4月
中国抗战文学的国际联系
告全世界文艺家书
我们——立在中华全国文艺界抗敌协会统一旗帜之下的文艺工作者，盼望全世界的中国之友的文艺家给我们更多的力量，为了争取远东的真正和平，为了给予摧毁文化的野心的侵略者以打击，为了实现人类的和平相处，自由发展，让我们携着手共同前进！
（原载1938年4月1日《文艺月刊》第9期）
中国的抗日战争不仅是民族救亡运动，而且是国际反法西斯战争的组成部分。因此，全国抗敌协会一成立，即发出《致全世界文艺家书》，表示要给“摧毁文化”的侵略者以打击，和全世界作家和人民一起，为“实现人类的和平相处，自由发展”而战斗。这表现了一种世界眼光，如郭沫若所说，“我们每一个人都应该作为‘世界公民’而思索而行动。我们不能以民族自荣为本位，而应该以人类共荣为本位。只有这样，才能避免战争的发生”[1]。
首先是中国要向世界发出自己的声音。在国家统帅蒋介石“宣传重于作战”的指导思想下，1937年11月，国民党中宣部下设国际宣传处，并在美国、英国、加拿大、澳大利亚、印度、新加坡等国设立办事处，还创办了英文月刊《战时中国》、《现代中国》，法文周刊《中国通讯》，英文、印地文周刊《中国通讯》，英文周刊《重庆新闻》，以“报道中国军事、政治、经济、社会现状及传达中国对国际问题之意见”，引起各国“研究中国”，导致“舆论有利于中国”，缩短中国和世界各国人民间的“精神距离”。[2]战时主管对外文化交流和宣传的另一个重要机关，是国民政府军事委员会政治部第三厅第七处，其下集中了一批左翼知识分子，如杜国庠、冯乃超、叶籁士、叶君健、蔡仪等，除收集日军情报、编写日语宣传读物外，还创办《对外导报》，用世界语向世界传播大后方人民的声音、中国共产党的声音。后来第七处随第三厅撤销，又于1940年10月成立文化工作委员会，继续其工作。对外宣传还有一个重要阵地，就是1938年3月设立的国际广播电台，用英语、法语、德语、荷兰语、西班牙语、日语、朝鲜语、马来西亚语、泰国语、西班牙语，对世界各国作每天十小时的广播。在国家的宣传机构外，还有全国文艺界抗敌协会下的国际宣传委员会、中苏文化协会、中美文化协会、中英文化协会、中法比瑞同学会、东方文化协会等民间团体。可以说全国上下，体制内外，都同心协力，致力于中外文化沟通，这样的盛况是从未有过的。
文学历来是沟通不同地域、民族人与人之间心灵的渠道。因此，文学“出国”就成了抗战文学发展中的历史使命。《抗战文艺》对此组织了专门的讨论，发表了胡风、戈宝权、魏猛克、姚蓬子等的文章。胡风把这样的交流沟通视为加强“中华民族抗日战争”的“国际主义的基础”的基本工作。[3]翻译家们为此先后编撰了《中国抗战小说集》、《中国抗战诗选》、《中国抗战文艺选集》，在英国、美国、匈牙利等国出版发行，产生了广泛影响。南斯拉夫的《南星月报》专门发表评论，说这些作品“反映了中国的现实，中国人民有着和善而好义的精神却断乎不愿意作人牛马”，“语言文字都很质朴，便于诵读”。[4]文协总会和香港分会合办的英文杂志《中国作家》，把中国抗战文学奉献给“世界市民”读者，受到普遍欢迎。中国演剧队还于1940、1944年先后赴东南亚各国和缅甸演出《保卫卢沟桥》、《国家至上》等剧，在当地侨胞和外国友人中引起强烈反响。苏联等国的汉学家也积极翻译介绍中国抗战文学作品。据苏联塔斯社报道，1937—1938年间，苏联以15种民族文字印行了有关中国的书籍47种150万册，“在苏联读书界是非常流行的”。苏联翻译的《现代中国新诗选》，收有艾青、臧克家、萧三、田间、王亚平、安娥等的诗作；《中国小说选集》则选有老舍、张天翼、姚雪垠、萧红、司马文森的抗战小说。在欧洲，人们不仅对中国抗战文学，而且对中国新文学，以致整个中国文化都产生了浓厚的兴趣。时为《大公报》驻伦敦记者的萧乾除应邀在“国际笔会”上作《战时中国文艺》的演讲外，还应英国出版社之约，出版了介绍中国新文学的《苦难时代的蚀刻》，讲述中国历史与现状、前景的《中国并非华夏》，多角度展示中国和中国文化的文选《千弦琴》等专著，引起轰动。《一九八四》的作者奥威尔特地致书，盛赞萧乾的书“在我面前呈现了一个新的世界”，并表示他要告诉自己的朋友“现代中国文学是多么生气勃勃”。[5]同时在英国的作家、翻译家叶君健还用英文创作了《梦》等以中国抗战为题材的小说，得到了英国老一代作家普里斯莱的高度评价。[6]
对中国抗战和文学的国际支持，也为中国抗战文学的发展提供了动力。1938年2月，拥有四亿会员、47个国家团体的国际反侵略运动大会，在伦敦召开特别大会，讨论援助中国的问题。许多国家文化界都成立了援华组织，英国的“左翼书籍读书会”在“七七事变”后的两年间举行过两百余次报告会，向英国民众介绍中国抗战与英国的关系；该会出版的《每月选读书》专门推荐了斯诺的《西行漫记》和王锡礼的《今日之中国》等书籍。美国旧金山知识界还发动了“一碗饭运动”，有一天晚上，全美国有100万人“绝食”，筹得100万美元，全部捐赠中国。法国“中国人民之友协会”还联合英国援华总会倡议召开52个国家文化团体参加的世界援华大会。
