古诗文吟诵的历史传统和基本规则

李昌集

一、诗文吟诵传统和现状

近些年来，一度消沉而几乎被遗忘的古诗文吟诵又回到人们视野，越来越多的人在关注“吟诵”，从孩子到大人，从学校到社会，喜欢古诗文吟诵的群体正在各地形成，反映了当前对传统文化的重视和热情正在日益提高。目前，传统吟诵已列入国家非物质文化遗产，一些小学、中学、大学和地方上都展开了各种形式的古诗文吟诵活动，教育部“中华经典资源库”也把传统吟诵列为一项重要内容。但由于古诗文吟诵传统一度中断，所以大家对什么是“吟诵”和吟诵的规则还在进行讨论。《中华吟诵读本》初中版前言对传统吟诵已作了精要说明，兹针对高中生、大学生和吟诵爱好者的需求层次，对古代的吟诵传统、当前吟诵的状况、传统吟诵的基本规则和学习要领作些展开说明。

（一）中国古代的吟诵传统

今天人们所称的“吟诵”，已成为一个专指名词。而在古代，“吟诵”是泛指“吟”和“诵”的合成词。“诵”，前文已有说明；“吟”，从文献记载看，到战国时代才出现。最早之例有《庄子·德充符》：“倚树而吟，据槁梧而瞑。”楚辞《渔父》：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。”吟的含义，《说文解字》：“呻也。”呻，“吟也”。呻、吟二字同义，联为“呻吟”一词，意思为“嗟叹”。从“嗟叹”的词义推之，“吟”的直接指意为拖长声音的哼哼叹叹。《庄子》的“倚树而吟”和屈原“行吟泽畔”时“哼叹”什么，难以落实，有研究者认为屈原的“行吟”应与楚辞相关，可成一说，难以落实。但有一点可以肯定：呻吟嗟叹的“吟”是一种广义的音乐化口头表达方式，一种有别于“诵”和“歌”的声音语言形态。战国以后出现的吟咏、吟哦、吟讴、吟唱等，音乐化程度有所不同，但都属于“吟”之类型或融入“吟”之意味的口传方式。

“吟诵”一词，到东汉才出现，最早的例子有《礼记·学记》“呻其佔毕多其讯”的郑玄注：“言今之师自不晓经之意，但吟诵其所视简之文，多其难问也。”三国魏陈琳《答东阿王笺》：“昨加恩辱命，并示《龟赋》，披览粲然。……谨韫椟玩耽，以为吟颂。”唐李善《文选注》认为这里的“吟颂”通“吟诵”，并解释说：“吟诵，谓讴咏歌诵。”可见唐人概念中的“吟诵”是“吟”和“诵”的合成词，泛指“讴咏歌诵”，并没有一种独立的称作“吟诵”的口传形式。检索《四库全书》《续修四库全书》和今人制作的中国基本古籍库，历代使用“吟”“诵”及相关词语资料有：吟，二十三万余条（包括“吟咏”一万余条、“吟哦”近三千条、“吟诵”一千多条、“吟唱”一百多条）；诵，十六万余条（包括“吟诵”一千多条）。从用词的语境和指意看，吟、诵多为独立使用的行为动词，属于专指概念；“吟诵”使用频率相比甚低，仅有一千多条，用例主要为吟、诵的合称而泛指诗文的口头表达。“吟咏”“吟哦”的使用频率高于“吟诵”，也是专指概念，“吟唱”的使用频率最低，只有一百多条，专指文人的即兴口头行为，仅及诗歌而不及散文。

“吟诵”“吟咏”“吟哦”“吟唱”虽然使用频率不高，但这些词语所以产生却有几点值得注意和思考。

（1）吟和诵所以合称为“吟诵”，因为吟、诵在古代都是从小就要学会的读书方法，汉郑玄批评当时的经师教学只顾吟诵而不大讲究经文内容，可见最迟在东汉，“吟”和“诵”都已用于读书了，既然都是读书方式，所以有时会联在一起泛指读书的行为。“吟”和“诵”形式上发生某种交叉，主要促发原因也在于二者都是有声化的读书方式。

