绪论

一、问题缘起

（一）“中国文学史”书写述略

“中国文学史”的现代书写是从19世纪末20世纪初开始的。 ^[1]据统计，100年左右的时间里，共产生1 600多部中国文学史。 ^[2]20世纪上半叶，较有代表性的文学史著述，除林传甲写的第一部《中国文学史》（1904年）外，还有谢无量的《中国大文学史》（1918年）、胡适的《白话文学史》（1928年）、郑振铎的《插图本中国文学史》（1932年）、刘大杰的《中国文学发展史》（1941年）。1949年以后，国内出版的权威的中国文学史，有中国社科院文学研究所编写的《中国文学史》、游国恩等人编写的《中国文学史》（1964年）。上述著作被认为“分别代表了20年代、30年代、四五十年代、60年代文学史著作所能达到的成就” ^[3]。20世纪90年代后，章培恒、骆玉明编撰的《中国文学史》（1996年）、郭豫衡主编的《中国古代文学史》（1998年）、袁行霈主编的《中国文学史》（1999年）被公认为是当代权威的古代文学史著作。

文学史书写是在某种文学观念制约下的话语叙述。书写者力图把文学史描述为一个连续发展的过程，从而能够把零散的文学史实组织成一个自给自足的逻辑体系。韦勒克指出：“解决问题的关键在于把历史过程同某种价值或标准联系起来。只有这样，才能把显然是无意义的事件系列分离成本质的因素和非本质的因素。只有这样，我们才能谈论历史进化，而在这一进化过程中每一个独立事件的个性又不被削弱。” ^[4]可见，文学事件（或作品）在文学史上是否有意义，关键在于文学批评的价值标准。正因如此，文学理论、文学批评和文学史三者之间互相纠葛缠绕：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。” ^[5]

对于“中国文学史”的建构，有论者指出：“被业内大多数人视为理所当然的‘中国文学’这个学科，其实是在西方Literature（文学）观念输入的背景下，被人为建构出来的一套现代学术话语。” ^[6]我们以几部《中国文学史》为例，对此问题略加申述。 ^[7]

我们首先考察林传甲写的《中国文学史》，这部文学史最初是作为京师大学堂的讲义。据林传甲本人交代，他的《中国文学史》是“仿日本笹川种郎《中国文学史》之意，以成书焉” ^[8]，故林传甲的文学观念明显受到笹川种郎的影响。有论者指出，笹川种郎的《支那文学史》的“特色有两点：一、从地域人种风俗的殊相讨论中国文学的特色，二、以‘想象’、‘优美’等概念论述文学。前者源自欧洲的‘国族’思想，尤其丹纳《英国文学史》（Hippolyte Taine，History of English Literature，1864）的‘人种、环境、时代’的分析架构；后者也是从西方输入的现代‘文学’规范” ^[9]。作为受聘教员，林传甲不得不谨遵《钦定京师大学堂章程》的规定，故他的《中国文学史》本质上又是一本“贯彻教学纲要的教科书”，这就注定了他的文学史编写观念的“保守”：“讲历代源流义法，于分类科则练习各体文字……经史子集之文体，汉魏唐宋之家法。” ^[10]徘徊于中西两端的林传甲的文学观念难免显得混杂。郑振铎批评林氏的《中国文学史》说：“名目虽是‘中国文学史’，内容却不知道是什么东西！有人说，他都是钞《四库提要》的话，其实，他是最奇怪——连文学史是什么体裁，他也不曾懂得呢！” ^[11]现在也有论者指出：“林传甲的这部不折不扣地执行了《章程》中有关文学研究规定的教材，充分表现出在文学学科设立初期，人们对这门新兴学科的范围、内容和手段的认识，多少介乎中西、古今之间的摇摆和含糊：既要照顾被模仿被吸取的西方学理，又要迁就传统的中国学术思维的定势。” ^[12]

相比林传甲的保守，当时在私立东吴大学的黄人的文学观念显得更为西化，他说：“（一）文学虽亦因乎垂教，而以娱人为目的；（二）文学者当使读者能解；（三）文学者当为表现之技巧；（四）文学者摹写感情；（五）文学者有关于历史科学之事实；（六）文学以发挥不朽之美为职分。” ^[13]黄人从“娱人”、“表现之技巧”、“摹写感情”、“以发挥不朽之美为职分”等方面去考察评判文学，可见他的文学观较接近于现代西方的Literature（文学）观念。整体而言，林传甲、黄人诸人的文学观念都显得杂糅粗略，“因了历来对于文学观念的混淆不清，中国文学史的范围，似乎更难确定。至今日还有许多文学史的作者，将许多与文学漠不相干的东西写入文学史之中去，同时还将许多文学史上应该讲述的东西反而撇开去不谈” ^[14]。林传甲、黄人等早期学者在“中国文学史”书写中所表达的文学观念虽存有传统文学观的余绪，但他们所开启的西化文学观方向已非常清晰，后来者沿此轨迹循序前行。

胡适是“五四”新文化运动中一位领时代风气之先的人物。胡适对中国文学发展进程的理解，表现在他那本影响深远的《白话文学史》中。《白话文学史》原计划写上、中、下三卷，但最后仅完成上卷部分。他的白话文学史观在《五十年来中国之文学》一文中已有清晰的表述。胡适指出，“中国的古文在二千年前已经成了一种死文字。……这个科举的制度延长了那已死的古文足足二千年的寿命” ^[15]，其间，民间的白话文学处于被压制状态，但他认为，“民间的白话文学是压不住的。这二千年之中，贵族的文学尽管得势，平民的文学也在那里不声不响的（地）继续发展” ^[16]。在胡适看来，“白话文学史就是中国文学史的中心部分。中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了，只可叫做‘古文传统史’罢了” ^[17]。与“白话/古文”相联系的另一组对立概念即“活文学/死文学”。胡适在《建设的文学革命论》一文中说：“中国这二千年何以没有真有价值真有生命的‘文言的文学’?……这都因为这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。” ^[18]

从文字形式（工具）这个角度而言，民间白话文学是一种“活文学”，但它们在思想表达方面，与胡适在《文学改良刍议》中所提出的“高远之思想”、“真挚之情感”等新文学的目标尚有很大距离。“我们一面夸赞这些旧小说的文学工具（白话），一面也不能不承认他们的思想内容实在不高明，够不上‘人的文学’。用这个新标准去评估中国古今的文学，真正站得住脚的作品就很少了。” ^[19]