更有大批外国记者和作家奔赴中国战场，作第一线的观察与报道。武汉时期，仅汉口就集中了四十多位，包括苏联、美国、英国、法国、瑞典、德国、意大利等国家来的记者。著名的英国诗人奥登、美国作家海明威的访华，已成为重要的文化事件。这里要说的是，外国记者、作家关于中国战场的报道，在西方世界产生的巨大影响，比如：美国作家埃德加·斯诺继战前写的《西行漫记》之后，又根据他的战时观察写的《远东的明星》、《为亚洲而战》，斯诺夫人的《西行访问记》、《续西行漫记》，史沫特莱的《打回老家去》、《中国的战歌》、《伟大的道路：朱德的生平时代》，路易斯·斯特朗的《五分之一的人类》、《中国的一百万人》，美国官员兼作家温台尔·威斯基的《天下一家》，美国记者格兰姆·贝克的《一个美国人看旧中国》，英国女作家弗雷达·阿特丽的《日本在中国的赌博》、《中国在战争中》，英国记者詹姆斯·芒罗·贝特莱的《中国的新生》，等等。这些书不但引领了西方民间舆论，而且对高层的对华政策，也产生了不同程度的影响。像威尔基的《天下一家》，1943年出版后，全世界有100家报刊节录转载，被称为“战时必读”书，销量达100万册，成为1943年美国“出版界的奇事”。
最后要说的，是抗战时期中国作家与日本作家的关系。日本发动侵华战争后，日本作家发生了分化。日本军部多次组织“文坛从军部队”即所谓“笔部队”这样的赴华文人团队，大写所谓“战场文学”、“大陆文学”；对此，中国作家进行了针锋相对的批判。另一方面，以鹿地亘为代表的日本反战作家的在华活动，则得到了中国文学界的全力支持。鹿地亘著、夏衍翻译的三幕剧《三兄弟》于1940年6月在重庆国泰大剧院公演数日，观众十分踊跃。另一位被称为“走在火焰上的女人”的绿川英子所写的《在战斗的中国》、《暴风雨中的细语》等在大后方出版后，都受到批评界的重视。
（钱理群主要据西南师范大学出版社1994年出版的苏光文著
《大后方文学论稿》的“交往篇”编写）
《文艺阵地》和抗战初期的小说创作倾向
《文艺阵地》发刊词（摘要）
朋友们都有这样的意见：我们现阶段的文艺运动，一方面须要在各地多多建立战斗的单位，另一方面也须要一个比较集中地研究理论，讨论问题，切磋，观摩，……而同时也是战斗的刊物。《文艺阵地》便是企图来适应这一需要的。
这阵地上，立一面大旗，大书“拥护抗战到底，巩固抗战的统一战线”。
这阵地上，将有各种各类的“文艺兵”，在献出他们的心血；这阵地上将有各式各样的兵器——只要是为了抗战，兵器的新式或旧式是不应该成为问题的。我们且以为祖传的旧兵器应加以拂拭或修改，便能发挥新的威力。
这阵地上，（我敢断言），又将有新的力量，民族的文艺的后备军，来增长声威，补充火力。因为，在神圣抗战中，在炮火的洗礼下，在救亡工作的锻炼中，从青年知识群中，从人民大众群中，已经觉醒了不少文艺天才。没有他们来进入文艺阵地，民族解放的文艺不能发展壮大而灿烂。
（原载1938年4月16日《文艺阵地》创刊号）
1938年4月16日《文艺阵地》创刊号
《文艺阵地》创刊于1938年4月16日，是抗战时期历时最久、影响最大的文艺刊物之一。它的发展大体经历了三个阶段：从创刊到1939年1月1日第2卷第6期，是茅盾主编的时期，茅盾在香港编稿，先在广州，后在上海孤岛排印，再由生活书店经香港，转发内地和南洋；从1939年1月16日第2卷第6期开始，改由楼适夷主持，后移到上海编印，直至1940年8月第5卷第8期被上海租界当局查禁；1941年1月10日又在重庆复刊，续出第6卷第1期，仍由茅盾主编，并由叶以群、艾青、宋之的等组成编委会。皖南事变后政治形势恶化，编委纷纷离去，先由叶以群、孔罗荪，后由叶以群一人负责编务，坚持到1942年7月20日第7卷第4期，在国民党当局多方阻挠、刁难下，被迫停刊。1943年11月至1944年3月，又改出《文阵新辑》丛刊，仅出3辑。从创刊至此，前后5年，共出63期——《文艺阵地》所走过的这番艰难、曲折、屡挫屡战的道路，很具有象征性。
茅盾晚年回忆说：“创办《文艺阵地》是鉴于当时的抗战文艺虽也轰轰烈烈、热热闹闹，但总觉得缺乏深度，既没有在理论上对各种新问题作认真的探讨，也没有在创作上对现实生活作严肃深刻的发掘”，“因此，我们一开始就确定《文艺阵地》是个战斗的文学刊物，是一个坚持现实主义传统的文学刊物，它理论和创作并重”。[7]这里摘录的茅盾起草的《发刊词》把编辑意图说得很清楚。应该说，《文艺阵地》也确实实现了它的目标：从理论和创作的结合上，对抗战文艺的深入发展起到了引领的作用。
茅盾的回忆里特意提到，“后来人们讲到《文艺阵地》，都要举两篇作品作为代表”[8]，这也是最能体现《文艺阵地》的引领作用的。我们的讨论即以此为重点。
第一篇是创刊号上张天翼的《华威先生》，一发表立即引起强烈反响。赞扬者认为小说描绘了一个实际救亡工作一点不做、而去做“救亡要人”的典型；[9]茅盾在晚年谈起时，也依然强调这是“一个抗战中出现的新人物——想包办救亡运动的国民党的‘抗战官’。华威先生也许是抗战爆发后在文艺作品中出现的第一个典型人物”[10]。经过历史的淘洗，人们发现，华威先生的典型性或许并不限于某个特定的历史时期，而具有更普遍的意义，这个人物形象恐怕已经成为新文学所塑造的为数不多的“不死”的典型之一。而张天翼在创造这一文学典型时显示出高超的讽刺艺术：不动声色地让人物在不断的自我表演中，逐渐剥离其热心抗战、不辞辛苦、谦和、洒脱的外表，显露出霸道、粗鲁、伪善的丑恶；在已经引起他人怀疑和反感的情形下，人物还不知其丑，继续表演，终于在一次疯狂里失态，读者面对其仰脸跳骂的泼皮相，再回顾他雍容华贵的君子相，不禁哗然大笑。这种“有节制的夸张”标志着张天翼，以至中国现代讽刺艺术的成熟。
