫长的古代社会，中日两个民族的文化交流，基本上是单向的：即中国文化尤其是儒家文化，源源不断地输入日本；善于向异族学习的日本人，也早已习惯了以汉民族为师。而在文化中心主义观念的作用下，直到19世纪后期，中国朝野仍没有把这个偏居一隅的小小岛国，放在眼里。中日甲午战争的爆发和丧权辱国的《马关条约》的签订，终于使国人从极度震惊中，开始重新注视这个被称为“倭”的岛国。日本通过自上而下的变法革新运动励精图治、迅速崛起的历史事实，也为中国树立了绝好的榜样。一时之间，向日本学习、以日本为师就成为中国知识界的共识。客观地说，虽然1872年清政府已派出了容闳带领的第一批留美幼童，但近代中国留学热潮的真正兴起，却是在甲午海战之后的日本。而中国人留学日本的热潮，其人数之多、时间之长、规模之大，在世界留学史上恐怕也是罕见的。日本学者青柳笃恒，曾这样描述当时中国人留学日本的情景：
……于是，学子互相约集，一声“向右转”，齐步辞别国内学堂，买舟东去，不远千里，北自天津，南自上海，如潮涌来。每遇赴日便船，必制先机抢搭，船船满座。中国留学生东渡心情既急，至于东京各校学期或学年进度实况，则不暇计也，即被拒以中途入学之理由，亦不暇顾也。[2]
据统计，自1896年清政府开始派遣留日学生起，到1937年抗日战争全面爆发为止，40多年间，中国留日学生至少有5万人。5万人，绝不是一个小数字。这5万留日学生中虽然也有些鱼目混珠之徒，但绝大多数在学成回国后，为中华民族的进步与崛起，做出了不可代替的贡献。他们当中既有维新派领袖人物梁启超、黄遵宪，辛亥革命的领导者章太炎、秋瑾、邹容、苏曼殊等，又有中国共产党的早期创始人陈独秀、李大钊等，更有鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫等新文学巨匠。这一个个闪亮的名字，分别代表了一段辉煌的历史。实际上19世纪末20世纪初期的日本，对中国来说不仅仅具有榜样的示范作用，而且还是中国人（尤其是那些“别求新声于异邦”的中国先进知识分子们）了解世界，特别是体现着世界发展趋向的西方文化的媒介与渠道。众所周知，近现代史上的日本，始终是引进西方先进技术与文化的急先锋。特别是经过“求知识于世界”、“实行前所未有之变革”的明治维新运动，日本成功地实现了自上而下的社会革新。其国力也迅速崛起。从那个时候开始，日本引进西方文明的广度与深度，都是世界其他民族所无法相比的。西方社会各种崭新的思潮与文化流派，差不多同时都被译介到日本，并被广泛传播和接受。因此，对于急欲了解世界的中国先进知识分子来说，日本的确成了直接而便利的窗口。关于这一点，当时的一些有识之士，认识得是非常明确的。如江苏松江知府浦子潼就主张：“远之效西人，不若近法日本。”针对当时的这一现象，有人还不无讥讽地说，当时时人所学的，“名为西学，实倭学也”[3]。
第二章日本形象与现代中国异域小说在这浩浩荡荡的留日学生大军中，现代作家又占了相当的比重。早在1928年，郭沫若就在《桌子的跳舞》一文中，强调指出：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。创造社的主要作家是日本留学生，语丝派的也是一样。……就因为这样，中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”[4]更有当代学者表达了同样的看法：“从某种意义上说，离开了日本文学，就无法深入理解中国现代文学；没有日本文学的影响，没有中国现代作家对日本文学的理解和接受，中国现代文学就不会是今天我们所看到的这个样子。”[5]的确如此，单就国别来说，接纳现代作家留学或游学人数最多的国家是日本。其人数，差不多占了整个现代文坛的半壁江山。中国现代作家通过小说塑造的日本形象，数量最多也最为突出，当然就不足为奇了。那么，如此众多的作家通过小说构造的日本形象，又是怎样的呢？笔者注意到，与对其他国家的描述相比，中国现代作家笔下的日本形象，明显地呈现出美化与丑化的两极特征：一方面，很多中国现代作家惊叹于日本山川风物的美丽多娇，被日本特有的景致和风俗所吸引，如对日本的国花樱花的描述，对日本木屐的关注等等；也有作家不由自主地惊讶并赞叹着日本现代化的都市文明；而现代作家周作人、陶晶孙等人，更将日本视作文化心理的“故乡”，以至于走上了“哈日”、“媚日”的道路。另一方面，一些作家则强化了日本性文化与汉民族的差异，以及日本的傲慢与排外，尤其是对负笈而来的中国留学生的羞辱和排斥。这又共同指向了一个负面的日本形象。
二 “淫卖国”与“女儿国”
与中国人视性为禁忌，在性问题上表现得非常含蓄不同，日本人对性的看法，要开明、直率得多。这是两个民族深层次的文化心理差别之一。熟悉日本文化的人应该知道，日本的创世神话虽然也有兄妹结婚的内容，但在描述的具体内容方面，它着重于对人类祖先尽情享受性快乐的情节，而对兄妹俩在愉悦之中无意间创造出人类一事，并没有太多张扬。而且这种对性需求的自然属性和独立存在的原始认识，已经深深地扎根于日本文化的深层结构中。在此基础上，日本民族对裸体的态度，要比中国人更为宽松、自然。裸体一般被认为是与性分离的存在。悠久的男女同浴的风俗习惯，作为“国技”的相扑运动员近乎赤裸裸的竞技体态，都没有引起日本人文化心理上的不雅之感。
日本人这种两性关系的开放性，往往是令很多异国人感到惊异的。据说公元1596年，朝鲜访日通信使黄慎等人，在访问日本后，根据自己的实地考察，撰写了《日本往还日记》一书。其中在谈到当时日人的习俗时曾说：“俗尚淋浴，隆冬不废，常在市街设为浴室，以收其值。男女混处，露体相狎而不相羞愧，与客戏狎，无所不至，……至嫁娶不避甥妹，父子并淫一娼亦无非之有。真禽兽也。”[6]关于日本的这一文化特色，连美国学者本尼迪克特也颇为感叹：“我们对于性享乐的许多禁忌是日本人所没有的。日本人在这个领域不大讲伦理道德，我们则是要讲的。他们认为，像其他‘人情’一样，只要把性放在人生的低微位置上就行。‘人情’没有什么罪恶，因而对性的享受没有必要讲伦理道德。”[7]可想而知，深受传统礼教影响并视性为禁忌的近现代中国文人们初到日本后，对此感受到的“震惊”会怎样强烈。这一感受，最终在小说这个最易于展现私人化情感的文本形式中，得到了生动具体的艺术呈现。不过，面对日本比较发达的性文化，中国现代作家们的艺术表现，却呈现出截然相反的两极态度：一些作家对日本文化充斥了曲解乃至诬蔑，将日本描述成了丑恶而色情的“淫卖国”；而另一些作家则正好相反，日本在他们笔下，简直就是一个可爱而美好的“女儿国”。前一方面的代表作品是平江不肖生的《留东外史》。在这部长达百万字的长篇“巨著”中，作者采用“环环相套”的形式，描述了一群中国留学生在一种虚伪的道德优越感作用下，如何“理直气壮”地堕落。可以说对日本文化充斥着曲解乃至诬蔑；对日本人的性观念、性道德，更是给以了色情般的曲解与误读。后一方面的代表性作家则是创造社的陶晶孙。陶晶孙的小说作品，绝大多数都是以他在日本的生活经历为素材，创作而成的。我们发现，不论是小说叙述者还是作者本人，都不带任何心理障碍地表现着日本性文化的开放，并将日本描述成了浪漫理想的“女儿国”。
相对而言，《沉沦》等小说，则写出了主人公“他”在日本感受到的惊心彻骨的“震惊”感，及由此导致的严重的心理不适。正是在这一点上，郁达夫小说那独特而深厚的文化心理内蕴，就凸现了出来：他的作品中不仅没有《留东外史》随处可见的对异域文化的无知和偏见，以及意识深处那种根深蒂固的“大国心态”和文化优越心理，更没有将日本的文化氛围丑化为淫荡和污秽，甚至以近乎炫耀的笔墨，描写着他们如何“理直气壮”地堕落、“光明正大”地沉沦。而是充满了“觉醒了的人”的真的声音，充满了真诚无伪的自我解剖和忏悔，以及对中国传统文化的反思和批判。体现的是“五四”一代作家，最可宝贵的自我解剖和反思的品质。
三 文化心理上的“异乡”与“故乡”
笔者注意到，留学日本的现代作家中，因被排斥、被侮辱而导致的悲愤情绪的抒发，远远超过了留学欧美的作家们。这的确是一个值得注意的现象：我们看到除了闻一多等少数人之外，留学英美及其他欧洲国家的作家，基本上都没有表现出对所到国家激烈的怨愤和反感情绪。但在留日作家中，这一现象却极为普遍。也许我们可以说，留学英美的现代文人们大多家庭比较富有，出身要“高贵”一些，因此能够很快融入到英美国家的上流社会。如徐志摩，就是一个典型的例子。相反，留学日本的很多作家，是因没有财力支持，无法远赴英美那样“高消费”的国家，才不得不“就近取便”赴日的。不过仔细分析起来，留欧与留美的作家中，能像徐志摩者实在为数不多。如老舍等作家，就是道地的“贫民”阶层。老舍虽然也痛感于英国人的傲慢，但并没妨碍他称道英国人为“国民中的最高理想”，以至于写出了《二马》那样烛照中英国民性差异的深邃冷静之作。这是否意味着与西方民族相比，大和民族的排外与自大情结要严重得多呢？还是另有原因？
广义地说，任何一个民族都会有一种“排外情结”，只不过有程度上的不同而已。像美国那样一个新兴的移民国家，其本身的发展就得益于外来移民，因此它的文化传统中“兼容性”的成分会多一些。日本却有所不同。日本文化虽然有着“杂种性”的突出特征——在其历史发展中，始终以导入的外来文化为媒介，向来以吸收异国民族的文化优长而著称，但大和民族的文化性格又具有复杂的二重性特征。作为一个四面环海的岛国，特有的地理环境与自然风物，塑造了日本人既封闭又渴望开放、既自卑又傲慢的复杂矛盾的二重性格。[8]在日本，强烈的民族意识和狭隘的排外心理始终是存在的。日本人及日本文化这种二重的性格特征，在对待西方和中国文化的态度上，暴露得非常明显：历史上，日本曾长期输入华夏文明，日本人对中国文化及普通中国人也多怀有敬意。近代以来，日本和中国一样遭受了西方列强的侵略。所不同的是，日本在丧权辱国的处境中，开始反思自己，历经改革而一跃为亚洲强国。面对西方文明的冲击时，日本知识界曾有“日本人种劣等”的文化学说，甚至很多人主张通过与西方人联姻来“改良人种”；但日本经过明治维新强大起来以后，“日本人种优秀论”又一度甚嚣尘上。特别是甲午海战以后，不少日本人在中国人面前的狂妄自负，达到极点。据说当日本打败中国、占领台湾之时，日本著名启蒙思想家福泽谕吉就曾宣称：“这是文明战胜野蛮。”并公开为殖民主义的侵略行径张目说，日本的目的是要“唤醒顽冥的支那人，将其导向文明”[9]。当时日本文化界对中国及中国文化的轻慢诬蔑，由此可见一斑。关于这一点，连美国学者费正清都看得非常清楚。他指出：“日本人对中国和中国人长期存在的敬仰心情，已在中日甲午战争中表现的自负心面前烟消云散。……他们蔑视中国人，骂中国人软弱无能，还痛恨中国人，而且这些不只是用言辞来表达；从白发老人直到幼童都对这四亿人满怀着血腥的敌意。”[10]很不幸，包括现代作家在内的留日学生，成了这种民族屈辱和敌意的最直接的受害者。
从生理心理学的角度来看，这帮留学日本的文学青年们，当时正处于18～20岁左右的青春期年龄阶段，正是“呦呦鹿鸣，求其友声”的特殊时期。他们年轻的心灵对于别人的蔑视与侮辱，表现出了特殊的敏感。他们对爱的渴求与向往，却遭到了民族歧视和民族屈辱的重重阻隔。他们通过小说创作来宣泄内心的这种苦闷与渴求，也是很自然的事情。
但中国留学生在日本所感受到的，绝不仅仅是穷愁困苦和民族屈辱等负面情绪。这些身在异域的年轻的中国人所感受的刺激，一定是丰富多面的。日本现代工业的发达、城市文明的成熟和日本教育的普及，都曾令中国留学生深为羡慕。当时曾有人感叹：“日本学校之多，如我国之鸦片烟馆；其学生之众，如我国之染烟瘾者。”[11]而鲁迅等人正是在日本留学时期，受到日本知识界“国民性”理论的深刻刺激与影响，才萌生了以文艺改造中国国民性的念头。这对中国现代文学的影响，是怎么估计都不过分的。客观地讲，现代作家们在日本的生活，并不完全都是穷愁困苦，在许多方面还是很惬意的。郭沫若曾在一首题为《泪痕》的小诗中，这样倾诉着他对日本留学生活的深切喜爱：
这是我许多思索的摇篮，这是我诗歌的产床。
我忘不了那净朗的楼头，我忘不了那楼头的眺望。
我忘不了那博多湾里的明波，我忘不了志贺岛上的夕阳。
我忘不了十里松原的悠闲，我忘不了网屋汀上的鱼网。[12]
可见让郭沫若流连忘返的“博多湾”，简直成了激发他诗歌灵感的源泉。即使是写作了《沉沦》那样作品的郁达夫，也坦白地承认，他虽然在弱国子民的屈辱中，对日本民族及日本文化有一种本能的厌恶与反感，但又深深地为日本文化和日本的风土人情所吸引：“无论哪一个中国人，初到日本的几个月中间，最感觉到苦痛的，当是饮食起居的不便。……若再在日本久住下去，滞留年限，到了三五年以上，则这岛国的粗茶淡饭，变得件件都足怀恋；生活的刻苦，山水的秀丽，精神的饱满，秩序的整然，回想起来，真觉得在那儿过的，是一段蓬莱岛上的仙境里的生涯。中国的社会，简直是一种杂乱无章，盲目的土拨鼠式的社会。”[13]
笔者相信这样的自述，颇能代表相当多留日作家的共同心声。郁达夫尚且有如此心迹，那么另外一些留日作家，直接将日本当作了自己理想中的“精神故乡”，也就不足为怪了。前文提及的创造社作家陶晶孙，就是一个典型的例子。事实上，我们在陶晶孙笔下的那位中国留学生身上，很难发现远在异国他乡和处于异己的文化环境中，而导致的种种“心理不适”。对于陶晶孙和他那些带有强烈自叙传色彩的主人公们来讲，日本已经远远超出了“第二故乡”的意义：在内心需求和情感领域内，日本更像是他们的“精神故乡”。而真正的故国——中国，却因为长期的疏离，而在他们心中显得颇有些隔膜和陌生了。因此，他们在日本，绝没有孤苦无依的漂泊感和“文化失根”的心灵痛苦，倒真正有些“反认他乡是故乡”的意味了。另一个更著名的例子则是周作人。他1906年留学日本，1911年回国。查阅周作人传记会发现，初次来到异国日本的周作人，对日本不仅没有产生丝毫的陌生与距离感，而且很容易地便体悟到了日本文化的本真滋味，并深深地喜爱上了它：他体会到的日本，更多的是“人情美”和“生活艺术化”的日本。日本的房屋、建筑、器物等随处可见的精细的柔美，技术的精巧，足以让他惊叹不已；日本丰富的民间文化和优秀的俳句物语等艺术作品，更让他痴迷难舍。周作人后来在日本全面侵华时期，置民族大节于不顾，沦落为千古罪人，当然与他对日本文化的过分痴迷，不无关系。但他对日本文化及日本国民性的了解，却不能不说，又是很片面的。美国学者鲁思·本尼迪克特以“菊花”与“刀”来比喻日本文化及日本人性格中，复杂极端的两个方面，周作人却只看到了一个“人情美”和“艺术化”的日本——他太专注于日本文化中像“菊花”一样的唯美成分了，而没能了解或者说未能对日本文化中“刀”的另一面，给以充分体察。以至于他无法接受和解释这样一个事实：为什么那么一个温顺、可爱、充分艺术化的民族，却对中国犯下了如此野蛮可怕的暴行？他一直没有能够想明白——当然周作人也不可能想明白，作为文艺家喜好幻想的天性和身为中国人惯于直观的思维方式，都决定了他不可能对日本文化，产生一种深刻而全面的理解和考察。而这也注定了周作人这类中国文人，无论多么迷恋日本，也绝不可能与日本文化，完全融为一体并被其彻底接纳。不过这已是题外的话了。
四 多棱而人性化的日本形象
在表现日本的中国现代小说中，凌叔华在20世纪30年代创作的《异国》、《千代子》等作品，不仅在当时，即使在整个中国现代文坛上，都显得有些“特立独行”的意味。作家把小说的故事情节，安置在中日战争的特定背景下加以表现，却没有被狭隘的民族复仇主义情绪所淹没，而是侧重于揭露日本帝国主义制造的侵略理论对国民的毒害。这种创作态度的理智与平和，应该说是难能可贵的。这不仅与作家本人在日本的生活经历，以及对日本普通人民的深切了解有关，而且也与其宽厚、平和的人生观不无关系。如《异国》里的中国青年女子蕙得了感冒住在医院里，她的许多日本朋友都悉心照顾、关怀着她，蕙“沉浸在友谊的爱抚里”，但一张来自日本前线的号外，却立刻使原本温馨、友善的气氛一下子变得冷漠、隔绝乃至仇恨起来。连送她晚餐的看护，也“投过难看与憎恶的眼光到她面上”。原来那张号外上，写着中国人残忍地杀了许多日本士兵，使一些不明真相的日本人，陷入到了情绪激昂之中。从被侵略被侮辱的中国民众的观点来看，日本士兵被“残忍地杀害”的一类新闻，简直不值一驳。日本国内的“情绪激昂”，更有些匪夷所思。但与其他作家不同的是，凌叔华在这里特意强调了日本军国主义势力和普通日本群众的区别，并不无愤慨地质问：“向来民族的仇恨是不息的被一般的野心的帝国主义及心窄的爱国主义者操纵制造，有什么法子呢？”作品虽然从一个特定角度，暴露了日本军国主义给日本人民与中国人民之间造成的精神隔阂，揭示了中国人在日本所受的侮辱与迫害，但不论叙事手法和情感的抒发，都比较理性与节制。
《千代子》中，在日本京都的一家“支那”饭店里，来了个中国的小脚老板娘。她成了日本居民饭后谈笑的余资。天真无邪的孩子们因耳濡目染了军国主义的蓄意宣传，也带上了民族偏见。他们时时跟在小脚女人旁边起哄、取乐。百合子与千代子这两个女孩，得知小脚女人要去公共澡堂洗澡后，相约着要“做一件爱国大事”，当众羞辱她一番。但来到浴池里，看到中国女人带着她的小孩子，天真地嬉戏的景象后，她们竟忘记了自己的“使命”：“原来那胖娃娃作着各样的怪脸逗人，他自己也时时咧开那樱桃般的小嘴，露出几个洋玉米粒似的小白牙向着人很天真的笑。他的母亲面上却露出母亲特有的又得意又怜爱的笑容。她在瓷砖上跪着，将娃娃放在水面拍拍的踏着玩。围着他们的几个女人都是目不转睛地望着小娃娃，她们笑得多么自然，多么柔美，千代子不觉也看迷了。不到一分钟她也加入她们的笑声里了。”作为一名女性作家，凌叔华显然更愿意相信人性中的善良与美好，并相信它们比暂时的民族仇恨与偏见，更有力量，也更长久，甚至可以超越不同的国家与民族——即使是在侵略者与被侵略者中间，也仍然可以找寻到这种美好人性的力量。正是在这一信念的支撑下，凌淑华才能在日本全面侵华战争时期，“特立独行”地、艰难地向我们展示了一个相对人性化也更加复杂多棱的日本形象。