对“贵族文学”与“平民文学”的双重不满，使得胡适对中国古代文学的评价很低。他在《建设的文学革命论》一文中认为：“即以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；戏本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，只不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病；至于最精彩的‘短篇小说’、‘独幕戏’，更没有了。若从材料一方面看来，中国文学更没有做模范的价值，才子佳人，封王挂帅的小说；风花雪月，涂脂抹粉的诗；不能说理，不能言情的‘古文’；学这个，学那个的一切文学：这些文字，简直无一毫材料可说。至于布局一方面，除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得‘布局’两个字！———所以我说，从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们作模范。” ^[20]胡适否定中国古典文学，其批评标准即是西方的文学与文学批评观：

西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。即以散文而论，我们的古文家至多比得上英国的倍根（Bacon）和法国的孟太恩（Montaigne）；至于像柏拉图（Plato）的“主客体”，赫胥黎（Huxley）等的科学文字，包士威尔（Boswell）和莫烈（Morley）等的长篇传记，弥儿（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的“自传”，太恩（Taine）和白克儿（Buckle）的史论；……都是中国从不曾梦见过的体裁。更以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结构的工夫，描写的工夫，高出元曲何止十倍。近代的萧士比亚（Shakespeare）和莫逆尔（Molière）更不用说了……更以小说而论，那材料之精确，体裁之完备，命意之高超，描写之工切，心理解剖之细密，社会问题讨论之透切，……真是美不胜收。……——以上所说，大旨只在约略表示西洋文学方法的完备，因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处，所以我说：我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著，做我们的模范。 ^[21]

胡适推崇西方文学，认为西方文学比我们的文学“实在完备得多，高明得多”，从而成为我们文学创作与研究应该好好学习的“模范”。总之，经过“五四”新文化运动“重估一切价值”的洗礼，古代文学的传统与现代文学观念的距离越来越远。有论者指出：“经过岁月的冲洗，胡适的文学史观不一定能完全支配现今文学中人的思想，然而胡适及其同道的努力确实把文学革命以后的知识分子和传统文学的距离拉远；我们对传统的认识很难不经过‘五四’意识的过滤。再加上现代政治带来重重波折，文学意识的断层愈多愈深，要瞻望古老的文学传统，往往需要透过多重积尘的纱窗，而望窗的就如胡适所预言，只剩下大学堂中的专门学者。” ^[22]“五四”之后形成的新文化传统，被认为是中国文化发展的另一个传统，此传统深深刻上了西方文化的烙印。作为一种学术话语的“中国文学”，正是借这种新文学观念建构而成的，此状况延续至今。

总之，“中国古代文学”的建构是以西方现代文学观作为理论参照的。西方现代文学理论成为“观照”中国文学的方式；反过来，中国古代的文献资料则成为观照的“对象”，故有论者指出，“文学史实与文学概念是一个东西的两面。概念是史实的集中呈现，而史实是概念的例证。我们在研究古代文学史的时候，的确是在寻找史实，但是这种寻找是以一种现代文学观念为指引的，没有全然独立于现代观念之外的史实。同样，现代文学概念也依赖于古代文学史实的寻找才建立起根基，这种古代史实的寻找就是理论的建构” ^[23]。

（二）“中国文学史”书写的学理反思

伴随20世纪80年代“重写文学史” ^[24]问题的讨论，“古代文学史”的反思与重写也成为学术焦点问题，其表现在以下几个方面：

其一，回归“文学史”本身。新中国成立后，学界出现了两次“重写文学史”的思潮。20世纪50年代，作为国家意识形态建构的重要组成部分，“重写文学史”背后的政治诉求是“把被资产阶级颠倒的历史重新颠倒过来”。北京大学1955级、1956级学生集体编写的《中国新文学史》、《中国小说史》、《中国戏剧史》实际上成了“红色中国文学史”。 ^[25]一部部“红色”经典进入文学史叙述，文学史在某种程度上成为政治意识形态的附庸。60年代游国恩等人编写的《中国文学史》（1964年）受马列文论的影响，强调“文学是社会生活的反映”，突出经济、政治等意识形态因素对文学的作用。在评价作家作品时，编者强调“阶级性”和“人民性”，用大量的政治术语来描述文学现象。出于对“政治化”文学观的反拨，20世纪80年代“重写文学史”的目的是“回到文学本身”，表达“去政治化”的文学观念。如论者所言，“在整个文坛掀起‘向内转’的狂潮时，‘重写文学史’也开始酝酿着‘走进文学’，注重文学自身发展规律，强调形式特征、审美特征，试图在‘审美’或‘纯文学’的名义下建立一套‘自律’的文学史写作的标准” ^[26]。章培恒、骆玉明编写的《中国文学史》（1996年）明显弱化了政治意识形态性，倾向于从人性角度叙述文学史。袁行霈先生主编的《中国文学史》（1999年）则明确提出“文学史是文学的历史”，充分表达了文学史回归“文学”的学术诉求。

其二，从理论层面探讨“文学史学”的问题。自20世纪初开始，文学史书写已走过百年历程，文学史著作与专题性的单篇论文研究如恒河沙数，对这些问题进行学理总结已提上日程。从国际思想背景来看，新历史主义在理论视野上直接刺激学者们对“中国文学史”书写问题进行本体性追问，借此探讨文学史的知识合法性问题。 ^[27]有论者指出，“所谓‘文学史哲学’，我想应该是相当于‘历史哲学’那样的东西，即对文学史本身的存在方式、价值观念以及方法论等根本性问题的一种哲学考察，它构成了文学史观的基本内核，也是文学史学与哲学密切相关的最好表征。文学史哲学并不在文学史学之外，而是其题中应有之义，但作为文学史学的核心理念部分，又需要有比较深入和专门性的阐发。正像文学史研究必然会导致文学史学的建设，后者的充分开展也自然会提升为文学史哲学的探讨” ^[28]。该论者以四个“何”来概括对文学史的哲学思考：“一是‘文学史何谓’，就是什么叫文学史，涉及文学史研究的对象和性质应怎样来界定；二是‘文学史何为’，亦即文学史是干什么的，牵连到文学史的目的任务；三是‘文学史何以’，即何以会有文学的历史发展，或者说文学史的进程凭什么条件生成，这关涉到文学史的动因；四是‘文学史如何’，也就是文学现象在历史上怎样演进，构成了文学史的动向。” ^[29]总之，对这些课题的追问凝聚成一个核心关切点，即文学史应以一种怎样的学术面目呈现。

