我的歌剧观
石惟正
歌剧是起源于欧洲文艺复兴时期的一种外来的艺术形式。20世纪20年代这种形式被引入我国。从黎锦晖的儿童歌舞剧到歌剧《秋子》、《松梅风雨》，从《白毛女》、《王贵与李香香》到《洪湖赤卫队》、《江姐》，再到《党的女儿》、《原野》、《苍原》。不足百年的时间，在中国现当代社会内在文化需求动力的驱动下，一代代业内人士和关心、爱好歌剧人士的努力使中国歌剧有了缤纷的表现和长足的发展。但也存在不少问题。如真正成功的、具有长久生命力的作品很少，因此赢得的观众数量不够多；经费即使有，也是演出制作单位的一次性消费，不能在市场上形成良性循环。出现这些问题，我觉得关键还是在于创作思想、创作水平和能力有待提高。有了站在先进文化前列的优秀创作群体和正确的创作观念，观众、演员队伍的形成和培养都能逐步解决。
什么是正确的歌剧创作观？回答这个问题之前首先要界定什么是歌剧。我觉得界定和认清歌剧这种艺术形式的特点、定位和潜能所在，必须有相邻的参照物。对中国歌剧创作者来讲，大的参照物是话剧和戏曲。小的、距离更近的参照物是舞剧、歌舞剧和音乐剧。
这些参照物都具有一个共性，即它们都是戏剧，都有人物、情节、矛盾的冲突和解决；都有戏装、布景和道具。但是区别在于通过什么手段和方式以及从何种角度实现戏剧的感染力。话剧以对白、独白这些语言手段和舞台动作实现戏剧的感染力；戏曲以韵白、京白、板腔体唱段及伴奏、程式化动作和打击乐相间的手段实现戏剧的感染力；舞剧以连绵不断的音乐及肢体语言实现戏剧的感染力；而歌剧是在表演中以声乐为主，声乐和器乐合作并结合舞台动作、舞蹈、舞美等各种艺术手段实现戏剧感染力的一种综合性表演艺术。
歌舞剧是中国20世纪前期的产物，是一种比较普及和群众化的戏剧艺术形式。它载歌载舞，间以道白，很多情况下是道具、布景简单的独幕喜剧。实际上这种形式源于地方戏曲中的民间小戏。演员少，乐队小，街头、场院、车间、临时舞台都能演出。当然板腔体换成了自由作曲，韵白变为了普通话或方言道白。也有多幕多场的大型歌舞剧，但基本性质仍然和独幕剧相同。它们往往是歌、舞、话剧的叠加。应当声明，歌舞剧不是歌剧，至少不是严格意义上的歌剧。如把歌舞剧当做中国特色的歌剧，就错失了中国歌剧走向成熟和高水平的道路。
音乐剧是在20世纪西方兴起的普及和大众化的戏剧形式。它也是载歌载舞，间以道白。和歌剧以及中国歌舞剧不同的是，它使用电声乐队和流行音乐的演唱方式。音乐剧不是歌剧，中国的歌舞剧也不是音乐剧，弄错和混淆了种类就谈不到发展和提高。
“百花齐放”指的是音乐的种类繁多、戏剧的种类繁多、综合艺术的种类繁多，在社会文化生活中竞相发展，优胜劣汰。在发展中不同种类的艺术当然也会互相影响，在演变中互相吸收某些因素或产生新的类别。但每个种类在一个相当长的时期内，总会有相对稳定的性质和特征。研究和发展一种艺术形式必须有明确的标准、特征和追求的目标。
在上述艺术种类界定观点的基础上，对于中国歌剧的基本特征和追求目标我有如下认识，列出来和各位同行沟通、交流，并向大家请教。
一、中国歌剧是国家综合表演艺术的最高层次的艺术种类之一。
二、歌剧是在表演中以声乐为主，声乐、器乐合作并结合舞台动作、舞美、舞蹈等艺术手段实现戏剧感染力的一种综合性表演艺术。
三、鉴于第二条的定性，每一幕中的音乐应该连绵不断地呈现和发展，不应被无音乐的动作和道白打断。
四、中国歌剧应当具有民族性，即具有鲜明的民族综合风格或民族地方风格。作曲家应把民歌、民间音乐和其他民族的音乐融化在自己的审美观和修养当中，不应生硬地照搬和拼接、引用。好的歌剧音乐不仅应该得到众多本国歌剧观众的理解、认同、欢迎，也应该得到世界其他国家、民族众多歌剧观众的欢迎，从而使若干优秀剧目可以在世界歌剧舞台上占有一席之地。
