第二章 日本形象与现代中国异域小说
第一节 概论：现代中国异域小说中的日本形象
之所以把“日本形象”从“西方形象”中区分出来单列一章，首先是因为日本对于近代中国的特殊性[1]：在地理位置上，日本绝对属于“东方”；但明治维新以后的日本，迅速跨入西方资本主义列强之中，“脱亚入欧”论在日本知识界，早就有很大的市场。如今，不仅绝大多数日本人都不会承认日本是“东方国家”，包括中国在内的世界上绝大多数其他国家，也不认为日本是个“东方国家”。大和民族早已被看做是近代西方文明的重要成员。然而，日本又和美、英、法、德等道地的西方资本主义国家，有着明显的不同。
一 现代中国文人与日本
不能否认，日本对于中国近现代知识分子，具有一种特殊意义；近现代历史的风云际会，又使得中日两个民族，产生了一种错综复杂的恩怨关系。在漫长的古代社会，中日两个民族的文化交流，基本上是单向的：即中国文化尤其是儒家文化，源源不断地输入日本；善于向异族学习的日本人，也早已习惯了以汉民族为师。而在文化中心主义观念的作用下，直到19世纪后期，中国朝野仍没有把这个偏居一隅的小小岛国，放在眼里。中日甲午战争的爆发和丧权辱国的《马关条约》的签订，终于使国人从极度震惊中，开始重新注视这个被称为“倭”的岛国。日本通过自上而下的变法革新运动励精图治、迅速崛起的历史事实，也为中国树立了绝好的榜样。一时之间，向日本学习、以日本为师就成为中国知识界的共识。客观地说，虽然1872年清政府已派出了容闳带领的第一批留美幼童，但近代中国留学热潮的真正兴起，却是在甲午海战之后的日本。而中国人留学日本的热潮，其人数之多、时间之长、规模之大，在世界留学史上恐怕也是罕见的。日本学者青柳笃恒，曾这样描述当时中国人留学日本的情景：
……于是，学子互相约集，一声“向右转”，齐步辞别国内学堂，买舟东去，不远千里，北自天津，南自上海，如潮涌来。每遇赴日便船，必制先机抢搭，船船满座。中国留学生东渡心情既急，至于东京各校学期或学年进度实况，则不暇计也，即被拒以中途入学之理由，亦不暇顾也。[2]
据统计，自1896年清政府开始派遣留日学生起，到1937年抗日战争全面爆发为止，40多年间，中国留日学生至少有5万人。5万人，绝不是一个小数字。这5万留日学生中虽然也有些鱼目混珠之徒，但绝大多数在学成回国后，为中华民族的进步与崛起，做出了不可代替的贡献。他们当中既有维新派领袖人物梁启超、黄遵宪，辛亥革命的领导者章太炎、秋瑾、邹容、苏曼殊等，又有中国共产党的早期创始人陈独秀、李大钊等，更有鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫等新文学巨匠。这一个个闪亮的名字，分别代表了一段辉煌的历史。实际上19世纪末20世纪初期的日本，对中国来说不仅仅具有榜样的示范作用，而且还是中国人（尤其是那些“别求新声于异邦”的中国先进知识分子们）了解世界，特别是体现着世界发展趋向的西方文化的媒介与渠道。众所周知，近现代史上的日本，始终是引进西方先进技术与文化的急先锋。特别是经过“求知识于世界”、“实行前所未有之变革”的明治维新运动，日本成功地实现了自上而下的社会革新。其国力也迅速崛起。从那个时候开始，日本引进西方文明的广度与深度，都是世界其他民族所无法相比的。西方社会各种崭新的思潮与文化流派，差不多同时都被译介到日本，并被广泛传播和接受。因此，对于急欲了解世界的中国先进知识分子来说，日本的确成了直接而便利的窗口。关于这一点，当时的一些有识之士，认识得是非常明确的。如江苏松江知府浦子潼就主张：“远之效西人，不若近法日本。”针对当时的这一现象，有人还不无讥讽地说，当时时人所学的，“名为西学，实倭学也”[3]。
