中国歌剧发展的现实性因素
刘庆苏
歌剧是最能衡量一个国家、一个民族文化内涵力及其水平的一种艺术。在中国，歌剧应该说已不年轻，它即将有百年的历史。
回顾中国歌剧所走过的道路，可谓历历在目，其中有艰难坎坷，也有辉煌骄傲。如果用历史、客观、实际的眼光来衡量中国的歌剧历史，可以认定中国歌剧从诞生到发展，很大程度上已经具备了一定的历史厚度和文化深度。
值得推崇的是，中国歌剧一开始就建立在积极的社会意义之上，建立在人民中间，有着很好的群众基础，它曾为我国社会主义建设和人民精神生活起到过非常积极、切实与丰富的作用；同时，它也创造了中国歌剧艺术自身的独特魅力，无论从内容到形式，曾经有过的辉煌是值得称颂和赞扬的。特别是改革开放以来，被封尘十年的歌剧热情使歌剧创作和演出多于“文革”前50来年的许多倍，无论从内容、形式、到艺术创新，都显得更为丰富，水平也更有所提高，曾一度形成了歌剧热潮。
然而，这段歌剧创作之路在人们不断的兴奋中又不断地有所失望，最大原因是它终没有在广大的中国老百姓中间形成气候，有意无意间违背了艺术是面对人民大众的这一原则。进而事实证明，歌剧发展的态势的确越来越不容乐观。时至今日，存在于各方面的因素使中国歌剧的道路更显艰巨，甚至有迷茫和无所适从之感。这许多年来，歌剧人做过无数次的反思，进行过多方面的努力，然而收效不大。今天，当我们再一次立足于中国歌剧之整体意义上来分析，如从它的本体、规律、特点到它对社会的外射力、影响力，再一次立足于中国歌剧的过去、现今和未来，透过历史到面对现实，放眼外围到重视内部，宏观国外到注重国内，应当充分肯定，中国歌剧有很好的基础，有振兴和发展的必要。
介于对歌剧发展的肯定，现阶段的中国歌剧必须要达到自身的完善，才有可能完成面向社会、被社会所认可。
一、打破歌剧发展的自身阻力
中国歌剧的现状问题，其最重要一点，乃观念问题。观念问题如果解决不了，必将会给行为、行动带来桎梏，带来不利导向，并使真正可行的东西及其效果很难产生。
解决观念问题，是要使主观精神、意识、思想与客观世界达到谐调。像中国歌剧为什么发展缓慢，为什么在老百姓中难有市场，为什么对所付出的努力少有理想的效果，实际都存在着观念中之谐调问题。例如在歌剧演出中有种现象，这是一个常见、常演、常被否定、又常继续的现象。有的歌剧花费巨大财力、物力、人力、精力、时间等，不过演出一两场、两三场就偃旗息鼓了。原因有二：一为拿奖，有了奖项，就达到了某种满足，甚或被认为是一次创作的成功，这多为政绩思想作怪；二为在观众中确实演不动，观众不买账，这就是创作问题了。这两点实际都是在观念支配下所形成的结果。针对后者还有一种说法，即艺术性与大众化不可能完全相融，不能相提并论，并错误地认为歌剧艺术本身就不是大众化的艺术，是为少数人服务的，是少数人欣赏的艺术，并以此来强调歌剧难有市场的理由。这一点与“高雅”、“通俗”之对立的观点可谓如出一辙。如果试着回顾一下，中国歌剧《江姐》、《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《红霞》等和西洋歌剧中更多的经典之作，从它们流传的时间与空间来说，其艺术性与大众化并不对立，其高雅性与通俗性都很相融。因此，这不能不说是观念上的问题，是需要改变和解决的问题。
其二，要解决编剧方面所存在的问题。现今编剧中最突出的问题一是生活底蕴不足，二是对歌剧创作在专业性上欠缺功力。歌剧中音乐与戏剧并存的特点，以剧情而言，其容量有限，简练中要有深刻、鲜明、打动人的表现；以音乐而言，既要有自身的表现优势，又要与剧情合二为一、相互融合。