（2）吟诵、吟哦、吟咏、吟唱的区别是什么，古人没有具体的说明，更没有留下音响资料，所以只能从一些间接资料加以分析。唐黄滔有一篇《汉宫人诵〈洞箫赋〉赋》，题目是汉宫人“诵”《洞箫赋》（汉王褒作），但文章的最后一句却说：“《洞箫》之作兮何代无，谁继当时之吟诵？”可见在作者意识中“诵”和“吟诵”的区别很模糊。再看赋文，黄滔感叹的本是《洞箫赋》所描写的汉代宫人的配乐之“吟”：“终诗卒曲，尚余音兮。吟气遗响，联绵漂撇，生微风兮；连延络绎，变无穷兮。”这种“终诗卒曲”配乐表演的“吟”，应属于“吟唱”，但黄滔赋却把这种配乐的“吟”说成“清韵独新”的宫娥之“讽诵”，感慨唐代已不可得闻，无限怅惘地叹息“谁继当时之吟诵”。一篇文赋，对汉宫娥的表演用了“诵”“吟诵”“讽诵”几个概念，不是宫娥的表演有什么不同，而是在黄滔意识中，这些概念的意思大致差不多。再看宋代《王直方诗话》记述的一个小故事：有个叫郭祥正的文人拜访苏东坡，想请东坡评价一下他所作的诗，见东坡后：“先自吟诵，声振左右。既罢，谓坡曰：‘祥正此诗几分来？’坡曰：‘十分来也。’祥正惊喜问之，坡曰：‘七分来是读，三分来是诗，岂不十分也。’”苏东坡的幽默评价，与我们的话题无关，有关的是郭祥正“声振左右”的“吟诵”，东坡却说成是“读”，可见郭祥正的吟诵和汉宫娥的吟诵大不相同，但都被称为“吟诵”。再来看两条清代的资料——清初话本小说《平山冷燕》：“‘只看他题壁的那首诗，何等蕴藉风流，’……一头说一头口里唧唧哝哝的吟诵。”姚鼐《左笔泉先生时文序》：“笔泉尤善于吟诵，取古人之文，抗声引唱，不待说而文之深意毕出。”“抗声引唱”的“吟诵”，当属吟咏、吟唱一类；“唧唧哝哝”的“吟诵”，当是“念诵”“讽诵”一类，二者显然不同，但都被称为“吟诵”。这些汉、唐、宋、清文献中关于“吟诵”的资料说明：古代作为泛指义的“吟诵”，是一种大众化口头技能的统称，形式上没有严格的界定，或偏于吟，或偏于诵，凡不同于正规朗诵和艺术歌曲、没有专门固定乐谱的口头文读哼唱，都可称为“吟诵”。用今天的观念和话语说：传统吟诵是一种“边界模糊”的口传形式，一种汉语特有的声音语言和声乐艺术形态。以往的观念，总把某种“模糊”的艺术形式视为发育不充分、不完美，而现代观念则认为：任何一种既存的艺术形式，都有其他艺术不可替代的自身意趣和特色风味，汉语传统吟诵具有两千多年历史，形态上的“模糊”正是其特点之一，关键在今天对其“模糊”应该怎么认识和处理。

（3）古代“吟诵”形式上的模糊性，根子在于吟诵是广泛的大众读书方式和文人的自娱自乐，所以吟、诵在古代没有提升为一种成熟的高级艺术形态，不像歌唱是一门独立的艺术。古代有善于“吟诵”的文人，但不像歌唱有职业性的乐人歌手，古代有各种门类的艺术理论（如唱论、画论、书论等），但缺乏独立的关于“吟”“吟诵”的清晰、完整的论述。古代文献中也没有“吟家”“诵家”和“吟诵家”的称呼，所以传统吟诵在理论上和具体形态上都表现出多样化的“模糊”性是必然的。这对我们认知和继承传统吟诵很重要：今天，诗文吟诵已不再是广众化读书方式，继承和发扬传统吟诵，一方面要发扬传统吟诵作为大众读书方式的本色，避免把吟诵弄得过分玄妙；另一方面，我们也要做一做古人没有做的工作：确当地总结归纳传统吟诵的音乐模式，从而为今天继承传统吟诵输入更自觉、更丰满的艺术内涵。目前，已有一些人在做这样的工作，但还有很多问题在争议和探讨中，希望有更多的人加入传统吟诵的实践和研究。