第二章日本形象与现代中国异域小说在这浩浩荡荡的留日学生大军中，现代作家又占了相当的比重。早在1928年，郭沫若就在《桌子的跳舞》一文中，强调指出：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。创造社的主要作家是日本留学生，语丝派的也是一样。……就因为这样，中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”[4]更有当代学者表达了同样的看法：“从某种意义上说，离开了日本文学，就无法深入理解中国现代文学；没有日本文学的影响，没有中国现代作家对日本文学的理解和接受，中国现代文学就不会是今天我们所看到的这个样子。”[5]的确如此，单就国别来说，接纳现代作家留学或游学人数最多的国家是日本。其人数，差不多占了整个现代文坛的半壁江山。中国现代作家通过小说塑造的日本形象，数量最多也最为突出，当然就不足为奇了。那么，如此众多的作家通过小说构造的日本形象，又是怎样的呢？笔者注意到，与对其他国家的描述相比，中国现代作家笔下的日本形象，明显地呈现出美化与丑化的两极特征：一方面，很多中国现代作家惊叹于日本山川风物的美丽多娇，被日本特有的景致和风俗所吸引，如对日本的国花樱花的描述，对日本木屐的关注等等；也有作家不由自主地惊讶并赞叹着日本现代化的都市文明；而现代作家周作人、陶晶孙等人，更将日本视作文化心理的“故乡”，以至于走上了“哈日”、“媚日”的道路。另一方面，一些作家则强化了日本性文化与汉民族的差异，以及日本的傲慢与排外，尤其是对负笈而来的中国留学生的羞辱和排斥。这又共同指向了一个负面的日本形象。
二 “淫卖国”与“女儿国”
与中国人视性为禁忌，在性问题上表现得非常含蓄不同，日本人对性的看法，要开明、直率得多。这是两个民族深层次的文化心理差别之一。熟悉日本文化的人应该知道，日本的创世神话虽然也有兄妹结婚的内容，但在描述的具体内容方面，它着重于对人类祖先尽情享受性快乐的情节，而对兄妹俩在愉悦之中无意间创造出人类一事，并没有太多张扬。而且这种对性需求的自然属性和独立存在的原始认识，已经深深地扎根于日本文化的深层结构中。在此基础上，日本民族对裸体的态度，要比中国人更为宽松、自然。裸体一般被认为是与性分离的存在。悠久的男女同浴的风俗习惯，作为“国技”的相扑运动员近乎赤裸裸的竞技体态，都没有引起日本人文化心理上的不雅之感。
日本人这种两性关系的开放性，往往是令很多异国人感到惊异的。据说公元1596年，朝鲜访日通信使黄慎等人，在访问日本后，根据自己的实地考察，撰写了《日本往还日记》一书。其中在谈到当时日人的习俗时曾说：“俗尚淋浴，隆冬不废，常在市街设为浴室，以收其值。男女混处，露体相狎而不相羞愧，与客戏狎，无所不至，……至嫁娶不避甥妹，父子并淫一娼亦无非之有。真禽兽也。”[6]关于日本的这一文化特色，连美国学者本尼迪克特也颇为感叹：“我们对于性享乐的许多禁忌是日本人所没有的。日本人在这个领域不大讲伦理道德，我们则是要讲的。他们认为，像其他‘人情’一样，只要把性放在人生的低微位置上就行。‘人情’没有什么罪恶，因而对性的享受没有必要讲伦理道德。”