多方面的兼顾与相融，对歌剧的创作形成一定难度。如果歌剧编剧对音乐少有研究，缺乏了解和熟悉，不能把对音乐的切身体会和真切感受融入创作，只是将剧词、唱段、情节等给予一定的安排与结构，是很难真正突出和发挥歌剧之特点的。也有的编剧在有好的想法、好的构思和好的文笔的状态下，却把握不住歌剧的特点。对此，歌剧作家应当去深入生活、体验生活，通过生活来达到对歌剧整体特性、创作规律的探讨，以达到对歌剧这一艺术形式的真正了解、熟悉和掌握。
另外，对于当权者利用权力对编剧的工作进行干预也应当引起重视。有些当权者会以超出其本身能力、知识结构和范围的举动，“深入”到他人的专业中去指手画脚，发号施令，使一些编剧的工作要么无所适从、无从下手；要么违背意愿、听之任之。甚至有的领导会不尊重艺术家的辛勤劳动，不懂装懂，随意推翻、否定编剧的工作，造成编剧的无效劳动。这样，难免会产生一些重形式、重包装，少分量、少内涵，不考虑群众效果，只考虑政绩结果的作品产生；同时也容易伤害一些编剧的创作热情。类似现象在作曲家中也有。还有一种现象是对知名编剧的迷信，对不知名编剧的轻视，这很容易使一些好的、有价值的作品被忽略掉。
其三，歌剧中的音乐问题应是一个比较突出的问题。老百姓通常的反映有“听不懂”、“太高深”，仅这一点就很容易制约观众对歌剧的喜爱。想想20世纪五六十年代，歌剧在老百姓中所形成的家喻户晓的影响是否很能说明问题？！所以，作曲家不能忽视，歌剧的音乐一定是表现生活、表现人生、表现人性的音乐，它一定要有打动人和感化人的力量和魅力。此外，鲜明、浓厚的歌剧音乐特性和极具表现力的特点，也是作曲家需要重视与突出的，并且在对美的追求与突出的基础上，不可忽视鲜明的戏剧性、人物性和形象化，以达到音乐的造型感和立体化。可事实上，在不少的歌剧音乐创作中，有的作曲家单纯去追求旋律美，反而使旋律不美，原因就是它表现空空，缺少内涵；也有作曲家比较偏重对作曲技法的追求，显得技法健全而音乐表现不健全。回忆一下过去的中国歌剧作曲家，由于各方面条件的限制与不成熟，在作曲方面确实存有不足。但是，他们能够去深入生活、体验生活，去接近群众、虚心求教，并能够不断地否定自己而达到精益求精，弥补了很多方面的不足，从而达到与人民大众的共融，使自己的音乐能够长期传唱和受人喜爱，并体现出了与当今一些作曲家创作现状本质的不同，也体现了富有生活基础的音乐对人心有所打动。如果少了对生活的接触和对人生的体验，常常坐在家里翻阅资料或依赖于凭空想象，即便是掌握了最精到、最雄厚的创作技术，也未必能创作出好作品，反而可能会成为技术、技能、技巧的堆砌。很多歌剧实例证明，脱离了歌剧生命本体的创作，一定是有所欠缺的，是难以成功的。
其四，歌剧导演与指挥也是现存的一大问题。在我国，专职的歌剧导演与指挥十分欠缺，这已是一个长期存在的问题。我国的艺术教育中，专门针对歌剧导演与指挥的培养基本还处于空白状态。由于歌剧中音乐与戏剧两方面并俱与融洽的特点，使歌剧导演与指挥在全面性上都有着各自的欠缺。现今的歌剧导演大多为话剧导演，他们在精通自身专业的情况下，不精通或不十分精通对音乐的运用与表现；而专职的歌剧指挥几乎没有，他们一般重视音乐的精确表达，而在戏剧表演方面的知识是不足的。这样，歌剧导演与歌剧指挥常常会为了强调和偏重于自己的方面而产生冲突、对立与不和谐。
此外，在歌剧导演中还有一种现象：在面对歌剧创作时，可能是由于自身的知识结构、素养水平有限，总想以出新来求得效果。但他们忽视了“新”的丰富内涵，将“新”狭隘地理解为“异”，以“异”为“新”。这种现象带来的弊端，一是脱离生活，二是夸大形式，并易使舞台美术也走向包装与炫耀的层面。这是一种流于表面化的表现效果，经不起推敲。歌剧导演与歌剧指挥都会有着自身的特点，要想使歌剧有所发展，专业学习是不可不注重的。由于缺少专门深造与学习的环境和机会，从事歌剧的导演与指挥，平时则应当注重对自己的深造与培养，在相互学习、虚心求教中使自己变得更全面，以使自己在歌剧中的重要作用能够得以很好地发挥。