（二）当前古诗文吟诵的现状和类别

当前人们所指的古诗文吟诵，有传统吟诵和自创“吟诵”（或称“吟唱”）两大类。

（1）传统吟诵。

传统吟诵，指晚清到民国流传下来的吟诵方式，传人为出生于晚清民国的老前辈，以及得其传授浸染的弟子传人。留有珍贵吟诵录音的已故人，今天算起来年龄最大的已有100多岁，健在的先生年龄大多在65岁到90多岁，一些中青年通过各种渠道、各种方式学习这些前辈的吟诵，也属传统吟诵一类。

传统吟诵以方言文读语音为主体，大分之有北方语系和南方语系两大类，同时也有如赵朴初、启功、叶嘉莹、吴小如等先生的通语吟诵，一些前辈如陈以鸿先生等，也在尝试将传统的方言吟诵转化为普通话吟诵。

在基本形态上，传统吟诵大致有两种类型。第一种，将平常说话的腔调和语速加以强化，语步、语节没有明显的顿延，每一句的尾字略加延长，民间习称为“读书调”，实际上即古代用来读书背书的诵读，只不过今天也称之为“吟诵”。第二种，大致属于古人所说“吟”，是传统吟诵中比较普遍的一种，其中又大致分为两类：一类比较朴素，“呻吟嗟叹”比较平实；一类则在“呻吟”拖腔中加以摇曳起伏，有些还吸收了戏曲、地方小调和说唱调的元素。这两种传统吟诵，“读书调”有研究价值而传承价值相对较小；“吟”的形式多样，音乐性相对较强，比较典型地体现了传统吟诵的自身特色和基本规则，是今天所要继承的传统吟诵的主体。目前，一些地方的传统吟诵已列入国家级和省市级非物质文化遗产名录。

（2）自创吟诵。

自创吟诵，指一些中青年根据自己对吟诵的理解，将自创的一种古诗文的有声形式称之为“新吟诵”或“吟唱”。其中有一些相对接近传统吟诵，相当一部分属于吸收了传统吟诵元素的歌唱，有不少类同于普通的简易歌曲，音乐结构简单，并给了一个形象的比喻叫“矿泉水调”。其优点在于容易被年轻人，尤其是少儿接受，有助于提高青少年学习古诗文的兴趣，但面临的根本问题是：较之传统吟诵，缺乏历史文化底蕴而容易淡化乃至丢失传统吟诵特有的风味，因而难以体现继承传统吟诵非物质文化遗产的宗旨；较之歌曲，则又显得简单且缺乏提升的空间，倘若加强“音乐性”则极容易化入歌曲而“吟诵”实际上便不复存在。在古诗文吟诵的教学——尤其是对少儿，适当地把吟诵加以“浅化”是可以的，但需注意不能消解传统吟诵的基本特征。可供参考的例子是：少儿学戏曲唱腔，三五岁的儿童也能学得有板有眼，虽然稚嫩，但基本规则没有丢，“传统”没有丢。如何发扬“新吟诵”的优势而克服其不足，需要大家一起来讨论和具体实践。