[7]可想而知，深受传统礼教影响并视性为禁忌的近现代中国文人们初到日本后，对此感受到的“震惊”会怎样强烈。这一感受，最终在小说这个最易于展现私人化情感的文本形式中，得到了生动具体的艺术呈现。不过，面对日本比较发达的性文化，中国现代作家们的艺术表现，却呈现出截然相反的两极态度：一些作家对日本文化充斥了曲解乃至诬蔑，将日本描述成了丑恶而色情的“淫卖国”；而另一些作家则正好相反，日本在他们笔下，简直就是一个可爱而美好的“女儿国”。前一方面的代表作品是平江不肖生的《留东外史》。在这部长达百万字的长篇“巨著”中，作者采用“环环相套”的形式，描述了一群中国留学生在一种虚伪的道德优越感作用下，如何“理直气壮”地堕落。可以说对日本文化充斥着曲解乃至诬蔑；对日本人的性观念、性道德，更是给以了色情般的曲解与误读。后一方面的代表性作家则是创造社的陶晶孙。陶晶孙的小说作品，绝大多数都是以他在日本的生活经历为素材，创作而成的。我们发现，不论是小说叙述者还是作者本人，都不带任何心理障碍地表现着日本性文化的开放，并将日本描述成了浪漫理想的“女儿国”。
相对而言，《沉沦》等小说，则写出了主人公“他”在日本感受到的惊心彻骨的“震惊”感，及由此导致的严重的心理不适。正是在这一点上，郁达夫小说那独特而深厚的文化心理内蕴，就凸现了出来：他的作品中不仅没有《留东外史》随处可见的对异域文化的无知和偏见，以及意识深处那种根深蒂固的“大国心态”和文化优越心理，更没有将日本的文化氛围丑化为淫荡和污秽，甚至以近乎炫耀的笔墨，描写着他们如何“理直气壮”地堕落、“光明正大”地沉沦。而是充满了“觉醒了的人”的真的声音，充满了真诚无伪的自我解剖和忏悔，以及对中国传统文化的反思和批判。体现的是“五四”一代作家，最可宝贵的自我解剖和反思的品质。
三 文化心理上的“异乡”与“故乡”
笔者注意到，留学日本的现代作家中，因被排斥、被侮辱而导致的悲愤情绪的抒发，远远超过了留学欧美的作家们。这的确是一个值得注意的现象：我们看到除了闻一多等少数人之外，留学英美及其他欧洲国家的作家，基本上都没有表现出对所到国家激烈的怨愤和反感情绪。但在留日作家中，这一现象却极为普遍。也许我们可以说，留学英美的现代文人们大多家庭比较富有，出身要“高贵”一些，因此能够很快融入到英美国家的上流社会。如徐志摩，就是一个典型的例子。相反，留学日本的很多作家，是因没有财力支持，无法远赴英美那样“高消费”的国家，才不得不“就近取便”赴日的。不过仔细分析起来，留欧与留美的作家中，能像徐志摩者实在为数不多。如老舍等作家，就是道地的“贫民”阶层。老舍虽然也痛感于英国人的傲慢，但并没妨碍他称道英国人为“国民中的最高理想”，以至于写出了《二马》那样烛照中英国民性差异的深邃冷静之作。这是否意味着与西方民族相比，大和民族的排外与自大情结要严重得多呢？还是另有原因？
广义地说，任何一个民族都会有一种“排外情结”，只不过有程度上的不同而已。像美国那样一个新兴的移民国家，其本身的发展就得益于外来移民，因此它的文化传统中“兼容性”的成分会多一些。日本却有所不同。日本文化虽然有着“杂种性”的突出特征——在其历史发展中，始终以导入的外来文化为媒介，向来以吸收异国民族的文化优长而著称，但大和民族的文化性格又具有复杂的二重性特征。作为一个四面环海的岛国，特有的地理环境与自然风物，塑造了日本人既封闭又渴望开放、既自卑又傲慢的复杂矛盾的二重性格。