论中国古典诗歌的悲剧性美——对一种典型诗学现象的文化心理透视
和西方同类诗歌之偏于欢喜明快者相比，中国古典的抒情诗歌则多写忧愁哀怨，这早已是世人皆知的诗学现象了。然而，对于这种现象的产生，人们至今尚不免于困惑。当然，这并不意味着人们未曾有过关于这一问题的探究。如明人屠隆就曾说：“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有乐，和声能使人欢然而忘愁，哀声能使人凄怆恻恻而不宁。然人不独好和声，亦好哀声，哀声至今不废也。其所不废者可喜也。”
显然，这里涉及了悲剧的喜感这一普遍性的美学原理。遗憾的是，悲剧的喜感只能解释“人不独好和声，亦好哀声”，却无助于解释人们何以更好哀声，以至于不仅“哀声至今不废”，而且历久弥甚。此外，人们习惯于将古典诗歌之好忧愁哀怨归结于古代诗人的不幸命运。此说自然合理，但它只能部分地而不能全面地解答问题，欧阳修便说过：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！”以诗人多穷的实例来说明诗多悲愁，充其量是偶然性因素的堆积罢了。看来，哀声亦可喜和穷人写愁诗这种浅易的解释，是不可能深入揭示中国诗人每每吟咏愁思以至于“少年不识愁滋味”者亦“为赋新词强说愁”的心理秘密的。因此，新的探究理应向诗学现象的深层掘进，在审美理想与文化精神、主体心理与社会形态的联系中去把握古典诗歌之悲剧性美的内在动因，并进一步通过分析其感伤世界的深层结构和典型意象的构想心理来领会其独特的悲剧意味。
一、“悲之为言，仁之端也”：审美理想与文化精神
只要深入领会传统的文化艺术观念就会发现，对悲剧性美的崇尚，在我们这个以儒家思想为建构基础的文化系统中，乃是自然而必然的。
“雍雍穆穆，风人咏之。”古代称诗人作“风人”，显然具有深长的意味。班固有云：“大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有古诗恻隐之义。”这种观念一直延续到清代程廷祚的《骚赋论》：“且骚之近于诗者，能具恻隐，含风谕。”显而易见，无“恻隐之义”，则无诗人之“风”。而《毛诗序》又道“风，风也。风以动之，教以化之”，在这里，诗学原理的逻辑依据是教化原则，而教化原则的逻辑依据则是儒家的德性感化思想。孔子曰：“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。”作为“风”动之源与教化之本的“恻隐之义”，是与儒家的理想主义道德规范相统一的，于是，“诗者，先王诱天下之人，而归之于善也”，问题最终便归结到以恻隐之心为本源、以人心向善为目的而以道德感化为机制的文化——美学思想了。
《论语·八佾》载：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”朱熹解释道：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”就是说，“善”，乃是直觉审美形式的内在尺度，而这种尺度又主要是人格尺度。孟子曰“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美”，这意味着“美是个体的全人格中完满地实现了的善，并且它自身就具有同善相融洽统一的外在形式”。如此看来，导源于儒家文化精神的美学理想，是不能用“美善相兼”的范畴来表述的，因为美与善不是平行关系，而是内外里表的关系，二者的完满统一，在于人格力量的内在充实以及与此相应的审美直觉活动。
对此，需要从以下两个方面具体说明。
首先，“善”是“尽善尽美”之理想的内在规定性，换言之，非“尽善”则不能“尽美”。问题关键在于如何“尽善”。先儒有主性善者，亦有主性恶者，但是，在非“尽善”则不能“尽美”这一点上却又相一致。孟子曰“恻隐之心，仁之端也”，从而“仁”的实现就在于由此出发并“举斯心（恻隐之心）并加诸彼”，这样一来，以“仁”为内涵的道德理想就只能以恻隐之心的扩张为其情感心理之基础了。恻隐之心，即同情怜悯之心。宋人余靖尝曰：“释氏之为道也……以悲智为修者也，悲之为言，仁之端也。”其论佛性而归于儒家之“仁”，是很值得玩味的。佛典《唯识论》有云“或依悲愿，相应善心”，佛教利他而“以大悲心观众生苦”的精神，分明与儒家“举斯心（恻隐之心）而加诸彼”的精神相通，在这个意义上，“悲之为言，仁之端也”不啻是“恻隐之心，仁之端也”的生动注解。正是由于儒家文化本身具有一种悲悯意识，才使东土儒士很快认识到佛教“益仁智之善性”的特质并因此实现了彼此间的认同。不过，佛门精义与儒家德性又是格格不入的。佛家的悲悯人世旨在逃避人世，其悲悯意识与精神愉悦的统一在于去苦求乐的情感生活方式，并通过追求彼岸世界的虚幻形式来实现“去苦求乐”的“人生之道”，所以其悲悯意识最终是与四大皆空、万般俱幻的空幻意识相统一的。至于儒家，则“志尽于有生，语绝于无验”，其悲悯意识和精神愉悦的统一正在于苦中求乐并乐而忘忧的情感生活方式，所以，其悲悯意识最终是与先天下之忧而忧的忧患意识相统一的。这表明“尽善”的过程正是尽其悲悯忧患之思的过程，因而所谓非尽善者不能尽美与尽其“悲之为言”者为美乃是一同义语。