这个华威先生形象的塑造触动了当时中国社会和文学的敏感神经，引发了三个回合的论战。先是小说发表时就有人指责小说的幽默“出了轨，会闹乱子的”[11]；1938年11月小说被日本《改造》杂志译载，即所谓“出国”以后，更有人批评《华威先生》“可资敌作反宣传的材料”，“减自己的威风，展他人的志气”，并主张“颂扬光明方面，比之暴露黑暗方面，是来得占主要地位的”；[12]1939、1940年间在国民党政府加强对文艺控制的背景下，一些国民党系统的文人大肆鼓吹文学创作必须遵从“党国”的“国策”，“勿使它引起不健全的意识”，并且规定暴露与讽刺作品的产量不得超过“事实所需”。[13]更有甚者，干脆横加“破坏工作”、“制造分化”的罪名。[14]由此引发的是持续三年的所谓“歌颂与暴露”的论战。其所涉及的是两个根本性问题。首先是如何认识和对待抗战时期的中国现实？茅盾一针见血地指出：“抗战的现实是光明与黑暗的交错，……一方面有血淋淋的英勇的斗争，同时另一方面又有荒淫无耻，自私卑劣。人民大众是目击这种种的，而且又是身受那些荒淫无耻自私卑劣的蹂躏的。消灭这些荒淫无耻自私卑劣，便是争取最后胜利之首先第一的要件。”[15]这几乎是抗战时期左翼作家的一个共识：绝不能用民族矛盾掩盖实际存在，广大民众又有切身感受的社会和阶级矛盾，必须把抗战和建国、抗日和争民主结合起来。显然，在知识界和文艺界左右两派的论争背后，是共产党和国民党两党的政治斗争。
其次是“作家如何面对新的现实生活”的问题。在茅盾看来，一个真正的现实主义作家必须面对一切现实：“新的时代的芽苗是到处在滋生着”，“新生的劣点也在到处簇长”，“这是痛心的‘现实’，唯有把这‘痛心’的现实全面地反映出来”，“向现实中去发掘”，文艺才能尽到对时代的责任。[16]胡风则提醒说，不要把歌颂和批判对立起来，“我们生在二十世纪，不会相信有万善的神和万恶的魔鬼，那我们就不会用快刀切豆腐的办法来区划人生”，真正的歌颂与批判，都“只有从对象的全面性格关联里面才可以得到”。[17]如茅盾所说，这场由《华威先生》引发的论争，标志着抗战文艺，特别是小说创作“向现实主义的深入”[18]。研究者则注意到，由此引发的，是后期社会剖析派的创作潮流。发表于《文艺阵地》第1卷第5期（1938年6月16日出版）的沙汀的《防空——在堪察加一角》，揭示国民政府基层政权和地方势力借抗日以自利的社会腐败和溃烂，因此成为1930年代茅盾开创的社会剖析派小说在抗战时期的新起点；茅盾在《编后记》里称为“惊人收获”，并断言这时代如“不废幽默”，“那一定须是这样真正能寄沉痛于幽默的作品”。以后，《文艺阵地》还发表了沙汀的长篇代表作《烧箕背》（后改为《淘金记》），以及被文学史家命名为“后期社会剖析派作家”的茅盾、艾芜、姚雪垠、张天翼、王西彦等人的作品。[19]
《文艺阵地》第1卷第3期（1938年5月16日出版）发表姚雪垠的小说《差半车麦秸》，也是一个轰动一时的“文学事件”。编者茅盾竭力推荐：这“是目前抗战文艺的优秀作品”，可以说他期待已久了。据说茅盾和“一位年青的朋友”有过一次争论：对方坚持认为“我们要写这时代，要写那些英勇壮烈的场面，至于人呢，不过是构成那些场面的条件之一”；茅盾承认，着眼写大场面而不是人，“先有了固定的故事的框子，然后填进人物去”，这确实是抗战初期“文坛上的主要倾向”；但这恰恰是他最为忧虑的，因为他坚信：“人是时代舞台的主角，写人怎样在时代中斗争，就是反映了时代。我们应当从各种各样的人的活动中去表现时代的面目。”因此，当他读到《差半车麦秸》这样的着眼于描写“落后农村里一种落后的典型人物性格的发展”的小说时，有如获知音之感就是可以理解的。姚雪垠的作品至少在两个方面满足了批评家茅盾，或许也是时代文学发展的要求：一是“从‘事’转到‘人’”；一是写农民在抗战大时代里的觉醒，写出了“这个时代的阿脱拉斯型的人民的雄姿”。[20]有意思的是，晚年的姚雪垠在回顾自己抗战时期的创作时，更为看重的是运用中原方言，作“语言大众化”的尝试，从《差半车麦秸》到以后的《牛全德与红萝卜》、《长夜》都走了这样一条寻找、形成自己的语言风格的路，[21]但在历史的当时，这一点却似乎没有引起注意，茅盾为姚雪垠及和他有着同样努力的作家总结的经验，是“创作的最高目标是写典型事件中的典型人物”[22]。这其实就是1930年代传入中国，并被左翼作家普遍接受，成为“新现实主义”理论基础的恩格斯的典型理论的延续，而且在此后的进步文艺界也成为一个固定的理论模式。翻看抗战时期的小说理论、评论，以及总结性、普及性的文学手册，如姚雪垠《小说是怎样写的》（商务印书馆，1943）、艾芜《文学手册》（桂林文化供应出版社，1941）、孙犁《文艺学习》（油印本，1942），都可以发现，其立论的基础都没有超出“情节、人物、背景”三分法，以及“典型环境及典型性格”的理论框架。但也有时代的特点，如讲“典型环境”，就以战争思维强调矛盾冲突的高度集中，突出你死我活的斗争；讲“典型人物”，就强调排除偶然，展示必然性的“本质真实”，要求塑造英雄人物，由此形成的“新英雄主义”的战争文学，成为中国抗战文学的主流。[23]