[8]在日本，强烈的民族意识和狭隘的排外心理始终是存在的。日本人及日本文化这种二重的性格特征，在对待西方和中国文化的态度上，暴露得非常明显：历史上，日本曾长期输入华夏文明，日本人对中国文化及普通中国人也多怀有敬意。近代以来，日本和中国一样遭受了西方列强的侵略。所不同的是，日本在丧权辱国的处境中，开始反思自己，历经改革而一跃为亚洲强国。面对西方文明的冲击时，日本知识界曾有“日本人种劣等”的文化学说，甚至很多人主张通过与西方人联姻来“改良人种”；但日本经过明治维新强大起来以后，“日本人种优秀论”又一度甚嚣尘上。特别是甲午海战以后，不少日本人在中国人面前的狂妄自负，达到极点。据说当日本打败中国、占领台湾之时，日本著名启蒙思想家福泽谕吉就曾宣称：“这是文明战胜野蛮。”并公开为殖民主义的侵略行径张目说，日本的目的是要“唤醒顽冥的支那人，将其导向文明”[9]。当时日本文化界对中国及中国文化的轻慢诬蔑，由此可见一斑。关于这一点，连美国学者费正清都看得非常清楚。他指出：“日本人对中国和中国人长期存在的敬仰心情，已在中日甲午战争中表现的自负心面前烟消云散。……他们蔑视中国人，骂中国人软弱无能，还痛恨中国人，而且这些不只是用言辞来表达；从白发老人直到幼童都对这四亿人满怀着血腥的敌意。”[10]很不幸，包括现代作家在内的留日学生，成了这种民族屈辱和敌意的最直接的受害者。
从生理心理学的角度来看，这帮留学日本的文学青年们，当时正处于18～20岁左右的青春期年龄阶段，正是“呦呦鹿鸣，求其友声”的特殊时期。他们年轻的心灵对于别人的蔑视与侮辱，表现出了特殊的敏感。他们对爱的渴求与向往，却遭到了民族歧视和民族屈辱的重重阻隔。他们通过小说创作来宣泄内心的这种苦闷与渴求，也是很自然的事情。
但中国留学生在日本所感受到的，绝不仅仅是穷愁困苦和民族屈辱等负面情绪。这些身在异域的年轻的中国人所感受的刺激，一定是丰富多面的。日本现代工业的发达、城市文明的成熟和日本教育的普及，都曾令中国留学生深为羡慕。当时曾有人感叹：“日本学校之多，如我国之鸦片烟馆；其学生之众，如我国之染烟瘾者。”[11]而鲁迅等人正是在日本留学时期，受到日本知识界“国民性”理论的深刻刺激与影响，才萌生了以文艺改造中国国民性的念头。这对中国现代文学的影响，是怎么估计都不过分的。客观地讲，现代作家们在日本的生活，并不完全都是穷愁困苦，在许多方面还是很惬意的。郭沫若曾在一首题为《泪痕》的小诗中，这样倾诉着他对日本留学生活的深切喜爱：
这是我许多思索的摇篮，这是我诗歌的产床。
我忘不了那净朗的楼头，我忘不了那楼头的眺望。
我忘不了那博多湾里的明波，我忘不了志贺岛上的夕阳。
我忘不了十里松原的悠闲，我忘不了网屋汀上的鱼网。[12]
可见让郭沫若流连忘返的“博多湾”，简直成了激发他诗歌灵感的源泉。即使是写作了《沉沦》那样作品的郁达夫，也坦白地承认，他虽然在弱国子民的屈辱中，对日本民族及日本文化有一种本能的厌恶与反感，但又深深地为日本文化和日本的风土人情所吸引：“无论哪一个中国人，初到日本的几个月中间，最感觉到苦痛的，当是饮食起居的不便。……若再在日本久住下去，滞留年限，到了三五年以上，则这岛国的粗茶淡饭，变得件件都足怀恋；生活的刻苦，山水的秀丽，精神的饱满，秩序的整然，回想起来，真觉得在那儿过的，是一段蓬莱岛上的仙境里的生涯。中国的社会，简直是一种杂乱无章，盲目的土拨鼠式的社会。”[13]