其次，“美”是“尽善尽美”之理想的外在形式，它固然具有审美感觉的独立价值，但美学理想本身的统一性却要求它必须符合内在的规定性，而这种规定性，将在审美的直觉化过程中，表现为以悲悯忧患之思为情感心理尺度的主观选择。早在上古“乐”教中，就已经暗示着这种选择的指向。《荀子·乐论》曰：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文……乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人也深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”唯其“感人也深”者须受移风易俗而“善民心”之教化目的的定向制约，所以，尽管乐音声情有噍杀哀感与啴缓乐感之种种不同，而那为既定情感心理尺度所认可者，却不能不是哀怨之调。自然，最初这种选择是不自觉的，在很大程度上只是上古风俗的自然情态。佛家文化重伦理，而伦理之本在血缘，于是有了尊老敬齿的情感心理和“慎终追远”的思想意识，而这种思想情感的具体表现形态，正是上古时代以祭祀为主的礼仪活动。“礼有五经，莫重于祭”，祭者“教民反古复始，不忘其所由生也”，于是，因为认识到“万物本乎天，人本乎祖”而注重祭祀祖宗，又因为认识到“礼者，谨于治生死者也”而注重丧葬之礼。这些“和祭祀有关的礼，其中还包括媚神（悦祖）的诗歌（舞蹈和音乐）”，正须体现出“哀而敬”的思想感情。诚然，随着时间的推移，尚祭之风势将消散，比如，到战国之际，已不复如春秋之盛。然而，仪礼形式所具有的特殊意味，却在早熟的伦理文化思想的阐发中，形成为社会情感心理的先赋结构，从而使先前自然情态的内容成为后来自觉选择的对象。于是，不仅“京师宾婚嘉会，皆作魁垒，酒酣之后，续以挽歌”的现象不足为怪，而且如“美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳”及“师旷调音，曲无不悲”的观念亦不难理解了。
其实，“古人以音悲为善”的审美心理，亦可从“以声为用的诗的传统”中体味出来。从《古诗》中的“上有弦歌声，音响一何悲”，到曹丕《燕歌行》中的“弹琴援瑟鸣清商，短歌微吟不能长”，说的是滋育了汉魏五七言诗的清商乐。而后来渐兴的胡夷之乐，亦“歌音全似吟哭，听之者无不凄怆”，及其时好者自习之新声，亦多“争新哀怨”，至唐李八郎以能歌擅名天下，当其“转喉发声，歌一曲，尽皆泣下”，这又说的是滋育了唐宋曲词的燕乐了。唯其心理如此，故“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟”，大自然中的天籁之声，在诗人的歌吟中也是悲哀的。难怪嵇康《琴赋》要说“称其材干则以危苦为上，赋其声音则以悲哀为主，美其感化则以垂涕为贵”，其内在规定性所导致的审美心理的定向选择，就是这样的鲜明和突出。
于是，“恻隐之心，仁之端也”的文化思想，就这样在“尽善”与“尽美”的统一中具体表现为以悲为美的审美理想。
现在，让我们再回到“风”的话题。不错，“古人以诗观风化，后人以诗写性情”，但风化观念既已成为文化思想所赋予情感心理的理性规范，则诗之性情亦必以风化为内在结构。倡言“诗缘情而绮靡”的陆机便将为文之道归结为“济文武于将坠，宣风声于不泯”。“风声”者，“立其善风，扬其善声”，陆机借“乐”理来发挥，并以和而悲、悲而雅者为理想之品。当这种认识具体表现为诗的创作规范时，便有《文心雕龙·风骨》所云：“诗总六义，风冠其首。斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”首先，吟咏性情须发端乎“风人”之志，故其述情也怊怅；其次，艺术感染本之于怊怅述情，故其感染可至于化感之道。毫无疑问，怊怅述情者必有所怨，于是，这一规范自然与“诗可以怨”的原则相统一。孔子论《诗》，所言有“兴、观、群、怨”四项，其中直接涉及情感心理者，则在于“群、怨”两项。“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”仁者之诗当为怨诗，而怨诗之作非出于嫉恨而本于恻隐，故怨愈甚则愈能使人向乎“亲亲”之“人道”。一言以蔽之，“风人”本“恻隐古诗之义”而吟咏性情，就必能以其怊怅之怨益于风化之道，而这样的诗歌创作也就正合乎“尽善尽美”的审美理想。明晓了这层道理，则“世所传者，多古穷人之诗”这种读者社会的选择性接受和“贫老愁病，流窜滞留，人所不谓佳者也，然而入诗则佳；富贵荣显，人所谓佳者也，然而入诗则不佳”及“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”这种诗美价值的倾向性判断，就都是不难理解的了。