其五，歌剧演出团体的高造诣、高水平、高素质是歌剧发展最直接、最具体、最现实的反映。其中演员团体的境况是一个最实际的问题。目前我国歌剧演员的整体素质普遍跟不上歌剧发展的需要，全面性造诣明显薄弱。原因一是演员没有或很少有在歌剧舞台上锻炼的机会，所以谈不上对歌剧的亲身体验，成为名不副实的歌剧演员。也使许多演员甚至不知道怎样去全面提高自己和完善自己；二是歌剧演员平时的专业训练多以声乐为主，很少去顾及其他，造成了演员对声乐技能、技巧的偏重，从而忽略了声乐是为歌剧服务的本质，忽略了歌剧表演是文化内涵的表现和全面素养的积累、具备；三是演员平时训练和演出时的认真和卖力都不得要领，虽有可贵的表现与认真的态度，结果却无法令人恭维。其原因除自身表演功力的问题外，重要一点则由于对歌剧特性与规律把握不够，对作品的理解、熟知和掌握有局限。归根结底，还是体现了一种综合能力的不足。对于这些问题，演员平时就应当做到“万事俱备”，一旦有好作品，就不怕欠东风。否则，即便有了好剧本、好音乐，好导演、好乐队，演员如果缺少全面的素质，也是无法驾驭的；面对再好的歌剧，也无法达到高层次、高水平。
以上几点是歌剧发展中自身阻力的问题，当然不限于这几条。如果自身的这些问题得不到有效解决，歌剧的发展必将受到限制。
二、面对现实的态度与决心
这个问题似乎是一个无需讲的问题，其实不然。仅就上面所列出的有关歌剧发展中自身存在的一些问题，就足以影响到歌剧发展的前景。能够认识到一个问题应该说不是十分困难的事情，但要抱定一个决心去解决这个问题，去纠正一些不足，根本不像说出来那样容易。不管是什么事情，达到真正的落实是需要花大气力的，是要有长远眼光的。如果只局限于眼前的利益、眼前的成绩，是没有进步和发展可言的。
就以歌剧研讨会而言，会议上有很多歌剧专家、学者，包括一些不从事于歌剧的群众爱好者，他们在对歌剧的探讨与发言中提出了许多宝贵的看法、意见和建议，其中的讨论也都是出于全面考虑或出于理性考虑；尤其是针对歌剧现状，提出了许多可行性意见和建设性意见，一致认为，一个国家如果没有歌剧或说歌剧得不到发展，将是一种很大的欠缺与遗憾。并指出，不能简单地将歌剧作为一种不可缺少的艺术形式来看待；更要看到歌剧对国家自身、对国家与国家之间的文化交流，对体现一个国家的文化艺术特色及其水准的重要性，以及在这种重要性中潜存的一些更为深层的内涵。意见和看法体现了专家们的情真意切，体现了大家焦急的心态。面对歌剧现阶段不景气的现状，大家都没有气馁，抱着极大的热情和共同的期盼，愿意去做不懈的努力。很多意见令人叹服，既切实又可行，又使人人都受到很大启发。气氛之好令歌剧人信心百倍，大有立即回去一展宏图之意，为歌剧大大作为一番。可是，会议之后，一切似乎还是照旧。一年年过去，歌剧好像更加处于萧条和不景气的状态之中。而针对中国歌剧的发展，却在不断的呼吁中似乎使越来越多的人更不知道歌剧为何物，尤其对中国歌剧的了解更是甚少。这与上世纪五六十年代歌剧作品总量并不很多，却能达到家喻户晓的状况相比，是多么大的反差。
在艺术院校，一些对歌剧有所了解的学生，很少是通过歌剧舞台获得的，其了解的渠道多来自于录音、录像、光碟等，而也多限于外国歌剧，对中国歌剧的了解非常之不足。即便有所知，也多是通过有关唱段的学习而有所涉及，多限于局部、零星和不完整。如果拿改革开放之前的歌剧作品与改革开放之后的歌剧作品相比，学生们对之前的作品恐怕知道的还多一点。这样的问题实际都是近在眼前的问题，不是完全无法解决的。要知道很多学生当中，以后都有可能成为歌剧工作者，有关歌剧的教育跟不上，歌剧的承前启后必定会受到影响。艺术专业学习中对歌剧的普及尚且如此，社会中更广泛的群众对歌剧普及的欠缺就更可想而知了。仅在这一点上，就说明了当今中国歌剧的普及今不如昔。