其三，反思文学史叙述的“作品链”观念。回归“文学”的文学史反思，涉及的是作家与作品的评价问题。所谓“重写文学史”，无非是变动作品思想与艺术评价标准，将一批作家作品淘汰出局，而把另一批作家作品补充进来，有人形象地喻之为“翻烙饼”。文学史的本体反思，则聚焦于文学史书写中的权力话语问题。随着文学研究观念的深入拓展，现有学者注意到文学史叙述中更深层次的理论问题，比如，对“作品链”的文学史观的反思。高小康先生在《作品链与活动史——对文学史观的重新审视》 ^[30]一文中充分表达了此反思立场。在论者看来，目前关于“既有的与重写的”、“官方的与民间的”等种种文学史观的分歧，都基于一个共同的文学史观念：“文学史是历史上一代代重要的或有价值的文学作品（通常也隐含着作品背后的作家）前后相继串连成的作品之链。” ^[31]论者指出，这个被大多数学者认为是毋庸置疑的“作品链”文学史观实际上存在问题：

经过这样筛选而组织起来的作为文学史的作品链，从某种意义上讲就如同一个人作为生平经历的相册——无论这个人在一生中为自己拍摄了多少照片，把这些照片串连起来作为他的历史仍然是残缺不全的。有些重要的人生经验可能是无法拍摄的东西，有些则可能是因为觉得不重要或不愿意表现而遗漏的东西；尤其重要的是，人的生命过程的连续性可能是一张张静止的、孤立的照片链无法表现的。作品链可能也存在着这样的问题：如果把一部部我们认为重要的或有价值的作品串连起来描述文学的历史过程，而不去注意作品背后那些由连续的、活生生的文学活动过程，恐怕也会把真正的文学发展历史忽略掉。 ^[32]

由此可见，把文学史看成“作品链”，遮蔽了特定的语言环境对具体的文学叙述活动所产生的影响。文学史也是叙述语境发展演变的历史，因此对文学史的研究不能脱离对叙述与特定语境关系的研究。论者指出：“对每一个具体的作家和作品而言，其特定的叙述资源如何影响叙述行为的问题远比简单地判断受什么影响更加重要。不去具体分析每一个作品背后的叙述资源背景，就无法真正有意义地说明文学活动的历史连续性。真正具有连续性的文学发展史需要的是填补作品链之间的空白，也就是要有对文学活动过程连续性的认识；而抽象的相似性比较和具体的叙述活动之间需要填补的空白就是对叙述行为的语境进行深入具体的研究。把文学的语境研究从宽泛的社会历史背景或生活经验的视野聚焦到特定的叙述语言环境，并从这种语言环境的研究中寻找作品背后叙述活动的语言与文化资源所在。” ^[33]此论引申的诗学意义在于，文学研究应超越以固化文本为中心的传统研究观念，走向“非文本诗学” ^[34]。

其四，本土文化自觉与“文学史”观的反思。 ^[35]受20世纪新兴学科——文化人类学的影响，自古希腊以来形成的西方知识体系和认知范式，其合法性遭到了质疑。文化人类学提出的“地方性知识”观念，直接刺激了全球性的本土文化自觉意识。根据文学人类学的理解，每一种文化都有其独特的文化个性。在这种宏观文化背景下，有学者对“中国文学”、“中国文学史”的学科合法性问题进行了深刻的学理反思：

从人类学认识所提倡的本土立场看，当今的文学专业人士在思考“中国文学”、“中国文学史”问题时，只有对象素材是中国的，而思考的概念、理论框架和问题模式都是照搬自西方的、现代性的。这样的一种理论观念上的先天限制，使得无论“重写”的动机如何，都无法获得超越的基础条件。这就难免使形形色色的“重写”蜕变成换汤不换药的局部变化和总体重复。人类学关于“写文化”的方法争论，在很大程度上足以给文学研究者提供借鉴，促使我们重新开启文化自觉之门，对长期以来信奉为放之四海而皆准的西方观念和理论范式，给予清理和批判，重新权衡其应用于中国文学实际时的优劣和利弊。从本土的地方性知识角度，反观本土文学所特有的因素，重建思考文学史问题的观念框架。 ^[36]

在论者看来，“中国文学”与“中国文学史”是在西方文学观念基础上建构起来的一套学术话语。这套学术话语未经我们本土文化立场的反思，因而导致了对中国本土文学经验的硬性肢解、切割，从而遮蔽其本有的文化特质，造成“学人对本土文化现实的日渐疏远和陌生化” ^[37]。论者指出：

植根于西方现代文学创作实践的现代的文学观是以典型的四分法来规定“文学”之领域的，那就是诗歌、散文、小说与戏剧。这样的四分法文学观传入我国以后，迅速取代了本土的、民族的传统文学观，成为推行西化教育后普遍接受的流行观念，即无须为其本身合法性提供任何证明，也无须为其在中国语境中的适应与否做任何调研或论证。一部又一部的文学概论，一部又一部的中国文学史，都是以同样的舶来的四分法模式来切割和归纳中国文学的实际。其结果就是我们文科师生多少代人沿袭不改的教学模式：带着四分色的有色眼镜来看待自己民族的传统文学发生发展的历史。于是，大同小异地要从先秦诗歌和先秦散文开始，因为戏剧和小说都是在非常晚的时代才进入文学创作并成熟起来的……《论语》被光荣地纳入到“诸子散文”的范畴之中，殊不知孔子自己的时代还根本没有这样一种“散文”的概念和相应的意识，更不用说写“散文”的闲情雅致了。 ^[38]

这种知识考古式的学理反思是振聋发聩的，它真正触及“中国文学史”书写中习焉不察的根本问题：西方现代性的文学观遮蔽了中国文学本身的丰富性与多样性。为此，该论者指出，“面对一个世纪以来西化的‘文学’和‘文学史’观念的误区，需要清理批判的三大症结是：A.文本中心主义；B.大汉族主义；C.中原中心主义” ^[39]；“针对以上三个症结的纠偏工作，首先需要重建人类学的文学观，其宗旨是按照文化相对主义原则，最大限度地体现中国文化内部的多样性，以及汉文化内部的多样性” ^[40]。基于此，论者提出三组纠偏性的关键词：①活态文学VS固态文学；②多元族群互动的文学VS单一的汉字文学；③口传文学VS书写文学。总之，在论者看来，“以‘活态文学’为主的本土文学观的重新建立，将是重建‘中国文学’学科的基础性工作。……终究能够带来本土文化自觉的学术范式变革” ^[41]。