当然，传统吟诵也面临着不少问题。现在，有越来越多的人关注和喜爱吟诵，但客观地说，传统吟诵的一些精微之处，不但少儿无法领会，即使是青年人也不大容易体会，所以许多人觉得传统吟诵调不太好听，不太容易学。主要原因，在于今天的青少年学习的古诗文太少，对古诗文的理解和兴趣远不能和过去相比，从小接触现代歌曲形成的“歌曲思维”和审美习惯，也容易对传统吟诵感觉上比较陌生，妨碍了对传统吟诵的接受。由于吟诵传统的一时断裂，今天尚存的传统吟诵具有十分突出的成人性质，如何使儿童和青少年通过学习传统吟诵潜移默化地获得一种传统声乐文化的熏陶，确实需要认真推敲，需要有心继承传统吟诵的人们一起来加以解决。我们的高中生、大学生不妨先把传统吟诵作为一种音乐知识来接受，不少年轻人就是先以这样的态度接触传统吟诵，进而逐步喜欢传统吟诵的。

传统吟诵是中国古老声乐形态的一种活化石，学习传统吟诵可以丰富音乐知识，直观感悟中国传统音乐的独特性。对爱好音乐并有意学习和从事音乐的人而言，传统吟诵是珍贵的音乐资源，用现代音乐知识分析、总结、提炼传统吟诵的精微所在，把传统吟诵提升为一种具有吟诵的本质特征而自成一格的声乐品种，是当代继承传统吟诵的历史使命，希望有更多的人一起来参与。目前，在吟诵学习和教学中存在两种偏向：一是对吟诵规则的理解过于刻板，把一篇作品的吟诵当成一首歌曲孤立起来学；二是夸大吟诵“模糊”“灵活”的一面，把吟诵随意化为一般的简单歌唱，离传统吟诵有声形态的特质和常规越来越远。两种情况都需要注意，怎样把握好传统吟诵的规则性与灵活性相统一的“度”，是学习和教学古诗文吟诵需要认真思考注意的问题。

二、传统吟诵的基本规则和学习要领

传统吟诵的基本规则和学习要领，理解清楚了其实并不难，根据对今存老一辈各种传统吟诵的调查分析，概括起来有以下几点。

（一）传统吟诵的“字声饱满”

传统吟诵无论是通语还是方言文读，都是“依字声行腔”，基本的要求即吟诵起来字声要准确、饱满。汉语虽是一字一声，但每个字音都是由声母韵母拼成的，古代曲唱理论把字声分为头、腹、尾，无论唱、念，都讲究吐字有“头、腹、尾”的韵味，同时又浑融一体“圆如珠玑”，吐字行腔如“一串骊珠”，这就是汉语传统声乐理论所说的“字声饱满”。吟诵也是如此，“字声饱满”是吟诵精微之处之一，看似简单，做到“有味道”却需要多加练习，现在有些人学习传统吟诵时刻板地去“套调”，结果造成一些字音不够准确的“倒字”现象，是要加以注意的。

大体说来，汉语的阴平和上声，自然音流略长，阳平和去声自然音流略短，入声吐字急促；在音量上则通常平声轻而仄声重。但须注意：这只是汉语吐字的自然本色，并不包含拖腔在内。语步节点上的去声、入声，既可以下顿收口，也可以拖腔，拖腔的方法是以去声、入声来吐声咬字，稍顿而拖之，既保持字声的准确与饱满，同时根据整体需要而体现“吟”的风味。

吟诵也有古今音的问题，前面讲朗诵时举的例子，在吟诵中同样会遇到。尤其是入声字，在传统的方言文读吟诵中大量存在，在南方语系的传统吟诵中尤为明显。根据有声语言当下性的原则，方言吟诵应当就以本地方音文读为准，有入声的方言自然会有入声，无入声的方言也不必勉强。通语吟诵，就用普通话语音，老一辈的通语吟诵和北方语系的吟诵，就几乎没有入声。但如果将方言吟诵调转化为普通话吟诵，其中的入声腔调原则上应该保留，这样才能保持其吟诵调的特有趣味。高水平的吟诵，无论方言文读吟诵还是通语吟诵，最好能够适当了解入声字并予以恰当运用，这是吟诵不同于普通话朗诵的区别之一。