五 余论：日本形象与日本文化特质
英国历史学家汤因比曾把16世纪的欧亚大陆，划分为西欧文明、东罗马文明、阿拉伯文明、印度文明、中国文明和以日本为代表的远东文明六大文明圈。这种划分虽不一定准确，而且把日本文明与其他五个文明圈相提并论，恐怕有些学者也未必赞同，但笔者认为，汤因比对日本文明独特性的充分重视，是不能不给我们以启示意义的。大和民族虽然向来以善于吸收异国文化、并借助于异国文化迅速发展自己而著称，但它在长期的历史过程中形成的、独特的文化心理传统，尤其是由岛国相对封闭和狭小的地理环境所导致的、几千年日积月累的、恒常而稳定的文化心理意识，不可能因为大量吸收外来文化，而发生根本性改变。迄今为止，我们对这个一衣带水的邻邦的了解还远远不够；大和民族的民族特性和日本文明的特殊性，对置身于这个文明之外的众多旁观者乃至研究者来说，还有很多谜一样的未解成分。我们发现，即使是像周作人、陶晶孙这样的“亲日派”作家，也未必谈得上对日本文化，有多少全面而深刻的了解。
在具有留学背景的现代中国作家中，留学日本和欧美者占了绝大多数。这两大文人群体回国后采取的文化姿态，一般会有很大的不同：如果说后者常常持一种自由主义的文化策略，乐于潜心到学术和艺术品位的追求之中，那么前者则“经常以激进的姿态和昂扬的态度投入到新文学运动中去，并以极大的努力不断推动中国文学向前发展。他们在创作上突出强调思想内容的意义，敢于直抒胸臆，大胆暴露个性的真实，时常有惊世骇俗的言论震惊世人”[14]。对此，美国华裔学者夏志清先生也曾指出：“当时较具影响力的作家，几乎清一色的是留学生。他们的文章和见解，难免受到他们留学所在地时髦的思想或偏见所感染。说真的，我们即使把自由派与激进派的纷争看做留美、留英学生与留日学生的纷争也不为过。”[15]很显然，相对激进的文化策略和激愤昂扬的个性，自然决定了留日作家们在“录制”日本镜像时，相对主观和片面的一些做法。尤其是对崇奉小说创作是作家“自叙传”理念的创造社作家来说，就更是如此了。
第二节 犹疑于中日两个“血统”之间——苏曼殊《断鸿零雁记》论
《断鸿零雁记》在苏曼殊为数不多的小说中，不仅篇幅最长，思想内涵也最为丰富深刻。堪称苏氏小说的“压卷之作”。它也是与作家本人的生活经历关系最为密切，最能体现苏曼殊文学创作个性和文化心理个性的小说。作品描述的是：一名具有日本血统，但接受的却是中国传统文化熏陶的年轻僧人三郎，不远万里赴日本寻母，却意外地得到了姨母家表姊静子的主动示爱；三郎几欲陷入情网而不能自拔，但终于还是毅然决然地斩断情丝，回到了中国。从表面上看，这好像是一个“小和尚突破情关”的、缠绵悱恻的爱情故事——表现了爱情与宗教、爱情与落后社会势力之间的尖锐冲突。但如果仅仅按照类似的思路去解读《断鸿零雁记》，我们便会很容易把它当成一部屡见不鲜的“才子佳人”模式小说，或乃至宣扬宗教教义的传统作品，从而忽略了它丰富而独特的思想内涵与艺术魅力。
一 日本“母亲”与中国“养父”之间的困惑
这部小说虽然涉及了封建家庭对年轻一代爱情的破坏，但也只是在提到三郎与雪梅之间的情爱悲剧时，一笔带过；作家对三郎与日本姑娘静子之间凄苦而甜蜜的爱情，却作了重笔渲染。那微妙而细腻的爱情心理刻画，尤其是三郎在人伦之爱与人间至情和佛教道义之间，无所适从的复杂而痛苦的心态描摹，应该说是整部作品最感人最精彩的文字。以至于柳无忌先生曾就爱情描写把《断鸿零雁记》与《红楼梦》作了一番比较：认为“《断鸿零雁记》虽然缺少《红楼梦》所特有的深度、广度和丰富的细节，却以感情的强烈和目的的专一取胜”[16]。应该说，这样的分析是很有见地的。但笔者同时也认为，《断鸿零雁记》那独特的艺术魅力和深厚的艺术感染力，同样离不开作品情感意蕴的“忧愤深广”的特征。可以说，正是这一特征，才使得《断鸿零雁记》迥然不同于清末民初的其他爱情题材小说，才使得它在民初小说中显得格外触目。而这种“忧愤深广”的情感意蕴，又远非一两个缠绵悱恻的爱情故事所能概括得了的。它和作品内容强烈的自传色彩，作品题材的“国际性”，尤其是主人公三郎乃至创作主体文化心理的激烈冲突，以及他们的感时伤怀，不无关系。
事实上，《断鸿零雁记》这一题目本身，就已显示出这篇作品与我们所通常理解的爱情小说之间，一定程度的疏离状态。“断鸿零雁”喻指小说的主人公三郎。而把三郎比喻为“断鸿零雁”，又最清楚不过地表明了他“文化失根”后的痛苦、孤独与无奈，显示了主人公乃至创作主体对文化归属感的强烈向往。在作家笔下，主人公三郎成了一个“国际性”人物：从生理血缘看或按照今天的一般观点，他的父亲与母亲都是日本人，他是完全属于日本的；但他的文化血统却又来自中国：出生不久便被母亲带到中国，在中国传统文化的熏陶和浸染下，长大成人。在文化教养和文化心理方面，这位日本人已经完全中国化了。倘若三郎不再遇到自己的乳母并被告知以真实的身份，恐怕他永远不会发现自己与其他中国人之间的些许差别。他会把自己当成最“中国”的中国人。惟其如此，当三郎得知自己的真实出身，特别是得知自己的生母尚在日本后，心灵的震撼之大，便可想而知。他怀着对母爱与亲情的热切向往，筹措路费远涉重洋到日本寻母。而三郎对母爱的极端珍视也从一个侧面，显示了他在中国时亲情的匮乏和所遭受的冷遇与伤害之深刻。笔者认为，生理血统与文化血统的背离乃至潜在冲突，构成了这部作品最基本的文化心理内涵。
《断鸿零雁记》中有两组可以看做是对立的意象，值得注意：一组是“日本”、“母亲”、“姨妈”和“静子”等，它们不可分割地构成了一个整体。这个“整体”象征着亲情、母爱和炽热爱情等自然而然的人伦之爱与情感交流。三郎对它们有一种先天的、自然而然的亲近感，并在它们中间寻找着心灵的温暖与慰藉。另一组则是“中国”、“养父”、“雪梅”等，它们也同样构成了一个互相联系的整体。而这个“整体”，则更多地意味着一种责任，一种“不得不爱”、“不得不做”的义务，一种可悲而可叹的宿命。笔者在阅读这部作品时，也强烈地感觉到，小说中凡是涉及主人公三郎在中国遭际的文本，字里行间往往洋溢着一种悲愤、孤苦的情感：不论是封建旧家庭对雪梅与三郎婚姻的粗暴干涉和三郎的负气出家，还是插进作品中与故事主线没有多大关系的、有人题写在西湖边一座亭子壁上的、描绘购买官职的腐败行为的民歌，还是作为背景烘托的、另一个和尚法忍的婚姻悲剧，都充满了愤激和控诉的色彩；而当小说描写到三郎抵达日本后的经历时，语气立刻变得亲切、舒缓了起来，行文的色彩与格调也显得明朗了许多。主人公三郎在那里尽情地享受着母爱与爱情的甜蜜，感受着人间的温暖。疲惫的心灵暂时得到了休息。而当三郎卧病在床时，是母亲与姨妈亲自为他服药，并悉心地呵护、照顾着他。这也就难怪主人公居住在姨母家中时，自我感觉“不啻置身天苑”了。笔者相信，这也可以视作主人公对置身于日本的整体感受的一种幻化性概括。
不过，最值得注意的莫过于主人公三郎与雪梅、静子之间的“三角”恋爱模式，所显示出来的文化心理意蕴了。三郎先后得到了中国姑娘雪梅和日本女孩静子纯真深厚的爱情，但三郎对她们的情感指向完全相反。三郎与雪梅的婚约可谓是“父母之命，媒妁之言”作用的结果。只不过在三郎的养父去世之后，雪梅的父母因为三郎家财运式微，遂撕毁了婚约，要雪梅另嫁他人。想不到雪梅是“古幽德奇女子”，拒不从父命。可见，雪梅与三郎相结合，是完全符合中国正统的伦理道德的；在正统伦理道德方面该受谴责的，倒是雪梅的父母。不过笔者尚存有一个疑问：雪梅态度的如此坚决，对三郎的如此专一与执著，究竟有多少成分是出于对三郎天然的爱情，有多少成分是出于恪守“从一而终”的封建伦理道德的考虑？令人不无遗憾的是，小说文本并没有显示出三郎与雪梅之间的爱情，究竟有多少坚实的基础——他们既没有表现出特殊的两情相悦、情投意合，又没有呈现出如贾宝玉与林黛玉之间的“知己”之爱。相反，他们的婚恋，更多地散发着一种封建伦理道德的气味，与作家盛赞雪梅是“古幽德奇女子”相仿佛。
而三郎对雪梅的情感态度颇令人玩味：他义愤于雪梅父母的“嫌贫爱富”，才赌气出家；并这样解释为什么舍下雪梅，绝情而去：“实则余之所以出此者，正欲存吾雪梅耳。”因为“余年渐长，久不与雪梅相见，无由一证心量，然睹此情况，悲慨不可自抑。默默思量，只好出家皈命佛陀、达摩、僧伽，用息彼美见爱之心，使彼美享有家庭之乐；否则，绝世名姝，必郁郁为余而死，是何可者？”这样的解释既不免一厢情愿又有些“强词夺理”。小说的文本最后也告诉我们：三郎出家以后，雪梅仍然殉情而死。我倒宁愿相信另外一种解释，三郎的出家是“少年气盛、掉头不顾”的结果。而三郎也同时把气愤洒向了自己的未婚妻雪梅身上——至少意味着雪梅在他心目中，还远未达到难以割舍的程度。尤其让我们“震惊”的是，尽管三郎之所以能航海远行、赴日寻母，还多亏了未婚妻雪梅的暗中相助，但三郎抵达日本之后，却马上陷入了与自己的日本表姊静子的感情旋涡之中，而把远在中国痴心等待他的雪梅，抛之脑后了。至于最后阻碍他和静子结合的，也并非是他和雪梅的“有约在先”及雪梅对他的痴恋。这也同样暗示出，雪梅在三郎心目中的真实地位，到底如何。
总而言之，作家为雪梅与三郎之间的爱情故事，赋予了太多的、带有中国传统文化烙印的封建伦理文化意味。不论在作者本人还是读者看来，都有一种“难以言说”的复杂感觉。
相反，三郎与静子之间却是另外一种情景。虽然他们之间也有“母亲之命”的性质，但两人却实实在在是“一见钟情”。特别是静子对三郎的大胆示爱与主动进攻，使身为出家人的三郎，真正感到了人间至情与原始情欲的诱惑。静子在三郎眼中简直有点人间仙女的意味：不仅“慧骨天生”、“庄艳绝伦”，而且知书达礼、博学多识、善解人意。三郎多次在心底暗叹“美哉伊人”，在静子面前简直有些魂不守舍：“余闻语茫然，瞠不能答”；“余此时心知警兆，兀立不语”；“余胸震震然，知彼美言之骨也”；“余此际神经已无所主，几于膝摇而牙齿相击，垂头不敢睇视，心中默念：情网已张，插翼难飞，此其时矣。”所有这些描述，都表现出三郎与静子之间，发自内心的两情相悦和三郎的“仓皇四顾”。自春天时节三郎抵达日本，一直到清秋季节，时光就这么转瞬即逝。愈益迫近的“去”与“留”问题，令其灵与肉痛苦挣扎：留下来，留在日本，那里有人间的温暖，有母亲的挚爱与人间的至情，有甜蜜的爱情与世俗人生的快乐；离开日本，回到中国，却只有枯灯古寺的陪伴和漫漫长夜的叹息。三郎在心底深处，是多么想留在日本，留在母亲与恋人的身边。但另一方面却是佛祖的谆谆告诫，是中国传统文化熏陶下的视“儿女情长”为不齿，一旦陷入其中就不能如“幽燕老将”一样，“提刀慧剑，驱此婴婴宛宛者于漠北”。笔者认为，三郎的回归“祖国”，从一个侧面显示出了主人公乃至创作主体，对自己远离中国、滞留日本的一种负罪和不安心理。正如他只有回到佛祖身边才会心安理得一样，他只有回到中国这个文化血统上的祖国，良心才能不受谴责。
在这里，佛教的教义与对祖国的责任和义务，竟然如此奇特却又实实在在地融为了一体。不过仔细思考一下也并不奇怪，佛教教义强调的“无我”、“牺牲”等品德，也正是中国传统文化所极力倡导的。三郎乃至苏曼殊本人，也许从中找到了一个独特的切合点，可以把二者融为一体。尽管按照现代人的观念，三郎的“祖国”理所应当地是日本，但在作品所描写的那个时代，接受了中国传统文化浸染的日本人三郎，自觉地承担起了对中国的责任与义务，却是完全可以理解的。这也可以作为中国传统文化具有强大感染力的一个佐证。
如果我们更加全面和冷静地审视一下静子与三郎的爱情悲剧，也许会不无困惑：横亘在三郎与静子之间的障碍，除了主人公所口口声声宣称的自己的“出家人”身份之外，是否还另有隐衷？尽管小说结尾时，三郎坚定地斩断情丝，回归佛门，实现了“功德圆满”，但现实生活中的苏曼殊作为一名多愁善感的艺术家，却每每过不去“情关”。“苏和尚吃花酒”早已成为当时人们的“美谈”。据称，苏曼殊从1907年起就开始吃花酒，特别是在辛亥革命前夕，他实际上已经非常沉溺于非佛教徒的娱乐了：“除了身上的袈裟和一直保存到死的佛教徒的戒牒之外，他几乎抛开了一切宗教义务。”[17]如果根据这些事实，再来反观《断鸿零雁记》里，三郎以佛教徒身份斩断情丝，坚决拒绝日本表姊的爱情的行为，则会发现以佛教徒的理由，拒绝现实生活中的婚姻，“借口”的成分不能说完全没有。另外的隐情或许还与静子的日本人身份，特别是她身后广大的日本背景有关？尽管笔者早已指出，三郎在心底里更向往着日本，但他始终认为这种情感是“有罪”的。三郎乃至苏氏本人都其实全心全意地爱着文化血统上的祖国——中国。那么，也许在他们看来，接受一个日本女性，就意味着对祖国的某种“背叛”？所以他们才要极力避免这种做法，有意识地“与自己过不去”，以保持自己“纯洁”安定的心灵？
二 文化血统与生理血统之间的犹疑
三郎在中国与日本之间的彷徨，令笔者联想起一个也许并不如何恰当的比喻：中国传统社会里有“过继”儿女的现象——一个家庭缺少子女而另一个家庭子女众多，那么另一个家庭可以把其中的一个孩子，“过继”给这个家庭。根据传统的伦理道德，这个孩子要承担起对这个家庭的义务，尤其是赡养老人。尽管他在心里可能更挚爱着自己的亲生父母，但他迫于外在的社会伦理规范，却不得不“装作”更爱自己的“过继父母”。在笔者看来，苏曼殊无疑把自己心爱的主人公，安置到了一个在文化心态上，与此极为类似的尴尬处境中。
如果再联系苏曼殊本人的身世与经历，我们就更容易发现一些问题了：苏曼殊本人虽然只有一半血统来自日本，但他在中国遭受的种种伤害与排斥，却使他同样陷入到了一个尴尬的文化处境中——他一方面在潜意识里，对使他倍加“伤心”的父亲及父亲背后的祖国，充满了怨恨、悲愤，一方面却又不得不爱着这个上天给予他的“祖国”；另外，尽管他在感情上，也许更亲近于母亲河合氏及她背后的日本，但接受了中国传统文化熏陶的他，又在潜意识里认定这种情感是“有罪”的，仅仅属于“儿女情长”。特别是像苏曼殊这样一个“特殊环境”成长起来的人，会更容易形成一种超乎一般人的道德感。现实生活中的苏曼殊，也是以近代闻名的爱国志士的身份，永远地受到千千万万个中国子孙的瞻仰与怀念的。
关于《断鸿零雁记》的自传色彩早已众所周知。主人公三郎简直就是苏曼殊本人的化身与写照：不仅他那多愁善感、优柔寡断的气质，与苏氏如出一辙，而且他的许多遭际，都可以从苏氏自己的经历中得到印证。不过，正如柳亚子先生所说的那样：“我以为小说体的自传，是非正式的自传，终和正式的自传有别。”[18]《断鸿零雁记》作为“小说体的自传”，与“正式的自传”的一个重要差别，就是作家有意识地把自己一半的日本血统，改成了小说主人公三郎全部的日本血统。苏曼殊的父亲是中国商人苏杰生。据柳无忌先生所著的《苏曼殊传》记载，苏曼殊的祖父是最早到国外营业的广东商人之一。苏杰生继承了他父亲的事业，在日本横滨经营茶叶生意，并往返于广东香山与日本横滨之间。苏杰生早在1873年，就娶了日本姑娘河合仙为妾。两年后，她为苏家生了第一个儿子，也就是苏曼殊的大哥苏煦亭。至于苏曼殊的生母究竟是河合仙，还是河合仙的一个妹妹，或者其他什么人，目前还没有定论。[19]苏曼殊成年后，终生都痛苦地慨叹自己的身世有“难言之痛”。有一个时期以来人们还曾经相信，苏曼殊是纯日本血统，他是一个日本人与河合氏生的儿子，河合氏在丈夫死后带着苏曼殊到了杰生家里。这种说法早已证明完全是无稽之谈。但令一般人意想不到的是，这一“谣言”的始作俑者，竟然是苏曼殊本人。他在《断鸿零雁记》中，干脆运用文学手法含蓄地宣布，自己（三郎）的生身之父是日本人宗郎。
这无法不使我们产生疑问：苏曼殊对自己的身世施放“烟幕弹”的内在心理动因，究竟是什么？而且，他在《断鸿零雁记》中介绍三郎的身世时，还特地要“此地无银三百两”地说明，三郎的生父日本人宗郎，“旧为江户名族，生平肝胆照人，为里党所推”。可以说，小说里的这位父亲形象，与实际生活中苏曼殊本人的父亲苏杰生，恰恰形成了鲜明的对比。现实生活中的苏杰生既非“江户名族”，又完全不是“生平肝胆照人，为里党所推”的道德表率：他拥有三妻四妾，还经常拈花惹草。苏曼殊对他父亲的感情，实在是极为复杂的：他在《断鸿零雁记》等作品中施放的“烟幕弹”，使得研究者在相当长的一段时间内，都认为他的生理血统，也和《断鸿零雁记》中的主人公三郎一样，完全来自日本。柳亚子先生后来连呼上当，并指责苏曼殊“疑鬼疑神，无中生有”。[20]但他又为苏曼殊辩护说：“曼殊也不是有意造谣。他知道河合仙嫁给杰生以前，是嫁过一个日本人的，而且生育过，……所以他对于自己的血统问题，是十分怀疑的。由怀疑而假设，便产生了《潮音跋》和《断鸿零雁记》。”[21]
