中国古典诗学新探四题
论中国古典诗歌的悲剧性美
中国诗学的平淡美理想
传统“诗史”说的阐释意向
中国诗学的语言哲学内核与语言艺术模式
从抒情主体的心态模式看古典诗歌的美学特质
诗艺与“体物”
中国诗画交融若干焦点问题的美学思考
“清”美文化原论
韵味与诗美
中国古典诗学新探四题
研究者是接受主体中的特殊层次，尤其是当以文学遗产作为研究对象的时候，他必须站在当代的理论高度而又具有科学的历史的眼光。同是面对文学遗产，鉴赏者不妨在领悟中大胆地建构具有再造特性的文学世界，而研究者却只能在辨析中小心地接近本来固有的文学特质。混同了鉴赏与研究的这种区别，其后果只能是以自由的推想和当代人的好尚代替客观的、科学的论证。对于古典诗学的研究，已经经历了漫长的道路，但我们的研究者是否都具有对于上述问题的清醒认识呢？在实际研究中，有的研究者不仅人为地制造了古典诗学的“第二面貌”，而且每每武断地以此为“第一面貌”而作出自由的推理和主观的判断。当然，近年来席卷各个领域的反思之风，使古典诗学研究者也进行了反思，许多人已着手恢复“第一面貌”的工作，这是令人欣慰的。不过，局部的修复倘若不能与整体的审视结合起来，就容易修而不复。因此，反思中的当务之急，应是对古典诗学的整体构成作出客观的、科学的把握。
一、孔子《诗》教、儒家诗论与诗学体用观
儒家诗论并不等同于肇自孔子《诗》教的儒家诗教，这是首先必须说明的。
先说孔子《诗》教。它乃以《诗》三百篇为教，即以教《诗》服务于政治。唯因如此，其所论说大都是对学《诗》者而言的。“小子何莫学夫《诗》，《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”
在这里，学《诗》既不是为了文学创作，也不是文学鉴赏本身，而是被视作修身齐家治国平天下的必修功课，包括从中学习一些知识。那么，很清楚，“可以兴”者，可以《诗》而兴，“可以观”者，可以《诗》而观，“可以群”者，可以《诗》而群，“可以怨”者，可以《诗》而怨。“可以”的主体是指学《诗》者，而绝非《诗》作者；“兴、观、群、怨”的内容也在于“达政”“专对”的社会政治，而不在于《诗》的共鸣世界。一句话，与此相关的诸般内容本在于从我如何用《诗》的角度去探究《诗》有何用，而并非对《诗》本身特性的把握。孔子《诗》教的这种特征，正是当时社会思潮的反映。《汉书·艺文志》云：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感。当揖让之时，必称《诗》以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”并且“赋《诗》断章，余取所求焉”。这一切，都说明孔子《诗》教乃立足于致用。不仅如此，“诗言志”之本义，当缘此“称《诗》以喻志”而来，因此，这“志”的内涵便是与称《诗》的目的相关合的，而“兴、观、群、怨”者，又可概之以一言，曰“微言相感”。
后世儒生论诗，多继承孔子《诗》教精神，于是形成了儒家诗教传统。而这个传统，正是曾被我们誉为现实主义传统的风雅美刺传统。程廷祚《诗论》以为：“《论语》所载圣人以诗为教者，无非治心治身、事父事君之道，曰不学于此，则无以从政，无以能言，其犹面墙而立。”沈德潜《说诗晬语》更道：“诗之为道，可以理性情、善伦物、感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”从“以诗为教”之道到“诗之为道”，虽则同归于古典诗学的致用观——“用如此其重也”，但其间却经历了一个重要变化。春秋之世，盛行称《诗》之风，论《诗》者亦非诗人立场，而当时的学术形态也是杂体浑成，因此，孔子《诗》教之立足于致用，是有一定的历史合理性的。时过境迁，到后世儒生那里，作诗见志已替代了称《诗》喻志，论诗者已处在诗人立场，文学的自觉、诗学的自觉早已成为事实，那么，以教化为诗之为道者，就成为某种主体心理的必然性了。如白居易之所谓“风雅比兴外，未尝著空文”，便是以“惟歌生民病，愿得天子知”为明确宗旨的，而讽谕诗的创作，正是其“兼济之志”的体现。如果说，在孔子那里是政治家论诗而讲致用，那么，在白居易这里，诗人的创作意识与政治家的致用意识便相统一了。问题在于，为什么会有这种主体心理的必然性呢？
我们须从分析《毛诗序》入手来解答这个问题。《毛诗序》论诗之立场，显然在于教化：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”但《毛诗序》的理论特质又不能简单地归之为诗学功用论，因为它实质上是明本致用论。首先，它开卷明义地提出“在心为志，发言为诗”，之后又紧接着指出：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之矣。”前后之间，似觉突兀，这“志”与“情”之间该是什么关系？《乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”显而易见，“志”同“声”“容”一样，都是内心感情的外现形态。《毛诗序》先言“志”而后言“情”，乃是递进一层而探其本体的表述方式。其次，“在心为志”，“人心之感于物”者为“情”，“情”“志”同属一心，非可于心外另求。以上两点既明，打开儒家诗论之奥秘的钥匙就算找到了。“发乎情，民之性也”，“情动于中”而形于言、叹、歌、舞，层层开放，自由表现，乃是必然之势。但考虑到诗的“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用，须使“情动于中”而归于正，因“未有性情不正而能吐劝惩之辞者”，于是，要求“君子反情以和其志”，也就是“发乎情”而归于温柔敦厚。尤其重要的是，这“反情和志”的过程乃完成于自心之中，也就是个性主体要由情的自发到达志的自觉。一言以蔽之，由《毛诗序》启端的儒家诗论不仅继承孔子《诗》教精神并明确了“反情和志”的致用规范，而且阐明了诗缘情的本体特质，其所谓“情动于中”“发乎情”，显然与后世之“缘情”“根情”“本乎情”是一脉相承的。唯因如此，儒家诗论便体现着诗学的自觉与诗教的自觉的统一，亦即体现着诗人抒情的创作意识与政治家教化的致用意识的统一。我们知道，“承门户之业，受过庭之训，是以得接冠带之末，充乎士大夫之列”，是古代士阶层之自我意识中的基本内容，他们甚至会“不羞污泥丑辱而宦”，因此，作为诗人的主体意识与作为政治家的主体意识原本是相统一的，明本致用的诗学观恰恰是这种二元合一的主体意识的理论表现，也正因如此，以教化为诗之为道才成为主体心理之必然。