笔者相信这样的自述，颇能代表相当多留日作家的共同心声。郁达夫尚且有如此心迹，那么另外一些留日作家，直接将日本当作了自己理想中的“精神故乡”，也就不足为怪了。前文提及的创造社作家陶晶孙，就是一个典型的例子。事实上，我们在陶晶孙笔下的那位中国留学生身上，很难发现远在异国他乡和处于异己的文化环境中，而导致的种种“心理不适”。对于陶晶孙和他那些带有强烈自叙传色彩的主人公们来讲，日本已经远远超出了“第二故乡”的意义：在内心需求和情感领域内，日本更像是他们的“精神故乡”。而真正的故国——中国，却因为长期的疏离，而在他们心中显得颇有些隔膜和陌生了。因此，他们在日本，绝没有孤苦无依的漂泊感和“文化失根”的心灵痛苦，倒真正有些“反认他乡是故乡”的意味了。另一个更著名的例子则是周作人。他1906年留学日本，1911年回国。查阅周作人传记会发现，初次来到异国日本的周作人，对日本不仅没有产生丝毫的陌生与距离感，而且很容易地便体悟到了日本文化的本真滋味，并深深地喜爱上了它：他体会到的日本，更多的是“人情美”和“生活艺术化”的日本。日本的房屋、建筑、器物等随处可见的精细的柔美，技术的精巧，足以让他惊叹不已；日本丰富的民间文化和优秀的俳句物语等艺术作品，更让他痴迷难舍。周作人后来在日本全面侵华时期，置民族大节于不顾，沦落为千古罪人，当然与他对日本文化的过分痴迷，不无关系。但他对日本文化及日本国民性的了解，却不能不说，又是很片面的。美国学者鲁思·本尼迪克特以“菊花”与“刀”来比喻日本文化及日本人性格中，复杂极端的两个方面，周作人却只看到了一个“人情美”和“艺术化”的日本——他太专注于日本文化中像“菊花”一样的唯美成分了，而没能了解或者说未能对日本文化中“刀”的另一面，给以充分体察。以至于他无法接受和解释这样一个事实：为什么那么一个温顺、可爱、充分艺术化的民族，却对中国犯下了如此野蛮可怕的暴行？他一直没有能够想明白——当然周作人也不可能想明白，作为文艺家喜好幻想的天性和身为中国人惯于直观的思维方式，都决定了他不可能对日本文化，产生一种深刻而全面的理解和考察。而这也注定了周作人这类中国文人，无论多么迷恋日本，也绝不可能与日本文化，完全融为一体并被其彻底接纳。不过这已是题外的话了。
四 多棱而人性化的日本形象
在表现日本的中国现代小说中，凌叔华在20世纪30年代创作的《异国》、《千代子》等作品，不仅在当时，即使在整个中国现代文坛上，都显得有些“特立独行”的意味。作家把小说的故事情节，安置在中日战争的特定背景下加以表现，却没有被狭隘的民族复仇主义情绪所淹没，而是侧重于揭露日本帝国主义制造的侵略理论对国民的毒害。这种创作态度的理智与平和，应该说是难能可贵的。这不仅与作家本人在日本的生活经历，以及对日本普通人民的深切了解有关，而且也与其宽厚、平和的人生观不无关系。如《异国》里的中国青年女子蕙得了感冒住在医院里，她的许多日本朋友都悉心照顾、关怀着她，蕙“沉浸在友谊的爱抚里”，但一张来自日本前线的号外，却立刻使原本温馨、友善的气氛一下子变得冷漠、隔绝乃至仇恨起来。连送她晚餐的看护，也“投过难看与憎恶的眼光到她面上”。原来那张号外上，写着中国人残忍地杀了许多日本士兵，使一些不明真相的日本人，陷入到了情绪激昂之中。从被侵略被侮辱的中国民众的观点来看，日本士兵被“残忍地杀害”的一类新闻，简直不值一驳。日本国内的“情绪激昂”，更有些匪夷所思。但与其他作家不同的是，凌叔华在这里特意强调了日本军国主义势力和普通日本群众的区别，并不无愤慨地质问：“向来民族的仇恨是不息的被一般的野心的帝国主义及心窄的爱国主义者操纵制造，有什么法子呢？”作品虽然从一个特定角度，暴露了日本军国主义给日本人民与中国人民之间造成的精神隔阂，揭示了中国人在日本所受的侮辱与迫害，但不论叙事手法和情感的抒发，都比较理性与节制。