笔者相信，柳亚子先生的分析是极有道理的。不过，我们还有必要进一步追问：苏曼殊为什么要做这样的“大胆假设”和想象虚构呢？笔者认为，这至少表明，苏曼殊在内心深处对他父亲苏杰生强烈不满，甚至在潜意识深处对这一父亲“不承认”。因此，他幻想着另有一个“生平肝胆照人”的具有光辉形象的父亲，来代替现实生活中的父亲。最终，通过小说这种“白日梦”般的幻想，他把自己心灵的秘密，泄露了出来。据《苏曼殊传》记载，苏曼殊与父亲的关系一直非常疏远，两人很早就各走各的路了。他甚至1904年在香港听说父亲生病时，都拒绝回家探望；父亲去世，也托辞未参加父亲的葬礼。这样冷淡的父子关系，还是极其罕见的。苏曼殊尽管出于“为尊者讳”的原因，在《断鸿零雁记》这篇小说中，极力说明三郎的养父“为人诚实”，因为念叨着宗郎与他有恩，视三郎“如己出”。只不过他英年早逝，养父的妻子马上变了心，致使“无知小子，受待之苛，莫可伦比”。看来是“悍妇”坏了人心。但仔细推敲起来，这样的解释，如同文本中三郎的乳母所讲的那样，难以自圆其说：三郎的日本母亲是为了让三郎“托根上国”，“离绝岛民根性”，才让他认了个中国义父，并带着儿子来到中国“侨居三年”的。但我们要问：三郎的母亲离开中国时，为什么不把儿子一块儿带走呢？由此也可见出作为画家和浪漫诗人的苏曼殊，在虚构故事方面的不高明。不过，我们却能从中见出主人公三郎及其创作主体本人，对父亲（在小说文本中是“养父”）及其背后的“中国”环境的情感的复杂：不论是三郎还是苏曼殊本人，他们在中国，都强烈地遭受到了被排斥、虐待、冷遇的不幸命运；但中国传统文化中，长期形成的、对国家和民族的“从一而终”的责任感和爱国情怀，又何等剧烈而深刻地影响着像他们这样的传统文化的“孝子孝孙”们，使得他们不得不深深地“爱”着伤害和排斥自己的中国！那么，由此而生的“爱”，又该是何等的凄苦与无奈！
一个人的心理世界，毕竟太复杂太深邃了。尤其是像苏曼殊这样天性敏感的艺术天才，就更是如此。《断鸿零雁记》使我们窥见到了他心灵世界“鲜为人知”的一些隐秘角落。而只有理解了这一点，我们才能准确地把握住《断鸿零雁记》的思想意蕴；才能理解为什么作家要在故事主线之外，安插进拜伦《大海行》的译诗，以及亡国忠魂陆秀夫、朱舜水的事迹；才能理解这部作品所蕴涵的那样一种“亡国”之痛——不仅是时代风云沧桑变化的反映，也杂糅了苏曼殊自己独特的人生经历和人生体验。
日本学者中薗英助曾经认为，苏曼殊终生都有“身世难言的悲哀”；而这种“身世难言的悲哀”，又归根于他那永生的懊丧：“自己是日中混血儿，血统不知属于日本还是属于中国？很难猜测，日本生母到底是谁？”[22]这一系列的问题困惑着他，又撕咬着苏曼殊灵通纯朴的心灵。他不可能不清楚，恰恰是父亲的“不道德”，给他造成了刻骨铭心的伤痕：他伴随着屈辱，来到这个世界；又伴随着屈辱，走完了自己短暂的一生。这种独特的人生经历，再加上中国传统文化观念的深刻影响，又进一步形成了苏曼殊自己那倔强乃至苛刻的道德观。在这种道德观的左右下，苏曼殊总是要和自己的天性“拧着劲儿”，总是强迫自己压抑住肉体和感性的需要。但是另一方面，尽管苏曼殊终生都讨厌着他的父亲，反抗着他的父亲，但他无疑又继承了父亲感情饱满、风流成性的性格特征（这从他与众多女孩子的感情纠葛中，就能看得出来）。于是，情感与理智、肉体与精神的冲突，在苏曼殊独特的生命个体那里，就表现出了惊人的激烈与波澜壮阔。在某种程度上，苏曼殊35岁的人生历程，又何尝不是一个残酷的灵魂自我绞杀的过程？在他那里，出世与入世、坚忍与冲动、灵透豁达与偏激执著、自我压抑与放纵情欲等等人生的两极，构成了如此鲜明的人生对照。
为了寻求解脱，苏曼殊踏进了宗教的怀抱。但宗教并不能使他的灵魂获得安宁，他又选择了艺术。不论诗、画、书，还是小说，只要能够排遣情感的，他都一一随手拿来任意发挥。苏曼殊那惊人的艺术才华，在复杂激烈的自我冲撞、自我搏斗中，淋漓尽致地表现了出来。但艺术也不是他心灵最后的栖息地。因为，他的情感需求太强烈了，在普通人看来简直达到了“变态”的程度；还因为，他从小就失去了父爱和母爱，失去了家庭的温暖和起码的天伦之乐。而更逼迫着苏曼殊的灵魂的，是在他的潜意识里，始终疑惑着他是否失去了自己赖以生存的“祖国”。“无家无国”对生活在那样一个时代的中国人，意味着什么，是可想而知的。正像笔者在前文指出的那样，虽然他对于和母亲联系在一起的日本，有着天然的亲近感，但他又有意无意地压制着这种天性的自然流露。也许在他看来，这种感情是不应该发生甚至是“不道德”的——因为他还不得不爱着与父亲联系在一起的中国。而这种爱，则很容易和对主流意识形态乃至整个主流社会的反叛，联系起来。说得确切一些，这无疑是一种爱恨交织的复杂情感。笔者甚至以为，苏曼殊尽管义无反顾地参加了推翻清政府的革命运动，并且成为革命者中特别激进的一位，但他与其他的革命志士们是截然不同的。在他，更多的是一种反叛情绪的宣泄；他对革命的向往，感性的成分，要远远大于理性的内涵。性格决定了苏曼殊不可能成为一名真正的革命家。
最后，通过苏曼殊这样一个独特的生命个体，我们还可以进一步推而广之，理解“祖国”、“民族”等概念对他们那一代知识分子，意味着什么。而如果联想到当代中国一些土生土长的年轻人，为了到美国、欧洲、日本等发达国家去“淘金”，为了实现自己的“绿卡梦”所付出的艰苦努力和沉重代价，我们完全可以窥见到，中国知识分子近百年来，文化心态发生嬗变的一些蛛丝马迹。
第三节 面对“异类”：道德优越感中的堕落——平江不肖生《留东外史》论
平江不肖生的《留东外史》，专事暴露留日学生的丑态，而且大多属于实人实写。作者对笔下人物的恶行恶德，虽然极尽讽刺挖苦之能事，在讲述他们的秽言秽行时，却又带着赞赏、玩味甚至艳羡的口吻。这就决定了这部作品的艺术格调不高。不仅如此，它还是民国时期“黑幕小说”的始作俑者之一。因此长期以来被人诟病，受到包括鲁迅在内的“五四”文学家们的抨击。但它以100多万字的皇皇巨著的形式，运用通俗生动的白话口语，向人们展示了民国初年，中国留学生在日本的种种生活状况和心理状态，并且触及到了日本风土人情、文化生活的方方面面。笔者感兴趣的，既不是它在文学史上的地位，也不是其艺术成就的高低，而是其文化心理意蕴所折射出来的、中国文人文化心理的某些隐秘方面。而这些隐秘方面，又恰恰与中国传统道德文化密切相关。
一 身居异国：失去“集团归属”后的放纵与宣泄
整部《留东外史》，并没有具体的中心情节与中心人物。它只是采用“环环相套”的形式，讲述了一个个中国留学生，在日本寻花问柳和钩心斗角的故事。小说的故事与故事之间，缺乏逻辑上的联系，更像是由不同的人物速写与生活片段，组合而成的大杂烩。因此给人一种拖沓散漫的感觉。但因小说以周撰作为叙事的开始，又以周撰结束全书，勉强保持了作品的完整性。周撰在国内原本是鸡鸣狗盗之徒。因为丢了差使，在走投无路的情况下，托人情做了个官费留学生，又到日本去为非作歹。他精明干练，为人机警。用作者的话来说，属于典型的“心灵手敏、能说能行”的人。然而，却因沾染了太多“无赖的痞子气”，而最终在堕落的深渊里，不能自拔。他先是骗娶日本女子松子，后又使尽各种逢迎巴结之手段，与美貌出众的女留学生陈蒿结婚。终于招致众人嫉恨，被同乡会开会决议驱逐回国。
平江不肖生在作品的序言中自述说，民国初年在日本的中国人，大约有1万人。除了公使馆各职员和各省经理员之外，主要有四种：“第一种是公费或自费在这里求学的；第二种是将着资本在这里经商的；第三种是使着国家公费，在这里也不经商，也不求学，专一讲嫖经，谈食谱的；第四种是二次革命失败，亡命来的。”《留东外史》里的人物大多属于第三、第四种人。他们拿着国家的公费，却在远离故国与家乡、也就远离“束缚”的土地上，吃喝嫖赌、招摇撞骗、胡作非为。这些来自“礼仪之邦”的中国留学生们，一旦到了日本这块“化外之地”，其所谓“礼义廉耻”的面具，竟然一下子消失殆尽。长期被压抑的原始情欲，如火山爆发般释放了出来。这就不能不使人困惑，这些人几十年所受的礼仪熏陶与道德教化，为什么会如此不堪一击？
周撰等人在异国他乡的所作所为，恰恰从一个特定的侧面，暴露了中国传统礼教的脆弱和虚伪。根据法国哲学家雅克·拉康的观点，婴儿在成长过程中，只有摆脱了母亲，发展到“镜像阶段”——自“镜”中之“像”中发现了“我”的存在时，自我意识才开始觉醒。同样的道理，通过异国背景这面暂时脱离了中国传统文化母体的“文化之镜”，我们也许更容易窥见到它的某些本质方面。从文化心理学的角度来看，正是在国内长期压抑和束缚造成的心灵扭曲，才使得这帮留学生们，一旦来到男女关系相对开放和自由的日本，马上产生了一种变态的补偿与发泄心理并诉诸行动。而支撑他们义无反顾地走向堕落的“理论基础”，便是中国传统文化内部发展的必然产物——源远流长的痞子文化传统。
“痞子”一词，根据章太炎在《新方言·释言》中的考证，应当起源于元曲。大概是元曲中“调皮”、“吊皮”的谐音转喻，相当于顽皮、诡巧甚至欺诈的意思。[23]但广义上的“痞子”与“流氓”、“无赖”等词语的意义非常相近。有的学者认为，痞子文化的本质特征是“以无秩序为秩序、以无道德为道德、以无规则为规则”，构成的全然是一个“‘我是流氓我怕谁’的霸道世界”。[24]印证于《留东外史》中随处可见的、痞子们彻头彻尾的厚颜无耻和无赖言行，会发现这样的看法不无道理。如留学生张全与日本妓女正子搅在一起，正子又与他人勾勾搭搭，张全发觉后气愤不过，提出要抛弃正子，不料反被正子敲诈一番。周撰趁机开导他道：“老兄干这事，也未免太认真了。既不作正式的夫妻，怎的只许你停眠整宿，不许人白日挖空？……老兄若真个怕这顶绿头巾减了寿算，就落了他们的圈套了。”周撰在这里宣扬的，就是典型的把无耻“坚持到底”、把丧失道德原则作为荣耀的人生哲学。而痞子们的“霸道”业绩之所以能够实现，依靠的正是一种以“无规则”对抗“有规则”、以“无道德”对抗“有道德”的行为方式。小说中经常出现的一种情节模式，就是中国留学生如何与日本士兵和警察争斗后，旗开得胜。黄文汉等人在妓院里，与两个日本士兵争风吃醋，他的同伴劝阻黄说：“和他们士兵厮闹无味，不如回去罢。”想不到黄文汉却“胸有成竹”地毫不退让：“做甚么？你见他们佩了刀就怕了他吗？你不知道越是有职业有身份的人，越好惹。他断不肯以这样小事，坏了自己的名誉，掉了自己的饭碗，吃了亏还不敢做声。我们怕他做甚么？就算弄掉我的官费，也不能够。”在这种“我是流氓我怕谁”的痞子哲学引导下，黄文汉们先是哄骗两个日本士兵一块儿吃酒；又设计让他们“做了东”，掏了腰包；甚至抢夺了他们的外套，还要带他们去见警察；直吓得两个士兵叫苦不迭：“算是我们错了，我和你赔不是，以后再不敢惹你了……”黄文汉之所以如此“胆大妄为”，是因为他深信，日本军人和警察要顾及于自己的身份，就必须遵循最起码的游戏规则；而黄文汉本人，却可以凭着“将无赖和无耻贯穿到底”的精神，恣意而为。自然就要比那些只能依据规则办事的军人和警察，“敢作敢为”得多，也显得“强悍”得多。
痞子文化的产生与发展，是与中国传统文化尤其是儒家文化中，那种根深蒂固的虚伪本质，密切相关的。这种虚伪性，从儒家礼教的创始人孔子那里，就已经形成了。孔子一再强调的“祭神如神在”，是说祭神时，才似乎有神在，而不是神在要祭神。至于究竟有没有鬼神，鬼神的世界究竟是怎样的，连我们的圣人都不愿做过多的思考，何况平民百姓乎？其实古代的很多“文化哲人”已经看穿了这一切，并对此心照不宣了。荀子就认为：“祭者——其在君子，以为人道也；其在百姓以为鬼事也。”[25]“……卜筮然后决大事，非以为求得也，以文之也。故君子以为文，而百姓以为神。”[26]这不是明确地有一种看破红尘玩世不恭的味道吗？而中国历史上的专制统治者莫不是痞子与流氓的典型。汉高祖刘邦朝“儒冠”里撒尿的极端行为，自不必说；历代帝王们言而无信、出尔反尔、狂妄自大的人格特征，就是痞子和流氓文化传统的最好注脚。但这又丝毫不影响他们以“道德天子”的精神领袖姿态，“君临天下”，趾高气扬地面对普通百姓。
正因为中国的“礼”具有很大的虚伪性和欺骗性，“法律面前不平等”的观念，根深蒂固地存在于人们的心灵深处，“礼”的观念就不可能转化为个人内在的道德需求；再加上这些礼教对人的束缚是如此苛刻，人们就会很自然地对它们产生有意无意的反叛与颠覆。特别是，当那些不尽合理的外在社会规范对人的束缚越是强烈的时候，社会对它的“反弹”也就越剧烈。周撰等人在中国显然受到了极大的压抑，到日本后才对中国传统道德，产生如此强烈的反叛与背离。这同样也可以解释，为什么黄文汉、周之冕这样的中国留学生，在国内都曾属于政界要人和社会名流，还是多年从事反抗清政府暴政的革命志士——他们即使不是“社会表率”和“道德楷模”，也应该称得上我们民族的“中流砥柱”，可一踏上异国的土地，竟然马上变成了另外一个人。“道德精英”摇身一变，成为厚颜无耻的痞子：这就是中国传统道德文化的辩证法！实在令人可悲可叹。
进一步分析周撰等人的文化心理人格，我们会发现，即使在这些堪称“社会中坚”的留学生身上，也显然缺乏那种内心深处的道德需求，以及对神圣性价值观念的敬畏和向往。相反，他们只是习惯于被动地遵从外在的社会规范。而当他们身居异国、完全脱离了这些社会规范的时候，他们竟然显得茫然不知所从，甚至连人生的目标、个人的价值和尊严感都无法寻找到了。于是只好“别无选择”地听命于动物本能的驱动，整日在灯红酒绿中得过且过。实际上，这仍然是由中国传统文化的本质特点所决定的。在我们的文化传统里，个人价值的实现在很大程度上，要取决于个人与群体中其他人的关系，以及在集体的认同中，得到的定义和体验。我们的个人，往往需要成为某一群体中合格的成员，才能获得一种价值感。这和西方那样重视个人自我的发展，是完全不同的。我们总是习惯于通过群体利益的实现这一最佳“途径”，来实现个体利益。中国人的自我概念正是通过层层的人际关系，由近及远地表现出来的。而在这一传统熏陶下形成的文化心理人格，则是一种典型的他律性人格：“他律的人格以外在的群体性伦理规范制导自己的行为，看起来，个体的一切行为都具有群体性价值取向。其实不然，这是因为外在的道德律令剥夺了道德的自主权利，形成了以群体行为趋向为转移的他律性人格。这种人格的一大特点就是他的道德行为只在他律的磁力场中才发生，就是说这种人格之存在的根基就在群体之中，有二人以上的群体，才有‘仁’的发生，无二人以上的群体，‘仁’的群体性人格就无从产生，没有群体也就没有道德。”[27]《留东外史》里的这些中国留学生们来到日本之后，可以说骤然失去了与群体的认同感，也就丧失了实现个人价值的途径和动力，成了真正意义上的“孤魂野鬼”。小说中的人物之一黄老三，就自称为“散人家”：“我们在国内受老袁（按：指袁世凯）种种束缚，不得自由，于今到此地来了，没人拘束，心里无挂无碍，和散人一般，就取名散人家吧。”既然是散人家，就可以不受任何道德观念的约束，甚至连做“人”的资格，都没有了。因为“人者，仁也”，仁又只有通过集团和群体才能实现。所以，他们之彻底走向堕落和放纵，完全不足为奇。
二 面对“异类”：堕落中的道德与文化优越感
对日本及日本文化的误读和歪曲，是《留东外史》的另一个重要内容。不论是叙述者还是作品里的人物，都对日本文化尤其是日本人的性观念、性道德，加以中国式的曲解和误读。叙述者多次向读者这样诉说：“日本女子有种特性。只怕不能时常看见，凡时常看见的，只要自己不十分丑陋，就没有弄不到手的，除了他丈夫时常守着”；“……并且日本人有一种特性，无论什么人，只要有钱给他，便是他自己的女人姊妹，都可介绍给人睡的。”作家还通过小说里的人物邹东瀛之口，这样评价日本及日本文化：“日本是个有名的卖淫国，要说绝对不曾卖过淫的，恐怕寻遍了日本，也寻不出一个来。”而周撰更是得意洋洋地自我吹嘘道：“不吹牛皮，我在日本，除非他皇宫里没有去嫖过，馀都领略过来。……殊不知那淫卖国的根性，虽至海枯石烂，也不得磨灭。”
日本确实是一个性文化比较发达的国度，但也绝不像《留东外史》的作者所描写的那样，到处充满着淫乱、丑陋和荒唐的气氛。考察日本历史就会发现，直到奈良时期（710～794年），日本社会仍保持着“妻访婚”的原始婚姻制度：女子结婚之后并不离家，男子只是间隔地到妻家住宿一段时间，女性仍保持着一定的经济地位。那时的男女恋爱很自由，家庭关系也是相对开放的。而日本的土著文化——日本神道更是对爱与性持一种宽容的态度，对男女之间的交往没有多少限制。在中国儒学传入日本之前，日本文化中并没有所谓忠、孝、节、义等道德观念，更不强调反省式的自我修身。况且，儒家文化也始终没有像在中国一样，起到完全统摄人心的作用。日本最著名的文学作品《源氏物语》里的光源氏，虽然也受到中国儒家文化的熏染，但我们发现，他不仅很少用儒家的道德理性来评判人生，也缺少中国古代士大夫们，那种将个人命运和社会命运系于一身的社会责任感。他只是习惯于将自己沉湎于各种情态的风花雪月和男女私情当中。从中国的道德观念出发，这样的一个人物，显然称不上任何意义的“正人君子”。
对性及性爱的表现，的确是日本文学一个历久不衰的主题。从古代的神话故事，到近代以来相继出现的性爱主义、自然主义、唯美主义文艺思潮，就可略见一斑。但日本作家对性的表现，又是坦率而认真的。即使是受到广泛争议的“好色”文艺倾向，也与我们所理解的“色情”有着本质差别：“‘色情’是将性扭曲，将性工具化、机械化和非人化；而‘好色’是包含肉体的、精神的与美的结合，灵与肉两方面的一致性的内容。好色文学以恋爱情趣作为重要内容……以探求人情与世相的风俗，把握人生的深层内涵。”[28]在早已习惯了男女禁忌和森严礼防的中国留学生眼中，这样的文化传统，自然显得不可思议。因为性丑恶观念和性罪感意识，早已在他们头脑中生根发芽。小说中有一段文字，描写几名留学生谈论日本的文化和社会。其中留学生柳梦菇“少见多怪”地说道：“这东京真是无奇不有！婚姻媒介，居然设起专所来了。”另一人物曾广度则想当然地认为：“这也是日本的滑头，做投机事业，特设了这个所在，专为中国留学生拉皮条。他那广告上说得异常冠冕，说是贵家小姐，王孙公子，他都有能力绍介。世界上哪有这等事！”——应该说，这样的言论，既反映了作者及其笔下人物，对异域文化的无知和偏见，又暴露了他们意识深处的、那种根深蒂固的“大国心态”和文化优越心理。在小说中，到处招摇撞骗的熊义，也时刻不忘对他的女友，这样毁谤西方人：“世界上哪有好人当西崽？”其文化自恋和盲目自大心态，跃然于纸上。而留学生谭理蒿则认为，他的好友周之冕的堕落，是因为受到了日本文化的毒害：“说他不是那样丧心病狂的人，他中国书还读得有些根底，决不至于坏到那般田地。照今日的情形看来，人家所说的，就毫无疑义了。”应当说，这种思维方式是非常具有典型性的。直到今天，不是还有人想当然地认为，西方国家的“性解放”观念是多么流行，应该警惕它对我们下一代的“腐蚀”吗？而他们恰恰忽视了一个基本事实：基督教文化观念在西方社会里，始终占据着主流地位；而基督教是反对性乱、强调婚姻的神圣性价值和夫妻之间应该相互忠诚的。倒是中国古代长期流行的“一夫多妻”制和“房中术”，才真正称得上“淫荡”和色情。古代儒生们所念念不忘的“为后也，非为性”，恰恰是将性工具化、扭曲化的、最为冠冕堂皇而又肮脏虚伪的理论。