（三）重新审视“中国文学史”中的“水浒”文学 ^[42]书写

“中国文学史”书写的学术反思（尤其是后两点），启发我们重新审视“中国文学史”中“水浒”文学的书写状况。受“作品链”的文学史观与西化文学观的影响，在传统的“中国文学史”中，“水浒”文学的书写存在着严重的遮蔽。水浒故事自南宋流行以来，逐步发展演变成两套叙事系统。一个可称为“经典”的叙事系统，它以小说《水浒传》为标识，侧重表现文人叙事 ^[43]的风格；另一个可称为“民间”的叙事系统，它主要以民间文化形式存在，呈现出与《水浒传》迥异的艺术特点。这两个故事叙述系统既独立发展，又交叉渗透。从发展的时间顺序来看，民间水浒故事的出现比经典的《水浒传》更早；《水浒传》形成之后，民间水浒故事叙述继续以各种文化形式发展演变。纵观水浒叙事史，经典与民间这两套水浒故事叙述演绎着各自的精彩，但在“中国文学史”和传统学术研究视野中，《水浒传》凭借思想的深度和文本的完善，被视为水浒叙事的经典作品而大书特书。

各种形形色色的文学史之所以如此处理“水浒”文学的书写问题，除陈陈相因的书写惯性之外，还基于一个共识，即把《水浒传》看作是“水浒”文学家族中最成熟、最完善的艺术形式；相反，其他的水浒故事叙述则是朴素粗糙的。因此，《水浒传》被文学史大书特书；反之，其他的水浒叙事则被看作旁系和末流，不具备进入文学史的资格。正是这种文学史形态的“知识”，遮蔽了对水浒叙事的丰富多样性的全面认识，由此造成观念上的偏狭，这表现在两个方面：

其一，遮蔽了水浒叙事的活态性质。小说《水浒传》被视为“水浒”文学的经典，由此成为水浒故事正统的讲述方式，而其他水浒故事叙述或即《水浒传》成书的题材渊源（《水浒传》成书之前的水浒叙事），或即《水浒传》的审美接受（《水浒传》成书之后的水浒叙事），由此形成《水浒传》，即指“水浒”文学的刻板印象，从而遮蔽了水浒叙事具有不断发展演进的内在活力的事实。

《水浒传》成书之前，各种水浒故事在宋代民间已广为流传。据《宋史》、《癸辛杂识续集》和《大宋宣和遗事》等文献资料推断，当时的水浒故事叙述未被定型，显得自由混杂。孙楷第的《<水浒传>旧本考》指出：“水浒故事，当宋金之际盛传于南北。南有宋江之水浒故事，北有金之水浒故事。” ^[44]所谓“南有宋江之水浒故事，北有金之水浒故事”，意指南北各地都有不同的水浒故事。即使到了元代，水浒故事叙述也极其自由。胡适在《<水浒传>考证》中指出，“我们看高文秀与康进之的李逵，便可知道当时的戏曲家对于梁山泊好汉的性情人格还没有到固定的时候，还在极自由的时代：你造你的李逵，他造他的李逵；你造一本李逵《乔教学》，他便造一本李逵《乔断案》；你形容李逵的精细机警，他描写李逵的细腻风流” ^[45]。有论者指出，“‘水浒戏’和《水浒传》都从说话话本获取素材，吸收养料，两者出现一些形似貌合之处。……‘水浒戏’与《水浒传》同本同源，同出于宋元说话话本。两者平行发展，并不构成源流关系” ^[46]。与这个观点相一致的学者还有：胡适在《<水浒传>考证》中也断定“元代的水浒故事绝不是现在的《水浒传》”；曲家源在《元代水浒杂剧非<水浒传>来源考首席》 ^[47]一文中也明确提出此观点。由此可见，异于《水浒传》的水浒叙事自宋以降就绵延存在。

《水浒传》成书以后，水浒叙事在一定程度上受到《水浒传》的规范，但并未完全定型。有的水浒叙事明显不受《水浒传》的影响，如明代阙佚的杂剧作品《宋公明喜赏新春会》的“故事不见《水浒传》所载” ^[48]。在民间，各种水浒故事以民间说唱和传说形式加以演绎，其故事叙述与《水浒传》差异很大。明末说书艺人柳敬亭演说武松故事的情景被张岱予以记载：

余听其说景阳冈武松打虎白文，与本传大异。其描写刻画，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。嘞夬声如巨钟。说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到酒店沽酒，店内无人，謈地一吼，店中空缸空甓，皆瓮瓮有声。（《陶庵梦忆》卷五） ^[49]

由“白文与本传大异”的描述可知，柳敬亭演说的武松故事与《水浒传》中的武松故事差异甚大，这为《水浒传》成书之后水浒叙事的自由发展提供了一条重要佐证。鲁迅在《谈金圣叹》一文中说：“《水浒传》纵然成了断尾巴蜻蜓，乡下人却还要看《武松独手擒方腊》。” ^[50] 显然，乡下人爱看的“武松独手擒方腊”故事在各种繁简本《水浒传》中根本没有，这意味着它属于《水浒传》之外的另一水浒叙事系统。至今还在搬演的扬州评话“王派水浒”与《水浒传》的差距也非常大。

总之，从历时与共时两个维度来看，水浒叙事是一种典型的“活态文学” ^[51]。以文本固化的《水浒传》来笼统地涵盖水浒叙事，显然遮蔽了水浒叙事“活态”发展所包蕴的本土文学经验的丰富性。

其二，对《水浒传》的研究采用“经典”范式的研究模式 ^[52]。受“经典”范式研究观念的拘囿，学界关于《水浒传》的研究集中于《水浒传》文本，其中包括作者 ^[53]、版本形成与演化的考证、思想主题与审美价值的阐释三个主要方面。然而，经典范式的研究模式在《水浒传》研究中遇到了很多学术困难 ^[54]。有学者深刻地指出这种研究模式和研究方法的不足：“把学术研究的对象限制为文本，实际上意味着把文本背后、使文本得以产生和更新的活的文化过程忽略了。仅仅通过文本研究而认识的文化和文化史只是固化了的文化化石；而在文本背后鲜活生动地延续、发展着的文化过程才是真正的文化和真正的历史。因此，西方经典人文学术在研究中国文化时遇到的真正问题可能不是阐释文本的困难，而是对真实的中国文化活动的遮蔽。” ^[55]可见，如果循着传统文本阐释的学术理路去研究《水浒传》，其研究无论怎么精细，都无法充分挖掘《水浒传》蕴含的民族审美文化精神。对此问题，拟在下文《水浒传》的研究综述中作进一步的论析。

