四、艺术原型的多元生成
先秦是中国古代文学的发轫期，许多艺术原型都是在那个历史阶段生成的。所谓原型，犹如胚胎，它虽然只是初具轮廓，尚未成熟，但却为日后的发育奠定基础，是范型得以确立的根据。先秦诗歌所生成的艺术原型种类繁多，主要如下：
一是诗体原型。先秦主要的诗体有两种，一是四言诗，二是楚辞体。这两种诗体在先秦时期不但生成原型，而且已经成熟为范型。后来出现的四言诗和楚辞体作品，在体式上对先秦时期的《诗经》和楚辞没有根本性的超越。《诗经》、楚辞是集原型和范型于一身。对于它们而言，范型的成熟是超前的。
先秦诗歌在体式上所生成的原型，还体现在偶数句成篇和隔句押韵的规则。《诗经》及楚辞多数作品都是偶数句成篇，隔句押韵，这种体式在后来的五、七言诗中一直沿用，成为诗歌的基本规则。另外，原始歌谣和四言诗，基本都是句首由两个字领起，遵循的是整拍律。后来的五、七言诗也是如此，词出现之后这个规则才被打破。屈原的楚辞有两部组诗，即《九歌》和《九章》，其中《九歌》是精心构制的一组诗，由十一首诗构成一个有机的整体。这种组诗体制在诗歌史上首次出现，也是一个重要的原型。总之，先秦在诗歌体式上所生成的原型深入到作品的多个层面，具有较大的稳定性，成为后代诗歌继承、借鉴的对象，有的原型是中国古代诗歌的原始基因。
二是主题原型。先秦诗歌内容丰富，涉及到许多重要的主题，有些主题是以相反相成的方式并列存在，主要有以下六组：
歌颂功德与伤时悯乱。歌颂功德主题在作于虞舜时期的《赓歌》中就已经初露端倪，到了《诗经》，这类主题的作品成批地出现。歌颂功德主题作品主要有三类：一是用于祭祀的歌诗，《毛诗序》把《颂》概括为“美盛德之形容”，揭示出《颂》诗歌功颂德的主旨，三颂都是如此。二是祖先颂歌，主要见于《诗经·大雅》，叙述周族英雄祖先的光辉业绩。三是明主贤臣的颂诗，这以周宣王中兴时期的作品居多。歌功颂德主题的诗歌基本上都是用于庙堂，多产生于历史上升期或太平盛世。两汉初期的《安世房中乐》直接继承了先秦诗的歌功颂德主题，从题目上就显示出它的盛世赞歌的性质。与歌功颂德主题形成鲜明对照的是伤时悯乱的主题。先秦时期这类作品发轫于夏代的《五子之歌》，到西周厉、幽之世出现创作高潮。这类作品都是政治批判诗，以《诗经》中的变雅为代表。屈原所作的《九章》，也有一部分作品是以伤时悯乱为主题。这类政治批判诗的矛头主要指向三个目标：一是昏君，二是佞臣，三是谗言。到了东汉后期，赵壹的《刺世疾邪赋》从题目上明确标出这类作品的主旨。
建功立业与隐遁出世。先秦诗歌显示出先民主动参与现实的入世精神，涌现出一批表现建功立业的作品。如《诗经·小雅》的《皇皇者华》、《采薇》、《出车》等作品，都采用自述的方式表达建功立业的心志。这类作品时而也流露出主人公的苦闷，但总的趋向是积极入世，参与现实，为国家利益而奔波奋战，以此实现人生的价值。与建功立业主题相反的是隐遁主题。这类主题早在《周易》卦爻辞中就已经出现。《遯》、《明夷》就是以隐遁为卦名。《蛊》上九则明言：“不事王侯，高尚其事。”先秦隐逸诗数量有限，代表作是《陈风·衡门》，除此之外，《卫风·考槃》、《小雅·鹤鸣》也都涉及到隐逸。
圣主贤臣遇合与悲士不遇。以圣主贤臣遇合为主题的诗歌，最初见于《诗经·大雅》，是对明君贤臣默契理政的客观反映，但还没有作为明确的理念直接加以表达。以圣主贤臣遇合作为理想，并且自觉地在诗歌中加以表现，始于屈原的一系列作品。屈原以贤臣自命，可是并没有遇到明君，于是，反复抒发怀才不遇之感。君臣遇合与悲士不遇两个主题交织在一起，在屈原作品中得到充分的体现。宋玉的《九辩》、荀子的《成相》，都是把这两个主题揉合在同一首诗中加以表现。到了汉代，王褒作《圣主得贤臣颂》、董仲舒作《士不遇赋》于前，司马迁作《悲士不遇赋》于后，这两个主题以极其鲜明的篇名加以标示。另外，东方朔、扬雄等一系列文人所写的设辞，也是以悲士不遇为主题。