如果再深入一层探究，那么，这种使教化规范化为个性自觉的诗学精神，实质上是导源于孔子之仁学思想的。首先是，“仁者人也”，这可以看作是体现着人本哲学精神的人的发现；其次是“克己复礼为仁”，要求个性主体的自我克制。所谓“为仁由己”“我欲仁，斯仁至矣”，这种自我克制也正是自我发现，在主体之自觉中二者相统一了。现在的问题是，这种表现为自我克制的自我发现是否会导致个性的消泯呢？回答是否定的，又是肯定的。在《论语·先进》中云“回也，非助我者也，于吾言无所不说”，在《论语·宪问》中谈事君之道又说“勿欺也，而犯之”。这是尊卑秩序与个性独立的矛盾统一。《易·系辞上》云“天下之至动而不可乱”，天地万物有千差万别与千变万化，它们共化于阴阳合德、刚柔和济之道，但依然不失其千差万别与千变万化，这是“至动”与“不乱”的矛盾统一。孔子将此辩证统一的关系概括为“君子和而不同，小人同而不和”。“不同”，就是差异，就是彼此独立的个性。“和”，就是共融，就是“合德”“和济”。这种思想观念实际上已接近于黑格尔那“差别是谐和的本质”的判断，亚里士多德不是也反对那将使“我体消失而合于彼体”的单一性吗？几乎与孔子同时的古希腊哲学家赫拉克利特也指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西，艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”从这样的比较中，我们发现了孔子思想的合理性。儒家论诗的总体精神也完全可以归结于此，一方面肯定“情动于中”之“不同”，这是阐明诗缘情的本体特质，一方面又强调“反情和志”之“和”，这是阐明诗言志的致用价值，二者的统一便是体用一致。在这个意义上，“情、志一也”，就是体用一也。由此看来，儒家诗教固然是一个封闭的系统，但儒家诗论却包含着合理的内核，后世缘情之论，每以“绮靡”“浮艳”而与儒家诗教“乐而不淫、哀而不伤”之温柔敦厚的规范相冲突，但不知它却与“情动于中”而自然流露的本体认识相一致，而儒士文人又该作了多少乐而淫、哀而伤的篇章！事情既然是这样，那么，仅仅以“温柔敦厚”来概括儒家诗论的精神，便显得不尽合理，因为它只是诗教的精神，我们以为，全面而准确的概括，应该是“和而不同”。
而且，说中国诗学的本体特质在于缘情，实际上还是不完全的。因为，中国诗学中的缘情说总是同物感说同体存在的。上古艺术哲学认为，人的哀、乐、喜、怒、敬、爱之情，都是“感于物而后动”。刘勰亦道：“人禀七情，应物斯感。”朱熹也说：“诗者，人心之感物而形于言之余也。”到明人徐祯卿，仍说：“情无定位，触感而兴。”看来，中国古典诗学的本体特质应完整地表述为“缘情感物”才是。明确了这一点，也才能够真正弄清为什么儒家诗教的美刺传统总是与比兴说结合在一起而称作“美刺比兴”。从本来的意义上讲，比喻和起兴，是民族童年时期艺术思维的特点，因为无力去明确地把握描写对象，只好进行简单的类比联想，但这种艺术思维与表现方式却被儒家提到了与“风”相等的“六义”的地位。何以会如此呢？原来，《周易》之观物取象就旨在“以通神明之德，以类万物之情”，思维活动是沿着类比推理的方向发展，孔子的“智者乐水，仁者乐山”也正是“比德拟象”精神的体现，《淮南子·要略》也认为理想之“大人”，“其形骸九窍取象与天合同，其四气与雷霆风雨比类，其喜怒与昼宵寒暑并明”。一言以蔽之，这种“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之”的哲学观念，显然正是缘情感物之诗学本体论的思想基础。但是，这种“天人合一”“心物感应”在当时并不被认识为广泛样式上的自由契合，而是被嵌入了“比德拟象”的规范，于是，就不仅使儒家在解说《诗经》时将那初始艺术的表现方法上升到天经地义的神圣地位，而且最终导致了“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞”这种作茧自缚的比兴程式。如同儒家诗教的美刺传统是一个封闭的价值判断系统一样，这程式化了的比兴方法也同样具有封闭性，因为这实际上是对缘情感物之自由形态的机械规范，在本质上，是与古典诗学的本体特质相冲突的，就如同温柔敦厚的诗教规范与“情动于中”而形于言、叹、歌、舞的诗学本体特质相冲突一样。
既然存在着自身的矛盾性，那么更新式的变化就是迟早要发生的事。魏晋以后，在尚自然而重本体的时风作用之下，随着诗学的本体观念突破致用观念的牢笼而独立，“比、兴”这一对范畴也被赋予了新的意义。在刘勰看来，已是“风通而赋同，比显而兴隐”，理论家注目于比、兴二者的不同，并显得倾心于后者了。于是在比兴说的内部，发生了或视比兴为一事、或分比兴为两物并独标兴体的裂变。裂变意味着新体的诞生。殷璠论诗已称“兴象”，愈演愈新，遂有“兴趣”“意兴”以及“寄兴”“寄托”诸说。实际上，它们都是离开了比兴说的新诗学范畴了。儒家论诗之初，比兴说是与美刺说为一体的，标《诗》之六义，主风雅传统；在后世的发展中，主要在张扬诗教的精神。而独标兴体一支，却渐入诗学的深层。其实，挚虞就指出“兴者，有感之辞也”，他已经自觉或不自觉地意识到了中国诗歌那“应物斯感”的特性，从而在有意无意地强调“感发志意”的作用。这样一来，“兴”这一范畴便由对表现方式的概括转化为对诗歌基本特性的表述了。钟嵘称“兴”为“文已尽而意无穷”，这要同他强调“直寻”的诗学精神结合起来看待。显然，这与刘勰在称“比显而兴隐”的同时崇尚“情在词外”“状溢目前”的“隐秀”之美的诗学精神是一致的。而他们的共同追求，在梅尧臣那里又得到了热烈的响应：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣！”这种最终成了中国古典诗学之理想的内容，当它被表述为“兴寄”“寄托”说的形式时，则是清代词论家的“无寄托不入，专寄托不出”说。“此物此志，千首一律”的比兴程式被超越了，“即性灵，即寄托，非二物相比附也”，理想的境界是“流露于不自知，触发于弗克自已”，即在“铺叙平淡，摹绘浅近”之中，自然“万感横集，无中无主”。