（二）传统吟诵“语步诵行”的两个要点

所谓“语步诵行”，指传统吟诵的单词语步的行声与“诵”相接近，具体说来有两个要点。

第一，传统吟诵的每个单词的语步，大体采用或接近朗诵语调来行声，即每一个语步的走声和腔调，与口头文读语词的走声和腔调大体一致，通俗一点说，就是与朗诵的语音声调大致差不多；学术一点说，就是吟诵单词的语步走声，高低起伏和朗诵的音流波形线大体一致。

第二，由于传统吟诵单词的语步走声腔调接近“诵”，因此每两个字组成的单词的语步，两个字通常“连诵”而不可拆分。双音节的单词语步，是传统吟诵的基本节点，步与步之间可以相连，也可以延宕。只有五言诗句的第四字、七言诗句的第六个字，无论在不在单词语步的节点上，都可以拖长。

传统吟诵的这两点规则，我们称之为“语步诵行”，是吟诵与歌唱最突出的区别所在。请比较一下本书中《临江仙》（滚滚长江东逝水）的吟诵与电视剧《三国演义》中杨洪基的歌唱，歌唱也是“依字声行腔”，但为什么一听就与吟诵大不一样，根本一点，在歌曲单词的走声行腔已完全脱离了“诵”：在音程上，歌曲上下起伏的旋律可以大幅度超过“诵”的音程范围；在行腔上，歌曲可以用“乐节”（相对完整的旋律单元）来表达一个词语，所以歌唱中双音单词的单字可以分别用数量不同的乐音来旋律化，每个单词的音流长短是可以很不相同的，而传统吟诵却不是这样，吟诵的双音单词作为一个语步，原则上不可拆分，每一个词的语步音流长度（不含拖腔）大体相同，“呻吟”拖腔的长短则可以灵活。但须注意：如果要“吟”，只能在单词语步的节点上进行。

还要注意的是：在单词语步“诵调”走声与呻吟拖腔的自然连接中，“诵调”要与拖腔之“吟”的音乐旋律相融合，国家级非物质文化遗产常州吟诵传人秦德祥先生称之为“成调”，所以吟诵语步的“诵调”并非和朗诵的语调完全一致，但须注意保持“诵调”的感觉。今天的一些自创“吟唱调”，所以像简单的歌唱而缺乏传统吟诵的特有风味，关键一点就在违反了传统吟诵“语步诵行”的基本规则，失去了传统吟诵在走声行腔中“诵”之元素的特有风味。

需要提醒的一点是：有些古诗词爱好者将诸如《九宫大成》中诗词曲谱称为“吟唱”，是不太妥当的。“吟唱”在古代语境中大多为合成概念，古代例如《白石道人歌曲》《碎金词谱》《九宫大成》中的声谱，属于“曲唱”，相当于现在的“歌唱”概念，是不能简单地移称为“吟唱”的，与传统的吟诗，颇有不同，其中一点，就是曲唱中的语步可以突破“诵行”的限制而比较自由。

（三）传统吟诵“行腔句格”的几种形式

“行腔句格”，指吟诵一个语句时在哪个语步上停顿或延长，以及语步、语节之间的停顿和拖腔的松、紧、长、短的基本格式。先举一首常州传统吟诵调七言绝句来具体看一看（请参听本书这首诗的吟诵录音）：

（注：〇、●表示平、仄；下画线表示连诵连吟；“-”表示短暂的延长或停顿；“----”表示平拖；“≈”表示短暂的摇曳。）

第一句，在第一语步和句尾拖腔，即前2字的尾音呻吟延长，后5字连为一体，句尾再呻吟延长，从音乐上说即前2字和后5字各为一个乐节，姑标示为“2/5”格式（第6字可有短暂延留）；第二句，前4字（第一语节）连为一体，然后拖腔延长；后3字（第二语节）连为一体，然后拖腔延长，其中第2字可稍作延宕，标识为“4/2/1”格式；第三句前4字和后3字各自相连一体，中间有拖腔，标识为“4/3”格式；第四句与第一句吟格相同，为2/5格式，只是作为结束句而语速音流稍放慢；全诗吟诵采用了2/5，4/2/1和4/3三种行腔句格。实际上，二、三两句的行腔句格大致相同而只是略有变化。可以看出：传统吟诵行腔句格的节奏点与朗诵大相一致，所不同的只是在有的节奏点上增加了“呻吟嗟叹”的拖腔。