困境励志与神游求索。困境励志主题的诗歌，较早大量出现在西周厉、幽之世，是政治批判诗的副产物，作者都是西周王朝的大臣。他们在困境中依然有坚定的志向，保持自己高尚的品格，并且勤于政事，激励同僚。这类困境励志主题，在屈原被贬谪、流放期间所作的《九章》某些诗中得到进一步开掘。和困境励志主题相反相成的是神游求索主题，诗的主人公不是在现实中炼狱，而是以神游的方式寻求终极归宿。屈原的《离骚》已有神游求索的情节，《远游》则把这个主题表现得淋漓尽致。西汉司马相如的《大人赋》对《远游》多有借鉴。
爱情专一与批判婚变主题。婚恋诗在《诗经·国风》中所占比例较大，这两个带有互补性质的主题在《国风》中反复出现。除此之外，《小雅》的《我行其野》、《白华》也属于这类主题。抒发对爱情的执着专一，其作品主人公既有女性，也有男性。而以批判婚变为主题，作品主人公以女性居多，代表作品是弃妇诗。屈原《九歌》的《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》都有表现爱情专一的成分。
思归与怀远主题。这两个主题也是相互联结，构成彼此呼应的双方。先秦诗歌思归的主角有出征将士、朝廷官员，也有服役的百姓和寄居他乡的流民。怀远的主角以女性居多，也有男性出现。这类主题表现的都是离家在外之苦和对游子回归的期盼。到了汉代的《古诗十九首》，这类主题作品的主角分别是游子和思妇，变得更加单一。
乐生与悼亡主题。乐生恶死是人类的普遍倾向，因此，表现人生之乐，抒发对死亡的悲哀，成为先秦诗歌一对重要的主题。以表现人生之乐为主题的作品大量见于《诗经》，出现的多是宴饮、游乐、狩猎等场景，是正常的人生之乐。也有少数以及时行乐为主题的诗歌，如《唐风》的《蟋蟀》、《山有枢》，《秦风·车邻》，《小雅·頍弁》。这类作品有人生无常之感，是感伤文学的最早表现。《诗经》以悼亡为主题的作品有《邶风·绿衣》、《唐风·葛生》、《陈风·防有鹊巢》。屈原的《九歌·国殇》则是先秦诗歌悼亡主题的殿军。到了汉代乐府诗以及骚体赋，以乐生和悼亡为主题的作品陆续出现，继承了先秦诗歌的传统主题。
先秦诗歌所生成的还有角色原型。先秦诗歌出现众多的人物角色，其中许多角色的形象具有稳固性，在后代诗歌中经常可以见到，并且基本保留了先秦诗歌的固有属性，从而成为角色原型。先秦诗歌所形成的角色原型极其众多，主要有以下几类：
股肱之臣原型。这类原型始见于《赓歌》，但还显得朦胧，缺少细致的刻划。《诗经》中出现的股肱之臣，有的成为角色原型。如《大雅·烝民》所歌颂的仲山甫，他“夙夜匪解，以事一人”，“柔亦不茹，刚亦不吐，不侮矜寡，不畏强御”，仲山甫是美德懿行的化身，后代诗歌刻划朝廷股肱之臣，往往以仲山甫为原型。再如《小雅·六月》的主角尹吉甫，“文武吉甫，万邦为宪”，他是一位文武全才，在后代诗歌中成为这类角色的原型。班固的《赵充国颂》有尹吉甫的影子，至于史孝山的《出师颂》则直接提到尹吉甫，称颂东汉出征将领是“允文允武”，明显是以尹吉甫为原型来刻划自己的歌颂对象。
贵族君子原型。这类角色绝大多数见于《诗经》，他们是在礼乐文化熏陶下成长起来的，无论是地位高低，都有良好的文化素养，具有威仪之美。他们的言语、举止、风度，乃至于仪仗服饰，有许多因素都成为原型，在后代诗歌中不断复现，成为塑造君子形象可资利用的重要资源。
怀才不遇而又苏世独立的迁客骚人原型。这个原型是屈原创造的，在汉代不断地被复制、重塑。以九体为代表的作品，都是以屈原为依托进行创作，始终把《离骚》主人公作为原型。至于后代的骚体作品，这类情况更是常见。迁客骚人原型虽然生成较晚，但对后代诗歌的影响却极为深远。