《千代子》中，在日本京都的一家“支那”饭店里，来了个中国的小脚老板娘。她成了日本居民饭后谈笑的余资。天真无邪的孩子们因耳濡目染了军国主义的蓄意宣传，也带上了民族偏见。他们时时跟在小脚女人旁边起哄、取乐。百合子与千代子这两个女孩，得知小脚女人要去公共澡堂洗澡后，相约着要“做一件爱国大事”，当众羞辱她一番。但来到浴池里，看到中国女人带着她的小孩子，天真地嬉戏的景象后，她们竟忘记了自己的“使命”：“原来那胖娃娃作着各样的怪脸逗人，他自己也时时咧开那樱桃般的小嘴，露出几个洋玉米粒似的小白牙向着人很天真的笑。他的母亲面上却露出母亲特有的又得意又怜爱的笑容。她在瓷砖上跪着，将娃娃放在水面拍拍的踏着玩。围着他们的几个女人都是目不转睛地望着小娃娃，她们笑得多么自然，多么柔美，千代子不觉也看迷了。不到一分钟她也加入她们的笑声里了。”作为一名女性作家，凌叔华显然更愿意相信人性中的善良与美好，并相信它们比暂时的民族仇恨与偏见，更有力量，也更长久，甚至可以超越不同的国家与民族——即使是在侵略者与被侵略者中间，也仍然可以找寻到这种美好人性的力量。正是在这一信念的支撑下，凌淑华才能在日本全面侵华战争时期，“特立独行”地、艰难地向我们展示了一个相对人性化也更加复杂多棱的日本形象。
五 余论：日本形象与日本文化特质
英国历史学家汤因比曾把16世纪的欧亚大陆，划分为西欧文明、东罗马文明、阿拉伯文明、印度文明、中国文明和以日本为代表的远东文明六大文明圈。这种划分虽不一定准确，而且把日本文明与其他五个文明圈相提并论，恐怕有些学者也未必赞同，但笔者认为，汤因比对日本文明独特性的充分重视，是不能不给我们以启示意义的。大和民族虽然向来以善于吸收异国文化、并借助于异国文化迅速发展自己而著称，但它在长期的历史过程中形成的、独特的文化心理传统，尤其是由岛国相对封闭和狭小的地理环境所导致的、几千年日积月累的、恒常而稳定的文化心理意识，不可能因为大量吸收外来文化，而发生根本性改变。迄今为止，我们对这个一衣带水的邻邦的了解还远远不够；大和民族的民族特性和日本文明的特殊性，对置身于这个文明之外的众多旁观者乃至研究者来说，还有很多谜一样的未解成分。我们发现，即使是像周作人、陶晶孙这样的“亲日派”作家，也未必谈得上对日本文化，有多少全面而深刻的了解。
在具有留学背景的现代中国作家中，留学日本和欧美者占了绝大多数。这两大文人群体回国后采取的文化姿态，一般会有很大的不同：如果说后者常常持一种自由主义的文化策略，乐于潜心到学术和艺术品位的追求之中，那么前者则“经常以激进的姿态和昂扬的态度投入到新文学运动中去，并以极大的努力不断推动中国文学向前发展。他们在创作上突出强调思想内容的意义，敢于直抒胸臆，大胆暴露个性的真实，时常有惊世骇俗的言论震惊世人”[14]。对此，美国华裔学者夏志清先生也曾指出：“当时较具影响力的作家，几乎清一色的是留学生。他们的文章和见解，难免受到他们留学所在地时髦的思想或偏见所感染。说真的，我们即使把自由派与激进派的纷争看做留美、留英学生与留日学生的纷争也不为过。”[15]很显然，相对激进的文化策略和激愤昂扬的个性，自然决定了留日作家们在“录制”日本镜像时，相对主观和片面的一些做法。尤其是对崇奉小说创作是作家“自叙传”理念的创造社作家来说，就更是如此了。