《文艺阵地》的发刊词，还提到要建立“统一战线”，促进团结，培养文学后备军的任务。在战争将文艺界分割的情况下，《文艺阵地》利用其在香港、上海编辑的条件，在沟通国内与海外、大后方、沦陷区和敌后根据地各方作家方面，发挥了独特的作用。刊物通过“文阵广播”栏，报告各地文艺动态；还特意注重发表根据地作家的作品，如丁玲的《在医院中》、艾青的《吹号者》、何其芳的《从成都到延安》，以及茅盾的《风景谈》、《白杨礼赞》等，根据地的新人，如严文井、郭小川、孔厥、天蓝等，也是通过《文艺阵地》而走向全国的。
（钱理群）
奥登访华与中国抗战新诗
英名记者前线归来畅谈抗战观感
【本报特写】英国销路最广的新闻纪录周报，前派小说家依希华特与诗人亚登来华视察，预备写作一本关于中国抗战的专书，伊亚两氏到汉后，稍作勾留，即遣赴津浦北段视察，为期将近一月，已于前日返汉，陈西滢杭立武二氏于昨日举行茶会招待，记者得晤二氏；并承亚氏说明在前线之观感及我抗战前途之意见如次：（下略）
记者问及他有没有对中国战争的作品，他就当场写了一首十四行诗（Sonnet），题目是《中国兵》，由洪深先生译成中文（附后），大家读了他的诗受了很大的感动。
《中国兵》
远离文化的中心，他被派用在疆场；
无贵无贱，同已将他忘却，
在一棉衾之下，此人紧闭眼角
而消逝了。他将不再被人谈讲，
当这战役写录成书的时候；
头颅未带着重要的学识死去；
说些陈腐的笑话；他像战时一样无趣；
名字也如他的容颜不复存在人的心头。
欧洲的教授，尊贵的妇人，公民们，
恭敬这个青年，虽不为新闻记者所知，
他在中国已成尘土，好让你的女孩子，
可以安居大地上，决不可能
再受凌辱在狗类之前；好让那有水池，
山陵，房舍的地方，也还可以有人。
（原载1938年4月22日汉口版《大公报》第3版）
这次报道中的主角“依希华特”、“亚登”，今天通译“衣修伍德”、“奥登”。
1938年2月16日，奥登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）与衣修伍德结伴抵达香港，2月28日由香港到广东，随后由广州北上，3月8日抵达汉口，在汉口稍作停留，15日即经郑州、徐州，往中国抗日前线，4月20日回到汉口。21日，武汉大学中文系主任陈西滢，国民参政会议员杭立武，举行茶会招待二人，出席的还有冯玉祥将军、剧作家田汉、洪深等人。奥登当场朗诵了一首十四行诗，由洪深译为中文。4月22日，汉口版《大公报》报道了这次招待会，并发表了奥登题为“Chinese Soldier”的英文原诗及洪深的中译（如上录报道所呈现）。这是奥登“战时十四行”中第一首见诸报端的。这次报道似乎在当时并不为武汉以外的中国诗人所知。因为直到1979年卞之琳先生在一篇文章中还提到“据他（奥登）和衣修伍德合著的《战地行》一书中衣修伍德所写的旅行记部分所说，诗中第二行‘为他的将军和他的虱子抛弃’，竟被译成了‘穷人与富人联合起来抗战’！”[24]而从上引报道看，洪深并未擅改奥登原作。这实在是一段不应该有的历史误会。
该诗第三节有两句诗，“欧洲的教授，尊贵的妇人，公民们，/恭敬这个青年，虽不为新闻记者所知”，在后来正式出版的《在战时》[25]诗集中被修改为：“他不知善，也不择善，却如一个逗点，增加了意义。”这两句修改前后，在情感状态、修辞风格和意义指向上都有很大的不同。从前者，我们能够更直接地感受到奥登所怀有的“欧洲的愧疚”。
奥登写作此诗是1938年4月20日，此时欧洲的情况已经十分危急。1938年3月12日德国武装占领奥地利。此时，奥登正在汉口，衣修伍德日记中写道，当他们听到这个消息时，“The bottom seemed to drop out of the world”[26]（直译为：脚下好像被抽空了）。奥地利被占，英国并未有所行动，而是很快承认了德奥合并的事实。对于英国（欧洲）的绥靖，奥登是厌恶与鄙视的，后来他写《1939年9月1日》一诗，其中有“那些聪明的希望/吐出这个卑下虚伪的十年”，布罗茨基指出，“那些聪明的希望”指“所有那些为欧洲的法西斯主义铺平道路的事件”，包括“和平主义，绥靖主义，西班牙，慕尼黑”等等，这样的解释是令人信服的。顺着这条思路，奥登在中国发出“欧洲的教授，尊贵的妇人，公民们”的呼吁是很可理解的。这种呼告式的表达，表明奥登的预设读者是欧洲人。奥登将中国士兵及中国，放在世界战争的秩序中进行考量；整个落后的、静默的中国，就和他的肮脏、静默的士兵一样，在欧洲以外的世界中，承受着法西斯的冲撞蹂躏，并给法西斯以有力的回击。比起文明的英国，以及她的教授们公民们，这是一份实实在在的艰苦承担。
威斯坦·休·奥登
如果1938年4月22日汉口版《大公报》的相关报道和译文，或1938年《自由谭》上《中国兵》的译文广为人知的话，那么奥登那种由“欧洲的愧疚”所引发的，所直白表露的对于中国士兵、中国的敬意，或许会给中国诗人一些激励。但，或许不会像他改过的诗句那样，调整了中国诗人的方向。