平民百姓原型。先秦诗歌中出现的平民百姓多数是一闪而过，但是，其中有的形象显示出角色的基本属性，因而成为原型。《邶风·匏有苦叶》是最早的船夫谣，其主角的见多识广、幽默机智，成为后代诗歌中船夫的原型。《魏风·伐檀》是最早的樵夫词，伐木者的直率、质朴，成为后代诗歌中樵夫的原型。《小雅·无羊》是最早的牧羊曲，诗歌主角对自己放牧对象的熟悉，对自己放牧生活的陈述，以及梦中的期待，也可从后代的放牧诗中听到回响。
隐士遗民原型。先秦诗歌的隐士遗民角色数量有限，但却体现出这类人物的特色。《卫风·考槃》中的隐士生活清苦，《陈风·衡门》的隐士自得其乐，《小雅·鹤鸣》的隐士深藏不露，孔子所遇到的接舆则是冷眼观世。以上所显示的都是隐士遗民的基本属性，因此成为后代诗歌角色的原型。
反面角色的原型。先秦诗歌出现最多的反面角色是佞臣谗人，批判他们蒙蔽君主、谗言害人。《诗经》的变雅、战国楚地文人的诗歌，都是从这两个方面对他们进行刻划。后代诗歌中的佞臣谗人，基本上都是以先秦诗歌所生成的原型为基础。
先秦诗歌所生成的还有意象原型。先秦诗歌的意象原型最为繁富，构成意象原型的有自然存在物、气候现象，也有的是具体事象。
以自然存在物生成的意象原型，在先秦诗歌中所占的比例最大。孔子有过乐山乐水的议论。先秦诗歌由山水生成的意象原型有许多种类。孔子称“仁者乐山”、“仁者寿”，《诗经·小雅·天保》也称“如南山之寿”，山成为长寿的象征，寿比南山成为古代的惯用语。《诗经》中的婚恋诗有许多以水为背景，水作为阻隔双方的意象出现。《小雅·沔水》又有“沔彼流水，朝宗于海”的句子，它成为寻找归宿的意象。山水意象的这些内涵，在后代诗歌中不时可以见到。除此之外，以虎象征勇敢，以鹰比喻矫健，以鱼游水中比喻人的自得其乐，这些意象原型都是在先秦诗歌中生成的。
由气候现象生成的意象原型，包括风雨雷电、季节推移等。以风雨比喻人的喜怒无常，通过雷声表现人的恐惧感，此类意象在先秦诗歌中屡屡出现。由季节的推移联想到人的生命的有限，则生成悲秋意象。悲秋意象始见于《唐风·蟋蟀》，到宋玉的《九辩》最终定型。
再看由具体事象生成的意象。《诗经》的《召南·鹊巢》是新婚诗，《陈风·防有鹊巢》是悼亡诗，鹊巢作为家庭的象征出现。这个意象的内涵极其稳固，以至于后来的词牌都以《鹊桥仙》命名，喜鹊往往和家庭的幸福联系在一起。《离骚》有滋兰树蕙之语，在后代诗歌中成为培养弟子的惯用语。
先秦诗歌生成的还有叙事抒情模式的原型。《诗经》基本的表现手法是赋、比、兴，许多运用上述表现方式的作品成为原型。即以赋为例，这种直赋其事的笔法，在先秦诗歌中生成两种原型：一种是按时间顺序推移，这以《诗经·豳风·七月》为代表，《大雅·韩奕》也比较典型。另一种类型是按空间方位展开，这以《楚辞》的《招魂》、《大招》为代表。这两种叙事抒情方式都成为重要的原型，给后代诗歌以深远的影响。陆机的《百年歌十首》，从人的十岁写到一百岁，按照时间顺序依次推移。欧阳修的《渔家傲》十二月，从一月依次写到十二月，与《豳风·七月》的叙事结构极为相似。张衡的《四愁诗》按照东南西北的方向逐次展开，实是脱胎于《招魂》、《大招》。至于《招魂》、《大招》按类别推移的叙事手法，在后代诗歌中也成为一种模式。再如，同样为悼亡诗，《邶风·绿衣》是睹物思人，《唐风·葛生》则是以草木的茂盛衬托墓地的凄凉。这两种叙事抒情的笔法，也成为古代悼亡诗的原型。
先秦诗歌的原型是由多个渠道生成的，数量众多，覆盖面很广。有的原型是一次生成，有的则是经历了由模糊、朦胧到鲜明稳定的过程。各类原型之间不是孤立存在，而是相互渗透，彼此补充。就具体作品而言，同一首诗往往不是生成单一的原型，而是多个原型并存。当然，也有的是同一个原型会出现在多首诗歌中。先秦诗歌在中国诗歌史上的奠基作用，很大程度上是由于它所生成的种类繁多的原型，后代诗歌范型的确立，往往以先秦诗歌所生成的原型为根据。