总之，儒家论诗的精神在于明本致用，而这种体用统一的观念又体现着儒家“和而不同”的审美理想。既然这样，我们就应当透过温柔敦厚的诗教规范而看到它对情感个性的肯定，也就是透过其封闭的外壳而发现其本质上的可塑性，从而以批判性的认同态度去对待它。
二、体现释、道精神的意境说
秦汉时期，几乎是儒家诗论的一统天下，既没有异曲新声的交响，又缺乏自身系统的新变。而到了魏晋时代，历史似乎又进入了一个“礼崩乐坏”的阶段，本来属于儒家经典的《周易》和《论语》，人们却以老、庄的精神去阐释它，来自印度的佛教文化也像流水渗入沙土那样融进了中国固有的文化肌体，并与老、庄哲学如逢故知般地胶结在一起了。其实，这异邦新学与本土旧道的融会，早在汉世之末就很有些气候了。《后汉书·楚王英传》载，其人便“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠”。而在东汉桓帝延熹九年襄楷所上书中也写着：“又闻宫中立黄老、浮屠之祠。此道清虚，贵尚无为。”魏晋以还，此风更炽，且不说东晋孙绰作《道贤论》以七位名僧比于“竹林七贤”，其时之学术思想，也多呈释、道互用的势态。如晋世道安便以玄讲佛，用王弼、何晏的贵无论去宣扬般若之学。而支道林则又结合着般若学去发挥庄子的《逍遥游》。降及宋、齐，周颙其人，既笃信佛教又兼善《老》《易》。而身为道教徒的张融，也认为：“佛也与道，逗及无二。寂然不动，致本则同。”总而言之，这是一个学术思想空前活跃的时期，思辨空气弥漫于朝野，争鸣之风吹拂于士林，其思辨的重心与争鸣的焦点，在于释、道两家所共同关注的本末体用问题，而本体精神之所归，便在“清虚无为”“寂然不动”之道。在玄学系统，有王弼的贵无说与向、郭的崇有说；而在释学系统，则有道安之本无义及支道林之即色义。其中，贵无者与本无同流，而崇有者与即色共义，它们都是魏晋南朝源远流长的重要学说。这时的中国人，似已不满足于知自然之然，而企望于知自然之所以然。但佛学须倚玄学而立足，玄学又须倚《易》理而推衍，所以，人们穷究自然奥秘的尝试便不是像西方人那样从具体的现象分析入手，而是继续本着《周易》那“弥纶天地”的精神去作整体浑然的把握。于是其难乎哉！“王弼与向、郭均深感体用两截之不可通。故王谓万物本于无，而非对立。向、郭主万物之自生，而无别体。王既着眼在本体，故恒谈宇宙之贞一。向、郭既着眼在自生，故多明万物之互殊。二方立意相同，而推论却大异。”推论大异，是因为着眼点不同；立意相同，是因为同归于对清虚无为之道的体认。当时讨论很热烈的“言意之辩”，结论也在于“得意而忘象”，亦即执其“贞一”之本体而舍其互殊之万象。总之，一场深刻的诗学革新，就是在这样的思想氛围中酝酿的。
魏晋之初，人们似乎还被秦汉儒家诗教的观念所笼罩着，曹丕视文章之事为“经国之大业”，实质上不过是对儒家致用观念的发挥。但时代已在促使人们去作新的思考，诗学精神不能不随着时代精神而转变。不过，这种转变是在各家思想的击撞与交融中实现的，因而不能不具有多元性。至少，我们要注意其中的两个方面：一方面，舍功用而执本体的思想观念使明本致用的儒家诗论得到改造，从而导致了对缘情感物之本体特质的确认，并因此促成了“穷情写物”的创作繁荣；另一方面，对“清虚无为”“寂然不动”之道的体认，又使挣脱儒家致用观念束缚的诗学走进了释、道合一的新规范。本文的目的，就在于深入探究后者之所以然。正像释支遁所著之《即色游玄论》的精神一样，诗人之气质多趋于高蹈，多企冀于与生化万物的自然之道融合一体，在此崇尚虚无的时风之中，创作主体意识遂有对心境空灵的追求，诚如心无义宗所说的那样：“种智之体，豁如太虚。虚而能知，无而能应。居宗无极，其为无乎。”既然万物皆为本无而末有，那么感知的主体与主体的感知之间不也应该是一种本无而末有的关系吗？这就意味着，“应物斯感”的感觉真实应归向虚豁无为的意念本体，而体现这一新的诗学精神的，正是酝酿着的“意境”说。
意境，作为一个诗学范畴，是受了佛义的启迪而产生的。魏晋之世，时风尚“意”，“言意之辩”的结果，首先是肯定“尽象莫若言”“尽意莫若象”，尔后却推理为得象忘言、得意忘象。玄学如此，佛说亦然，认为：“一切诸法，从意生形”，“象者理之所假，执象则迷理”。“理”与“意”相通，皆指“任远而动则乘虚照以御物”的“虚照”之神。其实，玄学之辩言意，本为了阐释《易》经“立象以尽意”的秘旨，所以，尚“意”观念对于中国人来说是根深蒂固的，但是，这一哲学范畴在玄风释气的熏陶下，已同老、庄的无为之道与佛家的虚豁之神合而为一了，也就是说，酝酿着意境说的尚“意”之风是充满着玄味与佛香的。离开了这一特定的历史背景而谈论意境说的生成，恐有差排历史之嫌。同时，我们知道，魏晋南朝的哲学思维，焦点在本末体用之关系，人们的意念倾向在于舍末求本、舍用持体，用佛语来说，就是舍末用之俗谛而求本体之真谛。既如此，在这种时风与学术空气中酝酿出的意境说，就不能不带着舍俗谛而求真谛的理论特征。如果说，意境说的“意”是指对无为之道与虚豁之神的体悟，那么，意境便是指寄写此“意”的诗歌世界。