对异国文化的无知与“想当然的想象”，无疑是我们民族“大国文化心态”和“文化优越心理”的曲折反映。虽然全世界的不同民族在其历史发展过程中，都或多或少地表现出自我中心的文化迹象，虽然每一种文明都有种族中心主义的幻象，但自我中心观念在汉民族这里，表现得尤其严重。这大概是由中国传统文化在本体上，是一种道德文化的特性，所决定的：“中国古代哲人压根就没想到还能存在什么超越伦理本体之外的文化实体，当然也就不可能提出表征本体的文化与本体是否存在一与多的关系的问题。这就形成了中国人特有的否认异质文化存在的一元文化观。”[29]在中国传统的道德家们看来，中华民族既然处于中央大国的地位，既然有着世界上最悠久灿烂的礼教文明，相对于四围之外的“蛮荒之地”和“化外之地”来说，当然要具有最高的道德水准和社会风尚。而日本乃至西方国家中，那些没有接受过“圣人之教”的人们，也就“理所应当”地“淫乱与无耻”了。
从创作主体的角度来看，越是把日本的文化氛围描写得淫荡和污秽，越是把日本女子塑造成没有贞节观念、时时“勾引”中国留学生的“性动物”，也就越为主人公们的堕落和胡作非为，找到了“正大光明”的理由。从而解除了那些中国留学生们最起码的道德焦虑和负罪情结。我们会发现，它与古代文人津津有味地幻想着和女鬼、女狐、女仙等“异类”发生关系的心态，何其相似！中国古代文人们压抑过甚的性意识，正是通过志怪传奇里大量的人仙、人狐、人鬼乃至人龟、人鸟之间的情爱故事，得到了变形的宣泄。这也就难怪中国古代最为典型的性爱故事，并不是发生在人与人之间，而是发生在人仙或人鬼之间。同样，整个日本在《留东外史》的作者及其主人公们眼里，又何尝不是一个巨大的“仙窟”？主人公们在这里，完全摆脱了起码的道德束缚，放任自由地“寻花问柳”与作恶行骗。既然日本是一片“化外之地”，日本女子也没有像中国女子那样，受过“三纲五常”、“从一而终”之类的文化熏陶，那么，她们便和中国古代文人所幻想的女狐、女鬼、女仙们一样，同属“异类”。而这些“异类”既然都是非人，作者及主人公与她们的交往，也就同样可以不负任何责任，彻底摆脱了道德焦虑感。《留东外史》恰恰在这一文化观念上，与中国传统达成了同构。这部作品在当时广为流传并被多次模仿，其中一个重要原因，就在于它与中国文人的传统文化心理的契合。只不过作家把“仙窟”的地点从荒郊野外、破庙古寺，移到了像日本这样的异域国家罢了。[30]
笔者还发现，这种虚伪的道德优越感，还深深地植根于中国留学生虚幻的民族自尊之中。“民族自尊”这个词语，可以被看成是国人将“自我”与“民族”联为一体的一个典型缩影。当中国留学生还在国内的时候，民族的概念在他们的自我概念中，或许还未具有多么重要的意义；但是，一旦离开祖国、远走异国他乡的时候，“民族国家”便在他们的自我构成中，占据重要位置了。这种民族自尊激发的民族责任感和爱国热情，是极其可贵的。可民族自尊如果不是理性化思考的结果，只是一时的感情冲动，那就会产生很大的破坏力。而且，由于这种民族自尊把个人与民族，完全融为一体，因此很容易把个人的自尊，完全等同于整个民族的自尊。他们往往是在个人自尊受到伤害的时候，才打起“民族自尊”的幌子，来宣泄个人的恩怨情绪。更有甚者，如果把“民族自尊”作为道德堕落和破坏法规的遮羞布，那就太可怕了。《留东外史》中，中国留学生胡庄等人聚众赌博和嫖娼，被日本警察当场抓获。一名警官对他们做了一番“你们贵国的留学生，也太不自爱了”的训斥。想不到这位警察，却遭到了对方“义正词严”的反驳：“……我们昨晚的事，说与贵国法律不合则可，说是甚么大罪恶则不可。赌博的事，在世界各国，也就止贵国禁得不近情理。至于一个月二十多件嫖淫卖妇案，更不能专怪敝国人不自爱。……贵国不是从有留学生，才有淫卖妇的，是留学生见贵国有淫卖妇可嫖，才嫖的。这样看来，贵国的淫卖妇，也就未免太多，贵国人也就未免太不自爱。”——如此高论，在我们今天看来，真是彻头彻尾的“厚颜无耻”。然而，不论是作品里的当事人还是叙述者，都有一种为其“壮举”叫好的自豪感。问题在于，这种自豪感倘若没有道德上的自信和文化心理上的优越情怀做后盾，则是不可思议的。因为在胡庄们看来，既然日本到处都有“淫卖妇”，既然日本的性文化如此发达，日本人在男女关系方面如此放任自由，那么，他们的所作所为也就是“应当”的。这样一种思维方式，一方面，与鲁迅笔下的阿Q所宣扬的“和尚动得，我就动不得？”的强盗逻辑完全一致；另一方面，又假借着“民族自尊”的神圣旗帜，为自己的堕落和无耻作掩护——在肉体上既把日本女性当成了赤裸裸的泄欲工具，在精神上又极端蔑视着她们，自认为在道德上“高于”她们一筹。甚至，还产生了诸如“替天行道”、“为国争光”一类的崇高道义感。于是，痞子、流氓、无赖与“道德君子”、“爱国英雄”，竟然奇特地融为一身。在笔者看来，这是一个民族的文化传统中，最为可怕的东西。从这个意义上讲，《留东外史》无疑为我们深入了解中国传统道德文化的内在矛盾与危机，提供了很好的语言文化标本。
第四节 “文化震惊”与“文化恋母”——郁达夫的《沉沦》等异域小说
郁达夫以日本为背景的异域小说包括《银灰色的死》、《沉沦》、《南迁》、《胃病》、《空虚》、《怀乡病者》等6篇。其中的《沉沦》，不仅是这6篇小说中“鹤立鸡群”的优秀之作，也是作家整个小说创作的代表性作品。小说表现了一名留学日本的中国青年，由于生活环境和社会身份的巨大反差，特别是由于无所不在的弱国子民的屈辱氛围，所遭受的种种心理不适，以及无法承受心灵压力下的“堕落”与忏悔。情感意蕴的丰厚深挚，主题内容的惊世骇俗，使得这部作品给作家以极大的声誉。
一 《沉沦》：“文化震惊”及青春期“沉沦”的情感焦虑
在现代文坛上，像《沉沦》那样，刚一问世就引起激烈争论的作品，是不多见的。其中争议最多的，应该是小说中的“原欲”倾向。郁达夫曾自称它是一部表现“灵肉冲突”的作品。周作人似乎颇为赞同，但他又强调这是一部“受戒者的文学”，并说“已经受过人生的密戒，有他的光与影的性的生活的人，自能从这些书里得到希有的力；但是对于正需要性的教育的儿童们却是极不合适的”。[31]可见，周作人更关注着《沉沦》里原欲的意味。苏雪林则指斥郁达夫说：“不意郁达夫的《沉沦》只充满了‘肉’的臭味，丝毫嗅不见‘灵’的馨香。说这部书表现灵肉冲突，也太辱没这个好名词了！”[32]这明显地带有恶意攻击的味道了。即使是和郁达夫站到同一战壕里的成仿吾，也不同意郁达夫“灵肉冲突”的观点。他认为《沉沦》的主要色彩，“可以用爱的要求或求爱的心来表示”。[33]这种说法似乎“动听”一些，但也更显得模糊不清，什么是“爱的要求”和“求爱的心”呢？是原始的性的苦闷还是情感上的“饥渴”？恐怕二者兼而有之。笔者以为，之所以造成以上的意见分歧，关键在于对主人公处于日本那样一个陌生而异质的特定文化中，所产生的文化震惊感和由此导致的心理失衡，缺乏具体考察。而要准确地解读《沉沦》的情感意蕴，首先要了解中日两国文化观念方面的差异，以及作家在日本留学时期感受到的“文化震惊”。
中国封建社会是“男女之大防”森严的社会。20世纪初的中国，虽然已别无选择地处于欧风美雨的侵袭之中，但在几千年封建礼教的浸染熏陶下，视性为不齿、为洪水猛兽的陈腐观念，依然在社会思潮和人们的头脑中，占据着主导地位。这在郁达夫的整个小说创作中，就可明显地看出来。而当时郁达夫独身一人所在的日本，正是性文化极为发达乃至泛滥、各种消极颓废的厌世情绪和非理性思潮特别流行的时期。尤其值得注意的是，郁达夫东渡日本的时候，还不满17周岁。即使对今天的大多数人来说，17岁也仍然还没有脱离“孩子”的阶段，还需要呆在父母身边接受“呵护”。但17岁的郁达夫已经远涉重洋，独立闯荡于异国他乡了。[34]17岁，按照人的发展阶段来划分，应该属于“青年前期”或青春期。心理学家一致认为，这一时期是一个人成长历程中，“大动荡”和“角色混乱”的特殊阶段。美国心理学家埃里克森指出：“青年期有一个暂时延缓的时期——一个‘不合拍’的时期。在一个社会所允许的从儿童到成人的中间阶段，他们自由地体验着各种角色，但到了青年末期还不能成功地确立同一性，就会陷入角色的混乱。”另一位心理学家，心理动力学理论的创始人缪斯则警告说：“如果青年不能成功地达到同一，他将会自我怀疑，会体验到角色的混乱，以及可能任其自我毁灭，或有某种偏见与偏差行为；会继续病态地认为别人对他有某种看法，甚至是认为他比较坏”；而“当他们长久地处在这种状态时，自我分散和个性的混乱，可能会导致犯罪和精神症状或人格分裂。”[35]不幸得很，郁达夫的青春期，却是在日本这样一个异国文化环境里度过的。那么，郁达夫那瘦弱的肩膀，就要同时承受由两种文化震惊，所带来的“生存不适”感：一种是人生征途上从儿童、未成年的世界，突进到成人世界中，所招致的种种“震惊与不适”；一种是远离祖国，闯入到一个“改变了生活起居的方式、语言不通”的陌生文化环境里，所带来的文化震惊和文化不适感。这两种“震惊与不适”交织在一起，再加上他那多愁善感的个性，给郁达夫带来了严重的精神压力和心灵冲突。
从心理学的角度看，这里还有一个“刺激阀限”的问题。一个生活于现代都市里的美国青年，也许会对耸立在街心公园里的裸体塑像和霓虹灯下的美女广告，熟视无睹。但如果让中国的一位从小生活于穷乡僻壤的农村青年，置身于同样的环境中，他或许会“备受心灵的煎熬”。这就说明“刺激阀限”值的高低，决定了对性刺激接受能力的强弱。而“刺激阀限”值又和一个人的文化观念、文化教养密切相关。郁达夫和《沉沦》中的“他”从中国来到日本，满目可触的是各种各样娇艳的半裸体照片，以及霓虹灯下摩登女郎的搔首弄姿等。这对从小就接受了儒家正统思想教育、特别是“男女授受不亲”道德说教的他们来说，自然是难以忍受的“强刺激”。
《沉沦》中“他”的所有精神压力和神经紧张，几乎都与这种文化震惊感相关。“他”在东京处处感受到性的诱惑，在这些诱惑面前他实在是无能为力。但他在中国从小所受的教育，却无时不在告诫他：这是可耻的、不道德的，应该是“正人君子所不为”的。“他”的“堕落”可分为三部曲：其一是手淫阶段。如果稍具一些心理学常识和性知识，他就应该清楚手淫并不像他想象的那么“可耻”与“堕落”。而性常识匮乏的他，却认定那是一种“犯罪”：“他每次犯罪之后，每到图书馆里去翻出医书来看，医书上都千篇一律的说，于身体最有害的就是这一种犯罪。从此之后，他的恐惧心也一天一天的增加起来。”可是，原始情欲的诱惑毕竟太强大了，“他犯了罪之后，每深自痛悔，切齿的说，下次总不再犯了，然而到了第二天的那个时候，种种幻想，又活泼泼到他的眼前，他平时所见的‘伊扶’的遗类，都赤裸裸的来引诱他”。这是一种典型的“恶性循环”的心理过程：越是想用道德感来约束、控制自己，原始本能的反抗力量也就越是强大。“他”过于自责自悔的后果，只是“他的忧郁症愈闹愈甚了”，并且进一步发展到窥浴、听淫等变态行为。“沉沦”的最后一步，则是他“失身”于日本妓女的怀抱中。于是，“他”的最后一道心理防线，也被攻破了。当所有的自悔自责都压在他心头，使他再也无法面对和逃避时，摆在他面前的，就只有自杀以求解脱这条路了：“我怎么会走上那样的地方去的，我已经变了一个最下等的人了。悔也无及，悔也无及。我就在这里死了吧。”从这里，我们可以看出传统的性丑恶观念和性罪感意识，在“他”心目中的地位。
李欧梵先生曾疑惑于郁达夫何以对自己的“性过错”，如此耿耿于怀：“即使根据儒教的理论，学者闲时在妓院里消磨时光，也始终是一种可为人们所接受的传统习惯。”[36]李欧梵恰恰忽略了，像郁达夫这样处于青春期的年轻人，往往有一种“性洁癖”心理（这里需要指出的是，《沉沦》中的“他”虽然被作家标明已经有20岁，但作品文本所显示出来的实际心理年龄，至多不过16～17岁）。郁达夫后来的小说，也有不少描写主人公逛妓院的情节，但都没有出现像《沉沦》中的“他”那样的道德焦虑。因为他们早已度过了青春期的“性洁癖”心理阶段，越来越具备儒教所驯化出来的“名士风度”了。
查阅一下郁达夫自传，不难发现郁达夫本人的经历，与《沉沦》中的“他”“失身于日本妓院”的情节，有着惊人相似：
是在这一年的寒假考考了之后，关西的一带，接连下了两天大雪。我一个人住在被厚雪封锁住的乡间，觉得怎么也忍耐不住了，就在一天雪片还在飞舞着的午后，踏上了东海道线开往东京去的客车……受了龟儿鸨母的一阵欢迎，选定了一个肥白高壮的花魁卖淫妇，这一晚坐到深更，于狂歌大饮之余，我竟把我的童贞破了。[37]
“破身”之后自悔自责的郁达夫也和《沉沦》中的“他”，如出一辙：“太不值得了！太不值得了！我的理想，我的志向，我的对国家所抱负的热情，现在还有些什么？还有些什么呢？”由此可见，作家通过《沉沦》宣泄的心灵痛苦，很重要的一方面，便是因为自身“沉沦”而导致的精神压力与神经紧张。
在这里，还有一个“理想的自我形象与真实的自我形象”之间的冲突与反差。一般说来，步入青春期的人们，往往会出现自我意识迅猛增长与社会成熟相对迟缓的矛盾。自我意识的初步觉醒，使他们对未来充满了美好的幻想与向往，总觉得将来能成为一位“大人物”，能成就一番惊天动地的丰功伟业。这就自觉不自觉地在心中，营造了一个过分美好的虚幻的自我形象，并常常为此而陶醉和骄傲。但是，一旦真实的自我形象，无情地撞碎了这一心造的自我幻影，他们又往往会陷入震惊和沮丧的心境中，不能自拔。郁达夫和《沉沦》中的“他”，对自己“堕落”行为的过分自责、过分沮丧乃至绝望的心情，完全可以由此得到解释。郁达夫东渡日本留学，也和当时的大多数年轻人一样，怀着一腔报国热血和建功立业的雄心壮志。但到日本后，竟然摆脱不了色相的诱惑和各种无名烦恼的搅缠。在郁达夫本人和《沉沦》中的“他”的潜意识里，始终有一种“我决不是这样子”的坚定信念。但无情的事实，偏偏告诉他们：“你就是这样子！”在这种“从天堂堕入地狱”般的强烈反差中，其心灵的震荡可想而知。《沉沦》中的“他”决绝地走向自我毁灭之路，不能说与此没有关系。
二 《沉沦》：“爱的要求”无法实现后的“文化恋母”
正像前文指出的那样，《沉沦》中的“他”虽然被标明为20岁，但作品文本暗示给我们的实际心理年龄，大约只在16～17岁。也就是说，作家通过“他”宣泄的，主要是初到日本时的心灵苦闷。但是，他们那强烈的本能欲求与心理渴望，又和弱国子民的屈辱地位，形成了强烈反差。郁达夫对此深有感触地说：“国际地位不平等的反应，弱国民族所受的侮辱与欺凌，感觉得最深切而亦最难忍受的地方，是在男女两性，正中了爱神毒箭的一刹那。”[38]在他眼中，那些日本人，似乎时时处处地要对他痛斥说：“你们这些劣等民族，亡国贱种，到我们这管理你们的大日本帝国来做什么？”[39]这就涉及了一个长期以来，人们争论不休的“焦点”问题：如何理解《沉沦》中的爱国情结（请注意，这里用的是“爱国情结”一词，而不是人们通常所说的“爱国主义思想”）？郁达夫曾自述道，他在日本感受到的最大的痛苦，一是“男女两性间的种种牵引”，一是“国际间的大悲哀”。而恰恰是在日本，他开始“看清了我们中国在世界竞争场里所处的地位”。这两种痛苦交织在一起，可以说构成了《沉沦》最基本的情感色彩。但如果据此把《沉沦》的主题，概括为“爱国主义”，未免就太失之偏颇了。不错，作家在这部作品的结尾，让主人公真诚地发出了“祖国呀祖国！……你快富起来，强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！”的心灵呼唤，但这并不能说明整篇《沉沦》表现的都是这一情感意蕴。
我们发现，《沉沦》涉及的民族歧视问题，主要是主人公“他”自己感受到的和主观上想象的。小说用大量细节与文字，尽情渲染了主人公“他”在这一问题上，近乎病态的敏感，以及他因处于异质、陌生的文化环境中，而导致的各种“心理不适症”：他和整个周围环境的对立，以及由此产生的孤独感、漂泊感等。
小说开篇的第一句话“他近来觉得孤冷得可怜”，就直入主题，为作品定下了感情基调。紧接着又特意说明：“他的早熟的性情，竟把他挤到与世人绝不相容的境地去，世人与他的中间介在的那一道屏障，愈筑愈高了。”这实际上是在暗示，与主人公“对立”的，绝不仅仅是日本人，而是周围整个环境和“所有的世人”。造成如此紧张关系的原因，又与他“早熟的性情”也即青春期的角色混乱，不无关系。这可以说是《沉沦》精神内涵的总括。此后展开的情绪渲染和细节刻画，都没有脱离“世人与他的中间介在的那一道屏障”这一主线。而一个人如果长期被孤冷的情绪所包围，又很容易导致神经质般的病态心理。“他”甚至觉得：“他的同学的眼光，总好像怀了恶意，射在他脊背上的样子。”日本同学之间发自天性的说笑与亲热，都会导致他病态的嫉恨：“他们都是日本人，他们都是我的仇敌，我总有一天来复仇，我总要复他们的仇。”——如果批评家们认为能够从这里发掘出什么“微言大义”，认为这些文字反映了作家的“爱国思想”，恐怕是要贻笑大方的。从某种意义上讲，它们仅仅是主人公“他”病态心理的一种折射而已。通过“民族意识”这一敏感的话题，“他”宣泄的只不过是与自己所处的整个环境的对立情绪；而“民族歧视”，亦不过是“他”宣泄对立情绪的一个借口。当一个人处于孤苦无依和极度苦闷的时候，他在潜意识里总想找一个冠冕堂皇的理由，说明自己所受的身心伤害有多么严重。这个理由越是神圣得不可侵犯，就越能唤起读者或听众的同情。