二、研究综述

前文已述，由于把小说《水浒传》看作是水浒故事叙述的经典之作，因此，关于水浒故事的研究实际上集中于《水浒传》的研究。所以，了解了《水浒传》的研究概况，也就基本把握了水浒故事研究的核心。同时，对《水浒传》的批评阐释暗含“文学经典”的理论预设。恩格斯所说的“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合” ^[56]，可看作是对文学经典标准的高度概括。也有学者把文学经典的界定通俗地表述为：“真正的文学经典应该是那种在一定程度上能够超越价值观和美学观之时代局限的优秀文学作品，是那些在历史维度与美学维度上呈现出一定的普适性，富有教益且常读常新的权威性的典范之作。” ^[57]正是在传统的经典标准的批评框架下，《水浒传》才凸显了它作为经典文本的价值。对《水浒传》的研究主要集中在“文本的形成演化”、“作者”、“版本考证”和“文本阐释”等方面，下面拟对其略加综述：

（一）《水浒传》文本的形成与演化

关于《水浒传》文本的形成与演化问题，胡适的《<水浒传>考证》有筚路蓝缕之功。胡适写《<水浒传>考证》的动因，是为汪原放用新式标点符号点读的《水浒传》（最早由上海亚东图书馆出版）作序。但从深层的学术动机而言，胡适替《水浒传》做历史考据的目的是“替将来的‘《水浒》专门家’开辟一个新方向，打开一条新道路” ^[58]。可见，《<水浒传>考证》的目的是把《水浒传》的研究，从传统文人的评点模式转到“科学”的轨道上来。《<水浒传>考证》要证明的一个中心结论是：“《水浒传》不是青天白日里从半空中掉下来的，《水浒传》乃是从南宋初年（西历十二世纪初年）到明朝中叶（十五世纪末年）这四百年的‘梁山泊故事’的结晶。” ^[59]胡适认为南宋民间流传的宋江故事是《水浒传》的远祖，并断定“《宣和遗事》记的梁山泊三十六人的故事一定是南宋时代民间通行的小说” ^[60]。从龚圣与的水浒三十六人赞的序言中，胡适判断：“当时除《宣和遗事》之外一定还有许多更详细的水浒故事。” ^[61]他对元代水浒戏的研究结论是：“可以断定元朝的水浒故事决不是现在的《水浒传》；又可以断定那时代决不能产生现在的《水浒传》。” ^[62]关于《水浒传》的最后成书，胡适认为：“到了明朝中叶，‘施耐庵’又用这个原百回本作底本，加上高超的新见解，加上四百年来逐渐成熟的文学技术，加上他自己的伟大创造力；把那草创的山寨推翻，把那些僵硬无生气的水浒人物一齐毁去；于是重兴水浒，再造梁山，画出十来个永不会磨灭的英雄人物，造出一部永不会磨灭的奇书。这部七十回的《水浒传》不但是集四百年水浒故事的大成，并且是中国白话文学完全成立的一个大纪元。” ^[63]在胡适看来，《水浒传》在历史流传的各种水浒故事基础上，完成了“集大成”式的“水浒”文学书写，这体现出了一种“历史进化的文学观念” ^[64]。

郑振铎的《水浒传的演化》（发表于《小说月报》1929年第20卷第9号）一文谈的也是《水浒传》文本的形成与演化问题，其思路与胡适大体一致，仅在某些局部问题的论述上有所不同。郑振铎对《水浒传》演变的基本看法是：“她一开头便是一个完整的民间的英雄传说。经过了好几个时代的演化、增加、润饰，最后乃成了中国小说中最伟大的作品之一。” ^[65]该文最后对《水浒传》的演化历史作了小结：“《水浒传》的底本在南宋时便已有了，但以后却经过了许多次的演变，作者不仅一人，所作不仅一书。其故事跟了时代而逐渐放大，其描写技术也跟了时代而逐渐完美。” ^[66]

总体来看，在《水浒传》文本形成与演化的问题上，胡适和郑振铎二人都持守这样一种观念，即认为《水浒传》是一部伟大的文学名著，由此追本溯源，探寻水浒故事生成的源流，并认为《水浒传》的形成是由于文学技术的进步。现在看来，这样的结论显得草率武断，许多问题只是主观臆测，学理依据很不充分。这也意味着，《水浒传》创作的题材资源（或称“本事”）问题非常复杂，所谓的“继承”、“扬弃”等空泛话语并不能揭示问题的本质。

（二）《水浒传》的作者

关于《水浒传》的作者，学界主要依据明代文献中的四种主要说法：其一，施耐庵著，罗贯中编。明嘉靖时期高儒的《百川书志》载：“《忠义水浒传》一百卷。钱塘施耐庵的本，罗贯中编次。” ^[67]同时期郎瑛的《七修类稿》亦载曰：“《三国》、《宋江》二书，乃杭人罗本贯中所编。予意旧必有本，故曰编。《宋江》又曰钱塘施耐庵的本。” ^[68]两种说法大致相似。其二，罗贯中作。明田汝成在《西湖游览志馀》记载：“钱塘罗贯中本者，南宋时人，编撰小说数十种，而《水浒传》叙宋江事，奸盗脱骗机械甚详。” ^[69]明王圻在《续文献通考》中亦记载：“《水浒传》，罗贯著。贯字本中，杭州人，编撰小说数十种，而《水浒传》叙宋江等事，奸盗脱骗机械甚详。” ^[70]其三，施耐庵作。明胡应麟在《少室山房笔丛·庄岳委谈下》中载：“元人武林施某所编《水浒传》特为盛行。” ^[71]此处“施某”显然是指施耐庵。其四，施耐庵作，罗贯中续。清金圣叹在《第五才子书水浒传》中认为“施耐庵《水浒正传》七十卷”，后30回则是“罗贯中《续水浒传》之恶札也”。相对而言，认同第一种说法的学者居多。