1938年之后，奥登的“战时十四行”最早的完整中译本，是朱维基翻译，1941年5月出版的《在战时》，但这个译本很少为1940年代的中国诗人谈起。在1940年代，产生影响的是卞之琳的译本[27]。
1943年第2期《明日文艺》刊载了卞之琳选译的奥登六首“战时十四行”。卞之琳在“前记”中以寥寥数语，拈出奥登“战时十四行”中极为重要的新意象——“中国农民”。卞之琳指出，与中国诗歌爱好者所习见的“夜莺”、“玫瑰”或者“死叶”、“银泪”相左，奥登诗歌中没有这些浪漫意象，他的一个突出的新意象，是“从土地取他的颜色”、“山岳挑选了他的子女的母亲”、“在十八省里建筑了土地”的同一群体——中国农民，能欣赏这一点，才能欣赏“凡是有山有水有房子的地方也应该有人”。卞之琳选译的六首诗中，第一首是直写中国农民的，第三首是我们前面提到的那首题为《中国兵》的，第四首写伤兵，第五首写到里尔克，探讨诗人在战争中的责任；第二首和第六首，是对中国的赞美与期许。
奥登诗歌中，并没有将中国士兵与中国农民作为一体来看待。一是奥登在中国所见士兵，并未给他以农民的联想。奥登在写中国士兵的时候，并未明言他们是农民，他们很多人年纪也就15岁左右，更像奥登所钟爱的“学童”。而对中国农民，他也有过“伟大”的评价：“在前方，我曾看到许多农民，在田里播种，虽然枪声很近，甚至虽有炮弹落在他们的前后，可是他们还坦然地工作着，这种镇定，恐怕只能以‘伟大’二字来形容了。”[28]奥登对娃娃兵是同情和痛惜，对农民是敬佩，这在诗中是分得很清楚的。而后来中国诗人，却写出了多首明显从奥登学艺而来，但都以“农民兵”为主题的诗，这主要还是由于卞之琳选译的影响。
卞之琳选取的六首诗中，第一首毫无疑问是写农民的，因为至少出现了两处与城里的对比。与城市相比，农民是慢的，不变的，生活狭隘单调——“被囚禁在所有中”，农民性情呈现出被动驯服——像牛羊，然而他却让诗人感泣，让被压迫者把他树为榜样。第二首，很难说是写中国农民，毋宁说是写中国的，与“敏捷的新西方”不同，这个民族是被动的，但他又是“有望的”、“花似的”，因为他们建设了十八省的成绩，所以中国是值得期待的。如果说新西方是城市，那么古老的中国也就相当于农村，中国也就是世界城市中的“农民”，或者用奥登在《诗解释》中所说的，是卑贱者，但恰是卑贱者“多少世纪以来做出一切重要的事情”。这就是奥登的现实主义，他没有寻找乐土，寻找乌托邦。但他充分肯定了中国悲痛付出的意义。也因此，他赞美“动物般的忍耐，植物般的优美”的中国美德。
“农民的发现”是五四新文学“人的发现”的重要构成要素，但五四小说中的农民形象，是启蒙精英审视批判的国民性的载体，作者“哀其不幸，怒其不争”。1930年代沈从文笔下的农民，则被当作民族品德光辉的代表。新诗中的中国农民形象则相对模糊，早期新诗中，刘半农、周作人、刘大白的诗歌中也有农民，有传统“悯农”精神的余绪。农民形象成为诗歌的中心，大约还是从艾青《大堰河——我的保姆》开始。此后，抗战军兴，也是艾青一再地书写着中国北方的农民，他的短诗《手推车》，“彻响着北国人民的悲哀”。无论是鲁迅、艾青还是沈从文，他们对农民是有态度的，可以说在乡土文学中，农民是被批判的愚昧的国民性代表；在沈从文《边城》那里，他们又成为美德的化身。但在奥登这里，似乎是“无态度”的，特别是，当他把那种呼告式的“恭敬这位青年”改成“他不知也不曾自选‘善’”以后。
卞之琳在1943年对奥登的“他不知也不曾自选‘善’”，没有做出详细的评价，但是在36年后，他则有比较详细的说法：
例如，写一个中国兵的这首十四行诗，当然认识不全面。我国在1938年就已经有无数在党与非党领导下的英勇抗日士兵，何尝不知“善”也不曾选择“善”，只是奥顿自己没有亲眼见到而已。但是这用在奥顿亲眼见到的当时“中央军”拉夫去打战而委弃给炮火和饥寒、疾病以致献出生命的“大兵”场合，鉴于他们即使知“善”也由不得自己“选择”的实际情况，又何尝没有相当的真实性？至于“知识”，农民自有知识分子所没有的“紧要知识”，当然也不能排除我们知识分子自己，由于多少年来的人为灾难，即使至今也确乎还太缺少知识的事实。[29]
卞之琳在36年后的评价仍可视为他当年思路的某种浮现或者延续。或者说，大体可以了解，在当时，卞氏所理解的“善”是在何种意义上使用的。“善”是为正义而战，卞氏认为中共领导的军队，早就具有这样的自觉了。而国民党士兵，仅仅是没有能力去选择而已。这样的说法放在1940年代的语境中，还是有些问题的。毕竟，奥登所见的国民党士兵，都是在抗日战场上与日军正面作战的，并无在内战中而“不善”的可能。更重要的是，奥登的“善”主要不是立意在为“正义”而战。奥登的“善”具有反讽的意味。他说中国士兵不知“善”，也不择“善”，是在与欧洲对比的前提下展开的。在奥登眼里，聪明的欧洲是知“善”的，却最终没有为“善”。