至此，问题已经明朗。不过，尚有一个概念表述的问题——古典诗歌以悲悯为善为内在规定的审美理想，是否可以表述为对悲剧性美的追求呢？须知，悲剧本是西方古典诗学的范畴呵！看来，很有必要从中西诗学比较的角度再作进一步的阐说。
亚里士多德认为，悲剧之所以成为悲剧，实质上主要是由情节和性格所决定的。情节是指对行动的模仿，而“悲剧所模仿的行动，不但要完整，而且要引起恐惧与怜悯之情”。为此，悲剧的情节最好以“突转”——比如，主人公在将要进行恐惧的凶杀时突然发现对方正是自己的亲人，于是悔悟来表现主人公的“发现”——“性格必须善良”的自我觉悟。这是因为，“剧中人物的品质是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动”。显而易见，悲剧性因此正在于性格与行动之间的善恶冲突，而主人公因悔悟而“明白表示某种抉择”，正意味着对“人类由于志趋善良而有所成就”这一真理的发现。看来，无论中西，对悲剧性美的崇尚，总是以向善的文化精神为其理性支柱的。这就涉及了悲剧在陶冶情操方面的功能问题。亚里士多德认为，悲剧应引起“恐惧与怜悯之情”，并因此“使这种情感得到陶冶”。这里所谓“陶冶”，人们或解之为“消散”，或解之为“净化”。我们则认为，应当将二者统一起来，从而成为“净化”式的“消散”——积极的“消散”，而不再是单纯的消极的“消散”。消极的“消散”实质上是一种缺乏主体道德自觉的心理活动势态，或者以自身的安全而静观他人之不幸，或者以灾难本身的普遍性来使自身的痛苦相应地减弱。积极的“消散”则不同，须受到发掘良知的理性的引导，“如果说悲剧的目的是激起同情的激情，形式是赖以达到这个目的的手段，那么，对动人的行动的模仿，必须包含着最强烈地激起同情的激情的全部条件，即最有利于激起同情的激情的形式”。一言以蔽之，西方悲剧的悲剧性美，亦在于“恻隐之心”的发现和扩张，尽管其赖以实现这种目的的手段——对动人的行动的模仿，是不同于重在缘情感物的中国古典诗歌的。不仅如此，悲剧的这种目的性，恰恰表现出对体现道德理性的社会生活规范的期望。在西方，“艺术从此被看成是教育的工具，艺术教育成为社会教育的重要组成部分”，这正如同在东方的中国将“怊怅述情”的创作规范视为风化之道的必然内容一样。基于以上分析，我们完全可以说，那体现着化感善心之文化精神的中国古典审美理想，其指向正在于悲剧性美。
当然，和西方以恐惧般的快感为直觉形式的悲剧性美相比，中国古典诗歌的悲剧性美则主要倾向于和雅之悲，古人因此又有“音不和则不悲”的观念。不仅如此，中国文化儒、道互补的内在机制，又使这和雅之悲的审美理想有着向虚无空寂演化的一面。老子以“大音希声”为至乐，庄子认为“真悲无声而哀”，于是，诗人便向往着于“万缘俱寂”中去体味那“无端哀怨枨触”之情。由传统文化精神所制约着的古典审美理想，就是对这样一种呈现内敛势态的悲剧性美的追求。
二、“士不遇”主题：悲剧性心理与社会历史形态
如果说古典诗歌在整体倾向上表现出悲剧性美，那么，这必然意味着古代诗人作为抒情整体的心理结构是悲剧性的。进而，如果说“悲剧是尚处于被压抑状态然而开始觉醒了的人的形象”，那么，悲剧性心理就是尚处于被压抑状态然而已经具有主体自觉的人格理想。为此，我们也许需要说明两个问题：首先，古代知识分子的人格理想本身就具有悲剧意味；其次，这种人格理想的现实命运是悲剧性的。不过，两个问题可以归结为一个问题，那就是探究使人格理想处于被压抑状态的社会历史原因。这样一来，就必然要涉及中国古典诗歌“士不遇”的主题了。
李白说：“哀怨起骚人。”这骚人的哀怨之辞，作为诗坛千年的咏唱之调，自然有着感召后来的巨大力量。的确，如果说后人对于屈原“莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻”，那么，作为后来诗人词客“吟讽古制”“感而生思”的范例，宋玉亦不让于屈原。杜甫诗云：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。”李商隐诗亦云：“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”而柳永词也道：“当时宋玉悲感，向此临水与登山。”宋玉的悲愁似乎比屈原的幽愤更能引起后人的共鸣，而其《九辩》也确已具有为后来诗人所反复吟咏的多种抒情意象，并初步形成了将羁旅廓落之情、失职不平之气和惆怅自怜之意统一于登临悲秋、感物伤逝的抒情模式。凡此，都说明屈、宋首唱的定调作用是不可忽视的。不过，“士不遇”主题的贯穿始终，毕竟不能只用首唱者的示范作用来解释，换言之，我们不能满足于对后人“哀其不遇，而愍其志焉”的共鸣，而有必要深入去分析屈、宋自己的不遇之叹和后人的哀愍之悲中所包含着的理性内容。