行腔句格是传统吟诵的形式要素之一，据我们对各地传统吟诵的调查统计和分析，传统吟诵具有典范意义的诗体行腔句格，五言诗主要有2/3，2/2/1，4/1三种，七言诗主要有五种：

①2/5句格，语步的拖腔节点为：2---5（2.2.1）----。

②2/4/1句格，语步的拖腔节点为：2----4（2.2）---1----。

③4/3句格，语步的拖腔节点为：4（2.2）----3（2.1）----。

④4/2/1句格，语步的拖腔节点为：4（2.2）----2---1----。

⑤2/2/2/1句格，语步的拖腔节点为：2---2---2---1----。

以上五、七言诗传统吟诵的行腔句格，一个吟诵调通常只用两种，一般不超过三种，如华锺彦所传仄起七律《蜀相》吟诵调，主要用上列②，③两种行腔句格，全诗的吟诵腔格为：③，②；②，③；③，②；①，③。全诗以③，②句格循环为主体，仅第七句以①式加以变化。仔细注意一下就会发现：吟诵一首诗，相同平仄格律句子的行腔句格通常相同，是为传统吟诵调的普遍规则。当然，也有全篇只用一种行腔句格的，如晚清民国以来扬州地区的广陵传统吟诗调，通常用2/4/1和4/2/1两种行腔句格组合而成，但也有全用2/2/2/1的“慢吟”一式：

需要注意的是：在具体吟诵中，行腔句格并非绝对刻板划一，拖腔节点上呻吟的长短因地而异、因人而异，有的传统吟诵拖腔大体为“平长仄短”，有的则平仄字声都可以拖腔而长短不拘，在实际吟诵中，一个吟诵调的拖腔极少为彻底划一的“平长仄短”，总有一些微妙变化，但无论怎样变化，保持全篇吟诵行腔句格总体上的规则性和整饬感，是传统吟诵的要领之一。

（四）传统吟诵拖腔的规则性与灵活性

吟诵，无拖腔不成“吟”。所谓“吟”，主要是由单词语步尾音的拖腔（亦称“拖声”）体现的。具体方法有简易和复杂二种：简易一种是将单词语步的尾音自然延长；复杂的可以在拖腔中加入上下起伏的变化，古人称之为“摇曳其声”。

“拖腔”是传统吟诵成为“声乐”的核心要素。拖腔的节点由行腔句格规定，而拖腔的“旋律”则相对灵活。当然，“灵活”也不是任意行腔而毫无节制，其特征如下。

（1）由于吟诵“语步诵行”，所以“吟”之音流的音程跨度不像歌曲那样大，拖腔的尾声要和下一个单词语步形成符合“诵调”音流起伏的衔接，姑举常州、扬州传统吟诵调各一例，用简谱示以大致的行腔。

己亥杂诗

〔清〕龚自珍
常州传统吟诵调

浪淘沙

〔唐〕刘禹锡
传统广陵吟诵调

以上简谱所示的传统吟诵调，只是一个“大概”，因为传统吟诵调没有严格的调高、调式，没有严格的节拍，属于一种自由化的散板，一些“诵调”的字音，尤其是入声、去声，往往是一种“泛音”，如果再加上“摇字”，用七声音阶很难把吟诵的行腔精确地记录下来，用现在的记谱法记录下来的传统吟诵调，与实际吟诵是颇有不同的。学习传统吟诵，重在耳听口吟，记谱只是用以记忆的辅助手段，不能像学唱歌那样对着吟诵的乐谱来“唱”，否则很容易失去传统吟诵别致的“吟”“诵”相结合的特有趣味。