就目前所见史料来看，关于施耐庵和罗贯中的文献资料很少，已见资料的可信度也不高。就施耐庵而论，关于施耐庵生活的年代有“南宋时人”（田汝成《西湖游览志馀》）、“南宋遗民”（许自昌《樗斋漫录》）、“元人”（李贽《忠义水浒传叙》）等说法，也有人认为施耐庵就是南戏《幽闺记》之作者施惠。明徐复祚《三家村老委谈》载：“三十六正史所载，一百八施君美（或云罗贯中）《水浒传》所载也，当以史为正。” ^[72]吴梅《顾曲麈谈》亦载：“《幽闺》为施君美作。君美名惠，即作《水浒传》之耐庵居士也。” ^[73]这些说法缺乏旁证支持，聊备一说而已。从20世纪20年代开始，有论者认为施耐庵是苏北兴化人，但其提供的材料更为可疑，信服者甚少。 ^[74]

关于《水浒传》的作者，还有一种说法是把施耐庵（或罗贯中）看作是托名或假名。胡适在《<水浒传>考证》中认为，“‘施耐庵’大概是‘乌有先生’、‘亡是公’一流人，是一个假托的名字”，“‘施耐庵’是明朝中叶一个文学大家的假名”。 ^[75]鲁迅在《中国小说史略》中亦“疑施乃演为繁本之托名”。徐朔方认为《水浒传》属于“世代累积型小说”，故为集体创作，他把作者看作是改编写定者。 ^[76]张国光认为《水浒》的作者是郭勋及其门客的托名。 ^[77]日本学者佐竹靖彦的观点更值得玩味：“在以往的中国，像《水浒传》这样的通俗文学，一个成熟的知识分子是不会用自己的真实姓名来写的。所以，在明代中期，将《水浒传》最终创作、编撰成现在状态的一个人或是一些人，原封不动地袭用了元末明初完成真正的长篇小说《水浒传》祖本的罗贯中之名，也不是什么奇怪的事。” ^[78]郑振铎的观点明显具有“综合”性，他认为：“在许多作者或编者中，最重要的作者或编者是施耐庵、罗贯中、郭勋（?）、余象斗、杨定见。施是今知的最早的作者；罗是写定今本《水浒传》的第一个祖本的人；郭是使《水浒》成为大名著的人；余是使《水浒》成为第一全本的人；杨是编定最完备的《水浒》全本的人。” ^[79]

当然，也有学者用不同的材料和方法去探讨《水浒传》作者的情况 ^[80]，但总的来说，目前这个问题仍是言人人殊，难以达成一致意见。

（三）《水浒传》的版本考证

《水浒传》的版本问题相当复杂。目前所见的《水浒传》版本有7种，根据故事内容的详略与文字叙述的疏密程度，可分为繁本与简本两个系统。繁本（文繁事简）有71回本、100回本、120回本三种；简本（文简事繁）有102回本、110回本、115回本、124回本等。《水浒传》版本研究功力深厚的马幼垣 ^[81]认为，“若是研究作者问题、版本沿革、成书演易，我觉得在未尽看现存各种重要本子、详作比勘以前，谁都没有资格下结论” ^[82]。然而，要做到遍阅《水浒传》各种本子却很不容易。据马幼垣的说法，《水浒传》“重要的本子，就算仅限于已知者，分散得很，中国、日本、欧洲平分春色，每一区域当中又散存好几处。……但在《水浒》研究来说，能够掌握半数重要本子的究竟有几人？” ^[83]综合来看，造成《水浒传》版本研究困难的原因在于：其一，集齐各种本子费时费力，所耗巨资亦非普通之人能够承担。其二，《水浒传》非一人一时一地而作，且经历了长时期的成书与版本演易过程，存留下来的资料极其匮乏。马幼垣颇为感慨地说：“我研究《水浒》之初，即寄厚望于版本，以为只要配足存世罕本，进行详细校勘，必能找出《水浒》成书的演化历程。待我花了超过二十年，终集齐了天下所有珍本，摆在眼前的事实却很明显。此等本子之间的异同只能帮助理解今本《水浒》出现以后的后期更动，而不能希望可借（之）揭示自成书至今本出现这时段内曾发生过、却未见记录的种种变化。我相信揭秘的关键在内证，而非在现存诸本之间的异同。……追查下去却困难重重。可以找出这类内证的范围很有限，指认起来更是全凭一时的灵感，无法强求。” ^[84]《水浒传》的版本研究中，繁简本的关系是一个热点问题，因为“繁本简本之间的问题一日不能解决，一日不可能充分明了《水浒》的演易过程” ^[85]。关于繁简本关系的研究，主要有以下几种观点 ^[86]。

（1）繁先简后，简本是从繁本删节而成的。多数学者持此说。

（2）简先繁后，繁本是从简本扩展而成的。持此说的代表人物有鲁迅 ^[87]、郑振铎 ^[88]、何心 ^[89]、聂绀弩 ^[90]等。

（3）繁、简两个系统在早期的演变过程中平行发展。此说创自严敦易 ^[91]。

（4）简本虽源出于繁本，却不是现存的繁本，而是更早期而今已佚的繁本。此说为哈佛大学教授韩南（Patrick Hanan，1927—）所提出，尚未见于文字。

迄今为止，关于《水浒传》版本的许多问题悬而未决，对此，马幼垣的建议是：“先好好地把简本的各种本子逐一详细分析，也给各种繁本以同样的看待，再用不先存彼此的观念和等量齐观的态度，去推断繁简各本的价值和各本之间的关系，然后始尝试作全盘性的论断，这才是正确公允的研究程序。” ^[92]

《水浒传》版本源流表 ^[93]

（续上表）

（续上表）

（四）《水浒传》的文本阐释

《水浒传》的文本阐释是《水浒传》研究的重点。《水浒传》自成书以后，经历了几个重要的批评阐释阶段。明清时期，《水浒传》能够妇孺皆知，离不开胡应麟、李贽、金圣叹等批评家的阐扬之功，其中尤以金圣叹作出的贡献最为突出。胡应麟在《少室山房笔丛》卷四十一《庄岳委谈下》中认为《水浒传》，“第述情叙事针工密致，亦滑稽之雄也”；“至其排比一百八人，分量重轻纤毫不爽，而中间抑扬映带、回护咏叹之工，真有超出语言之外者”。 ^[94]李贽在《明容与堂本忠义水浒传》第十三回回评中曰：“《水浒传》文字，形容既妙，转换又神。……已胜太史公一筹。” ^[95]李贽推崇《水浒传》的“忠义”思想，金圣叹赞扬《水浒传》的叙事文法。总体而言，明清时期的批评家主要是从思想性、人物形象、叙事艺术等维度确立《水浒传》批评框架的。借此之力，《水浒传》由贩夫走卒所喜读的大众读物，一跃而为“经典”意味浓厚的作品 ^[96]。从文学发展演变的角度看，小说《水浒传》所代表的通俗叙事文学，也摆脱了“小道”地位，能够与古诗词等雅文学分庭抗礼。