第二节 犹疑于中日两个“血统”之间——苏曼殊《断鸿零雁记》论
《断鸿零雁记》在苏曼殊为数不多的小说中，不仅篇幅最长，思想内涵也最为丰富深刻。堪称苏氏小说的“压卷之作”。它也是与作家本人的生活经历关系最为密切，最能体现苏曼殊文学创作个性和文化心理个性的小说。作品描述的是：一名具有日本血统，但接受的却是中国传统文化熏陶的年轻僧人三郎，不远万里赴日本寻母，却意外地得到了姨母家表姊静子的主动示爱；三郎几欲陷入情网而不能自拔，但终于还是毅然决然地斩断情丝，回到了中国。从表面上看，这好像是一个“小和尚突破情关”的、缠绵悱恻的爱情故事——表现了爱情与宗教、爱情与落后社会势力之间的尖锐冲突。但如果仅仅按照类似的思路去解读《断鸿零雁记》，我们便会很容易把它当成一部屡见不鲜的“才子佳人”模式小说，或乃至宣扬宗教教义的传统作品，从而忽略了它丰富而独特的思想内涵与艺术魅力。
一 日本“母亲”与中国“养父”之间的困惑
这部小说虽然涉及了封建家庭对年轻一代爱情的破坏，但也只是在提到三郎与雪梅之间的情爱悲剧时，一笔带过；作家对三郎与日本姑娘静子之间凄苦而甜蜜的爱情，却作了重笔渲染。那微妙而细腻的爱情心理刻画，尤其是三郎在人伦之爱与人间至情和佛教道义之间，无所适从的复杂而痛苦的心态描摹，应该说是整部作品最感人最精彩的文字。以至于柳无忌先生曾就爱情描写把《断鸿零雁记》与《红楼梦》作了一番比较：认为“《断鸿零雁记》虽然缺少《红楼梦》所特有的深度、广度和丰富的细节，却以感情的强烈和目的的专一取胜”[16]。应该说，这样的分析是很有见地的。但笔者同时也认为，《断鸿零雁记》那独特的艺术魅力和深厚的艺术感染力，同样离不开作品情感意蕴的“忧愤深广”的特征。可以说，正是这一特征，才使得《断鸿零雁记》迥然不同于清末民初的其他爱情题材小说，才使得它在民初小说中显得格外触目。而这种“忧愤深广”的情感意蕴，又远非一两个缠绵悱恻的爱情故事所能概括得了的。它和作品内容强烈的自传色彩，作品题材的“国际性”，尤其是主人公三郎乃至创作主体文化心理的激烈冲突，以及他们的感时伤怀，不无关系。
事实上，《断鸿零雁记》这一题目本身，就已显示出这篇作品与我们所通常理解的爱情小说之间，一定程度的疏离状态。“断鸿零雁”喻指小说的主人公三郎。而把三郎比喻为“断鸿零雁”，又最清楚不过地表明了他“文化失根”后的痛苦、孤独与无奈，显示了主人公乃至创作主体对文化归属感的强烈向往。在作家笔下，主人公三郎成了一个“国际性”人物：从生理血缘看或按照今天的一般观点，他的父亲与母亲都是日本人，他是完全属于日本的；但他的文化血统却又来自中国：出生不久便被母亲带到中国，在中国传统文化的熏陶和浸染下，长大成人。在文化教养和文化心理方面，这位日本人已经完全中国化了。倘若三郎不再遇到自己的乳母并被告知以真实的身份，恐怕他永远不会发现自己与其他中国人之间的些许差别。他会把自己当成最“中国”的中国人。惟其如此，当三郎得知自己的真实出身，特别是得知自己的生母尚在日本后，心灵的震撼之大，便可想而知。他怀着对母爱与亲情的热切向往，筹措路费远涉重洋到日本寻母。而三郎对母爱的极端珍视也从一个侧面，显示了他在中国时亲情的匮乏和所遭受的冷遇与伤害之深刻。笔者认为，生理血统与文化血统的背离乃至潜在冲突，构成了这部作品最基本的文化心理内涵。