（2）接触过传统吟诵的都知道，传统吟诵的一大特点，是任何一首诗都可用一个吟诵调来“套”，俗称“套调”，老人称之为“一调吟千诗”。古代吟诵的功能之一是大众化的读书方式，“一调吟千诗”正是对应着这一功能形成的。有人说：听老一辈的吟诵，感觉都是“一个调调”，不那么动听。毋庸讳言，传统吟诵的老一辈极少受过声乐训练，有的确实有些单调而不太好听。但从另一个角度看，如果吟诵每一首诗都像歌曲那样谱成一个不同的曲调，那就没有传统吟诵可言了。

如果仔细体味，传统吟诵的“一调吟千诗”又可以“一调多变”。如唐文治所传散文吟诵调，有一定的句格和腔规，但吟诵不同的作品却有不同的趣味，细心体会才能得其妙处。传统吟诗调，听起来“好像”是一调，但有“仄起”“平起”二式，吟诵起来有种种不同，兹举一首平起式扬州调，请与前举仄起刘禹锡《浪淘沙》的吟诵相比较：

清明

〔唐〕杜牧
广陵传统吟诵调

比较一下就会发现：两调的基本乐汇是一样的，以“”，“”和“”为主干乐汇，所以两调大体上是“一调”。但由于诗的字声搭配不同，所以又有变化：《浪淘沙》仄起，首句起步“九曲黄河”语节的重音在第一语步“九曲”；《清明》是平起，首句“清明时节”的重音在第二语步“时节”，“九曲”二字上、入相搭，“清明”二字阴、阳相搭，因搭声不同所以行腔的旋律和轻重节奏都有所不同；但两诗首句第二语节的“万里沙”和“雨纷纷”，虽然搭声不同而行腔旋律却一样，所以两句行声的“腔势”是一致的，其他三句同样如此，所以《浪淘沙》和《清明》的吟诵调仍然只是局部有点变化的“一调”。这里需要解除一个误解：传统吟诵的“一调”，并非一成不变的规定“歌谱”，而是指“腔格”“腔规”相同，即基本乐汇和组合程式大体相同，所以听起来是“一调”，具体到每篇作品的吟诵，则有各种各样的微妙变化，我们把传统吟诵的这一行腔方式称为“有腔规而无定谱”。

（3）传统吟诵“无定谱”的拖腔“呻吟”，俗称“耍腔”“哼腔”。如上举《清明》的吟诵，简谱所示是普通一格，第二句的“欲断魂”，扬州吟诵传人朱福烓就吟成“”，因为这句的中心词是“断魂”，“断”又在拖腔节点上，所以加以充分的呻吟；最后一句的“杏花村”则吟为“”，通过“花”的哼腔，表现从“欲断魂”到“杏花村”情调上的转变，在行腔句格上则又与“欲断魂”呼应，这正是传统吟诵的微妙之处。同样的方法，也用在吟诵其他作品上，如吟诵《寄扬州韩绰判官》，吟调与《清明》也是“一调”，第二句“秋尽江南草未凋”，诗眼在“尽”与“未”，吟起来以去声重读强调“尽”，“未”以入声吐出，微顿后拖腔：“”。粗听起来，几首诗的吟诵都是“一调”，但细细体味，不同的作品吟起来又有各种趣味的微妙变化，这才是传统吟诵“一调吟千诗”的精微所在。传统吟诵，每个吟诵者都可以针对不同诗歌的旨意、情感基调和诗情画意，融入自己对诗歌的体会和表达意向，根据句格和腔规自由地“一调多变”，都有“二度创作”的自由，是为传统吟诵的一大特色，也是中国古代声诗、词调、琴曲、戏曲、谣歌等传统声乐重要的本土特色之一。