屈原道：“忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。”这正像李白之悲慨于“大道如青天，我独不得出”一样，都是一种基于个人不幸的牢骚之语。唯因“此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者”，从屈原开始，古人就在自悲不遇的同时，借反思历史而探究其命运之所以然。这样一来，就有了“与前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人”这种类似解嘲的自释，而在心理深层则确立了“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圆之能周兮，夫孰异道而相安”这种关于命运之历史必然的理性意识。于是，因“吾独穷困乎此时”而生的愤世嫉俗之情便上升为超越于个体与时代矛盾之上的历史意识，而这种历史意识的内涵，正是后来鲍照所说的“自古圣贤皆贫贱”，李白所说的“自古圣贤皆寂寞”和杜甫所说的“自古圣贤多薄命”。这意味着，个体与时代的矛盾已转化为理想人格与历史现实的矛盾，那带着个别性与偶然性的人生经验已转化为“君子道穷，命矣”这种带有普遍性与必然性的决定论意识，从而诗人所要吟咏的幽愤悲愁，就必将包含着对在历史现实压抑下的理想人格的悲剧性的体味了。可见，早在屈、宋时代，“士”阶层的悲剧性心理就已经形成，而导致这种心理的主要原因，正在于“士”之不能自主命运的历史现实。
令人感慨不已的是，这种历史现实所造成的心理压抑，随着时间的推移而变得更其沉重了。贾谊在《吊屈原赋》中所发出的“历九州而相其君兮，何必怀此都也”的喟叹，分明与宋玉“当世岂无骐骥兮，诚莫之能善御；见执辔者非其人兮，故跼跳而远去”的心迹相投，这异代人之间的心灵共振，未尝不体现着知识分子希望自主命运的历史要求。他们一方面珍视“历九州而相其君”的历史现实，一方面则表现出“何必怀此都也”的独立意识。遗憾的是，那种唯一可借以从横向相对自由的选择来打破那建立在“与前世而皆然”之纵向反思之上的悲观意识的现实基础，随着秦汉大一统的完成而一去不复返了。如果说贾谊只是以反问屈原的方式暗示出对先此之世的追恋，那么，在东方朔和扬雄那里，就明显表现出一种悲凉深沉的反思意识。“彼一时也，此一时也”，东方朔今不如昔的喟然长叹，在后来的扬雄那里上升为“上世之士”与“今世之士”的行为原则必不能同的理性认识：“上世”之时，“士无常君，国无定臣，得士者富，失士者贫”，故“上世之士”可以“矫翼厉翮，恣意所存”；而“今世”之时，“言奇者见疑，行殊者得辟”，是以“今世之士”只能“欲言者卷舌而同声，欲步者拟足而投进”。待到更后来的卢照邻，则将此一番悲慨概括为“彼一时也，此一时也，易时而处，失其所矣”的生不逢时之感。也许，韩愈的自白来得更加痛快淋漓：“古之士三月不仕则相吊，放出疆必载质。然所以重于自进者，以其于周不可，则去之鲁；于鲁不可，则去之齐；于齐不可，则去之宋之郑之秦之楚也。今天下一居，四海一国，舍乎此，则夷狄矣，去父母之邦矣。故士之行道者，不得于朝，则山林而已矣。山林者士之所独善自养而不忧天下者之所能安也，如有忧天下之心，则不能矣。故愈每自进而不知愧焉。”这种从思考自身命运的角度出发而进行的历史反思，使“士”人从此坠入了永久的、普遍的悲观情绪的深渊。如果说在屈原的悲剧性心理结构中还包含着“恣意所存”与“受命不迁”的矛盾冲突，从而其悲剧性心理带着一种主体矛盾的悲壮色彩，那么，后来诗人的悲剧性心理结构便主要是主、客观冲突所导致的主体意志遭受压抑的忧郁孤寂了。耐人寻味的是，这种带着“无可奈何花落去”般的颓伤情调的悲剧性心理，恰恰来自在“上世”与“今世”之间权衡比较的历史反思，这就意味着，其所以颓伤恰恰是因为社会历史形态的演进形成了一种压抑“士”之自主要求和独立意识的客观力量。诚然，大一统的专制的社会历史形态形成之后，“士”而“仕”的出路并未因此而遭堵绝，“士”亦未曾因此而放弃其“兼济之志”，“士可遇”的现实可能性依然激励着“士”去发扬先贤之精神。然而，“易时而处，失其所矣”的认识却是致命的，这使“士”在深层心理上存有一种失落感，当他们考虑到“士”作为一个整体的历史命运时，总是悲观的。唯其如此，“士不遇”的主题就成了古典诗歌创作中的永久性主题。