“境”，本是佛家常用语，它之所以被诗学所借用，并不是偶然的。中国诗学自始就讲“应物斯感”，而“境”在佛说中的一个主要定义，正指感觉的真实。“所言境者，谓六尘境：一，眼对色；二，耳对声；三，鼻对香；四，舌对味；五，身对触；六，意对法。”于是，借用“境”这一范畴来表示“物之感人，故摇荡性情”的种种感象，就再恰当不过了。是故，钟嵘所谓“既是即目”“亦惟所见”之“直寻”所得者，正是“境”。而刘勰所谓“物沿耳目，辞令管其枢纽”者，正是借文辞以写“境”。从而，皎然之所谓“取境之时，须至难至险”者，便是要求诗人写作不可滥用境象，必须精加选择严于淘汰。总之，在这个意义上，佛学的影响实有助于诗学思维的深入。中国历史上的沙门僧人，多精诗学，与此不无关系。然而，感觉的真实，只是常境而非意境。在魏晋南朝的玄、释气氛中形成的美学观念，在于超凡入圣、去俗体真，在于超越有形之象而持其无形之道。这一切，在佛说中是阐释得异常清楚的。《妙法莲花经疏》云：“夫至象无形、至音无声，希微绝朕思之境，岂有形言者哉？”《维摩诘经注》云：“法身者，虚空身也。无生而无不生，无形而无不形。超三界之表，绝有心之境。”又云：“夫实相幽深，妙绝常境。”此外，或曰：“若能空虚其怀，冥心真境。”或曰：“既得法身，入无为境。”如此等等。总归一义，意境非常境，而类于“真境”“无为境”。这里的“无为”，是指“虚怀冥心”。所以，意境者，既非感觉的真实，亦非想象的真实，它自有其特定的诗学内涵。
相传为王昌龄所撰的《诗格》，是这样表述诗中之“意境”的：“张于意而思之于心，乃得其真。”可见“意境”之“意”，乃是对“真”的思悟。而“真”者非他，正是神智虚豁宅心玄远之谓。顾恺之《虎丘山序》云：“含真藏古，体虚穷玄。”陶潜诗亦云：“此中有真意，欲辩已忘言。”山水林泉本系常物，诗人感知亦是常境，但若“空虚其怀”便能“冥心真境”。陶潜之所以欲辩忘言，正是因为实相真境“妙绝常境，非有心之所知，非辩者之能言。”于是，全清楚了，意境者，乃是以超凡入圣的释、道精神去规范“应物斯感”的诗学个性。
既然如此，那么，作为诗学范畴的意境究竟具备怎样的审美特征呢？我们以为，它主要包括以下三方面的内容，即“意守空静”的主体精神，“畅神而已”的表现方式，“味外之旨”的艺术效果。
第一，意守空静。皎然《诗式》论“取境”云：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”言辞之间，已透出消息，“神王”者须得“意静”，或者得“先积精思”。皎然评谢灵运诗说：“及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极。”可见，“精思”者，正指对佛义的体悟。佛家称坐禅以养心神为“守意”，或称“持息念”，即自守虚豁空静之心念——无念之念。刘禹锡道：“虑静境亦随”，“因定而得境”。苏轼亦言：“欲令诗语妙，无厌空且静”。皎然自己也尝言：“诗情聊作用，空性惟寂静。”“作用”者，构思之谓也。构思活动不是自由的想象，而是进入空性寂静的心态，正所谓“意守空静”。因为意境类于无为之真境，故诗人不可以日常之心意待物，否则，“应物斯感”只是常境。对此，况周颐论词曾有形象的描述：“据梧瞑坐，湛怀息机，每一念起，辄设理想排遣之，乃致万缘俱寂。吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。”一言以蔽之，“夫空者，忘怀之称”。既然忘怀，自然心静。如果说儒家诗教要求主体“反情以和其志”，即“应物斯感”而归于中和，那么，这体现着释、道精神的意境说，却是要求主体息情以静其意了。
第二，畅神而已。意境既非常境，故诗人刻画物象就不是为了描述现实世界，而是借象以明意，从而达到畅其虚豁无为心神的目的。《广弘明集》载陈代庾僧渊语云：“妙忘玄解，神无不畅。”“玄解”者，即忘却有无。意守空静是为了应物而无累于物，作诗畅神则是为了写物以传其心神，而此心神又是“空性惟寂静”者。既然如此，畅神就必然不执著于感觉世界的丰富形态，而只选取那清静淡远之境了。如果说，儒家诗教是让诗人用同一种和谐雅正的形式去表现“应物斯感”的种种内容，那么，意境说却是让诗人用应物写物的不同形式去实现寄写空性的同一个目的。
第三，味外之旨。滋味之说，钟嵘所倡。其《诗品序》云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”然如此之有滋味者，却非意境之所要求，它倒是近于王昌龄“三境”说中的“物境”与“情境”。意境所求者本不在“穷情写物”，当然就不在滋味本身，而在于追求味外之旨。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”《老子本义》云：“爽，差也，谓失正味也。”正味，即本味，亦即至味，就像“大音希声”一样，理想的境界是至味无味，亦即美在味外。再依佛家之义，“舌对味”为世俗尘境，而无为之真境须“妙绝常境”，那么，也只能求真谛于味外了。实际上，后世如神韵派大师王士禛早已将此中消息披露：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。……皆一时伫兴之言，道味外味者，当自得之。”如果说，儒家之“和而不同”是要求众味皆持中和，那么，意境说却为了追求无味之至味而不得不只取清远一味了。
综上三项而概之以一言，意境说的本质特征便在于“即色游玄”，总之，如果说儒家诗论的“和而不同”是一个伦理规范与诗学个性的矛盾统一体，那么，意境说的“即色游玄”便是一个先验规范与诗学个性的矛盾统一体了。其实，翻检古人有涉意境说的言论，不是出自沙门僧人，便是出自笃信佛说之士，或者见于与僧人交往的文字。中国古代的士大夫常抱经国济世之志，所以儒家诗教才得以发达；同样，古代士大夫多好佛道，所以意境说才得以生成并发展。如果说，儒家有美刺比兴的诗教，那么，释、道两家便有无教之教的意境说。