事实上与“他”“对立”的，绝不仅是“他”所要“复仇”的日本同学，还有“他”的中国同学。因为“他”每次找自己的同胞倾诉苦恼，总希望从他们那里获得些心灵的慰藉，于是把“内外的生活都讲了出来”。想不到“他”的那几个中国朋友，“因此都说他是染了神经病了”。“他听了这话之后，对了那几个中国同学，也同对日本学生一样，起了一种复仇的心……因此他同他的几个同胞，竟宛然成了两家仇敌”。“他”甚至与自己兄长的关系也越来越紧张：“为了一些儿细事，竟生起龌龊来”，“同室操戈，事更甚于他姓之相争，自此之后，他恨他的长兄竟同蛇蝎一样。”相反，“他”的日本同学中间，“有时候也有人来向他说笑的，他心里虽然非常感激，想同那一个人谈几句知心的话，然而口中说不出什么话来；所以有几个解他的意的人，也不得不同他疏远了”。应该说，这是一种典型的“社交恐怖症”：一方面，“他”在孤独痛苦中，强烈地渴望与别人的交往和美好的友谊；另一方面，却又过分担心受到别人的拒绝和孤立，因而尽量避免跟别人建立密切的关系。越是这样，就越是缺少朋友，越是对他人抱有恶意和戒备心理。从而产生一种被遗弃感与怨愤情绪。最终，“要求他人尊重与自己尊重他人”的矛盾，便凸现了出来。这是处于青春期的人们，很容易出现的“心理失常”现象。而且，由于过分的虚荣，“他”对自己弱国子民的真实身份，简直有点儿“讳莫如深”。甚至连日本酒店里的侍女随便地问“他”“你府上是什么地方”时，竟然“一听了这一句话，他那清瘦苍白的面上，又起了一层红色；含含糊糊的回答了一声，他呐呐的总说不出话来。可怜他又站在断头台上了”。
在某种程度上，我们完全可以说，《沉沦》就是一曲“神经质患者的悲歌”，是一位处于青春期的年轻人，突然置身于陌生而异己的环境里，所引起的心理骚动的真实写照，是他的病态心境的记录。郁达夫本人在《<沉沦>自序》一文中，曾明确地说明过，该小说是“描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病的解剖”。只不过长期以来我们总认为，神经质、忧郁症之类的心理疾病出现在文学作品中，并没有多少社会意义，于是有意无意地忽略作家的这段自白和《沉沦》中的有关内容。同时，为了突出郁达夫及《沉沦》的政治地位，不适当地把《沉沦》的思想内涵，抽象概括为“爱国主义”。
笔者以为，“他”在孤苦无依的处境中，萌发的对祖国强烈的依恋与怀念之情，是非常自然朴实的，绝不像苏雪林所指责的那样，显得“极度的滑稽与不和谐”[40]。但又不能把这种情感，简单地概括为“爱国主义思想”。它倒更像是一种“文化恋母”现象。弗洛伊德认为，人在遭遇挫折的时候，很容易产生一种回归母体的强烈渴望。因为人生首次遭遇到的重大打击，乃是婴孩脱离母胎的一瞬。从出生开始，人便告别了温暖、和平的母体，独自来到充满凶险、恐惧、饥饿与寒冷的大千世界，踏上了生老病死的“苦难历程”。因而人类在潜意识里，无时无刻不萌现出重回母体的愿望。然而，这种幼年时的梦想与渴望，随着年龄的增长与阅历的增加，会不断地被人的理性道德、文明修养所压制和升华。只有在遭受挫折和陷于病态的状况下，人才会产生这种近似儿童的心理。在郁达夫和《沉沦》中“他”的心目里，祖国更像是一位伟大的母亲。他们在异国他乡备受挫折和打击，也就更加渴望回归到祖国母亲的怀抱了。
我们发现，《沉沦》中有三类意象在作品里起到的作用，基本相似：大自然、怀有母性情感的女性和祖国母亲的形象。它们都是主人公“他”的心灵避难所。“他”因为感受着周围人们的冷遇与歧视，只好到大自然的怀抱里，寻找自己的心灵避难所。而它则具有“母亲”般的性质：“世间的一般庸人都在那里嫉妒你，轻笑你，愚弄你；只有这大自然，这终古常新的苍空皎日，这晚夏的微风，这初秋的清气，还是你的朋友，还是你的慈母，还是你的情人……”这种心态与“他”在人生失意之余，梦想着回归祖国母亲怀抱的心态，十分一致。而我们从“他”那一段发自肺腑的“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体谅我的‘心’。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！……”的呼声中，不难发现，虽然口口声声地呼唤“异性的爱情”，但“他”实际所要求的，与其说是男女双方平等地相互占有和给予的现代意义上的爱情，不如说是母爱的抚慰与体贴。也许异域生活的孤独与屈辱，更加剧了“他”对这种包含母爱成分的性爱的渴望。
当大自然、怀有母性情感的女性和祖国母亲形象这三种“心灵避难所”，都无法平息“他”心灵的苦闷与冲突时，“他”便决绝地走向了自我毁灭。因此，“他”的跳海自杀，一方面是自悔自责发展到极致的结果，一方面也是“他”走出人生困境、寻求心灵彻底解脱的唯一方法。
三 郁达夫的其他异域小说
郁达夫包括《沉沦》在内的所有异域小说，都写于日本。这不仅标志着它们与郁达夫本人在日本的实际生活，有着直接而密切的联系，而且还意味着，作家善于把最细微的、设身处地的感受，融进自己的作品。因而集中、真切地反映了郁达夫留日期间的心绪与感受——因处于陌生而异质的文化环境中，导致的文化震惊感和心理不适症，以及对祖国母亲的怀念与依恋，也即“文化恋母”情结。
《银灰色的死》作为郁达夫的第一篇小说，无疑具有“试笔”的性质。无论从何种角度来看，它都可以被视作《沉沦》的一个雏形。只不过相对于《沉沦》来说，《银灰色的死》具有更明显的“青春期白日梦”性质。《银灰色的死》中的主人公“他”不仅和《沉沦》里的“他”一样，体弱多病、孤苦无依，还刚刚死去了妻子：“他酒醉的时候，每对静儿说他的亡妻是怎么好，怎么好，怎么被他母亲虐待，怎么的染了肺病，死的时候，怎么盼望他。说到伤心的地方，他每流下泪来，静儿有时候也肯陪他哭的。”从《郁达夫年表》中我们得知，这篇小说创作于1920年底。而这一年的7月，郁达夫利用暑假的时间回国，与原配夫人孙荃女士结婚。从小说《银灰色的死》以及这一时期的诗作来看，新婚的短暂快乐，似乎并没有改变他悲苦、忧郁的心绪。我们当然不能生搬硬套弗洛伊德的精神分析理论，刻薄地认定郁达夫在潜意识里，“期待”着他包办婚姻的妻子早逝；但在小说文本里，把主人公“他”虚构为已有“亡妻”之人，不能不说既在主人公悲苦的命运中，增加了一个沉重的砝码，使得他在博取自己情人静儿的同情与怜爱方面，多了个“感情资本”的同时，又缓解了作家因在日本“堕落”，而造成的精神压力。因为已有家室之人，仅仅因“夫妻分居”形成的性苦闷与孤独寂寞的情怀，就要寻求宣泄，至少在中国的道德家们看来，是极不道德的。而这种性苦闷和寂寞情怀，也并不怎么值得同情。小说主人公“他”的最后病死于路旁，虽然不如《沉沦》中的“他”走向自杀那样，显得决绝惨烈，但无疑，更多了一些孤苦无依的意味，体现着作家自伤自悼的悲苦情怀。而这又是和作家在日本孤独、寂寞的生活，联系在一起的。作家愈是把主人公“他”的经历，写得如此凄惨，就愈能宣泄这种悲苦情怀。尤其是小说结尾处，作家有意用一纸冷冰冰的枯燥公文，来表现主人公的死亡：“因不知死者姓名地址，故代付火葬。”暗示着在那异己与陌生的环境中，主人公的死亡显得多么微不足道；而那个环境对“他”，又是何等冷漠与蔑视。
和《沉沦》一样，《南迁》、《空虚》等作品中的“文化震惊”感，主要体现在性文化、性观念方面。《南迁》中的日本少女M每天梳洗的时候，“先把上身的衣服脱得精光，把她的乳头胸口露出来。伊人起来洗面的时候每天总不得不受她的露体的诱惑，因此他的脑病更不得不一天重似一天起来”。尤其令中国留学生伊人不堪忍受的是，M不仅随意地邀请他一块儿去旅游，同洗温泉澡，而且在一天午后，“伊人正在那里贪午睡，M一个人不声不响地走上扶梯钻到他的帐子里来”。在这里，M是主动的“侵犯者”、“迫害者”，而伊人只是像一个“任人宰割的羔羊”一样，“难逃虎口”。对M来说，这一切只不过是“一场游戏”，一次原始情欲的释放而已；但对伊人而言，却是一场不折不扣的心灵灾难，备受灵魂的煎熬与冲突。遭此变故，伊人那原本“还强健得很”的身体，也变得瘦弱不堪了。
《南迁》由两个故事文本组接而成。第一个故事是伊人因不堪忍受东京的都市生活而到房州的海边疗养。在那里，他遇到了年轻美丽的日本女学生O，两个人开始了真诚的心灵交流。不料，却遭致同样暗恋O的另一名日本青年K的嫉恨。这是伊人追求“心灵之爱”的不可得。另一个故事则是凭借主人公的回忆，展开叙述的：伊人去年在东京第一高等学校读书时，租住在一户姓N的人家里。房东的女儿M先是对伊人多次“骚扰”与“诱惑”，然后又扑进了另一个男人的怀抱。伊人经受不住这样的打击与屈辱，愤愤地不辞而别。这两个故事结合在一起，恰巧暗示了伊人情爱追求中，灵与肉的双重失落。
如果说《南迁》中M对伊人的诱惑，还是“有意为之”的话，《空虚》里那位陌生少女于雷雨交加的深更半夜，闯入质夫的房间，使质夫彻夜难眠，却完全是质夫的“神经过敏”所致。那位少女“发了颤声，对质夫说：‘……对对不起……可是我我今天的运气不好，偏偏母亲回去了的今晚，就发起这样大的风雨来。……我怕得很呀……但是我请你今夜放我在这里过一夜，这样大的风雨，我无论如何也不敢一个人住在间壁那样大的房里的。”日本少女倒很坦然地歪倒在质夫的床上，昏昏睡去；饱读中国“圣贤”之书的质夫，却要经受前所未有的心灵折磨了。他“眼看着了那少女的粉嫩洁白的颈项，耳听着了她的微微的鼾声”，大脑里却“在那里替她解开衣服来。他想到了她的腹部腰部的时候，他的气息也屏住吐不出来了”。论者引述这一细节的时候，往往惊叹于作家善于把人物置于特殊的情境中，让其感受灵魂的煎熬。这诚然是不错的，但笔者以为，所谓“特殊的情境”，倘若离开了两种文化观念的根本性冲突，也就失去了存在的依据。日本两性之间相对开放的关系与自然交往，对于初到日本，又深受中国传统儒教思想浸染的郁达夫来说，既感到特殊的震惊与“诱惑”，又产生了一种本能的反感与厌恶。于是在他潜意识里，一个个打扮得花枝招展的日本少女，都变成了“性感尤物”，仿佛时时处处都要“勾引”男人；而一个个相对稀奇古怪的“特殊情境”，也就很自然地在他脑海里，浮现了出来。她们在郁达夫笔下，也就成为了身兼“妖女”与“祸水”的双重角色，搞得“伊人”与“质夫”们，痛苦不堪，备受煎熬。
中国传统封建文化的虚伪本质，决定了它对人的性本能的漠视与回避。它教导人们：即使夫妻之间，也决不能耽于“床笫之欢”，而是要时刻念叨着“为后也，非为性”之类冠冕堂皇的神圣理由。至于男女之间正常的交往与热烈真挚的感情，则完全被视为洪水猛兽、大逆不道。因为这种交往与感情，会从根本上动摇“三纲五常”的基础。这种文化传统，一方面，造成了人们的性丑恶观念、性罪感意识；一方面，又导致了人们以邪恶、淫荡的眼光看待性、丑化性，甚至赤裸裸地把女性的躯体，视为男人享乐的工具。郁达夫笔下的“伊人”与“质夫”们，便明显地具有这方面的文化心理特征。他们在理智上，试图坚守中国传统的性道德观念，却又摆脱不了对待性爱的猥劣态度，以及对女性躯体的、近乎色情的“窥视”目光。这种“窥视”目光，我们在《沉沦》中，就已经屡见不鲜了：“他心里想仔仔细细地看她一眼，把他的心里的苦闷都告诉了她，然而他的眼睛怎么也不敢平视她一眼，……他不过同哑子一样，偷看着她那搁在膝上的一双纤嫩的白手，同衣缝里露出来的一条粉红的围裙角。原来日本的妇人都不穿裤子，身上贴肉只围着一条短短的围裙。……她们走路的时候，前面的衣服每一步一步的掀起来，所以红色的围裙，同肥白的腿肉，每能偷看。”我们有理由认为，郁达夫这些异域小说的文本所展示的，更像是一名深受中国传统封建礼教浸染的年轻文人，突然置身于缤纷复杂、相对开放的文化氛围里，所造成的心理失衡与精神障碍。它们在客观上，揭示了中国传统礼教对人身心的戕害，是何等严重；也使我们看到传统文化“教养”出来的、病态的文化心理人格，就像“温室里的幼苗”一样，多么经不起“风吹雨打”。
同样，《胃病》所表现的弱国子民的屈辱以及对故国的怀念，也是《沉沦》情感意蕴的一种翻版：一位中国留学生爱上了一名日本少女，但当那名少女得知自己的恋人来自中国时，竟“哭红了眼睛”对他说：“我虽然爱你，你却是一个将亡的国民！你去罢，不必再来找我了。”这位中国留学生最终因爱情不得而忧郁致死，而叙述者“我”——他的一位好朋友也因胃病住进了医院，并萌生了去日回国之意。和《沉沦》相比，这篇小说的主题意蕴与情感力度，都浅显单薄了许多。最集中地展现作家对故国与故乡的思念之情的，却是他的《怀乡病者》。主人公质夫在孤独寂寞的异国生活中，怀念着故乡里的女人：“女孩的腮边，虽则有一点桃红的血气，然而因为她那美的长眉，和那高尖的鼻梁的缘故，终觉得有一层凄冷的阴影，投在她那同大理石似的脸上。”但当几年后，质夫再次回到故乡时，他心目中的女孩却早已嫁人，他“只看见了她的一个怀孕的侧身”。他早年的美梦，于是不可挽回地破灭了；故乡中的女人，成了他心中永恒的幻影。这意味着质夫及作家郁达夫，将成为永远的漂泊者。
总之，郁达夫的异域小说虽然只有5～6篇，和他一生中所创作的50多篇小说相比，实在只占“极小的一部分”，但它们对郁达夫的整个小说创作，却具有十分重要的意义。那些最能体现郁达夫的精神个性且代表着他在文学史上的独特意义的，应该是他前期以日本为背景的《沉沦》等异域小说。尽管，他后期的《过去》、《迟桂花》等作品在语言和技巧方面，显得更加圆通成熟。
第五节 陶醉在“东洋的情趣”中——陶晶孙的异域小说
对陶晶孙这位创造社的元老级作家，研究者较少提及。这与他的文学创作与中国人的生活方式与思维观念相距太远，或者说他的文学创作“东洋味”太浓而“中国味”太少，不无关系。他虽然是创造社的发起人之一，但他的文学创作和其他创造社作家们之间，实际上是一种“貌合神离”的关系。而他的那些以日本为背景的异域小说，无论在情感意蕴还是美学形态上，都堪称是现代文坛上，“独一无二”的艺术创造。
一 文化意蕴：“反认他乡是故乡”
陶晶孙曾评价苏曼殊为“中日文化混血儿的代表人之一”。应该说，他才是真正意义上的“文化混血儿”。正像日本学者滨田麻矢所说的那样：“不涉及中日关系，就无法了解陶晶孙的写作生涯；不妨这样说，他的写作生涯就是彷徨于两国之间的一个知识分子的精神史。”[41]同样，离开了日本文化生活的熏陶与浸染，离开了他在日本漫长的人生经历，来谈论陶晶孙创作的小说作品，也是没有意义的。陶晶孙10岁那年随父去日本，在日本接受了从小学到大学的“全套”教育。当他1929年回国时，早已是结婚生子、“人到中年”。最后，他又客死在“第二故乡”日本。我们在某种程度上，说陶晶孙已经成为“半个日本人”，并不为过。他虽然不像苏曼殊那样，有一半的血统属于日本，但在文化渊源方面，比苏曼殊显然更亲近日本文化的“血统”，也更能适应在日本的生活方式。所有这些都对他的小说创作，产生了深远影响。
如前文所约略提及的，陶晶孙小说作品的绝大多数，都以他在日本的生活经历为素材。其故事模式，往往是一名叫晶孙或无量君的中国学生，与日本女性之间的缠绵恋情。主人公活动的地点，主要是东京、京都等日本的大城市。他的处女作和代表作是《木犀》。它描写一位青年大学生素威，在初秋季节路过一座乡间古庙时，忽然闻到一股熟悉的木犀花的清香，不禁感慨万千，回想起少年时期，与一位美丽、温柔的女教师的恋爱插曲。他们由最初的彼此好感、爱慕乃至亲近，逐渐产生了一种微妙而真挚的爱情。素威每次和先生亲昵的时候，总能感觉到在先生的房间里，涌动着一股木犀花的香潮。虽然女教师为这份情感，而极为负疚，并且在圣诞节前夜溘然长逝，但这份情感却始终珍藏在素威的心底。从此以后，他每次嗅到木犀花的香潮，总会情不自禁地从这特有的清香中，感觉到“热烈欲燃的欢爱存在”，总会情不自禁地回想起幼时的那段恋情。
除《木犀》外，陶氏的《音乐会小曲》、《独步》、《暑假》、《海岸烦话》、《温泉》、《女朋友》、《两姑娘》，也都写到了主人公在日本的浪漫生活。如果把这些小说与创造社的其他作家如郁达夫、郭沫若等人的作品，略加比较，就会发现陶晶孙的作品，在思想内涵方面的独异性：他的小说创作，虽然也和郁达夫、郭沫若、张资平等创造社同仁们一样，有着强烈的“自叙传色彩”，侧重于主观情感的抒发，但那位“晶孙”或者“无量君”，只是偶尔为在日本的衣食问题发愁：如《理学士》在写到中国留学生生活的困苦和在日本求职的艰难时，特别提及失去了官费资格的无量君的更为不幸；而《特选留学生》中的无量君，因没有钱财去交际，只好与一位汉学老先生交成了朋友。这些作品所涉及的“困苦”，与郁达夫、郭沫若笔下的“他”和爱牟们，在日本遭遇到的穷愁潦倒的生存困境，和身处异国他乡而产生的孤苦无依的心灵痛苦相比，真可谓是“小巫见大巫”。陶晶孙在这些小说作品中流露出来的情感意蕴，有时甚至还给人一种“少年不知愁滋味，为赋新诗强说愁”的感觉。总之，在日本这样一个异国环境的绝大多数时间里，我们这位主人公都显得十分意气风发、春风得意。足见生活得十分惬意、舒适和自在。他时而风度翩翩、温文尔雅地参加小型而幽雅的音乐会，和日本的贵族阶级交游：一面欣赏着优美无比的旋律，一面与身边的贵夫人和出身高贵的小姐，暗送秋波、情谊绵绵（《音乐会小曲》）；时而住在温泉旁边的高级旅馆里，与从前的女友潇洒地谈情说爱（《温泉》）；时而在两个甚至多个女性之间，做着荒唐的情感游戏的同时，出入于舞厅、咖啡厅和豪华酒店——在放荡颓废和恣意享乐中，寻求着冒险和刺激（《暑假》、《女朋友》、《独步》等）。