（五）传统方言吟诵调转化为通语吟诵的问题

传统吟诵的丰富性和多样化，主要是靠各地的方音吟诵形成的，所以今天学习和继承传统吟诵，完全可以用方音，但任何艺术又必须交流才能得到发展和提高，方音吟诵不能始终局于一隅，你的吟诵外地人听不懂，势必使交流大打折扣，所以同时也要提倡将传统方音吟诵转化为普通话吟诵。当然，转化中必然会遇到一些问题，如南方地区的方音与普通话语音差异很大，不熟悉的人对其吟诵的行腔可能会不太适应，转化为普通话吟诵易失去其本有风味，如何解决，需要大家来讨论和尝试。北方地区官话方言语音与普通话相接近，所以转化为通语吟诵容易得多，但有的官话方言区——如扬州方音，尚保留有不少入声字，“九曲”的“曲”、“直上”的“直”、“织女”的“织”，转用普通话吟诵去掉入声就会觉得风味有失。传统方音吟诵较普通话朗诵的一个优点，是能够相对充分地表现古体诗文的声律美，而普通话吟诵的优势则在宜于推广，如何做到两全其美，是今天学习和继承传统吟诵需要考虑和解决的问题。

以上对传统吟诵规则和要领的说明，仅是一个大概。吟诵本是“耳学”，用文字表述总会隔一层，请有兴趣的读者对照我们的说明多听听本书的吟诵录音，体会传统诗文吟诵的规则和要领，根本要点归纳起来，最重要的其实只有两句话：单词语步的诵调走声与步尾的顿延行腔相结合；行腔句格的规定性与拖腔呻吟的灵活性相结合。兹编几句顺口溜，以便大家记忆：

吟诵口诀歌

字音须饱满，节点要分明。
语步似诵调，呻吟随后行。
腔规当遵守，拖腔可发挥。
摇曳生情处，诗心与我心。

传统的古诗文吟诵有着鲜明的区域性，传统吟诵的“语步诵行”和拖腔的“呻吟”“摇曳”，因地而异，因人而异，因诗而异。全国各地的高中生和大学生不一定对本书的所有吟诵都喜欢，但作为一种知识的积累和文化素养的提高，高中生和大学生接受传统吟诵不能仅仅停留在“好听不好听”的层面上，希望我们的高中生、大学生能够尽量多了解传统吟诵的整体面貌，细心地比较不同吟诵的风味，这样才能更清晰、更深入地把握传统吟诵的本质和要领，博取众长而提高自己的吟诵水平。在具体的学习步骤上，应循序渐进，第一步不妨先选择自己喜欢的吟诵调学一学，就像学习书法绘画先从临摹碑帖和画谱开始，选一个或几个简单一些的四言、五言、七言的传统吟诵录音，学着哼，跟着吟，注意本书说明的规则要领，体会语步“诵调走声”的特有风味，熟悉其“呻吟”的主干乐汇腔规，注意老一辈吟诵用“一调”吟诵不同作品时，因不同的字声相搭——如“上-去”“去-上”“去-去”“平-上”“阳-入”“入-平”等等，从而有微妙不同的走声行腔的变化，尤其是针对不同作品的不同情感基调，“一调”也可以“多情”。所以不妨先熟练掌握一两个传统吟诵调的具体作品，然后尝试“一调吟千诗”。达到一定程度后，再找复杂一些的吟诵调如骚体、古风体、歌行体、词体、散文体加以琢磨体会，一步步融会贯通，只要坚持下去，总有一天会“随心所欲而不逾矩”。

最后要说的是：学习过程中需要把握根本一点，吟诵技术的学习和提高过程，也是提高古典文学的阅读、理解和感悟的过程，更是修养、陶冶和抒发自我胸怀情感的过程。古诗文吟诵，归根结底是提升自己的思想情感境界，获得生活的乐趣和愉悦。传统吟诵，可以展示，可以表演，确当的吟诵表演不仅必要而且值得提倡，但学习吟诵归根结底不是为了展示，不是为了表演。这里不妨再重复本书前言中的一段话：当你完成繁重的作业后放松一会儿，假日里在湖边享受短暂的悠闲，平常在小屋里静静地独处片刻，你轻轻地、大声地或默默地吟诵一首《诗经》、一段楚辞、一首唐诗、一首宋词，你就在拥抱历史和晤对古人，同时也在感受当下和面对自己，体味和享受一种宁谧的、纯洁的、高雅的生命感觉。这，才是古诗文吟诵最根本的意义！