诚然，道家之庄子的思想中，包含着“直致任真，率情而往”与“深观物化”“与物为一”的精神，这都足以使“缘情感物”的诗学本体精神得到充分发扬。然而，导致了意境说的道家思想，却是迎合了佛教空性静心之说的贵无体虚观念。而佛学演化为禅宗之后，其顿悟之义与诗家之灵感启兴的特性深相契合，其惟执“现量”的精神又与诗家执著于直觉感受的精神恰相一致，这些也都足以促进人们对诗学本体的深入把握。然而，导致了意境说的佛学精神却不在于此。因为诗学之顿悟在于“即景会心”，在感觉的真实中自然兴发感情的真实；而意境说却是以虚豁无为的意念去规范感觉的真实，要么，也只是静心空性之悟，而非自然之悟。此外，玄学得意忘象之说，具有把握“品物之宗主”的意思。“宗主”者，“无形无名”。唯因如此，无为而无不为，无象故能生万象，所谓“空故纳万境，静故了群动”，在这个意义上，尚“意”之风亦可导致对想象的真实的追求。然而，意境说之“空性”“虚静”的具体规范，将使想象的热情归于寂灭，所以，想象的真实并非意境说的特质所在。最后，王昌龄分诗境为三，“物境”可以“了然境象”，“情境”可以“深得其情”，而“意境”在于“乃得其真”，三者分述而并立，可见“意境”之“真”，既非“了然境象”，亦非“深得其情”。既然如此，今人每以情与景的统一去阐释意境说，实在属于主观臆断。当然，意境不仅是古代诗学的范畴，而且已经是当代诗学、甚至整个文艺学的范畴，因此，从当代诗学乃至文学之建设的立场出发，借用传统的概念而赋予新时代的美学精神，那是完全可以而且应当如此的。比如，使“意境”之“意”不再作为释、道精神的体现，而以主观意念、思绪、想象为其内容，那么，意境便成为感觉真实与想象真实的统一，成为内在心念与情绪的直觉外现，一句话，成为当今人们心目中的意境。但是，在古典诗学的研究领域，却只能以探其本义为宗旨，任何主观的推想都是要不得的。
这里，有必要予以澄清者，莫过于那种将近代王国维的“境界”说与古代意境说视为一体的说法了。王国维的“境界”说，是在明中叶以后出现“以情反理”的文艺思潮之后产生的，它深受西方近代艺术理论尤其是叔本华美学思想的影响，受动于戏曲、小说等俗文学之兴盛，与体现释、道精神的意境说有着实质性的区别。如果说，古代意境说具有超凡入圣的高蹈意味，那么，王国维的境界说却充满着写实的现实精神，他自己明确说过：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”又说：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”很清楚，此处之境界恰如王昌龄所谓之“物境”与“情境”，是对古代意境说之蹈虚倾向的反正，将它们视为一体，岂不荒唐！诚然，王国维在论元杂剧时曾以“有意境”为其最佳处，在专论诗学的《人间词话》中也曾以“不于意境上用力”而惋惜于白石之作，很多人也正是着眼于此而认定意境说大成于王氏。其实，只须看看王氏怎样阐释其所谓“意境”，问题就一目了然了。其《元剧之文章》云：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”试以此对照于其《人间词话》之论“境界”，二者精神之一致不是显而易见的吗？而他对白石词之“不于意境上用力”的遗憾，又是同他对白石词其病在“隔”的批评相统一的。如此看来，王氏言中之“意境”，亦正其倡扬之“境界”，二者的区别仅仅在于，一者是以旧概念表示新内容，一者是以新概念表示新内容。不仅如此，这新、旧概念的同时出现，恰好说明他曾潜心于旧说而终于对它进行了扬弃。也许，在究竟是旧瓶装新酒还是新瓶装新酒之间，他曾有所踌躇，但反虚入实的美学追求在他毕竟是明确而坚定的，岂不闻他道：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”本者，本体之特质，对于中国诗学来说，即是缘情感物，执著于感觉之真实。一言以蔽之，王国维不是于古代意境说之外另创境界说，而是在深入把握古代意境说的诗学实质以后，以新的美学精神去改造它，让“穷情写物”的诗学传统从体虚穷玄的主观意识下解放出来，使其通向表现生活现实而又能引发联想与共鸣的康衢。既然这样，王氏之于古代意境说，就不在于毕其大成之功，而在于扬弃更新之。
三、庄禅意识、征实精神与诗学理想
中国古典诗歌的艺术世界是一个时空参融而心物契合的奇妙世界，其中活跃着一颗东方民族的诗的心灵，当历史的脚步向诗学理想的境界攀登时，这诗的心灵便化成情感共鸣的无积空间，而它寄寓其中的那个形象世界恰是一个富有质感的艺术直觉天地。古代诗学家曾将此理想的境界概括为：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”既不是“比德”观念制约下的主客体间程式化的对应，也不是意境说要求中那被虚豁的主观心神所超越了的物象世界，而是执著于“应物斯感”，将“身之所历，目之所见”提炼成一个可以兴发丰富情感内容的感象世界。
值得注意的是，这一诗学理想的基本内容，在南朝刘勰那里就得到了明确的表述：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”虽则“隐秀”的观念在刘勰的理论体系中并不占突出的地位，但它的出现却告诉我们，在魏晋时代诗学也经历着微妙而深刻的变化。如果说，释、道的融汇酝酿了“即色游玄”的意境说，那么，玄学对儒家诗论的改造却解放了诗缘情的本体观念，同时，两汉征实之风的深远影响，不仅使诗人们执著于“应物斯感”的感觉真实，而且，这种征实精神最终积淀在禅宗的“现量”之说中，使其“顿悟”之义成为对诗学特性的最好概括。