不仅如此，正像本章开头所述及的，我们在陶晶孙笔下的那些带有强烈自叙传色彩的主人公们身上，也很难发现远在异国他乡而导致的种种“心理不适”。对于他们来讲，日本更像是“精神故乡”。他们在日本毫无漂泊感和“文化失根”痛苦。正是在这一点上，陶晶孙与创造社其他同仁之间，有了精神上的本质分野。
虽然作家总是特意注明他笔下主人公的中国人身份，但民族歧视和民族屈辱之类的感觉，似乎并没有在他们身上产生；晶孙和无量君们的“中国人”身份，对他们的社会交往、日常生活，更没有任何“不良影响”。《木犀》中的那位中国留学生素威，长得矮矮小小，性格极为内向。却偏偏是他，得到了美丽温柔又备受人们注目的女教师Toshiko先生的青睐。两人逐渐发展了“不合情理”的炽热爱情。尤其令人惊叹的是，尽管他们两个人的师生之恋，很快就被周围的日本人知晓，却没有人非议他们。倘若要说素威和女教师之间，有什么不可逾越的障碍的话，那也只是他们之间的年龄，相差了10岁。而绝不是因为，他们分属于中日两个民族。与素威同在一个年级的日本女孩Tanisan小姐，甚至当面对素威说道：“你和Toshiko先生的事情，大家都在谈论呢，你还年轻，倒很泰然；但是先生和你不同呢，你晓得么？她无昼无夜都在挂念着你。在你看来，怕只当是先生待得你好；但是在我们旁人看来，我们是很明白的呢。女人想的事情，我们女人是晓得的。唉，你同Toshiko先生年龄要差10岁。但是年龄相差又有什么呢，恋爱到底还是恋爱。”不论是说话的方式还是语气，都包含着宽容、理解乃至艳羡的成分，却唯独没有蔑视与恶意的嘲笑。很显然，Tanisan小姐的看法，正代表着素威周围大多数日本人，对他们两人关系的情感态度。而《独步》中的主人公正孤独、郁闷而无所事事地走在大街上，也会在不经意中遇到一双“冷清的，Sepia色的眼睛，两个瞳仁在对着我”。在“我”，纯粹是寻找女性解闷；在那位日本少女，却是一次全身心投入的恋爱。因为这女孩早在小学时期就认识并倾慕于“我”：“我认识你的，因为认识你，所以昨天同你作伴了……小学时候我很尊敬你，你在听日清战争讲话时的面貌，啊，我尊敬你了，我欢喜你了。”可见，那位日本少女没有因为“我”是中国人，而对“我”产生了任何轻视和厌恶的情感；相反，却被“我”那时“漂亮少年”的青春形象所深深吸引。我们还发现陶晶孙小说中的主人公，那位叫“晶孙”或“无量君”的中国留学生与日本女性交往时，总是在“关键时刻”声明自己的中国人身份。《独步》中的“我”在一见倾心的日本少女面前，坦然地说出：“要请你了，不过我是中国人。”而对方的反应，竟然是“她微笑了，极温暖的微笑”。《两姑娘》里的晶孙面对着对自己表示好感的日本侍女，也不无骄傲地声明：“先要同你讲好，我是中国人。”这些细节与郁达夫在《沉沦》中、郭沫若在《行路难》等作品中所渲染的、极力掩饰自己中国人身份而不得的窘态，实在是一个鲜明的对比。《暑假》里的主人公竟然这样洋洋自得地思量：“有许多中国人也走进日本的上流人家受他们的优待，只是大都也不过他们一时弄弄中国人，试试优待，试试日中亲善罢了。而今他仿佛中世的游历者，在这儿得她们真心的优待，是很快活的事体。”可见叙述者至少是把自己当成了一个“特殊”的中国人，不受日本人歧视和伤害的中国人。因此，他对两位“青睐”自己的日本贵夫人报以由衷的感激。当然不能由此简单地认定，叙述者乃至作者本人“忘本”甚至有“卖国”嫌疑，但至少说明他在日本的舒适与满足。
既然陶晶孙在日本明显地有一种“反认他乡是故乡”的感觉，那么当他回到真正的故国时，反而感到如在异乡一样不自在，也就不足为奇了。其实早在他以日本为背景的《两姑娘》、《理学士》等小说中，就已经明显地表现出了与自己同胞的疏离感。《理学士》对“在外国的中国留学生的一种习性”——窝里斗与互相扯后腿，表达了极大的愤慨；而《特选留学生》中的无量君，则幸亏获得了日本外务省的资助，才勉强维持着生活。由此也反映出他对日本民族的一种“亲和”倾向。在小说《两姑娘》中，作家还借主人公之口不无愤激地表达了对故国女人的厌恶：“中国的女人他真看也不愿看了。”1929年回国后，作家创作的《毕竟是个小荒唐了》、《到上海去谋事》、《哈达门的咖啡店》等作品，更是淋漓尽致地抒发了回到祖国后，因为处于异己的文化环境中，而导致的孤独感和“文化失根”之痛。《哈达门的咖啡店》中的主人公“他”在严冬的酷冷中，漂流在北京的街头，为起码的生计问题而苦恼着。身在故国，他感到的却是无以复加的痛苦、困顿和陌生。他不能不怀念起自己在日本度过的美好岁月来：“他也不是嫌恶日本，反而爱着在日本的学术生活……”《到上海去谋事》则表达了对祖国落后一面的敏感：那大家族内大老婆与小老婆的钩心斗角，那汽车站里的拥挤与车夫的喧哗，都使作家感到实在难以忍受。小说的结尾，主人公来不及告别父母妻子，就逃离了祖国，登上了开往日本神户的轮船。《毕竟是个小荒唐了》的结尾处，主人公干脆把自己称为身在故国的异国人：“汽车穿过平原的田园，载着三个不合时代生活的异国人，也不赶急，而也不停顿，为向西去度几日无味清寂的生活奔驰。”在自己的祖国里，主人公实实在在成了不合时宜的“多余人”：无论怎么想融进社会，都摆脱不了被排斥被轻视的宿命；不论是站在自己的角度，还是在别人看来，都是彻头彻尾的“异己分子”。因为，他已经被日本文化“同化”，与日本文化结下了不可割舍的血肉渊源。
在另外一些小说中，陶晶孙表现了主人公在中日两种文化、两个民族之间选择的困惑与痛苦。这些作品恰恰从另外一个角度，泄露了作家对日本文化怀恋乃至痴迷的隐秘情感。《两姑娘》中的主人公晶孙，虽然出生在中国的江南，但“对于江南一个一个的女人，除了他的母亲，都很嫌恶”。唯一的例外，是他在东京逢到的一位杭州姑娘。而他之所以对这位杭州姑娘产生了好感，最重要的原因是，她不像其她中国女人那样有着“好像用漆去漆了的头发”，穿着“没有足跟的鞋子”，甚至“从那短衫下露出的很大的臀部”；相反，她“穿着一双高足跟的靴子”，“穿着一身连臀部都包好的长衣”。他对她的感觉，才有了不同。也就是说，杭州姑娘身为中国姑娘而不像中国姑娘，反而越来越“日化”，才导致了“我”的好感。但晶孙对那位姑娘也仅仅是“感觉不同”而已，很难见出他对她热恋到什么程度，关系发展得多么深厚。他到东京来看望她，她也没到车站去接他，而是躺在自己家里睡大觉，害得他只好游荡在东京的马路上。但晶孙于偶然之中巧遇中学时代的恋人——一位极爱慕他的日本女孩，却旧情复燃得难舍难分。他和杭州姑娘在一起时嗅到她身上的肤香，竟然使他“从胸到腹感得了一种极古怪的感觉”，两人的心灵实在相隔太远；而他和日本姑娘在一起时，却是那么如鱼得水、亲密无间。对于晶孙来说，后者实在有更大的诱惑力：“她全身发着温暖的香气，那必定是全身的腺里发出来的，那是和浙江姑娘全然不同的。”他完全陶醉在姑娘的香气和热情里。日本姑娘对他的招待与照顾更是体贴入微、无微不至：她领他走进自己的房间替他脱掉靴子，让他睡到自己的床上，令他有一种“宾至如归”的感觉；她还为他借来钢琴，悄悄地替他给杭州姑娘打了电话，并趁他熟睡之际给他留言道：“钢琴到后你的爱人必定会到，然后那房子更像你的房间了。只是那儿会有我的遗香，你要晓得。等你爱人回去之后，我方会回来，所以你不要担忧，不要以为你闲谈中我会来打扰的。”但杭州姑娘却完全不像日本少女那样善解人意。她来到后只是冲着晶孙发了一通脾气，说了一会闲话就回去了。两人根本就不像是恋人关系，晶孙真正惦记的还是那位日本少女。同样，日本少女对晶孙更是无条件地服从与体贴，甚至对晶孙这样倾诉衷肠：“我总想在你旁边，你要同她结婚，也随你便。”两位姑娘放在一起略加比较，晶孙感情上的取舍，已十分明显了。
同样的叙事模式，还出现在作家回国后创作的小说《毕竟是个小荒唐了》中。主人公晶孙虽然天天有中国舞女弥吉林作陪，与其接吻拥抱，一起乘车兜风，但他内心深处念念不忘的，还是在日本结识的旧情人雪才纳。在晶孙眼中，弥吉林简直肥胖如猪：两只脚“像患了象皮病的标本那样粗大”，“像白铁床白漆一样的白”。雪才纳尽管显得娇小了些，但毕竟能唤起主人公心底深处的激情，和弥吉林相比实在是可爱许多。对作家和他笔下那些心爱的主人公们来说，这恰恰构成了一种不可言说的隐喻关系：他们虽然命定要和自己的祖国发生关系（具备中国人血统），命定要回到故国并为其文化事业效力，但这一切对他们仅仅是一种外在的义务，一种过于理智化的使命。他们在潜意识深处，其实更留恋着日本和在日本时期的生活。在他们眼中，日本虽然是异乡，却远比故国更为亲近些，更有一种故乡的感觉。《木犀》中的素威就是把东京看成了自己的故乡：“他难过的少年时代是在东京过活了的，他是无论如何想留在东京的了。”东京有着他少年时代的初恋，有着儿时最美好的回忆。从心理学的角度看，这才是真正意义上的故乡。笔者甚至怀疑，《两姑娘》中的晶孙对那位居住在东京的杭州姑娘的好感，除了杭州姑娘“不像中国人”之外，也与他对东京的怀念与怀旧情感不无关系。对这种“爱屋及乌”，小说写得非常明确：“因为对于旧居的恋爱，曾又到东京小作勾留的时候，他逢到一位浙江姑娘。”
当然，陶晶孙对自己的“日化倾向”，也表现出了极为严重的道德焦虑和忏悔情结。他回国后倾尽全力提倡文艺大众化和左翼文艺运动，或许也是摆脱情感焦虑的一种努力？因为在潜意识里，他始终把自己在日本的惬意生活，等同于资产阶级的“花天酒地”，并对自己沉醉于这种生活感到焦虑和不安。陶晶孙毕竟出生在革命者的家庭；[42]作为一名正义感和道德感都很强烈的炎黄子孙，他也不可能容忍自己长期脱离贫穷落后的祖国和祖国的劳苦大众。但陶晶孙尽管做出了很大的努力和牺牲，例如回国后抛妻别子，独自在上海一家医学院里任教，依靠微薄的工资养家糊口；在繁忙的医务工作之余，仍积极参与创造社的一些文艺活动；特别是倾力倡导文艺的大众化，并接替郁达夫担任《大众文艺》主编……可似乎都没能摆脱自己被同胞所排斥、所轻视的命运。如同《毕竟是个小荒唐了》里的主人公晶孙，白天在大学里当老师，晚上还要到舞厅打工做乐师，以图接济那位做过水手而受了伤的朋友，却还是被他的朋友奚落道：“你毕竟是一个Petit Bourgeois罢了。”身为中国现代作家的陶晶孙，最终也未能摆脱日本文化的“阴影”而被纳入中国现代的主流文化。尽管他是创造社最早的发起人之一，可他与创造社其他成员之间，除郭沫若外似乎都很隔膜。他曾宣称对于创造社，没有“主人感觉”；[43]他晚年客死在异国他乡，或许也算是不枉自己对日本文化的一番爱恋吧？而长期视他为“民族败类”的同胞们，甚至在他“投靠日本”的事实真相得到澄清之后，也懒得为其“正名”。他果真要作为现代文坛上一个无足轻重的“小荒唐”，而被人遗忘了吗？
二 艺术追求：在“东洋的情趣”中追寻“新浪漫主义”
从小学到中学乃至大学，陶晶孙所受的教育都是“日化教育”。在思想观念和生活方式上，他和道地的日本人并没有本质差别。尤其是，他的日文要比汉文不知强多少倍。我们有理由认为，他对日文的熟练运用是自然而然、水到渠成的事情，而汉语应相当于他的“外语”才是。陶氏的第一篇小说《木犀》，就是用日文创作的。作家把它翻译成汉文发表时，郭沫若在“附白”中曾不无遗憾地介绍说：“一国的文字，有它特别美妙的地方，不能由第二国的文字表现得出的。此篇译文比原文逊色多了。”[44]笔者相信这遗憾是有道理的。陶晶孙的日文笔者无法拜读，而对他的中文程度，却实在不敢恭维。他小说里的语言都说不上通顺明朗，用词恰当，读起来实在有些艰涩难懂，而且不时夹杂着英文、日文单词，用来弥补汉语的不足。笔者甚至不免天真地认为：陶晶孙的一些以日本为背景的小说，如果用日文创作出来，也许更富有意蕴更富有魅力；即便放在日本本土作家创作的小说中间，恐怕也是真假难辨吧？那日本的山山水水、风土人情，日本女性的一招一式、一言一语，都是何等地符合东洋的情韵！虽然假设只能是假设，但有一点可以肯定：陶晶孙对大和民族的了解与熟悉，要远比对自己祖国的了解多得多。
陶晶孙对日本的偏爱，自然与他的婚恋经历密切相关。他在日本早就有了幸福美满的家庭，他的妻子佐藤操（陶弥丽），就是郭沫若妻子安娜的亲妹妹。滨田麻矢先生曾援引日本著名作家武田泰淳的话说：“T先生（陶晶孙）对日本女性喜欢得不得了。”我相信这话是确实的，有他的小说作品为证。他笔下的日本女性莫不美丽温柔，脉脉含情，“无条件地”倾心于中国留学生；而那位有着明显自传倾向的中国留学生，在她们中间更简直是“如鱼得水”般地潇洒自如。
从这个意义上来看陶晶孙的文学创作，尤其是那些以日本为背景的短篇小说，我们便比较容易理解，为什么很难从中寻找到多少中国文化的渊源。他在一篇《晶孙自序》中曾这样坦承说：
我的对于中国新文学的第一经验是这样，先有我的妹妹寄给我一本《新青年》。我初次知道他们在反对旧式文章而不许把它写作，因为我正在思索怎样把中国文学改进，我禁不得举双手而赞成……我的这期的东西就是这个，没有文字之新造而有文句文章的新造，排斥旧句之一切引用，反有外国字句和思想的引用，结果有不能懂的文章，不能懂的思想，仅能理解于很高级之知识保有者及感觉所有者。[45]
这段话说得非常明确：陶晶孙的创作，基本上没有受到中国传统文学和文化的影响；相反，应该说异域文学传统（主要是日本文学传统和当时在日本流行的、形形色色的西方文艺思潮），才是滋养陶晶孙文学创作的“沃土”。陶晶孙还老老实实地承认“不很通中国古典”[46]。不管是“有意不读老文章”，对祖国的古典文化传统不屑一顾，还是“老文章”读起来实在太麻烦，陶晶孙从根本上就缺乏郁达夫、郭沫若等人的深厚的中国传统文化功底。或者说，他从根本上就缺乏中国传统文化之根，何谈“文化失根”的痛苦与惶惑呢？他的文化之根也应该是更多地导源于日本文化传统，回到祖国的怀抱，才像是真正失去了“文化之根”。
久居日本之后，陶晶孙对日本的饮食起居、文化艺术，都表现出了不同程度的偏爱。他非常喜欢研究和创作日本的木人戏，探讨过日本俳句的艺术魅力。他还曾写过一篇题为《日本趣味》的文章，探讨了日本文化中独特的美学趣味。在这篇文章中，他特别赞赏没有受欧化思潮“污染”而能保持日本文化传统的著名作家泉镜花，并深有感悟地指出：“日本趣味中之美与世界共通的美有些不同，这种日本之趣味，他的特色为日本之风土，加以什么衣服之美术，再加日本之封建时代武士精神，才成立的。”应该说，作为一名近现代中国人，能对别一国家的文化精神和美学趣味，有如此深刻的感悟和理解，实在非常罕见。现代作家中曾留学日本的鲁迅、郁达夫、郭沫若、张资平等人，虽然也不同程度地涉及大和民族的文化性格、日本的风土人情等文化特色，但他们或是侧重于中日两个民族的不同性格比较，非常功利化地“借他山之石以攻玉”，或是触目于日本文化的某一特征而“一叶障目不见森林”，甚至想当然地从自身角度出发“误读”日本文化，夸大日本文化某一方面（例如性文化）的特征。陶晶孙则不同了，他的心理成长和生理成长，都和日本这个美丽的国度，结下了不解之缘。他所受到的日本文化传统的浸染，他对日本文化的谙熟与热爱，都使他不仅完全“融入”了日本文化之中，还使他获得了一种“先天的条件”，把日本的文化传统和美学趣味体悟得如此老道而深邃，在某些方面简直“比老日本人还日本人”。同时，中国人的特殊身份，还导致他突破了地地道道的日本人“身在此山中”的文化局限，以一种更加客观、公允和冷静、超然的文化态度，看待日本及日本文化。
正因为陶晶孙对日本怀有一种“比故乡更近的亲切感”，对日本文化特别挚爱和谙熟，我们在他的这些以日本为背景的小说中，才随处可见日本文化的“原汁原味”。无论是那苍松翠柏中的日本式庭院，那掩映在山腰之中的日本古庙，以及从古庙中传来的木犀花的清香（《木犀》）；还是日本面店门前排满的美丽的女木屐，和“梳着高大日本发的女招待”捧过来的“日本极风流的食物”：一大木盆冷素面，一小盆鲜葱丝，一壶酱油，一双白木劈开而成的木筷，“在冷的素面上，有海苔干洒着”……都使人感觉到这的的确确是在日本了，而且叙述者和主人公都陶醉在日本文化的“精致”与“风流”之中了（《两情景》）。
不仅如此，陶晶孙还善于运用日本人的欣赏习惯和审美角度，开拓出一种道地的“东洋情韵”。试举《两情景》中的一段著名文字为例：
这时候，拉她的日本衣服的高襟，开她胸，右手执长袖向胸一挥。
她这时候襟角的美！他被她的这美完全失去了心中的安定，许多衣服色彩美丽的许多姑娘太太们的集会不算的话，这极美丽的襟角的美，倒深深刻在他的印象里。
“襟角的美”成为一种独特而典型的意象，极为传神地表现出了日本女性温柔沉静、美丽娇羞的神态，以及那种开放而不放荡的文化心理个性。可以想见，如果不是长期居住在日本，如果不是对日本女性和日本的风土文化有很深的热爱与谙熟，作者当然也就不可能从日常生活中捕捉和提炼出如此“襟角的美”。这在他看来是日本女性所拥有的、而祖国和其他国家的女性所不具备的独特的美。他深深地为之而陶醉。
可以说，陶晶孙以其独特的人生经历和精神气质，为中国现代文坛提供了一组全新而奇特的小说景观。他曾宣称自己是“一直到底写新罗曼主义作品者”[47]，不无感慨地把自己的作品称之为一束“柔弱美丽的花”，并且悲哀地慨叹“我国社会情形不便把这个柔弱美丽的花盛开”。这话应该是饱含着个人遭际之辛酸的肺腑之言。笔者也始终偏执地认为，在中国这样贫瘠而寒冷的土地上，是开不出真正意义上的现代主义之花的。20世纪20～30年代中国动荡、混乱的社会现实，异族铁骑的践踏，国内政治斗争的残酷与尖锐，迫使包括知识分子在内的大多数中国人，还无法完全摆脱对自己人身安全的焦虑，还在为着起码的生存问题、温饱问题而“努力奋斗”，又到哪里去寻找所谓“现代主义”及“后现代”的生活土壤呢？中国现代作家更多地是对西方现代主义某一方面的特征，有意识地“借鉴”。他们之所以选择“意识流”、“象征”、“通感”等现代派技巧，往往是为了更好地“表现”那些传统的主题。因此，有的评论家干脆把中国的“现代派”，指斥为“伪现代派”。虽不无偏激，却也一针见血。