在英国（欧洲）那里，能够使“我们的女儿”免受屈辱的行动，自然是一种有利于人的德行，这是中国士兵的牺牲在奥登眼里的意义之一。没有“现代”知识，没有“世界性”视野的中国士兵，他的参战动机未必会与英国、与欧洲有关，因而他的为“善”又是不自觉的，若以动机决定德行的话，这也就算不上“善”。所以在这个意义上，奥登说中国士兵“不知善，不择善”。但是，从另一方面看，英国首相张伯伦等人的绥靖政策原也是为了使英国（欧洲）免于在一战之后，再次陷入战争的浩劫，这原是“善”的动机。但这“善”的动机，却一再地以弱小民族的牺牲为代价，因此，从这个层面看，英国人的“善”却可能是自私的、恶的。因而，中国士兵的“不知”，反可能是无私的、高尚的。奥登是在“无态度”的态度中肯定着中国士兵的牺牲与付出。他肯定中国士兵的“不知善”，是在欧洲伪善的背景中展开的。而中国的接受者，却在一个比较浅显的，即中国士兵“无知”的层面上，去理解奥登所谓“不知善”。他们认为，农民似乎还没有开化，没有基本的文化知识，自然就不会有能力去理解“善”，选择“善”，因而发明了一个语汇“愚笨”。这其实是建立在对奥登误读基础上的一种变化。
中国年轻诗人，在西南联大的这一群年轻的现代主义诗人，所以能经由卞氏的选译，而将农民与兵联在一起，也有很现实的原因。1941年底至1942年底，在西南联大教授自办的刊物《当代评论》上，教授杨西孟连续撰文讨论物价，其核心观点认为在抗战全面爆发五年来，中国农民为国家承受最多，“农民对抗战的贡献，实无伦比”，“农民是我国国本所系”。文章具体谈到农民所承受者，一是“田赋征实”，二是“数百万的战士出自农民”，可以说“抗战以来”，“后方数百万人口生活的维持来自农民，财政上最大的有形税亦出自农民”。[30]农民对战争的坚忍无声的付出，当为联大师生所共知，中国士兵多出自农村，也基本是常识。而将士兵与农人合体，却的确是联大这些诗人们的首创。穆旦写有《农民兵》；杜运燮《草鞋兵》的第一句即歌咏：“你苦难的中国农民。”而王佐良则提取出一个“愚笨”的概念，并认为“愚笨”，“有你我/脆弱的天平所经不住的重量”。
（姚丹）
鲁艺与延安文艺运动
鲁迅艺术学院成立宣言（节选）
鲁迅艺术学院的成立，就是要培养抗战艺术干部，提高抗战艺术的技术水平，加强这方面的工作，使得艺术这武器在抗战中发挥它最大的效能。
我们不仅为了服务于目前的抗战而工作，更进一步，我们还要为抗战胜利以后建立独立自由幸福的新中国而工作。一方面，我们的一切工作是为了抗战，另一方面，我们要在这些工作中创造新中国的艺术。我们要接受各时代的中国的和外国的艺术遗产，使新的中华民族的艺术更迅速的成长。[31]
（原载1938年4月《鲁迅艺术学院成立纪念刊》）
这是鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）成立宣言的一部分，于1938年4月10日发布。是日在延安中央大礼堂举行了隆重的成立典礼，毛泽东等中共领导人出席。宣言中的主要观点来源于此前2月间公布的《鲁迅艺术学院创立缘起》。鲁艺发起人有七位：毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬。上面节选的文字，其实已经把创办鲁迅艺术学院的原因和目的说得很清楚了。成立鲁迅艺术学院的主要任务既是培养大批适合抗战需要的艺术干部，“使得艺术这武器在抗战中发挥它最大的效能”，也是“为抗战胜利以后建立独立自由幸福的新中国而工作”。
救亡抗日和抗战建国是当时抗战统一战线语境下的共识，也是一个时代的主旋律，鲁迅艺术学院的成立是体现了这点的。毛泽东在成立大会上希望来到延安的文人们团结起来，以为“老子是天下第一”的“亭子间的人”和动不动就“老子二万五千里”的“山顶上的人”，“应该把自大主义除去一点。组织十年来的文化成果，训练成千上万的文化干部”。[32]毛泽东当时非常注重统一战线，这既是一个政治视野和斗争策略，也是文化建设上的要求。鲁迅艺术学院最初在由沙可夫、周扬等人组成的院务委员会之外，还有一个人数多达22人的院董事委员会，其中既有中共领导人毛泽东、洛甫（张闻天）、康生、王明、周恩来、凯丰、徐特立、林伯渠，以及左翼文化人郭沫若、茅盾、洪深、田汉、许广平、潘梓年、周扬、成仿吾，还有国民党人士（包括国民党左派）邵力子、陈立夫、于右任、蔡元培、宋庆龄、何香凝。应该说，这个董事会即使在形式上也是体现了抗战统一战线所需要的包容性和民主倾向的。
鲁迅艺术学院最初只任命了副院长沙可夫，没有院长。[33]第一期招生也没有设文学系，只有戏剧、音乐、美术三科，大概一是因为这三门艺术更直观、更能产生宣传效力，二是由于师资不足。直到第二期，文学系才开始设立、招生。1939年8月3日，鲁艺由延安北门外迁到东郊的桥儿沟；11月，中共中央任命吴玉章为院长，周扬为副院长；1940年5月，“鲁迅艺术学院”更名为“鲁迅艺术文学院”，由毛泽东题写了新的校名。可以说，随着鲁艺校址的搬迁，更随着周扬对鲁艺日常工作的主持，鲁艺的历史开启了一个新的篇章，尤其是走向了正规化、专门化的教学，鲁艺也就具有了更多的学院派气质，真像个专门化程度较高的大学了。
这时，“在学院的教学方针上，周扬接受左联教训，主张强调提高艺术质量，着重培养尖端专门人才”[34]。比如学制，此前一般是每届分两个学期，具体为在校学习三个月，校外实习三个月，然后再回校学习三个月，共九个月，而到了正规化教学改革之后，一律改为学习三年。课程设置上尽管还是分为必修、专修和选修三种，但是政治类课程和专业类课程设置的比例发生了较大变化：此前基本上是对半开，现在改为2：8，即政治课20％，专业课80％，专业色彩浓厚得多。文学系的教学在当时最为丰富和典型，常设的专业课有：中国文艺运动、世界文学、文艺批评、外国名著选读、中国文学研究、创作实习、旧形式研究、作家研究等，此外还有各种专题讲座。茅盾曾在1940年6月至9月间为文学系学生讲授“中国市民文学概论”，是很受欢迎的专题课之一。