在明确意识到“今世”不同于“上世”之后，“今世之士”的心理结构必然在适应客观环境的过程中有所调整。中国诗人的人生志趣总是以达政而济世为正途的，尽管“上世之士”可以“矫翼厉翮，恣意所存”，有着实现其人生志趣的多种机缘，但其志趣毕竟还以入仕为主。待到“上世”变而为“今世”，其志趣依然，而实现此志趣的机缘却由多样而变为单一了。这样一来，犹如韩愈“每自进而不知愧焉”，“忧天下之心”便与“不羞污泥丑辱而宦”的庸俗之心成了矛盾的统一体，先前“跼跳而远去”的行动上的再选择，变成了“自进而不知愧”的道德上的再选择。诚然，“上世之士”并非没有不羞丑辱者，只不过那时毕竟存在着“去故而就新”的现实条件，所以，不羞丑辱还不是无可回避的选择。至于“今世之士”，除非自甘退避，否则，就只能顺迎君主之意以图进身。元结《自箴》曰：“有时士教元子显身之道，曰：‘于时不争，无以显荣；与世不佞，终身自病；君欲求权，须曲须圆；君欲求位，须奸须媚。不能为此，穷贱勿辞。’”中国古代知识分子之志于仕进者，其理想在“以兴尧舜孔子之道，利安元元为务”，从而其志乃“以中正信义为志”，不料现实的需要恰恰是“大伪斯兴”的温床，而其心所尚的道德精神却往往不切实用，于是，体现此道德精神的人格理想便不能不受到实用生存意识的压抑，终于，对这种人格理想的追求本身，就成为可悲的事情了。杜诗有云：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。”此“拙”非“大巧若拙”之“拙”，而是愚拙。愚拙者自不能为曲圆奸媚之态，从而其“穷贱勿辞”的命运就是注定的了。诚然，明知如此，却又许身不移，这正是如杜甫者之可敬处。不过，从自叹愚拙这一点看来，即便诗人自己也深感此志太过可悲。如果说“易时而处，失其所矣”的悲哀表现了一种历史反思中的失落感，那么，这种自叹愚拙的悲哀，不啻是表现了道德反思中的失落感。因此，“士不遇”的主题不仅包含着命运的悲剧，也包含着人格的悲剧。
看来，我们应该明确地认识到，如果将“士不遇”主题仅仅视为对“贫士失职而志不平”的个人牢骚的抒写，就会使我们对问题的探讨失之于肤浅。诚然，“民吾同胞，物吾与也”的文化精神，将导引着诗人依“古诗恻隐之义”而悲吾悲以及人之悲，从而在咏怀与咏史、自怜而怜人的统一中表现“士”之群体的失所之悲与途穷之恸。不过，倘若没有对“君子道穷，命矣”这种人格理想之悲剧性的理性认知，那以悲为美的审美理想就会因为缺少主观心理的基础而不能深深地植根于诗的心灵之中。对于我们来说，认识到“士不遇”主题的这种特定内涵，不仅将有助于发现其思想价值与历史意义，避免将其悲观情调当作消极之物而轻易地加以排斥，而且还会在对此悲剧性主题的沉静反思中，悟解到建构中华民族——首先是中国知识分子——新文化心理的症结所在。
三、刻意伤春复伤别：感伤世界的深层结构与农耕生活背景
当历史铸就的悲剧性心理成为诗人创作的主观基础，而那导源于传统文化精神的审美理想又使他们倾心于哀美之情时，诗人所创造的情感世界就必然是一个感伤的世界。我们知道，古代诗人秉受“登高能赋”的先贤遗风而习惯于登临咏怀，他们往往会将“千古兴亡，百年悲笑”浓缩于“一时登临”之感中，而此登临之感又会触发他们那伤春悲秋、思乡念远的无限惆怅。这种惆怅虽因人因事而异，但又不妨以一言概之，那就是吴文英所说的“人间万感幽单”。这“人间万感幽单”的情怀，实际上正是由逝者如斯的伤感和天涯沦落的悲哀所构成的时空双度的失落感。
让我们来作具体的分析。
“除是无身方了，有身长有闲愁。”这闲愁虽有种种，而最为基本的却正是与“有身”相关的生命的哀伤。当人们从蒙昧无知中走出，来到意识觉醒的新天地中时，首先意识到的，就是生命个体所受到的死亡的威胁。“生就意味着死”，这是人之自觉的最基本的层次，任何一种表现人的情感心理的艺术，都不可能不首先接触到生死冲突的课题。中国诗人之不同于西方古典悲剧诗人的地方，在于他总是把对死的恐惧转化为对生的哀怜，并由此而倾向于表现“人生几何”的困惑。中国诗人总是把关于宇宙永恒而生命短暂的悲哀表征为“逝者如斯”的感物之叹，而此一感物情怀又主要表现为对节候物象之与时移易的惊觉。这里分明有一种特殊的时间心理在起作用。我们认为，这特殊的时间心理，是与华夏民族作为一个农耕民族的生活背景直接相关的。