同样，离开了日本，离开了陶晶孙所描写的在日本的“颓废”生活，离开了他所受到的日本文化传统的熏陶，离开了当时流行于日本的形形色色的欧洲文艺思潮，也就不可能孕育出陶氏的这些“新浪漫主义之花”。这里需要指出的是，20世纪20～30年代的中国小说家们，总是习惯于把我们今天称之为“现代主义”的文学思潮称为“新浪漫主义”。沈起予在解释“什么是新浪漫主义”时，曾下过一个比较宽泛的定义：“似乎凡是代表世纪末的、主观的、颓废的、享乐的、神秘的精神等的东西都可以放进去。”[48]用这种宽泛的“新浪漫主义”概念来套陶晶孙的小说，却是再恰当不过了。与20世纪30年代一度在上海等大都市流行的“新感觉派”小说相比，陶晶孙的作品虽然少了些故弄玄虚的炫耀，少了些技巧方面的花样翻新，但“新浪漫主义”也即“现代派意识”，却深深地渗透进了文字的底蕴中。
陶晶孙虽然和创造社其他作家一样，刻意表现自己的主观情绪，但他绝不像其他创造社同人那样，为性压抑、性苦闷以及迫在眉睫的生存困境而苦恼。正像笔者在前文指出的那样，他笔下的那位主人公在日本，总是打扮得非常入时，风度翩翩地出入于豪华酒店、咖啡馆、游乐场，过着养尊处优的“贵族生活”，酣饮着爱情的甜蜜。但仔细体味这些作品，它们却总在一种温馨柔美的浪漫情绪之中，包藏着幻灭、孤冷的情感底蕴。《木犀》中素威与日本女教师的纯真爱情，固然令人神往和感动，但可惜已成伤心往事。斯人已逝，旧情不再，人生无常的情感也就油然而生。《两姑娘》中的晶孙则徘徊在杭州姑娘和日本旧情人之间。他虽然和杭州姑娘保持着“女朋友”的关系，两人在一起时却“形同陌路”；日本旧情人虽然全身心地挚爱着他，却又不能完全为他所拥有，她还要接待其他客人。陶氏在《黑衣人》、《尼庵》等剧本中所抒发的阴森可怖而神秘的“现代情绪”，则更不待言。
与幻灭情绪相应的，还有耽于享乐和官能刺激的意味。《暑假》中的主人公“他”，成了两个日本女性的“珠玉”。不仅男主人公对此“心满意足”，两名女性也是“没有不和没有不安”，三人相安无事。其他作品如《女朋友》、《毕竟是个小荒唐了》、《两姑娘》，也大都没有摆脱“一男二女”追求性刺激的叙事模式。在《毕竟是个小荒唐了》这篇作品中，作家竟然通过主人公之口公然宣称：“性和金钱以外不应该有什么。”他还不无刻薄地把那些传统而拘谨的女性，称之为“性的活器械”，认为应该用油把它洗一洗：“用不着文学上的浪漫主义——只把影戏巨片的艳丽，肉感，爱情，浪漫的精神吹进她的脑膜里，抱她在跳舞厅的滑地板上扭了一扭，拍了一拍白粉胭脂，那么一个女性就算是解放了。”从传统伦理和道德角度，这些作品都充斥着“变态和无聊”。但作家以调侃的口吻，漫不经心地道来，却也别有一番“后现代”的解构意味。而且必须指出，陶晶孙的这些作品，绝不能与《留东外史》之类的低级色情作品同日而语，在他这里完全是一种极严肃的文学创作。
这种颓废和享乐倾向，一方面是“新浪漫主义”的重要特征，另一方面也是日本相对开放的性文化长期浸润、熏陶的结果；在文学渊源上，则深受日本“私小说”的影响。“私小说”作为日本近代小说的特殊形式，以大胆涉及性爱内容、暴露人物隐秘的性心理而著称于世。这一小说思潮，最早发端于日本著名作家田山花袋，至大正年间盛行起来。陶晶孙在日本生活的年代，还是“私小说”很有市场的时代，他和郁达夫等人都受到了这一文学思潮的很大影响。不过，如果把郁达夫的《沉沦》等作品与陶氏的这些小说作一下简单的比较，就会发现两人迥然不同的文化心理个性：《沉沦》中的“他”面对日本开放的性文化，感到的是前所未有的震惊和无所不在的心理不适；陶晶孙笔下的晶孙和无量君，则完全相反。他们不仅对周围开放的性文化熟视无睹，在意识深处有一种“从来如此、天经地义”的观念，而且处身于这样的文化氛围，可以说是“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”，尽情地畅饮着“爱的甘泉”。在他们的意识深处，绝对没有任何受中国传统文化影响而生成的“性丑恶观”、“性羞耻观”、“贞操观”等等陈腐的封建礼教思想。他们可谓真正意义上的“现代派”，是道地的西方文化和日本文化的产物。
与这种情感意蕴和思想观念的“西化”与“日化”相一致，陶晶孙的文学观念尤其是小说观念，也具有严重的“西化”与“日化倾向”。他深受西方唯美主义文艺思潮的影响，是真正意义上的“为艺术而艺术”的实践者。尽管陶晶孙积极倡导过“文艺大众化”的理论，尽管他也在关心着国家的命运和民族的前途，但他一旦提起笔，似乎就止不住自己纯粹个人化的体验与情绪在纸上的流露。当然，这丝毫不能说明陶晶孙“言行不一”，只能意味着在他意识深处，从来是把文学创作当成完全个人化的事情。他很少受过“文以载道”之类圣人之说的教诲，对“五四”以来的启蒙文学传统也非常隔膜。要求他回国后“另起炉灶”，已不可能。日本文学传统中，有一种远离社会政治与社会斗争，刻意表现“物哀”、风雅、幽玄和“好色”的审美文化网络。以《源氏物语》为代表的日本文学中的“物哀”精神，往往包含着悲哀、同情、怜悯与哀伤的意味。而且，日本传统作家较少表现实际的社会斗争，更关注于自然事物之美；即使偶尔涉及社会生活中的美，也大多属于诗情画意、优美典雅的日常生活，特别是纯洁朴实的爱情之美。如曾获得过诺贝尔文学奖的川端康成就说过：“看到雪的美，看到月的美，也就是四季时节的美而有所省悟时，当自己由于那种美而获得幸福时，就会热烈地想念自己的知心朋友，但愿他们共同分享这份快乐。”他还特别强调说：“由于自然美的感动，强烈地诱发出对人的怀念的感情”；“以‘雪、月、花’几个字来表现四季时令变化的美，在日本这是包含着山川草木，宇宙万物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其传统的。”[49]因此，像川端康成那样的日本经典作家，在小说色调上非常清新、淡雅，在意境开掘上也非常朦胧玄妙。而陶晶孙的作品无不具备这样的风格。他的小说往往在表面的优美、风雅中，隐藏着深刻的悲哀与感伤，风格颇为空灵、细腻与纤柔。这正是深谙日本文学传统的奥妙所致。
陶晶孙曾主张：“我想，如小说，如戏剧等就是一种幻想的谎语……”[50]陶晶孙的小说从来没有一个完整的故事情节，也不侧重于塑造人物形象，而是为我们精心构造了一个奇特诡异的幻想世界。作者衔接小说文本的方式，常常是主人公意识的自然流动。如《两情景》是两个生活场景的拼接，两个场景特别是后一个场景，简直就像是电影中的特写镜头：“灿烂的戏场，大理石的阶级，夜会服、燕尾服、女人香，上面有金色的灯饰，下面有洋人在逍遥，沙发里有女人的上膊……Bob呢，手执一朵蔷薇，挥，挥，挥，那蔷薇好像她的嘴唇，红，红，红，红像她半湿的红唇，而他挥的是蔷薇，挥，挥，挥。”动词的连用，加强了读者的感官刺激；而把红色的蔷薇与女孩子红色的嘴唇，联系在一起，显示了作家的艺术想象力。
综上所述，陶晶孙的异域小说，不论思想意蕴还是艺术形式，在现代文坛上都是独异的。他是真正意义上的文化“混血儿”。但他的文学创作来自中国传统文化的滋养成分，实在太少，倒应该说是日本“物哀”、优美等文学传统，与西方现代情绪和技巧相结合，而产生的“杂种”。这一切，决定了陶晶孙在中国现代文坛上孤寂的命运，也决定了他小说创作的奇特风格与不足。
第六节 于民族屈辱中感受穷愁困苦——郭沫若、张资平的异域小说
创造社作家中，除了郁达夫、陶晶孙外，郭沫若、张资平、成仿吾、郑伯奇等人，也都创作了别具特色的异域小说。这些作品大都以他们自身在日本的留学生活为素材，侧重于浪漫愁苦的情绪抒发，具有强烈的自叙传倾向。例如郑伯奇的《最初之课》、成仿吾的《一个流浪人的新年》等，都表现了因久居海外而萌生的孤独、苦闷情绪，以及对故国的深沉怀念。在这一节里，笔者主要对郭沫若、张资平两位作家创作的异域小说，作一论析。
一 郭沫若：“自叙传”中的屈辱和辛酸
除了一篇具有英雄传奇性质的历史小说《牧羊哀话》，是“借朝鲜为舞台，把排日的感情移到了朝鲜人的心里”[51]，弘扬一种爱国情怀之外，郭沫若以日本为背景且带有自叙传性质的小说，包括《残春》、《喀尔美萝姑娘》、《行路难》、《落叶》等。《残春》描写中国留学生爱牟到医院看望生病的友人，对温柔多情的看护妇S姑娘，产生了一种朦胧的向往情感。于是，“日有所思、夜有所梦”：爱牟当晚宿在医院，即梦见与S姑娘“暗渡陈仓”；不料两人正在含情脉脉之时，爱牟忽然得到妻子连杀二子，以报复丈夫对其不忠的凶讯；他匆匆赶回家中，又受到妻子发疯般的毒打。第二天早晨醒来，他因挂念家中的妻儿，便怀着无限怅惘的心情，告别了友人和S姑娘，赶回家中。这篇小说明显地套用了弗洛伊德的潜意识心理学说。爱牟所做的可怕的梦，恰到好处地表现了他既渴慕于S姑娘，又感觉有愧于妻子的复杂矛盾心理。应该说，这样的故事与日本那样一个特殊的文化背景，并没有太多的联系。它更像是一次青春期心理骚动的记录。值得注意的是，S姑娘并没有因为爱牟是中国人，就对他有任何轻视的意味；相反，她对爱牟的医生职业，却表现出特殊的好感：“我真喜欢学医的人，你们学医的真好。”
《喀尔美萝姑娘》则以第一人称口吻，不无哀婉地讲述了主人公对一位卖甜食的日本姑娘的“单相思”。主人公虽然对妻子充满依恋与感激，却不由自主地陷进了感情的深渊。甚至为她抛弃了贤妻娇儿，浪费了大学学业也在所不惜。但他心爱的人儿，对此却一无所知；后因家贫被卖给一个富商，做了他的小妾。相对于《残春》来讲，这篇小说的原欲色彩，要浓烈一些。那位读工科的中国留学生，为姑娘的睫毛和眼睛“神魂颠倒”，从而为追求一种“欲灭不灭的幻美”，而达到极度热烈和变态的程度。应该说它与中国古代小说中，“才子路遇佳人而害了‘相思病’，从此卧床不起”的叙事模式，非常相似。所不同的，是小说的悲剧性结局。小说描写主人公第一次遇见喀尔美萝姑娘，从她那里买了糖食之后，边吃糖食边“冥思苦想”着卖糖食的美人：“我想象着她的睫毛便把糖饼嚼一下，我想象着她羞怯的目光便又把糖饼嚼一下，我想着她的脸，我想象着她左嘴角上一个黑痣，我把她全身都想遍了，糖饼接连地嚼了七个。”真可谓“食色性也”，二者不可分割。不过在主人公这里，“食”是实的，“色”却具有空幻想象的性质。这位中国留学生明显地带有“幼儿”时期的性心理特征。在某种意义上，把那位日本女孩称之为“喀尔美萝姑娘”（Caramelo,在西班牙文中指“糖”。作家在这里模仿西班牙对女主人公的称呼，译成汉语即为喀尔美萝姑娘），想必含有“香甜”姑娘的意思。而幼儿是最喜欢吃甜食的，因此这带有明显的原欲意味。小说主人公更是赤裸裸地宣告：“朋友，我直接向你说罢，我对于她实在起了不可遏抑的淫欲呀！”主人公当然不是不爱他的妻子，但他对妻子更多的是一种恋母情结：“我是把她爱成母亲一样，爱成姐姐一样。”他实在是想“抱着圣母的塑像驰骋着爱欲的梦想”，“鱼和熊掌兼得”。可惜的是，作者仅仅专注于主观情绪的宣泄，未能从理性上，审视这一人性中的原始欲望。尽管兼具诗人气质的作家抒发的情感，是真挚浓烈的，但正如一个婴儿的大声啼哭，也非常真诚朴实一样，能说它有多少意义吗？
既拥有母亲般温柔贤惠的妻子以体贴、照顾着自己，又拥抱着纯情可爱乃至不无风骚的情人或“小妾”，来满足自己的情欲，可谓是千百年来中国文人的“浪漫梦”。其实每一个深受中国传统文化浸染的男人，都在有意无意地做着类似的美梦。久居海外的郭沫若，只不过借着日本那样一个性文化相对开放的背景，如安徒生童话《皇帝的新衣》中，那位天真无邪的小孩子那样，把这个“公开的秘密”喊了出来罢了。我们发现《喀尔美萝姑娘》中的那位中国留学生，虽然学的是“西洋的学问”，但在意识深处，仍然残存着一些古老的、具有中国文化“特色”的性心理。例如，他津津乐道于喀尔美萝姑娘的“处女红”。而主人公既爱恋着她又不敢有所表白，主要原因还在于，他性格的懦弱与个性的不成熟。他害怕暴露自己的中国人身份，更担心喀尔美萝姑娘知晓自己已有妻子。一方面是对故国妻子的无限依恋，一方面又摆脱不了日本街头美人的诱惑；既负担着对妻儿的负疚心情，又没有勇气向所倾慕之人，有任何表白。那么，他能做的，就只好是“有泪往肚子里咽”了。
同一时期的《行路难》描写的是，爱牟一家漂泊到日本以后，生活的压力与痛苦不仅没有丝毫减轻，还由于在日本备受冷落与歧视，而平添了许多弱国子民的屈辱感的故事。《行路难》的篇名，就是取意于唐代诗人李白的诗句：“大道如青天，我独不得出。……行路难，归去来！”抒发的是一种明显的不平之气。主人公一家为了省些钱财，决定搬到生活水准较低的地区居住。于是，他们先是忙于退房、处理旧物、举家搬迁、另租新房等种种琐碎事情。稍稍稳定下来后，却又疾病缠身。真是时时处处皆苦。总起来看，整篇小说的结构显得不无松散零乱。郭沫若似乎要把各种各样的生活遭遇，都写入小说之中，却又不知如何统摄它们。概言之，他既不能像郁达夫那样，把握住自己孤冷情绪的特定内涵，对孤独、飘零的情绪体验，又仅仅停留于生活表面，远不如对方那样深切独特。
这也许与作者对穷愁困苦的情绪体验不深、“专注”不够有关。郭沫若是以一曲豪迈奔放、雄奇瑰丽的《女神》，奠定了他在文学史上的地位的。但时隔不到一年，他就由豪放壮烈一变而为郁达夫式的孤冷凄凉。正像一位评论家所指出的那样：“这一年有余，郭沫若无论从生活体验还是从美学修养上，都不具有造成文学情绪偌大差异的必然性条件；对这情绪内容和色调变化所能做出的解释只能是如此：作为创造社的一分子，郭沫若朦胧地意识到，在情绪表现的色调上必须与整个社团保持统一，把文学作品表现的情绪往那种人人都有体验，也人人都能接受的人生孤冷方面去强调。”[52]不能否认，郭沫若在日本曾拥有过这种愁苦孤独的情绪体验，但他更善于不断地“否定自我”，不断地更改自己的美学选择。作为一名有热血气质的诗人，这也许是必要的，但对从事需要相对稳定的美学心态的小说创作来说，就有些“勉为其难”了。
郭沫若笔下具有强烈自传倾向的爱牟形象，比起郁达夫《沉沦》中的“他”来，在文化心理人格方面，更不健全。从具体的现实语境来看，主人公的自怨自艾，绝不像《沉沦》中的“他”那样令人同情，而是显得有些做作和“虚张声势”。《漂流三部曲》中的同一个爱牟[53]，在国内遭受了冷遇和困苦之后，曾经慷慨激昂地宣称，“死向海外去吆/家国也不要/事业也不要/我只要做一个徇情的乞儿”——发誓要“漂泊向自由的异乡”，抛离故国，开创“美好的未来”。可惜真正漂泊到日本之后，爱牟感受到的，依然是“漂流的不安与痛苦”。稍稍在生活中有所碰壁，他就像受伤的孩童一样，大呼小叫：“啊啊，我为什么要到日本来！来了，便单为这房子的事情也受了不少的闷气了。”在他租房、退房、旅行等一系列的活动中，都处处可见出他那“孩子气的虚荣”。他家中十分贫寒，却要租价格昂贵的房子，并以此来获得一些虚假的心理满足：“当铺的老板吆，你们有钱的人吆，你看我还住得起三十五块钱一个月的房子呢！”出于一种虚荣，他坐火车一定要坐二等车。坐在他们对面的是一家衣着华丽的日本人。他一比较自己一家人衣裳的粗糙和行李的狼藉，就神经过敏地觉得那对夫妇，在对自己加以白眼。他一面在心理上忐忑不安、愤愤不平，一面又极力掩饰自己的窘境：“他故意矜持着想保持着平静的面容，想保持着他的精神是超越在一切的物质上面。”尽管如此，他心中耿耿于怀的却是：“哈，你们不要鄙视我们的衣裳罢，我也有套漂亮的夏服呢，不过没有穿来罢了。”我们实在看不出爱牟有什么“超越在物质上面的精神”，倒是太多地“心为物役”，而变得有些神经质了。一次，爱牟的妇人从包裹里拿出一个铝制的小锅，要喂孩子们吃东西，想不到却把他吓了一跳：“啊啊，这是二等呢，怎么那样不避人吆！”笔者不免不无刻薄地认为，如果说，郁达夫笔下那位漂泊海外的零余者，在异国他乡渴求着爱的温暖，从灵魂深处发出了真诚而绝望的呼号，把个人的悲苦命运与祖国的屈辱地位交织在一起，从而引起了广大读者的情感共鸣的话，那么，郭沫若《行路难》中的爱牟形象，则更多地散发着一股铜臭气，庸俗不堪。而且，由于郭沫若没有很好地把主人公的愁苦情感、悲剧命运与弱国子民的身份，有机地结合起来，他在这些作品中抒发的主观情绪，个人化倾向实在太过严重。当然也就无法在读者心中唤起共鸣了。
尤其令人不能“原谅”的是，爱牟在某些时候，可以说是“虚荣得近乎虚伪”了：他处处隐藏着自己的中国人身份，在租房子的时候不惜写上日本人的假名字与假地址，待“诡计”被识破后又“恼羞成怒”地大发牢骚：“啊，你忘恩负义的日本人！你要知道我假冒你们的名字是防你们的暗算呢，你们的帝国主义是成功了，可是你们的良心是死了。……不怕我娶的是你们日本女儿，你们如不悔改时我始终是排斥你们的，便是我的女人也始终是排斥你们的。”如果有人要从这里挖掘什么“微言大义”，笔者实在难以苟同。
相对而言，小说《落叶》对民族歧视的表现，就真挚感人了许多。它描写一位中国留学生与日本姑娘之间，纯真热烈的恋爱过程。故事主要由女主人公菊子姑娘给她心爱的恋人洪师武君的41封书信组成。日本姑娘菊子在与“支那人”洪师武相爱的过程中，遭到了父母的坚决反对和横加阻挠。她的邻人、同事也对她鬼鬼祟祟地加以刺探并心生歧视。但姑娘对爱情忠贞不渝，历尽苦难而痴心不改。可惜洪师武因怀疑自己得了梅毒，为了怕牵连她而绝情远走。菊子也含悲吞恨地流落于南洋，从此与恋人天各一方。菊子姑娘的形象，很容易使我们想到郭沫若的日本妻子安娜女士。她为了实现与郭沫若的结合，所付出的代价不亚于小说中的菊子。《落叶》可以说是作家敬献给妻子的一首赞美诗。