值得一提的是，当时周扬在教学中身体力行，讲授《艺术论》和《中国文艺运动》。他上课时常常不带讲义，讲起来滔滔不绝，像个讲演家，旁征博引，深入浅出，一讲就是三个多小时，深深地吸引了每一位听课的学生。周立波在1940至1942年间讲授的“名著选读”，更是鲁艺教学史上最具风采的场景之一。这门课不仅为文学系同学所喜欢，也吸引了其他3个系的学员，不少人经常慕名前来听课，在整个延安产生了积极影响。他在课程中讲了蒙田、司汤达、巴尔扎克、梅里美、莫泊桑、歌德、普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、高尔基、法捷耶夫等经典作家及其作品，在细腻深入的艺术分析和思想辨析中，体现了他精致的审美趣味与眼光。特别是他把托尔斯泰写作《安娜·卡列尼娜》的整个思想脉络和心理活动分析得细致、生动，仿佛洞晓托翁的心思，以至于小说中的安娜一度成为不少女生的偶像。
此时，戏剧系也进行着“演大戏”（演经典名剧）的训练。据系主任张庚回忆，1939年冬天，毛泽东亲自对他说，延安也应当上演一点国统区名作家的作品，曹禺的《日出》就可以演。根据毛泽东的指示，边区剧协工余剧人协会很快排演了《日出》，并专门成立了一个临时党支部。《日出》的上演，效果甚佳，获得了一致好评，由此，揭开了延安话剧活动新的一页。此后，鲁艺戏剧系和实验剧团除了重演《日出》，也先后上演了果戈里的喜剧《婚事》、《钦差大臣》，契诃夫的话剧《蠢货》、《纪念日》、《求婚》，苏联剧作家的独幕剧《钟表匠与女医生》、《海滨渔妇》等外国话剧。在鲁艺带动下，1940年代最初两年在延安等根据地形成了“演大戏”的热潮。在鲁艺排演的“大戏”中，1941年12月演出的苏联剧作家包哥廷的话剧《带枪的人》，是影响较大的一部。包哥廷的这部作品成功地塑造了列宁的形象，生动地表现了列宁充满人情味的幽默。这次演出由王斌、水华导演，于学伟饰列宁。该剧4幕13场，人物众多，场面宏大，是一部表现十月革命的具有史诗风格的话剧。它在延安连演12场，每一场观众几乎都在1000人以上。
就在周扬等人还在大搞教学“专门化”和“演大戏”的时候，延安于1942年4月开始了全面的整风运动。鲁艺因其所谓“脱离实际、脱离群众、关门提高”的倾向，受到了毛泽东和中共中央领导的批评。1942年8月，周扬在全院大会上对“关门提高”倾向作了沉痛的检讨与自我批评，之后，基本上废止了正规化教学，转而偏向普及性的文艺活动，尤其是引领了轰轰烈烈的新秧歌运动。鲁艺办学方向的变化，体现了中共政治思想路线和意识形态的深刻变化。倘说以前在思想、文化上还曾受到时任中共中央总书记兼宣传部长张闻天等人的更多影响，那么此时则转向接受毛泽东思想的指导。
在整风抢救运动中，何其芳、周立波等人带头做了反省和检讨，鲁艺在抢救运动中有百分之八十以上的人都被打成了“特务”，人人自危，被迫说谎和自杀的人不在少数。就是在这样一种严峻而复杂的境况中，新秧歌运动开展起来。因此，新秧歌运动包含了一部分知识分子的辛酸和血泪在里边，它所呈现出来的喜庆和狂欢，是含着泪的。不理解这点，也就不会真正理解新秧歌运动。
1943年，是新秧歌运动蓬勃兴起、热闹非凡的一年。为了迎接这年的元旦和春节，鲁艺成立了秧歌队，它与西北文工团、中央党校、联政文工团的秧歌队交相辉映，在当时产生了很大影响，至1944年春更把新秧歌运动推向了高潮。据不完全统计，“从1943年农历春节至1944年上半年，一年多的时间就创作并演出了三百多个秧歌剧，观众达八百万人次”[35]。鲁艺秧歌队排练了不少大秧歌，又新写了一些秧歌剧，比如《兄妹开荒》、《赵富贵自新》、《夫妻识字》、《二流子变英雄》、《七枝花》、《减租会》、《挑花篮》、《打腰鼓》等。这些节目在春节演出时大受群众欢迎，人们把它们亲切地称为“鲁艺家的秧歌”。从此，鲁艺秧歌队走到哪里，就会有群众高兴地奔走相告：“鲁艺家来了！”其中，王大化、李波演出的《兄妹开荒》尤其为人称道。在为中央领导演出时，毛泽东、朱德等人看后，都发表了肯定意见。毛泽东说：“这还像个为工农兵服务的样子。”朱德赞道：“不错，今年的节目和往年大不同了！革命的文艺创作，就是要密切地结合政治运动和生产斗争啊！”年轻诗人戈壁舟当时曾赋诗《毛主席笑了》：“有了毛主席的文艺方向，/秧歌队到处扭唱。/我们给毛主席表演，/毛主席亲自到场。/大秧歌一完都往下坐，/王大化演出《兄妹开荒》。”[36]新秧歌运动既是普及性的文艺运动，更是带有浓厚意识形态色彩的宣传运动，是毛泽东文艺路线指引下的新文艺运动的重要组成部分。在秧歌演出和创作成功的经验之上，鲁艺在后来又集体创作了大型民族歌剧《白毛女》，把新秧歌运动推向新歌剧运动的新水平、新境界。