我们知道，中国的儒家与道家思想，都是以人本哲学的精神为其基础的，但历史又造就了它们之间的区别。孔子仁学，是让社会伦理规范成为个性主体的自觉追求，从而让个性主体在自我克制中实现其独立的人格价值。这种观念在诗学中的体现，便是“和而不同”的审美原则，缘情感物的艺术个性是在对温柔敦厚之诗教规范与“比德”拟象之形式规范的自觉追求中实现其独立价值的。庄子则不同。如果说，孔子是以赋予实现秩序以合理性的方式来肯定个性、人格的价值，那么，庄子则是以批判现实的方式来肯定个性、人格的价值：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖。”这就是说，要将自我克制前提下的人为的现世和融变为“莫之为而常自然”的自由境界，从而使个性主体不再“皆自勉以役其德”，而能“直致任真，率情而往”。显而易见，这种观念作用于诗学，就能给“缘情感物”的诗学本体观以充分的自由，温柔敦厚的诗教和比德拟象的形式都将随着对“自勉以役其德”的否定而被否定，艺术个性将因此而“莫之为而常自然”。当历史进入魏晋时代，儒学衰微而道学兴盛之际，庄子思想对古典诗学的这种积极作用就充分显示出来了。
如在前面早已说过的那样，由魏晋肇端的思辨时代是一个各种思想相击撞、相渗透、相融会的时代，因此，我们须注意其时代思潮的多元性，其中最主要者是释、道的合流与老庄对儒学的改造。在这里，与释学合一的道学同改造了儒学的道学，显然属于同一系统中的不同层次。比如，同是“真”这一范畴，在释、道合一的思潮中是指个性主体对作为宇宙本体的无为空寂之道的把握，从而又是指主体心念的虚豁空静；而在改造了儒学的道学那里，却是指庄子的“直致任真，率情而往”，“真”的实质在于“情”。《庄子·渔父》云：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”所以刘勰也提出，“为情者要约而写真”。不仅如此，庄子“率情”之“真”，又是“与物有宜”的，所谓“喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”。总之，如果说释、道合一的思想观念使诗学在挣脱了儒家诗教的规范之后又蹈入了新的规范，那么，庄子的这种思想观念却使诗学本身得到了真正的发展。由《毛诗序》的“发乎情，止乎礼义”，到陆机的“诗缘情而绮靡”，演进的轨迹是异常清晰的。
“率情而往”“与物有宜”的诗学精神，显然不是只能处在体虚穷玄的时风之中，当时还有一股征实之风与体虚之风同在。这个对往后诗学产生了重大影响的因素，却往往被人们所忽略了。汉世之风尚实，汉赋几乎可以说是一种再现性的文学，陆机所谓“赋体物而浏亮”，就是对赋体创作特性的总结。左思那“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”的思想，也正是对尚实传统的进一步阐扬，尽管走得有点过远。其实，事情是明摆着的，陆机论文，焦点在于如何解决“文不逮意，意不称物”的难题，而钟嵘论诗，也指出五言之所以长出者正在于“穷情写物，最为详切”。以往谈论晋宋诗坛，不管是说“庄老告退，而山水方滋”，还是说“山水方滋，庄老未退”，都不曾真正解答由玄言诗到山水诗之转变的所以然，究其原因，便在于不曾重视导源于汉世赋体的征实精神。试想，玄学之主旨在执本体，而其本体意识又在于相通于佛学空寂之义的虚无之说，假如没有征实之风使诗学终返现实，“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”者，怎么会突然转为“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”呢？不仅如此，作为禅宗之肇始的顿悟义，也正由生活在晋宋之际的竺道生所倡导，而禅宗之顿悟又具有唯执“现量”的鲜明特征，这中间，又怎能忽略“缘情感物”而任真征实之时风的影响呢！我们以往只是说禅学影响了诗学，其实，安见得诗学就不曾影响禅学呢？总之，征实，对于诗学来说，就是执著于“应物斯感”之真实，亦即描述“直寻”“即目”所得，创造缘情感物的诗歌世界。如果说，魏晋玄学使诗学摆脱了教化的规范与比德的程式，那么，征实之风又使诗学执著于感觉的真实，于是，一个真正体现中国古典诗学之本体特质的诗学理想便渐趋于成熟了。
这样的诗学理想，必然是对那表现丰富现实世界的诗歌创作实践的理论总结。如《姜斋诗话》之论王维《终南山》诗云“欲投人处宿，隔水问樵夫’，则山之辽廓荒远可知。”《六一诗话》载梅尧臣论诗之语亦云：“又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦、羁旅愁思，岂不见于言外乎？”显而易见，诗歌形象已不是作为某种既定意念的载体或投影而存在，而是对“身之所历，目之所见”之直觉的现实世界的真实描述。
与此诗学理想的特定内容紧密相关的两个概念，便是“兴象”与“妙悟”。“兴，起也”，“有感之辞也”，“应物斯感”之直觉感受呈现于诗歌形象世界，便是兴象，故兴象亦不妨称作直觉感象。对作者而言，是来自“身之所历，目之所见”；对读者来说，可因此象而触起自家之“身之所历，目之所见”，于是在两度创作的过程中实现心境契合，产生情感共鸣。清代词论家所谓“无寄托之寄托”，即于“铺叙平淡，摹绘浅近”中自然“万感横集，五中无主”，正指这种境界。由此可见，儒家诗论经更新而产生的“兴寄”说是接近于诗学理想的。至于“妙悟”，本系禅语，言非由推理而因启发以解会。傅玄早在《连珠序》中就曾说过：“必假喻以达其旨，而贤者微悟。”黄培芳的《香石诗话》更说：“诗贵超悟，……孔子谓商赐可以言诗，取其悟也。”但此悟不过是触类旁通而已，虽似悟而实未“妙”。理想之悟，是执著于“即景会心”“应物斯感”，如禅家之“现量”，执其自相而毫无分别推求之念。何谓“现量”？“现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”“不缘过去作影”，是现实性的体现；“不假思量计较”，是直觉性的体现；“显现无疑，不参虚妄”，是真实性的体现。一言以蔽之，唯执“现量”就是执著于感觉的真实。如禅宗《传灯录》云：“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依然见山只是山，见水只是水。”一句话，“妙悟”之所以妙，恰在于以不作悟解为透彻悟解，无论诗人创作还是读者鉴赏，绝不舍“应物斯感”之现实的直觉感受而去作其他推想，这也就是严羽所谓“不涉理路，不落言筌”。总之，“妙悟”与“兴象”乃相依而存在，因而“兴象”也就必然具有“现量”的种种特性。可见此处所谓“兴象”，与神韵派的“兴会超妙”并不是一回事。