对中国歌剧发展的态度与决心还体现在政府方面。由于歌剧强大的综合性因素，使之比起其他艺术有着更大的特殊性，因而，歌剧艺术的发展仅仅靠歌剧人的努力显然是不够的，国家与政府对歌剧的重视与扶持应当说必不可少。歌剧人的热情与努力最好能与政府及相关部门的支持和扶助相结合、相协调，歌剧才可能有更大、更好的出路，才可能得到相应的发展。当然，这中间绝对排斥靠在政府身上或过多地依赖政府，歌剧自身的努力还当是主流；当然，也不排除歌剧发展面临很多复杂的问题和比较棘手的困难。正是这个原因，解决问题和排除困难的态度和决心才显得异常珍贵。但是态度的明确不等于能够实施。如果不下大决心、大气力，只局限在对问题的认识之中，局限在不断地总结、探讨、计划之中而裹足不前，心中即便存有宏图大愿，也难实现真正、实际的落实，一切都将还是无济于事。这一点也说明，歌剧发展与振兴所面对的现实问题及解决方式，政府及相关部门的态度与决心显得很重要，更易赋予实践更大的有效性，从而使中国歌剧有所希望，并达到一个新的、好的局面。
三、现阶段歌剧的多元化发展
任何一门艺术的发展，都有着时代的特性，歌剧艺术自然也不例外。当今各类艺术门类活跃纷呈，目不暇接，特别是一些新兴、流行艺术的涌现并比较丰富地拥有市场，使不少传统艺术受到冲击。这个不争的事实并不是今天才产生，它已经出现了相当一段时间。对此，振兴传统艺术，呼吁它的再次新生，也同样不是一天两天能实现的，很多传统艺术为了摆脱自身艰难与尴尬的局面，进行着不断而艰难的奋斗。其中，有卓有成效的，也有成效不大的；有仅仅能于维持的，也有维持不住的，各自有着各自的情况，各自有着各自的奋斗方式。歌剧艺术也基本处在这样一个范围之中。歌剧艺术现阶段的境况，也有如掉入一个颇显艰难的深渊之中，面临着如何走出深渊并重新展示自己形象的问题。这一点，也是目前歌剧需要解决的一大问题。
前面说过，当前歌剧艺术要打破发展阻力，要有观念的改变与进步，要有艰苦的奋斗和科学、智慧的方式，还要有外围的支持与帮助，还要向其他艺术进步的方面学习与借鉴。这一切实际都体现了一个多元化问题。多元化不只是指创作，它还有操作上的多元化，方式上的多元化，以及进入市场的多元化等等，是一个多样、丰富与全面的结合体。
歌剧要发展，普及是一个大问题。普及所能达到的效果体现在观众的喜爱与认可之中。在普及的过程中，会有很多具体问题和具体的操作方式，如果仍将千辛万苦创作的歌剧拿来只演出几场，或者只限定在一个狭小的范围内，歌剧将很难取得普及效果。因而，对于歌剧的创作、演出方式、经营模式等，都需要融入一些新的思考。比如歌剧创作中存在的一个最为现实的问题就是资金匮乏，面对于此，在保证艺术质量的前提下，可视需要将大制作变为小制作，不去追求舞台美术方面的过度铺张；如果剧情需要有大场面、大制作，则可充分调动智慧，以现有的资金来完成一切，如材料的替代、包装的减弱等。对于后一点，是当今不少作品的一个弊端，它使舞台装饰、灯光及服装等过度包装，由此掩盖了戏剧的本质性内涵和它的真实性表演，如果将包装撤去，作品立刻会显得所剩无几。对于节约，老一辈艺术家有很多实际经验和方法可寻。