鲁艺的文艺教育其实形成了自己的一些传统，这就是注重教学和创作、演出实践的结合，注重理论批评和创作实践的统一，注重人文自由精神的培养，只可惜这些传统在整风抢救后被人为地削弱，中断了。1943年4月，鲁艺并入延安大学，称“鲁迅文艺学院”，周扬担任延安大学副校长兼鲁艺院长。1945年11月，中共中央决定延安大学各学院（包括鲁艺）迁离延安，去东北新解放区继续办学，开展工作。延安鲁艺在抗战时期辉煌而复杂的历程随之结束。
（袁盛勇）
[1] 郭沫若：《答国际友人的一封信》，1944年7月5日《新华日报》。
[2] 《现代中国·编者的话》，1941年5月《现代中国》创刊号。
[3] 胡风：《民族战争中的国际主义》，1938年8月13日《抗战文艺》第2卷第4期，收《胡风全集》第2卷，第526页，武汉：湖北人民出版社1999年版。
[4] 受箴：《世界语的世界文学》，1940年《文学月报》第2卷第4期。
[5] 萧乾：《我的副业是沟通土洋——文学回忆录之五》，《新文学史料》1992年第1期。
[6] 叶君健：《第二次世界大战时在英国》，《新文学史料》1992年第1期。
[7] 茅盾：《在香港编〈文艺阵地〉》，《新文学史料》1984年第1期，收《茅盾全集》第35卷，第179—180页，北京：人民文学出版社1997年版。
[8] 茅盾：《在香港编〈文艺阵地〉》，《茅盾全集》第35卷，第185—186页。
[9] 林焕平：《读〈文艺阵地〉》，1938年4月24日《救亡日报》。
[10] 茅盾：《在香港编〈文艺阵地〉》，《茅盾全集》第35卷，第182页。
[11] 李育中：《幽默、严肃和爱——读张天翼〈华威先生〉》，1938年5月10日《救亡日报》。
[12] 林林：《谈谈〈华威先生〉到日本》，1939年2月22日《救亡日报》（桂林版）。
[13] 克非：《谈讽刺》，《文艺月刊》编辑室：《都应为了抗日》，《文艺月刊》第3卷第10、11期合刊。
[14] 克非：《论讽刺》，华林：《暴露黑暗与指示光明》，1939年12月16日《新蜀报》。
[15] 茅盾：《论加强批评工作》，《抗战文艺》第2卷第1期。
[16] 同上。
[17] 胡风：《论战争期的一个战斗的文艺形式》，《胡风全集》第2卷，第513页，武汉：湖北人民出版社1999年版。
[18] 茅盾：《在香港编〈文艺阵地〉》，《茅盾全集》第35卷，第185页。
[19] 苏光文：《大后方文学论稿》，第311页、313页、301—302页，重庆：西南师范大学出版社1994年版。以上关于“歌颂与讽刺”的讨论，参看该书第98—110页的论述。
[20] 茅盾：《八月的感想——抗战文艺一年的回顾》，1938年《文艺阵地》第1卷第9期。
[21] 姚雪垠：《学习追求五十年（二）——从〈差半车麦秸〉到〈牛全德与红萝卜〉》，《新文学史料》1980年第4期。
[22] 茅盾：《八月的感想——抗战文艺一年的回顾》，《文艺阵地》第1卷第9期。
[23] 钱理群：《前言》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，第4—7页，北京：北京大学出版社1997年版。
[24] 卞之琳：《重新介绍奥顿的四首诗》，《英国诗选》，第253页，北京：商务印书馆1996年版。文后注明写于1979年6月11日。
[25] 离开中国九个月后，1939年3月在英国出版《战地行》。这本书包括了奥登的27首总题为《在战时》的十四行诗（以下简称“战时十四行”）和一首长诗《诗解释》，以及衣修伍德的战地日记。这些诗作，只有少量篇什直写中国抗日战争，却引发中国诗人创造了“农民兵”形象，以及对战争的抽象思考。
[26] Journey to A War，p59．
[27] 卞译发表在《明日文艺》杂志上，《明日文艺》的作者有冯至、杜运燮、杨周翰、赵瑞蕻等，是卞之琳在联大的同事或学生。冯至在1943年所写文章《工作而等待》中，全文引用了卞之琳所选六首译诗中的一首。杜运燮、杨周翰、赵瑞蕻与穆旦、王佐良在联大是志趣相投的朋友。
[28] 《英名记者前线归来畅谈抗战观感》，1938年4月22日汉口版《大公报》。
[29] 卞之琳：《重新介绍奥顿的四首诗》，《英国诗选》，第255页。
[30] 杨西孟：《物价病势的经过与展望》，1942年11月《当代评论》。
[31] 转引自《新文学史料》1987年第2期。
[32] 柯仲平：《是鲁迅主义之发展的鲁迅艺术学院》，《新中华报》1938年4月20日；另《柯仲平启事》，《新中华报》1938年4月30日第2版。
[33] 据张培森主编《张闻天年谱》1938年3月29日的条目：“主持中共中央书记处会议，讨论延安鲁迅艺术学院问题。”“会议最后议决康生担任鲁艺院长。”第604页，北京：中共党史出版社2000年版。但实际上，此项决定没有对外公开宣布，康生也没有到任，致使当时有人认为院长理所当然是毛泽东，后来也有个别传言说要请蒋介石来做，这都只是一些说法，录此存考。
[34] 陆地：《七十回首话当年》，《新文学史料》1989年第4期。
[35] 苏一平、陈明主编：《延安文艺丛书·秧歌剧卷》“前言”第2页，长沙：湖南文艺出版社1987年版。
[36] 参见艾克恩编纂：《延安文艺运动纪盛》，第419页，北京：文化艺术出版社1987年版。