宋、元以后，诗话著者多好以情与景之关系来论诗，而对于中国这样一个持有心物合一观念并强调“应物斯感”的诗国来说，理想的境界只能是情景天然一体而勿须人工组合。所以王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”巧者已露匠气，唯神者合乎理想。但此所谓“妙合”，乃是情感自在景中而非移情比附，所以王夫之又补充道：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语。”况周颐论词亦曰：“盖写景与言情非二事也。善言情者，但写景而情在其中。”这些都是深得诗学三昧的话。因为只有这再现了感觉之真实的形象世界，才能真正给读者以广阔的联想天地与无限的共鸣空间。长期以来，人们总是认为中国诗歌是一种倾向于表现的抒情艺术，而不曾注意到这种抒情艺术的具体形态恰在于感物即景，于是，所谓倾向于表现的既定之论，就很有再加推求的必要。实际上，中国诗歌很少去直接地表现深层的心理活动和情感内容，连长于言情的词曲也多将心曲外现为感觉兴象，要之，中国诗歌的表现主观多是在描述客观的形式中实现的。唯因如此，借景抒情才成为中国诗人所最擅长的艺术技巧，而“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，则无疑是借景抒情的理想境界。不仅如此，古人常道“诗贵自然”，以“自然高妙”为最上乘之作。而所谓“自然”者，正指“缘情体物，自有天然”，“感物吟志，莫非自然”。王夫之曾道：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心：知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉！‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得，则禅家所谓‘现量’也。”这一段精彩的议论中有以下几点很值得注意：其一，作诗不能“如说他人梦”，也就是说，须写自家亲身感受；其二，作诗不能“就他作想”，也就是说，想象的真实须与感觉的真实相统一；其三，“因景因情，自然灵妙”，其中之景，乃是“初无定景”之景，其中之情，乃是“初非想得”之情。换言之，景者，兴情之景，情者，应物之情，二者统一于“应物斯感”。显见古人崇尚的“自然”境界，恰是诗学理想之所在，因此，我们不妨将此诗学理想完整地表述为“情在词外”“状溢目前”之“自然”境界。
四、儒、释、道的击撞、参融与诗学形态的多元性
中国诗学在发展的过程中，儒、释、道各家思想乃至它们之间的击撞与参融，都会在诗学形态上留下浓重的投影，打上深深的烙印。中国古典诗学的理论著述，不是出自儒士之手，便是出自沙门僧人，而且为儒士者也不仅以儒学为本，他们或迷于道，或笃于佛，或耽于禅，凡此种种，都不能不造成诗学形态的多元性。且由于儒、释、道的合一并不是自身消失而共化为一身，而是一种击撞中的参融，参融中的击撞，同时，论诗之人也往往各种思想兼备，具有多极组合的心理结构，因此，中国古典诗学的形态又呈现出多元交错与异质同体的特征。唯因如此，试图以一种自我构想的模式来框定古典诗学者，最终会显出捉襟见肘的窘态。真正有效的研究方法，应该是用开放的思维和多层多方的视角去面对古典诗学的复杂形态。在前面几节的论述中，我们已经尝试着这样去做，这里，还应当作出几点必要的补充。
前面，我们在阐释古典诗学理想的时候，曾经强调指出，魏晋以来诗坛上存在征实与体虚两种倾向，如果说，征实在于对感觉真实的执著。那么，体虚便是对想象真实的执著了。但问题并不这么简单，肇自魏晋的体虚之风又有其特定的历史内容与思想内涵，诚如我们在阐释意境说的时候所指出的，它是释、道合一之虚无精神的体现，是与高蹈超逸的名士风度相一致的。如此体虚之风，长驻诗坛吹拂诗林，自然要使中国古典诗歌的形象世界别开清虚空灵一境，它包括意境而不限于意境。如谢榛《四溟诗话》云：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”显而易见，对于“必能状难写之景如在目前”的诗学理想来说，这恰恰是一种虚化、淡化的处理，无疑可以看作虚实参融的结果。而这种“隐然可爱”“妙在含糊”的艺术世界，恰是中国古代文人诗画的审美情趣所在。王世贞说：“王右丞诗云‘江流天地外，山色有无中’，是诗家极俊语，却入画三昧。”而董其昌亦云：“画家之妙，全在烟云变灭中。”二人之说，一脉相承，都是追求感觉真实的隐约化、朦胧化，亦即以虚间实。应该看到，这种“隐然”之境与意境所要求的空静清远之境是有区别的，前者只追求“含糊”之妙，而后者却要求主体的“湛怀息机”，如果说前者是虚化之实，那么后者便是虚者之实。
中国古典诗学形态的多元交叉，不仅表现为诗学整体之这种多种倾向的交合，而且不可避免地要表现为各家诗论的多质结构，以儒论诗者未必不参以释、道，以释、道论诗者未必不参以儒。这里，我们举两例略作分析。