五、鉴于第一条和第二条的定性，歌剧的音乐当然应该脱出传统戏曲、曲艺的板腔体和曲牌式的形式。歌剧音乐创作应在继承和创新中吸取人类在音乐创作中已掌握和使用过的一切有效手段，如动机和主题的建立和应用，呈示、发展、对比、多声的应用、调性、多调性和无调性的使用、音乐的立体化和交响化等。以音乐手段表达戏剧就要挖掘和用足音乐手段去刻画戏剧情景、情节、戏剧冲突、人物性格特征的呈现、发展、变化等。和很多艺术的审美原则相似的是，好的歌剧音乐应不做作，不单纯炫技，音乐各要素和情节、人物的表达和塑造融合无间。好的音乐无模仿和似曾相识之感，而是一种有灵性的新鲜创造。有作曲家和这部戏的个性，整部歌剧音乐形象有内在合理的层次、逻辑感和风格、形象的统一。
六、歌剧剧本的情节和小说、话剧、影视有别。情节不宜繁琐复杂，层次应简洁清楚。唱词应考虑谱曲和演唱后从听觉上便于观（听）众迅速反应和理解。无论叙述性和抒情性都紧紧围绕戏剧冲突的主线铺垫和发展。优秀的歌剧剧本应和一切优秀的文学艺术作品一样，通过对比和冲突，能鲜明、深刻地体现人类灵魂中的高尚和光辉。
七、中国歌剧演唱应该继承、吸取、应用一切中外古典、传统歌唱中已具备的技巧和能力。包括在合格剧场内不借助电声透过乐队的音响清晰传远的能力；各声种的应有音域；共鸣的整体、色调丰富和焦点的稳定、集中；气息支持力和气、声平衡合作中应有的稳定、均匀、力度、延长、断音以及机动灵活表达音乐各种要求的能力；音量强弱变化的可控性；掌握字声结合、字、声双赢的正确方法，实现歌唱语言的多种多样的艺术表现力等。
八、实现第四条、第五条和第七条的要求要突破和走出以下障碍或误区：
（一）以强调民族性、民族自豪感以及某些技法不符合国人欣赏习惯为由，不去或没有认真学习吸取其他国家、民族作曲和歌唱技法的优长，致使歌剧音乐停留在很接近某种戏曲或民歌的状态。
（二）以学习西方歌剧，和国外歌剧接轨为由，不去或不认真学习民族民间音乐和民族传统音乐优长，使整部歌剧的音乐完全西化，没有民族性和任何乡土气息。
（三）因创作思想的限定或本身所受音乐教育背景的偏颇和缺失，写出的歌剧是好听的或流畅的歌曲的连缀。音乐的多声手法幼稚、单调，不能用音乐立体化地表达戏剧的张力和发展，因此只能借助大量道白和动作。
（四）在观念上认为无调性的创作理念是先进的，调性音乐是陈旧和落后的。因此创作的歌剧使一般观众难于理解、记忆，也无法体验到任何美感。
（五）或出于节省经费的目的，或为了迎合不愿认真练功的歌手的需要，用电声、迷笛制作、先期录音、现场对口型等手段进行演出，使歌剧艺术远远离开自己应有的定位。
九、为了在继承、借鉴、出新的努力中达到中国歌剧成熟和整体高水平的目标，除了靠观念的正确之外，当然还要靠人才，创作和表演的人才。而人才又必须依靠教育。而教育的不足和弊端必须被充分认识到才能让有强烈事业心和责任心的人去革新、改进。
（一）中国高等艺术教育中没有设置培养歌剧编剧和导演的专业方向。因此要靠话剧、影视人才中的有志者在实践中摸索。
（二）一般大学音乐系科的声乐表演以音乐会独唱为主，且普遍重发声不重表演，即使有表演课，分量也太轻，毕业生一般不会演戏。而戏剧、影视院校一般没有歌剧专业。学生会话剧、影视表演，但音乐基础差，声乐教育只是副科，不符合歌剧演员的需要。
（三）一般作曲专业毕业生的西方音乐和中国传统民族民间音乐的根底远远不够。只有这两方面的根底都好，且懂得声乐，有创作才能，热爱歌剧事业，才有可能成为歌剧作曲家。现有的作曲家中如果重要方面的学习根底太浅，就不可能创作出优秀的歌剧作品。拥有宽阔的视野并能刻苦努力地学习、实践、积累，锲而不舍地努力才能攀登歌剧艺术的高峰。
歌剧艺术正因为有它自己的明确特征，才有它独特的、无可替代的艺术魅力。我们建设中国歌剧，使中国歌剧走向成功和辉煌的目标越明确，就越可以避免走弯路、错路，可以通过众人无分散的合力使这个目标早日实现。
（石惟正 天津音乐学院教授、声乐教育家）