中国民间素有“人生一世，草木一秋”的说法。这种将生命意识的自觉同对草木荣枯现象的认知相对应的观念，无疑是农耕生活经验的积淀所造成的。当然，在某种意义上，对自然植物荣枯的周期性变化的直观认识，是世界各古代民族之生死意识的经验基础，因此，中国古代那由老子的“谷神不死”之说演化而来的道教之所谓“谷道”，其文化性质实与西方人因此而创造出“每年死一次，再从死者中复活的神”的现象相去无几。然而，中国古典诗歌所着重表现的内容，却在于与那“谷道”迷信相反的哀怜生命之意，道教所展示的想象的快乐世界，只有作为诗歌感伤世界的反衬背景才具有价值。要之，古代诗人从那“一岁一枯荣”的周期性变化中所感受到的，主要并不是“不死”的幻想和复生的希望，而是四时推移、生命流逝的无告之哀。本来，对于一个农耕民族来说，其生产与生活的节奏感，就主要是由对自然植物依四时推移而荣枯的经验来调节，它因此形成一种独特的时间观念和时间心理。早在战国末期就已完备而至今仍然起着一定节律作用的“二十四节气”说，就是生动的例证。况且，在古人所向往的“桃花源”世界里，也分明是“草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁”。一言以蔽之，古人的时间心理就是这样一种在农耕生活背景下形成的基于感物之自然的特殊心理。唯其如此，当诗人在生命的自觉中意识到“生就意味着死”的时候，便不能不将逝者如斯的伤逝情怀表征为惊心节物的直觉敏感，从而导致伤春悲秋的普遍思绪。
如果说宋玉以“悲哉，秋之为气也”的摇落之悲开了千古悲秋之风，那么，在屈原那“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”的喟叹中，就已经隐含着伤春之意绪。也许，谢灵运的诗句更耐人寻味，其《登池上楼》诗云：“衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。”当诗人“病起即目”而感受到新春的欣欣景象时，他并没有因此而感到快慰，而是由自己“惊心节物”的怵惕而共鸣于古人的“逝者如斯”之叹。这表明古代诗人是从春秋代序中具体感觉到生命之流逝的，唯其如此，那生命无形流逝的悲哀便每每“感物吟志，莫非自然”地表现为春色匆匆中的叹惜和秋气萧瑟中的悲慨了。这时，在诗人眼里，春花春草亦如同秋风秋蝉，它们都不过是“春与秋其代序”之岁月逝波中偶然的浪花，于是，如同每每悲叹于“西风愁起碧波间”一样，诗人也每每要伤神于“东风无力百花残”了。总之，古典诗歌中的伤春悲秋之思，实际上表现了抒情主体在永动不息的时间长流面前不胜悲凉的自觉意识，而其具体的感觉形式，则正是以农耕生活为背景的心物感应。
时间意味着生命，而生命的代序又意味着历史。于是，伤逝情调便自然而然地表现于大量的咏怀古迹之作中。孟浩然《与诸子登岘山》诗云：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”此中意蕴，透露了千百年来文人诗客登临怀古的心理秘密。由人事之代谢所形成的历史长河，正如同由春秋之代序所形成的岁月长河，于是，哀怜个体生命的伤逝情怀便很自然地，同时也是必然地要发展为悲慨人事——哀怜群体生命的伤逝情怀。这种伤逝情怀的发展，实质上正是“举斯心（恻隐之心）而加诸彼”从而悲吾悲以及人之悲的活动。昔日羊祜曾悲叹：“自有宇宙，便有此山，由来贤者胜士登此远望如我与卿者多矣，皆湮没无闻，使人伤悲！”孟浩然之伤悲亦如羊祜之伤悲，并且预示着后来苏轼在《赤壁怀古》词中所表现的同样性质的伤悲。黄蓼园评此词曰：“开口‘大江东去’二句，叹浪淘人物，是自己与周郎俱在内也。”而苏轼又曾叹道：“古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。”他已明示读者，当后人咏怀古迹时，其所悲于湮没无闻者，将是“自己与苏轼俱在内”了。就这样，由伤春悲秋之思所表现的哀怜生命之意，便在现实与历史的交融中延展为普遍意义上的生之悲哀。不仅如此，既然“人事有代谢，往来成古今”已纳入伤逝情怀，那么，建功立德之想，帝王将相之业，也就同样成了诗人悲悼的对象。在“节物风光不相待，桑田碧海须臾改”的怵惕心理中，诗人不再去热心讴歌新盛事物，而是执拗于悲悼旧日残迹，并且每每将沧海桑田的悲凉感慨寄寓在逝者如斯的感物之中，如“六朝旧事随流水”，如“可怜赤壁争雄渡，唯有蓑翁坐钓鱼”。总之，关于人生与历史的痛苦思索，就这样归依于生命难恃的无尽哀思了。
对于中国诗人来说，从一开始，这种生命迫促、岁月无情的悲哀就是同山川阻隔、人事离散的悲哀交织在一起的。的确，与伤春悲秋紧相关联的，便是羁旅之思和别离之苦。如果我们试图从古典诗歌的情感世界中寻找一个诗人自我模写的典型形象，那么，它只可能是“游子”的形象。抒不尽的漂泊之苦与别离之恨，因此而可以概括为“游子”之“客愁”。如果说人生如匆匆过客的哀愁是一种面对岁月逝波的无可奈何之情，那么，人生如远游之客的伤悲则是一种面对山川重阻的无可奈何之情；如果说前者是在抒写一种处于无尽时间之流中的幽单感，那么，后者便是在抒写一种处于无极空间之界中的幽单感。