一是《文心雕龙》。如前所述，刘勰是最早窥见那诗学宇宙理想之光的人。而他的这些精彩绝伦的见解，都被纳入一个本于释、道而参以儒学的理论框架之中。在其论著之总纲的《原道》篇中说：“道心惟微，神理设教。光采玄圣，炳耀仁孝。”在《明诗》篇中又说：“神理共契，政序相参。”其中“仁孝”“政序”显为儒教内容，而“神理”“玄圣”则是佛说之义。“神理”非他，即宗炳所谓“玄圣至极之理”。“玄圣”者，相别于“素王”而言。唐初释法琳《九箴篇》云：“玄圣创典，以因果为宗；素王陈训，以名教为本。”孙绰也早已说过：“周孔救极弊，佛教明其本耳。”刘勰的思想观念并未逸出这种玄佛明本而儒教设用的思想体系，所以，他虽已看到诗学理想似在“情在词外”“状溢目前”的“隐秀”之美，但当论及具体创作活动时，便不由蹈入了虚豁空静一路了。如论及《神思》，则要求“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。论及《物色》，则要求“四序纷回，而入兴贵闲。物色虽繁，而析辞尚简”。看来，时风促使理论家去作新的探讨，时风又影响了理论家深入探究的自由度。
另一是司空图的诗论与《诗品》。其《与李生论诗书》云：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。”这完全是儒家论诗的口吻。他接着说：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”《荀子·劝学》尝道：“不全不粹不足以为美。”司空图所谓“全美”，在这里显然有包蕴六义而集讽谕、抑扬、渟蓄、温雅于一体的意思，故“味外之旨”在这里是指集合众味而不限于一味。正如苏轼所说“咸酸杂众好”，经参融交汇，彼此间“济其不及，以泄其过”，终于到无过无不及的境界，于是“中有至味永”，成为“和而不同”的儒家理想之品。由此看来，司空图是深得儒家诗论之精华的，确乎比胶执于诗教的白居易等人要高出一筹。唯因如此，当他以诗品诗之际，才能“诸体皆备，不主一格”。然而，若细细品味，推敲其二十四诗品，又会发现，其中凡有议论处必以道家玄理相发挥。列于诗品第一的“雄浑”曰：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。……超以象外，得真环中。”说它是一首玄理诗，恐怕毫不为过。此外，品“冲淡”曰：“素处以默，妙机其微。”品“高古”曰：“黄唐在独，落落玄宗。”品“洗炼”曰：“体素储洁，乘月返真。”品“自然”曰：“俱道适往，著手成春。”品“委曲”曰：“道不自器，与之圆方。”等等。难怪美国刘若愚认为“司空图的二十四首四言诗具有一贯的基本诗观”，那就是“诗是诗人对自然之道的直觉领悟以及与之合一的具体表现”。不仅如此，即便是就其每一品所构成的诗境而言，也多系冲淡闲逸之品，如“冲淡”似写修篁处士，“沈著”似写野屋逸思，“高古”似写方外之游，“自然”似写空山幽人，“疏野”似写松下隐士，“清奇”似写江雪孤舟，至如“实境”所现，似是松涧幽客，而“典雅”与“旷达”又俱似陶潜《饮酒》旨趣，如此等等。既然司空图的“全美”是深得儒家诗论“和而不同”的精神，在这里我们又不得不指出，“全美”也深契于道家本无体虚之说。如同司空图的整个理论体系一样，其以“全美”为有“味外之旨”的诗学观念，在理论价值上也是具有二元性的。汤用彤先生对此论述最为精辟：“宇宙全体之秩序（道）为有形有名之万形之所从出，而其自身则超乎形名之上。万有群生虽千变万化，固未始不由于道。道虽长育亭毒，而其自身则超乎变化。盖宇宙之全如有形名，则为万物中之一物，如有变化，则失其所谓全。”在这个意义上，司空图所谓“全美”者正是恒守贞一之意，而其所谓“味外之旨”者正是至味无味之意。这样看来，司空图的理论体系显系本于玄道而参以儒学，而这样的一个理论结构，必然要框定一些本当自由发挥的诗学因素，从而造成了其中观念的模糊性与不确定性。
鉴于上述种种情况，我们的诗学研究就应该有清醒的眼光和具体分析的态度，否则，就很可能在某个理论的交叉口迷失方向，以致在误解的沙滩上垒筑我们新诗学的理论大厦。
概括中国古典诗学的总体理论构成，我们终于认识到，它的发展演进绝不是沿着一条单线的轨迹，而它的形态也绝不是一种单项结构。这样看来，把中国古典诗学的演进历程仅仅描述为肇于“言志”、进乎“缘情”、深于“传神”后而臻于“意境”，是不够的。正确的态度应是多层次的多分法：首先，须认识到儒家诗论那明本致用的理论特征，并且不能忽略了孔子《诗》教与后世诗论的不同价值；再次，须认识到无论是儒家论诗系统还是释、道论诗系统都不是凝固的板块，在诗学的演进中，它们都具有一定的可变性与可塑性；最后，我们还要认识到，中国古典诗学之理想的创作精神，正是写实的现实精神，虽则它只能在中国诗学之本质特征所限定的实践范围内体现出来。当然，我们同时也会意识到，那诗教的传统和意境说的规范，怎样导致了诗以致用和诗意蹈虚的现象，并且怎样至今还在潜移默化地影响着人们的艺术心理。总之，可以这样说，我们的一切努力，并非要重新阐释——以当代人的眼光和需要来阐释——古典诗学，而是要努力对它的价值作出客观判断。
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- 语出《答俞校书冬夜》诗。
- 况周颐：《蕙风词话》。
- 王士禛：《带经堂诗话》。
- 《人间词话》六。
- 《人间词话删稿》四四。
- 《海宁王静安先生遗书·宋元戏曲考》第十二章，商务印书馆出版。
- 《人间词话》九。
- 张戒《岁寒堂诗话》引。
- 《庄子·大宗师》。
- 《庄子·缮性》。
- 《庄子·天运》。
- 郭庆藩：《庄子集释·大宗师》引成玄英疏。
- 《庄子·大宗师》。
- 左思：《三都赋序》。
- 葛晓音：《山水方滋，庄老未退》，载《学术月刊》1985年第2期。
- 王夫之：《相宗络索》。
- 王夫之：《夕堂永日绪论内篇》。
- 况周颐：《蕙风词话》。
- 王夫之：《姜斋诗话》。
- 《黄大痴〈江山胜览图〉》。
- 《画禅室随笔》，见《历代论画名著汇编》第251页，文物出版社1982年版。
- 《广弘明集·喻道论》。
- 《左传·昭公二十年》载晏子语。
- 《四库全书总目提要》卷一九五。
- 引自王丽娜《司空图的〈二十四诗品〉在国外》，载《文学遗产》1986年第2期。
- 《王弼大衍义略释》，见《汤用彤学术论文集》第250页。