晚清至民国时期，一些维新派知识分子意识到小说作为舆论工具的作用，故在《小说丛话》、《新小说》等杂志上用西方理论阐释《水浒传》。其中最有名的是燕南尚生的《新评水浒传叙》。在《新评水浒传叙》中，燕南尚生用民主、民权、平等、自由等资产阶级思想阐释《水浒传》，认为它是“祖国第一政治小说”。谢无量在《平民文学之两大文豪》中，将“革命”概念引入到《水浒传》批评中，提出“平民革命”论与“平民阶级与中等阶级联合”论。抗战时期，在《文学界》创刊号（1936年6月5日）上，一篇署名“周木斋”的文章《<水浒传>和国防文学》指出：“《水浒传》是反抗官僚的作品，也是国防文学的作品。”鲁迅在《三闲集·流氓的变迁》一文中说到：“一部《水浒》，说得很分明：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗———不‘替天行道’的强盗去了。终于是奴才。” ^[97]这段话影响了“文革”时期毛泽东对《水浒传》的评价。此时期批评者所用的意识形态批评原则与方法，直至20世纪八九十年代还有学者持守。

1949年以后，主流意识形态把《水浒传》当作优秀的文化遗产看待。在批评方法上，主流批评运用马克思主义的阶级分析方法，指出《水浒传》反映的是封建社会的阶级斗争，描写的是农民革命。《水浒传》的批评阐释，主要围绕这一基本立场展开。在1975年的文艺大批判运动中，《人民日报》于9月2日发表了《开展对<水浒>的评论》的社论，其中出现了毛泽东那段有名的评论：“《水浒传》这部书，好就好在投降，做反面教材，使人民都知道投降派。……”同时，结合鲁迅在《三闲集·流氓的变迁》中说过的那段话，全国上下掀起批评《水浒传》的“热潮”。

“文革”以后的新时期里，《水浒传》批评逐渐摆脱单一的政治意识形态框架，呈现出批评理论与方法的多元格局。受文化研究热的影响，有学者从儒道互补、绿林文化、侠义文化等角度研究《水浒传》；还有学者运用政治学、经济学、心理学、主题学、系统论等方法去批评《水浒传》。此时期的《水浒传》批评主要有思想主题、宋江形象、女性观三个热点问题。关于《水浒传》的思想主题，有“市民”说 ^[98]、“革新派与守旧派的矛盾斗争”说、“忠奸斗争”说 ^[99]和“多元融合”说 ^[100]等。对宋江形象的争论则围绕宋江是“盗魁”还是“农民起义领袖”等分歧展开。在《水浒传》的女性观问题上，新的观点认为《水浒传》的女性观是陈腐落后的，同时，对被传统观念贬斥的潘金莲等女性形象给予了深切同情甚至翻案阐释。

总之，从《水浒传》的批评史来看，《水浒传》批评一直处于争鸣状态 ^[101]。比如，在思想主题方面，明代李贽认为“《水浒传》者，发愤之所作也。……欲不谓之忠义不可也。……则谓水浒之众，皆大力大贤有忠有义之人可也” ^[102]。金圣叹则恰恰相反，他指出，“后世不知何等好乱之徒，乃谬加以忠义之目。呜呼！忠义而在《水浒》乎哉？……若使忠义而在水浒，忠义为天下之凶物恶物乎哉？……故夫以忠义予水浒者，斯人必有怼其君父之心，不可以不察也” ^[103]。与思想主题关联度最大的是对水浒人物的评价，其中对宋江形象的评价最有争议。李贽认为：“独宋公明者，身居水浒之中，心在朝廷之上；一意招安，专图报国；卒至于犯大难，成大功，服毒自缢，同死而不辞，则忠义之烈也。” ^[104]而金圣叹则认为，《水浒传》“只是把宋江深恶痛绝，使人见之，真有犬彘不食之恨” ^[105]。关于宋江形象的学术争论一直持续到现在 ^[106]。

小说审美的基本元素是人物形象与故事叙述，曾有论者指出《水浒传》在人物形象塑造方面的成功。明代胡应麟在《少室山房笔丛》卷四十一《庄岳委谈下》里指出，《水浒传》“排比一百八人，分量重轻，纤毫不爽” ^[107]。李贽在《明容与堂本忠义水浒传》第三回回评中曰：“《水浒传》文字，妙绝千古，全在同而不同处有辨。……渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混。”金圣叹在《水浒传序三》中指出，“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口” ^[108]。这些批评家充分认可《水浒传》的人物刻画艺术。不过，当代也有一些学者认为，《水浒传》刻画成功的人物只有李逵、武松、鲁智深、林冲等几位核心人物，其他人物形象的面目并不鲜明 ^[109]。

小说叙事方面，批评家充分肯定《水浒传》的叙事艺术。明胡应麟认为《水浒传》“中间抑扬映带，回护咏叹之工，真有超出语言之外者” ^[110]。明李贽指出：“《水浒传》文字，形容既妙，转换又神。……已胜太史公一筹。” ^[111]清金圣叹则认为“《水浒传》章有章法，句有句法，字有字法” ^[112]；“天下之文章，无有出《水浒》右者” ^[113]。但现在有很多学者指出了《水浒传》在叙事上的破绽与不足 ^[114]。