不言而喻，这种“游子”之“客愁”，同样与农耕生活的背景有关，具体地说，它实际上是导源于古代诗人所具有的“士”意识与其先天秉赋的农耕生活情调的冲突。孔子曰：“士而怀居，不足以为士矣。”因而“士”意识就是一种“游子”意识。从游说四方到宦游天下，尽管一者是自我驱使而一者是供人驱使，其为“游子”却是始终如一的。问题在于，这“游子”意识原本又是一个复杂的矛盾体。李白尝道：“达则兼济天下，穷则独善一身……申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼。使寰区大定，海县清一。事君之道成，荣亲之义毕。然后与陶朱、留侯浮五湖、戏沧州，不足为难矣。”显而易见，其“事君之道”与“荣亲之义”是统一的。“辞亲远游”正因勿忘乎其“亲”。然而，这样一来，便必然与植根于农耕经济的血缘伦理情感相冲突了。元人王祯曰：“孝悌力田，古人曷为而并言也？孝悌为立身之本，力田为养生之本，二者可以相资而不可以相离。”力田养生之道使人们依恋乡土，孝悌立身之道又使人们眷恋亲故，两种心理的相资与交融，自然要导致看重故园故人与乡里乡亲的情感类型。于是，一面有“父母在，不远游”的训条，一面则有安土重迁的社会心理。农耕生活的历史现实使我们的民族难有游牧民族那逐水草而居式的迁徙心理，更不用说像有些西方民族那样的海上冒险精神了。在古代思想家的观念中，或以为“轻徙则国有患”，或以为“理民之道，地著为本”，循此而进，自然会到“使民重死而不远徙”的地步。总而言之，农耕生活的自给自足导致了封闭而凝滞的社会意识，与此相关，则又有以封闭性的生存空间为经验背景的封闭性的空间心理。诚然，“士之本在学，农之本在耕”，“士”意识并不能等同于农耕意识。但是，“士”之学与“农”之耕却又是一体的东西，直到清代后期，曾国藩还在说：“以耕读二者为本，乃是长久之计。”可见，耕读之相依，犹如孝悌力田之相依。于是，就有了“士”意识与农耕生活情调之间既相依存又相冲突的复杂现象。如果说“士”的人生志趣毕竟要以“士”意识为主导，那么，二者间的矛盾冲突就主要是作为情感心理内容而表现于其抒情咏怀的诗章中了。唯其如此，当他们“辞亲远游”而浮沉于宦海或奔波于仕途时，总不免于“远游无处不消魂”的悲恸。羁旅行役之悲，别离相思之情，自然也就成为永远也写不尽的情思内容了。
值得注意的是，作为复杂的矛盾体的“游子”意识，当其表现为诗歌吟咏中的“客愁”时，同样呈现出复杂的形态。在这里，我们想着重指出以下两种情况，以引起人们的关注。首先，当诗人天涯伤沦落而“愁来赋别离”时，由于其倦游厌旅的情绪中已包含着游无所成的牢骚和愤郁，所以其情思所系，往往并不局限于诗歌形象的表层指向，而是有着“别有感发”的隐喻与象征意味。且以李白《长相思》为例，诗云：“长相思，在长安。络纬秋啼金井栏，微霜凄凄箪色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之高天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。”此中意绪，不仅是“情人怨遥夜，竟夕起相思”的孤寂冷清，也不仅是“当时轻别意中人，山长水远知何处”的怅然失落；在那“秋风吹不断，总是玉关情”式的悲愁中，隐含着“大道如青天，我独不得出”的幽愤，而此间的“天长路远”之叹，不又分明有着“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”的言外之意？至于这里的“长相思，在长安”，岂不又与“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”的意蕴相同？总之，古代诗人之所以每“借遥役思归之情，以喻其忧谗畏讥，进退维谷之意”，是因为所有这一切原本属于“游子”之“客愁”的组成部分，而诗人之所以每以山川重阻来隐喻和象征仕途艰险，又是因为特定的空间心理和人生经验正是其艺术感觉结构的物质性基础。其次，由于“游子”之“客愁”与生命哀伤属于同一抒情主体的情感心理内容，故而那苦于空间阻隔的思乡念远之情未尝不与惊心节物的生命怵惕相交织。且让我们将下面两首诗联系起来看。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》诗云：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。”勿庸解说，此诗乃是写惊心节物而倦游思归者。王昌龄《闺怨》诗则云：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”忽见柳色而顿生伤感，不正是惊心节物吗？而此间的悔其远游岂不正与前诗所写之倦游思归相为呼应！不难看出，两诗虽所取角度不同、所用口吻不同，实际上都在抒写着“游子”之“客愁”——人生如寄的客愁和遥役思归的客愁。
这样，我们最终可以说，中国古典诗歌的感伤世界，可以在深层透视的过程中概括为“人生几何”与“人世间阻”之悲的交织。