二 张资平：性爱的“趣味”与肤浅的“爱国”
创造社的另一位重镇张资平创作的异域小说，主要有《约檀河之水》、《绿霉火腿》、《她怅望着祖国的天野》、《写给谁的信》、《一班冗员的生活》、《银踯躅》、《冲积期化石》等作品。其中《冲积期化石》作为现代文坛上最早的一部长篇小说，是所有中国现代文学史都要提到的。但这部小说无论如何都说不上是成功之作。其中最大的缺点是枝蔓太多，叙事太过琐碎，从而影响了作品的思想意蕴和主观情绪的表达。作者既想表现主人公韦鹤鸣在日本留学时期的生活，特别是他与日本酒楼里的下女如嫣的爱情悲剧，中间却又穿插了过长的韦鹤鸣童年时期的生活经历。虽然这篇小说的题目采用了一个地质学的名词（暗指“人类死后，他们的遗骸便是冲积期的化石”），借以寄托对往事的回忆、对故人的怀念，但作家显然太偏爱自己生活经历的个体素材了，什么都舍不得丢弃。其结果当然要给人以“流水账”般的感觉。不过，如果联想到创作这篇小说的张资平当时才刚刚步入文坛，而中国现代文学在那时也才刚刚起步，作者做出的这一大胆尝试，还是令人激赏的。
张资平这些带有强烈自叙传色彩的作品，大都有一种流于生活表面，剪裁不够集中的毛病。这其实也是张氏整个小说创作的一个缺点。张资平早期以日本留学生活为素材的作品，虽然离不开穷愁潦倒的情绪抒发，但在具体下笔行文的过程中，总是不自觉地让表面的写实，“淹没”了严肃认真的情绪表现。虽然他也像郁达夫、郭沫若等创造社同仁们那样，在创作中离不开民族屈辱一类的主题，但他很少认认真真地对此作过深入开掘，大多是“蜻蜓点水”般地涉及一下，就“顾左右而言他”了。他的《一班冗员的生活》和《写给谁的信》两部作品，直接取材于自己在日本的生活经历：《写给谁的信》简直就像作家本人的一封私人信件，详细而不无啰唆地记述了主人公的穷困与对故国故乡的怀念；《一班冗员的生活》则以“流水账”的形式，描写了一帮留日学生的困苦与荒唐。
张氏的处女作《约檀河之水》，表现了中国留学生“他”与房东女儿的一段缠绵悱恻的恋爱经过。两个人偷偷品尝了两个月的禁果。但在“他”离开“她”到外地实习的时候，“她”在家庭压力下，被迫跟着从中作梗的姨妈去了东京，并交结了一位日本大学生。
从表面上看，这好像是一出典型的、在创造社作家笔下屡见不鲜的爱情悲剧。正是民族歧视和民族屈辱，导致了他们两人的分离。但仔细阅读文本，就会发现并非如此。从故事一开始，主人公“他”就抱有一种“偷情”的心理。“他”并非像郁达夫和郭沫若笔下的主人公们那样，爱得死去活来，奋不顾身；相反，“他”却以占有女方的身体为满足。他们两人在一起的活动，最主要的似乎就是性爱：“他们相爱的热度，达到了沸腾点，不过还没有行为的表现。但他们彼此都很望有表现行为的机会。彼此都满拧了电气量，一有机会，就要放电。他们中间寻常空气早就没有了，只有电子飞来飞去！”这实际上是把爱情，粗俗而简单化地等同于性爱了。而且，这位男主人公是否是一位敢作敢为、负得起责任的男子汉，很令人怀疑。“他”在得知恋人已有身孕后，首先想到的是自己的名誉，怕在留学生中间传开了影响不好；而在女方迫于家庭的压力离开了“他”之后，“他”不是设身处地地替对方着想，替她的不幸命运而担忧，反而迁怒于“他”的恋人。“他”的忏悔，竟然是怪罪自己受了女人的引诱和欺骗：“思念到家，良心立刻跑出来责备他，骂他不应当为一个女子，并且是不真心爱他的女子，——不回家；不应当父亲死了两年，还没有回家看一看。”其中流露出的“女子是祸水”的男权思想和自我中心的狭隘观念，是显而易见的。小说的结尾处，主人公的“皈依”基督教，更抱了一种中国人所特有的“临时抱佛脚”的实用主义态度。不过是幻想在神的庇护下，获得一种心灵的平静。至于“他”到底忏悔了什么，我们实在看不出来。
如果联想到《她怅望着祖国的天野》中，欺骗了日本姑娘秋儿的中国留学生H君，联想到《一班冗员的生活》中，在生活重压面前无力承担日本姑娘饶英的爱情的中国留学生程君，我们无法不担心《约檀河之水》中的“他”在“条件适宜”的时候，会把自己的日本恋人抛弃。不过，和其他现代作家不同的是，张资平在异域小说创作中，是首个大概也是唯一一个写到中国留学生负情于异国女子的小说家。与老舍、郁达夫、郭沫若等人抒写民族屈辱与情爱苦痛的相互交织不同，张资平很少严肃地思考过民族、国家之类的话题。他的目光，更多地被身边的琐事吸引住了。至于他笔下的“中国留学生负情于日本少女”的叙事模式，更从一个特定侧面，展示了中国文人病态的文化心理人格：传统的大男子主义观念，将女子视为祸水的陈腐思想，以及骨子里的自私自大与卑怯，在这些西装革履、肚子里装满“洋墨水”的留学生身上，还大有市场。
人们常常把《她怅望着祖国的天野》，看成是一部表现爱国情怀的作品。在笔者看来，这至少是一种先入为主的看法。仔细阅读这篇小说就会发现，《她怅望着祖国的天野》中的那位女主人公，对“祖国”的感受与情感实在肤浅得很。她的母亲是日本人，嫁给了一个在日本经商的中国人：“林妈——秋儿的生母，明晓得林商在中国内地有了家眷，还跟了他，替他生了四五个孩子，秋儿是最小的一个。”秋儿生活的困顿和心灵的破碎，是她那来自中国的同父异母的长兄虐待的结果。而那位“始乱终弃”、欺骗了秋儿感情的中国留学生H君，无疑又给她的伤口撒了一把盐。秋儿对中国那片遥远而未知的国土，并没有多少实实在在的情感和任何形式的了解。作者通过这样一位人物来寄托对故国的怀念，手段实在不算高明。小说结尾处有这么一段话：“秋儿是中国人，她爹爹林商死后，她虽然恨中国人，但她不恨中国。她不但不恨中国，并且很思慕中国。她很想回中国去看她（中国）特有的庞大的壮丽山河！现在她绝望了！她底异母哥哥不爱她！她思慕的中国人也不爱她！……她只好改属日本国籍！她只好重新恢复她从前所怀的恨恶中国人的心！”这样的“爱国”与“恨国”，不免太过肤浅也太过牵强：她是在走投无路的人生困境中，才对祖国“怅望”几眼的。而且严格意义上说，把中国比作秋儿的“祖国”是否恰当，还是个问题——秋儿有一半的血统属于日本，生在日本长在日本，接受的是日本文化的浸染与熏陶。作者不顾文本中的现实处境，就想当然地替她把中国称为“祖国”，是否受了中国传统文化中儿孙要随父姓的暗示与影响？相对而言，作者似乎对秋儿的卖笑生涯更感兴趣，不惜笔墨大加渲染。而隐含在作品中星星点缀般的怀念故国的情绪，倒更像是包裹作者低俗趣味的“遮羞布”罢了。
张资平的其他几篇异域小说，虽然像《她怅望着祖国的天野》那样，不时点缀着些肤浅的“爱国”情绪，但总起来看，作者更陶醉在他的“低级趣味”中。在艺术上，也显得颇为幼稚。如他写于1923年的《银踯躅》，就是一篇近乎速写的短制。留日学生“我”到东京最热闹的街市银座去散步（日本人叫踯躅），买到了一本旧《世界地图集》并把它带回寓所。同住的中、朝、日等国的学生，针对书里的各国国旗展开了激烈争论。小说接着插叙了在宿舍创立纪念日，日本学生贴出的地图上，竟把满洲、蒙古、山东等地染成和日本本土一样的颜色。此后又传来日本警察的训斥与责骂，最终争论也不欢而散。小说的“爱国”情绪是非常明显的。但主人公发出的慨叹，也最终不过是自己“不该去踯躅”之类的牢骚，并无多少深意和新意。
张资平对笔下的那些有着明显自喻色彩的留学生们，往往持一种明显的揶揄倾向。这在创作异域小说的现代作家中间，是比较独特的，尽管他的讽刺笔墨更接近于“趣味”的牵引。张资平作为一个重视“趣味”的小说家，特别喜爱并深受古代笔记小说的影响。他在《冲积期化石》开头引用的一封信里，就曾经把这部小说称之为“笔记”。而笔记小说在中国古代文人那里，往往是茶余饭后的谈资与聊以消闲的笑料。张资平从事文学创作，在很大程度上，也怀有这种满足自己的“趣味”和搜奇猎艳的心理。他的异域小说，当然也不例外。《一班冗员的生活》虽然对那一帮留学生们，充满了同情和为之不平的情感，但他还是饶有兴味地搜集着留学生中间“有趣”的人和事。这些“有趣”的人和事，虽然不像《留东外史》中的人和事那样恶俗，但也同样包含着一些不健康的情趣在内。应该说，张资平的这些小说在品位上，居于《留东外史》与郁达夫、郭沫若的作品之间。其实，他的整个小说创作何尝不可以这样“定位”？不过，这些作品的语言，还是颇为幽默生动的。例如，作者在《一班冗员的生活》中，讽刺一名留学生总是留级：“L君留级是因为他志趣高远，不愿早日回去与鸡鹅争食，所以自己延长肆业年限，在日本领取官费多读点书。”再如，他讽刺另一位留学生的服饰：
C还有一位同学谢君更厉害，他上边穿的是像蝙蝠一样的和服，下边穿条日本裙和一对日本高木屐，高高的把双肩耸起，左肩上挂一个书袋，右边夹一把纸伞，脚未曾举步，头先向前伸，看见他走路的人都很担心，怕他要向前方伏着倒下去，也有人称赞他和日本学生没什么两样！
这样的描写非常传神，恰到好处地画出了一个“崇洋媚外”、追求时髦者可笑滑稽的嘴脸。大概这也是张资平小说吸引读者的重要原因之一。
相对而言，他的那篇脱离了自叙传倾向的《木马》，要当之无愧地算是张资平创作的异域小说中的佼佼者了。小说表现了一个普通日本家庭的悲剧。在中国留学生C寄宿的一个善良勤劳的家庭里，家长林翁带着两个女儿和一个私生的外孙女美兰，过着勤苦的生活。刚刚满两周岁的小美兰，既是整个家庭的希望，又给这个家庭蒙上了一层阴影。因为美兰的父亲，冷酷无情地把她们母子抛弃了。美兰的聪明、可爱倒也给这个家庭，增添了许多温馨和慰藉。但厄运却再一次光顾这个家庭——美兰失踪了，可怜的瑞枝变得更加失魂落魄。这一切都是通过“局外人”中国留学生C的眼睛“观察”得到的。作者在貌似平静的叙述中，对美兰的不幸和她的家人，寄寓了深切的人道主义同情。这种人道主义关怀超越了国家与民族的界限，因而也就显得更加弥足珍贵。尤其是在张资平这样一个嗜写性爱的作家笔下，竟然能表达出如此纯粹的人和人之间的关爱与同情，让C和瑞枝“清清白白”地走出小说，实在是非常罕见的。
注释
[1] 本节“概论”中，只涉及与“日本形象”独特性有关的话题。其他如中国现代文人面对以日本为代表的西方现代文明时的复杂矛盾心态，放到“西方形象”一章中论述。
[2] 转引自[日]实藤惠秀著：《中国人留学日本史》，谭汝谦、林启彦译，北京三联书店1983年版，第37页。
[3] 参见罗厚立：《通过日本认识西方的梁启超》，《南方周末》2002年11月28日。
[4] 郭沫若：《桌子的跳舞》，《沫若文集》第10卷，北京人民文学出版社1959年版，第333页。
[5] 转引自王向远：《中日现代文学比较论》，长沙湖南教育出版社1998年版，第1页。
[6] 见[日]梅忠棹夫、多田道太郎编：《日本文化的构造》，日本讲谈社1973年版，第21页。
[7] [美]鲁思·本尼迪克特：《菊与刀》，北京商务印书馆2005年版，第127页。
[8] 关于这一点，美国学者鲁思·本尼迪克特在其所著的《菊与刀》中，曾有精辟的论述。在此不再赘述。
[9] [日]福泽谕吉：《福泽谕吉的台湾论说（一）》，《台湾风物》第41卷第1期，1991年3月，第89页。
[10] [美]费正清：《剑桥中国晚清史》（下卷），北京中国社会科学出版社1993年版，第411页。
[11] 《北京新闻汇报》（六），转引自许纪霖：《无穷的困惑：近代中国两个知识者的历史旅程》，上海三联书店1988年版，第28页。
[12] 郭沫若：《海外归鸿》，《创造季刊》第1卷第1号，上海泰东书局1929年5月。
[13] 郁达夫：《日本的文化生活》，《郁达夫文集》第4卷，广州花城出版社1982年版，第156—157页。
[14] 郑春：《留学背景与中国现代文学》，济南山东教育出版社2002年版，第36页。
[15] [美]夏志清著：《中国现代小说史》，刘绍铭编译，台北传记文学出版社1979年版，第52页。
[16] 柳无忌：《苏曼殊传》，北京三联书店1992年版，第117页。
[17] 柳无忌：《苏曼殊传》，北京三联书店1992年版，第131页。
[18] 柳亚子：《苏曼殊研究》，上海人民出版社1987年版，第384页。
[19] 柳亚子、柳无忌父子认为，苏曼殊是苏杰生与一个不知名的日本下女私通而生。那个下女甚至可能是河合仙的侄女。今人查振科在所编的《苏曼殊年谱》中认为，苏曼殊为苏杰生与河合仙之妹河合若私通而生。参见柳无忌：《苏曼殊传》，三联书店1992年版，第191页；查振科选编：《禅悟五人书·苏曼殊集》，沈阳出版社1998年版，第218页。
[20] 柳亚子：《苏曼殊研究》，上海人民出版社1987年版，第436页。
[21] 柳亚子：《苏曼殊研究》，上海人民出版社1987年版，第52页。
[22] [日]中薗英助：《诗僧苏曼殊》，甄西译，太原山西教育出版社1999年版，第3页。
[23] 刘为民：《痞子文化》，北京中国经济出版社1995年版，第4页。
[24] 许纪霖：《第三种尊严》，北京人民文学出版社1996年版，第137页。
[25] 《荀子·礼仪》。
[26] 《荀子·天论》。
[27] 刘广明、王志跃：《中国传统人格批判》，南京江苏人民出版社1995年版，第189页。
[28] 叶渭渠：《日本文学思潮史》，北京经济日报出版社1997年版，第254页。
[29] 刘广明、王志跃：《中国传统人格批判》，南京江苏人民出版社1995年版，第88页。
[30] 应该说，把异族人视为“非人”的传统，在中国是古已有之的。汉语中很多少数民族称谓，如“狄”、“羌”、“戎”、“夷”等词语，都含有“动物”或“禽兽”的意义。大量古代小说，更是给我们以异族、异国与妖魔鬼怪联为一体的印象；而妖魔鬼怪，又往往是由动物转变而来的。
[31] 仲密（周作人）：《沉沦》，见王自立、陈子善编：《郁达夫研究资料》（乙种），天津人民出版社1982年版，第304页。
[32] 苏雪林：《郁达夫论》，见王自立、陈子善编：《郁达夫研究资料》（乙种），天津人民出版社1982年版，第388页。
[33] 成仿吾：《<沉沦>的评论》，见王自立、陈子善编：《郁达夫研究资料》（乙种），天津人民出版社1982年版，第311页。
[34] 郁达夫初到日本，虽然和兄长郁曼陀及其夫人陈碧岑住在一起，但不久郁曼陀就离开日本。郁达夫一直到1922年，才留学毕业回国。
[35] 转引自祝蓓里：《青年期心理学》，上海人民出版社1986年版，第32—33页。
[36] [美]李欧梵：《现代中国作家的浪漫主义的一代》，见陈子善、王自立编：《郁达夫研究资料》（下），广州花城出版社1985年版，第538页。
[37] 郁达夫：《雪夜——自传之一章》，1936年2月16日《宇宙风》第11期。
[38] 郁达夫：《雪夜——自传之一章》，1936年2月16日《宇宙风》第11期。
[39] 郁达夫：《雪夜——自传之一章》，1936年2月16日《宇宙风》第11期。
[40] 苏雪林在她的《郁达夫论》中，曾这样激烈地抨击《沉沦》：“我们实不知道那堕落青年的自杀到底受了祖国什么害？他这样自杀与中国的不富不强有什么关系？作者必自以为以爱国思想作结，给了全书一个警策的有力的收束。而不知爱国思想和这样自杀放在一起实为极度的滑稽与不和谐。”苏雪林显然没有理解郁达夫这一类寄居海外的男性软弱者们的心理状态。也没有理解《沉沦》这部小说的抒怀性特征。《沉沦》中的“他”自杀前的确呼唤过：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”但这声呼唤，既表达了期待祖国强盛的善良愿望，又在潜意识里含有对自己的“堕落”辩解的成分。而不自觉地把自身“堕落”的责任，推卸给虚幻的祖国形象，在客观上，减轻了自己的道德焦虑与精神压力。
[41] [日]滨田麻矢：《文化的“混血儿”——陶晶孙与日本》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期。
[42] 陶晶孙的父亲陶廷枋，1904年在无锡封建士绅与新兴商贾的冲突中，因站在商贾一边讥讽朝政而被捕入狱。出狱后东渡日本留学，同时参加了孙中山领导的同盟会，为早期的革命者之一。参见陶瀛孙、陶乃煌：《陶晶孙小传》，《新文学史料》1992年第4期。
[43] 陶晶孙：《记创造社》，丁景唐编选：《陶晶孙选集》，北京人民文学出版社1995年版，第239页。
[44] 郭沫若：《<木犀>附白》，《创造季刊》第1卷第3期，1927年3月25日，第69页。
[45] 转引自丁景唐编选：《陶晶孙选集》，北京人民文学出版社1995年版，第3—4页。
[46] 陶晶孙：《关于识字》，转引自刘平：《陶晶孙的文学创作及文学活动》，《中国现代文学研究丛刊》1992年第4期。
[47] “五四”时期的不少作家，都把西方现代主义文学称为“新浪漫主义文学”（新罗曼主义文学）。
[48] 参见朱寿桐：《情绪：创造社的诗学宇宙》，上海文艺出版社1991年版，第222页。
[49] 参见叶渭渠：《川端康成文学的东方美》，《雪国·古都》（中译本），桂林漓江出版社1998年版，第20页。
[50] 陶晶孙：《<音乐会小曲>书后》，《音乐会小曲》，上海创造社出版部1927年版。
[51] 郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》第7卷，北京人民文学出版社1958年版，第54页。
[52] 朱寿桐：《情绪：创造社的诗学宇宙》，上海文艺出版社1991年版，第78—79页。
[53] 郭沫若的《行路难》，可以看做是他的自传性名作《漂流三部曲》的续篇，主人公都叫“爱牟”。不过，叙事背景一在国内，一在日本。