《水浒传》阐释史的粗略梳理，一方面呈现了《水浒传》的“经典”化过程；另一方面，也勾勒出《水浒传》的整体研究模式，我们姑且称之为“经典”范式的研究模式。这种研究模式以固化的文本为中心，整个研究活动即以文本阐释为中心。“经典”范式的研究模式在《水浒传》研究中遇到了很大的麻烦和问题。可以说，关于《水浒传》各种学术纷争的根由即在于此。比如，对于《水浒传》思想主题的阐释，主要有“忠义与盗魁”、“革命与反革命”、“革新派与守旧派”等矛盾观念的争鸣。总体来看，在主题阐释的学术理路上，批评者是从某一社会思潮背景出发，预先假定结论，然后再从《水浒传》文本中抽取几则片段材料加以论证，其中以马克思主义社会批评方法的影响最大。“文学是社会生活的反映”，这是马克思主义社会批评方法的一块理论基石。根据这一理论信条，《水浒传》所描述的故事内容被视为宋代的社会生活，然后结合宋代历史知识，各种社会学意义上的阐释结论也就被合乎逻辑地推导出来。当然，这里面的问题显而易见：批评者所用的材料挂一漏万，只截取于对己方观点有利的材料，而不顾反方也能用同样的批评原则和方法，得出相反的结论。两者的区别只在于各自所用的支撑材料不同。可见，这种批评阐释具有很强的辩论色彩：从各自的角度而言，这些立论言之凿凿，谁也无法驳倒对方，但细究其实，却存在明显的偏颇。

三、旨趣·方法·思路

在各种“中国文学史”中，“水浒”文学的书写存在严重的遮蔽性，具有民间文化趣味的水浒叙事被排除在文学史之外。这种文学史形态的“知识”遮蔽了对水浒叙事文化意蕴丰富性与多样性的全面认识。从纠偏的角度出发，我们有必要重绘一幅相对完整的“水浒文学地图” ^[115]。这幅文学地图的描绘，以水浒故事为纲，依据“大文学”观，力图打破纯文学观视域下的文学史写作框架，恢复“水浒”叙事的文化原生态 ^[116]，其目的是在同一价值平台上呈现小说、戏曲、说唱、传说以及“非文本”的文化娱乐活动等多元形态的水浒叙事所蕴含的本土文化经验。从研究方法而言，这种以故事题材为线索的研究思路，打破了传统的研究思路（文本批评阐释），能够体现出学术视野的开阔与融通。从另一层面而言，只有理解水浒叙事所具有的民间文化精神，充分挖掘《水浒传》文本所遗存的民间文化因子，才能真正捕捉到《水浒传》这部经典名著的内在文化神韵。

基于“经典”（以小说《水浒传》为标志）与“民间”这两套水浒故事叙述系统既分且合的发展特点，本书写作的思路是：前两章分述“经典”与“民间”这两套水浒故事叙述系统的总体发展情况；后两章总述两套水浒故事叙述所呈现的民族文化审美特质（侠义精神）以及水浒故事叙述衍生发展所包蕴的文化审美意义。分的目的是呈现两个故事系统所表达的文化趣味的异质性，总的目的是凸显故事原型所共享的民族审美文化精神。具体内容展开如下：

第一章主要探讨水浒故事的经典化书写——经典水浒叙事及其阐释。第一节探讨中国小说经典形成的文化图景；第二节以金圣叹的批评为中心，探讨了《水浒传》之“经典化”过程；第三节讨论“‘以西律中’批评观与《水浒传》的现代阐释”问题。该章阐述的一个中心问题是，在传统文学观念中，《水浒传》成为水浒叙事的经典，这种观念一方面使得《水浒传》的文本阐释出现了偏差，另一方面漠视了《水浒传》文本中的民间文化因子。

第二章以武松故事为例，通过具体的文本比较，探讨民间文化形态的水浒叙事的特点。第一节对民间水浒叙事系统进行概述，旨在说明“经典”与“民间”两套水浒叙事系统分途发展的事实。第二节论述扬州评话“王派水浒”中的武松故事。通过具体的文本比照，凸显扬州评话“王派水浒”与小说《水浒传》在审美文化上的差异。第三节论述“高派”山东快书中的武松故事。通过文本对照，呈现“高派”山东快书中的武松故事与小说《水浒传》在审美文化上的差异。第四节概述民间武松故事的审美文化趣味。总体来看，借民间艺人们的不断努力探索，一个传统的武松故事才能层出不穷地滋生各种风格迥异的艺术趣味。这种文化活动更贴合普通大众的趣味要求，由此呈现出了无穷的艺术生命力。

第三章探讨水浒叙事所蕴含的侠义精神。第一节论述侠义精神与水浒叙事的文化关联。第二节探讨《水浒传》所蕴含的侠义精神。该节首先从《水浒传》思想主题阐释的纷争说起，指出这些观点仅抓住侠义精神的某一侧面去演绎论证，故其说似是而非。循着侠义精神这条线索，能够发现《水浒传》所蕴含的民族文化审美特质。第三节以李逵故事为例，探讨民间水浒叙事所蕴含的侠义精神。在民间水浒叙事系统中，各个历史时期民众的感情与想象建构了各种水浒人物形象。李逵故事的演变表明，在民众文化记忆中，李逵形象已沉淀为一个光彩夺目的侠士符号。

第四章论述水浒故事衍生叙述的文化意义。第一节运用非物质文化遗产的“文化空间”概念去解析水浒叙事的文化意义。从历时与共时两个维度来看，水浒叙事是一种活态叙述。水浒叙事具有不断衍生发展的内在活力，由此构筑了一个具有民族文化审美趣味的大水浒叙事文化空间。水浒叙事是一种具有历史文化认同感的“非物质文化遗产”。第二节以“小传统”概念去解释民间水浒叙事所表达的文化特质。民间水浒叙事体现的是一种地方性的文化趣味与文化认同感，表现为方言的审美趣味和文学活动过程中的族群情感交流互动等与经典文艺迥异的文化特点。第三节探讨当代文化语境中水浒叙事的文化功能。当代水浒叙事的总体情况表明，“水浒”既是一个可以不断改写的故事题材，也是一个很有感召力的民族文化符号。当代水浒故事的衍生叙述，以一种新的文本与文化活动方式，参与着民族文化经典的记忆和保护活动。

结语部分概述水浒叙事在经典与民间层面上的文化意蕴，凸显本书的创新点：①以水浒故事为线索描绘一幅水浒文学“地图”，目的是纠文学史知识之偏，从学理观念层面上阐明水浒故事作为一个深具民族审美特色的文化原型，本身具有衍生发展的内在活力，能够滋生出丰富多彩的文化意蕴；②打破纯文学观的理论局限，意在挖掘多元形态的水浒叙事所蕴含的本土文化活动经验，尤重挖掘被文学史知识遮蔽的民间水浒以及非文本的水浒叙事所蕴含的与经典艺术迥异的文化趣味；③以水浒叙事为研究个案，实证性地阐明一个新的学术观念，即超越经典文本，关注经典文本背后的文化活动过程，借此拓展文艺学研究的学术空间。