其次，如果资金匮乏，还可以学习戏曲的一些做法，多演歌剧折子戏，将一些相对完整、优秀的歌剧片段进行演出；也可以像话剧那样，发展小剧场歌剧，以不太大的篇幅进行演出，做一些探索性的实践；还可以搞一些“简装”歌剧、歌唱剧、音乐会歌剧等。总之，可在各类形式的演出中多设一些歌剧唱段、片段，并可像当年普及交响乐那样，在演出中对观众有所讲解。还可以与媒体沟通，得到媒体对歌剧的了解与重视，使之能够经常在电台、电视台的文艺节目中播放一些歌剧方面的内容。这样，可使更多的人达到对歌剧的了解和熟知。在歌剧界，可以多搞一些歌剧方面的赛事，从表演、演唱到片段都可以搞，让更多的歌剧工作者能够有锻炼的机会，有竞争的意识，这不但能够提高演员个人的演出水平，对于提高他们的积极性和艺术素质也大有好处，关键是可以以小见大地来提高歌剧演出的整体水平。在群众中也可以搞一些歌剧方面的竞赛，让歌剧爱好者以及相关群众能够亲自参与，从而达到对歌剧的普及。在文化交流中，可以多引进一些国外的音乐戏剧，争取使我们的歌剧演员可以和他们进行同台演出，取得相互学习的机会。
歌剧创作方面的多元化，更是现阶段的歌剧所不可少的。由于文化艺术的丰富多彩，带来了观众需求的丰富多样，单一、不变的样式已不能适应于市场与形势的需要。当然，丰富多彩不等于怪诞、怪异。回顾“文革”前的一些中国民族歌剧，它们有很多共性的东西，也有很多各异的东西，重要的是有必要探讨一下观众对它们抱有的喜爱态度是出于什么原因。抛开特定的历史环境不说，这些作品在个性差异中都体现了一个共同方面，即它们都很注重与观众的距离，注重与生活的距离和与人生、人性的距离。歌剧的多元化，无论出于什么样的形式，这一点则应当是有所共同的。
谈到歌剧形式的多元化，除了创作手法、意识构想等各具特点外，更可以借风格特色来达到多方面的发挥。其中，借鉴西洋歌剧的成果来发展我国的民族歌剧，应当是一条比较好的出路。我国有56个民族，风格特色各异，习俗特点不同，从而导致其艺术面貌与现象都有不同表现与追求。举一个西北方面的例子，20世纪80年代，曾以甘肃“花儿”为音乐素材，以“花儿”之乡的民族生活、习性为特色，以发生在这个民族当中的故事为戏剧内容，排演了一出歌剧。这部剧音乐与故事共同取胜，一经上演就获得好评。特别是在北京首演后引起轰动，有关领导称它为“花儿剧”。这一称谓在当时是对“花儿”运用于歌剧中所展示出的特性给予的一种赞赏，并没有认为它是区别于歌剧的另外一种艺术形式。其实这部剧在当时的创作追求上就是一部民族歌剧，是民族歌剧中的“花儿剧”。可是，有了“花儿剧”的称谓以后，却使“花儿剧”与歌剧之间的关系有所分离，并引起了对“花儿剧”和歌剧的探讨。不知不觉，“花儿剧”的确与歌剧有了区别，慢慢游离于歌剧之外，成为一种新型的、独立的剧种。这个所谓的创新，虽令人一时骄傲，但却带来了以后“花儿剧”创作上的迷茫。原因是“花儿剧”最初的创作基础是建立在歌剧基础上的，后来虽独立成了一个新剧种，但根本没有基础。之后“花儿剧”虽又创作了多部，但均无法实现超越，现如今似处在不上不下的尴尬境地。如果当初对它的创作能以一种明确的态度与概念加以对待，视它为民族歌剧的形式予以关爱和发展，使它在今后的创作中不脱离歌剧的创作规律与特性，想必今天会是另外一种样子。
这一实例说明，歌剧多元化的发展空间应该是很大的，它不但需要有明确的态度，更要注意操作上的科学性。
歌剧的多元化，还体现在多种多样的创作个性之中，不受局限和少受局限是很重要的。当然，不局限并不是指脱离歌剧本色的任意性。在对歌剧进行具体的创作中，改革也好，创新也好，都不能随意失去歌剧的本质特征及其本性，特别是要尊重歌剧自身的发展规律。同时，更重要的是要有生活底蕴。生活的丰富性会带来歌剧的多样性，生活的多彩性会带来歌剧的生动性，生活中的真实情感会带来歌剧中的可感性等等，这些都是歌剧走向多元化的最基本方面。歌剧的发展是一项实实在在的工作，歌剧的多元化发展更是一项脚踏实地的作为。但愿歌剧在今后的发展中，能够像它那美妙的歌声那样，无论飘向哪里，都能得到一片喝彩声。
（刘庆苏 甘肃省文化艺术研究所研究员）