四、夕阳天，明月夜：典型意象与艺术构想的心理动因
既然“人间万感幽单”的感伤情绪在深层结构上正是一种在永恒之时间与无限之空间中的如寄之感，那么，临照四海和辉映万川的日月形象，作为宇宙之永恒与无限的直觉化，必将常驻于诗的世界。不仅如此，古典诗歌的悲剧性美理想又使诗人的审美创作活动具有特定的选择性，于是，那永照着诗之感伤世界者实际上主要是具有特殊意味的夕阳与明月这两种典型意象。在一定程度上，夕阳西下与明月徘徊已成为中国诗人悲剧性审美活动的敏感点，它所表征着的意象结构模式未尝不生动地体现着诗人审美创作心理的建构模式。
此中底蕴，不也很值得我们去探究一番吗？
首先，我们发现，中国诗人在对日与月的审美态度上有着微妙的区别。一般说来，当“日”“月”不是作为直观对象而被描写时，它们时常并出且不具有除指示岁月之外的其他特殊意义。一旦它们作为直观对象而分别出现，则“日”的形象远不似“月”的形象那样与人亲近并显示出不胜哀怜人世之情。也许，我们需要首先来解答一个问题：中国诗人何以会有疏于“日”而近于“月”的审美心理呢？
当然，审美心理的建构总是以审美直觉的经验为基础的，而在人们的直觉经验中，耀眼的太阳远不如柔和的月光能使人在凝视中兴发无穷的联想，恰恰相反，它每使人有敬畏感。不过，这种一般性的分析远不能使我们满足，因为问题的关键还在于文化心理的作用。要之，“皇之本义为日，犹帝之本义为日。日为君象，故古代用为帝王之称”。由“日为君象”的观念出发，遂有“龙犀日角，帝王之表”的星相之说。缘此，士人往往以“日边”喻皇帝之侧，并以“日下”喻京都之地。此类例子很多，不遑列举。既然如此，忠君之诚，自可比为向阳之性。曹植《求通亲亲表》云：“若葵藿之倾叶，太阳虽不为之回光，然终向之者，诚也。”而杜诗亦云：“葵藿倾太阳，物性固难夺。”这样，太阳作为一个具有特定象征意义的意象，已经和诗人特定的比兴原则相统一，同时，更由于诗人“许身一何愚”的心理作用，太阳的光辉形象反显出不为倾叩者回光的无情特性。传统伦理原以孝为本，忠与孝本为一体，但随着封建体制的发展，统治者却越来越强调“忠”，而强调的结果，正好使人们体悟到忠君之情实际上是有违于人之自然的情感生活的。朱熹就说过：“父子、兄弟、朋友皆是分义相亲。至于事君，则分际甚严。人每若有不得已之意，非有出于忠心之诚者。”唯其如此，赫赫当空的太阳形象就在敬畏与疑惧心理的作用下渐渐远离于诗人的吟咏世界了。
当然，这并不等于说诗人除以日喻君外不再描写“日”的有关意象，更不意味着诗人对太阳的观照未有关情之处。须知，朝来之旭日与晚来之夕阳毕竟是光景可人的啊！然而，事实告诉我们，古代诗人笔下的朝阳光景又远远不及夕阳光景之多且美。当诗人将斜辉余照的点染与悲凉的历史感慨和人生喟叹融为一气时，其内在的情思意绪便在同客观境象的心物感应中成为可以感觉的哀美世界了。之所以如此，还在于下面将要说明的心理因素在起作用。首先，《诗·王风·君子于役》曰：“日之夕矣，羊牛下来。”千百年来，中国民族经验着日出而作日入而息的生活节奏，无数次的重复导致了条件反射式的习惯性心理，每当夕阳黄昏，便不免思家念归。于是，不仅像孟浩然“移舟泊烟渚，日暮客愁新”的诗句所表白的那样，游子之客愁每借日夕景象来兴发，也不仅像“渡头余落日，墟里上孤烟”和“斜光照墟落，穷巷牛羊归”的诗句所描摹的那样，诗人的田园情趣亦多寄寓在夕阳黄昏的氛围之中，而且每有将寻求精神归宿的深刻意义借夕阳境象来表现的倾向，如陶渊明在《归鸟》诗中以“日夕气清，悠然其怀”的意象表明其“岂思天路，欣反旧栖”的心迹，又进而演化为《饮酒》诗中“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”的著名诗句。其次，诚如李商隐《乐游原》诗所云：“夕阳无限好，只是近黄昏。”不管是人生易老的迟暮之叹，还是世事沧桑的无常之哀，其所要表现的，不啻是一种既钟情于斯又哀怜于斯的矛盾心理。好景不长仍是好景，好景纵好争奈不长，虽则这里有失落感亦有执著意，但失落中的执著毕竟不免于执著者的失落。唯其如此，夕阳残照便成了诗人悲悼往事残迹或自写人生失意的敏感触点。如辛弃疾词，当其叹惋英雄业绩随风雨而凋残时，便出现“斜阳草树，寻常巷陌”的境象；而当其悲慨英雄失路时，又出现“落日楼头，断鸿声里”的境象。最后，由于夕阳天的景象给人的直觉感受就是凝重而浑厚的，所以，诗人自会刻意于借此景象来抒发其悲凉深沉的思想感情，不管是周邦彦的“斜阳冉冉春无极”，还是柳永的“关河冷落，残照当楼”，抑或是马致远的“夕阳西下”，都能因此而使整个意境进入悲壮高深之界。一言以蔽之，斜阳残照感悲凉，日暮黄昏伤凄楚，分明已成为古代诗人遣悲怀、抒牢骚的艺术构想模式，而斜日沉沉、暮云重重的感觉结构，也正契合着诗人内在意念结构的迟暮消沉和忧郁悲慨。
饶有兴味的是，古代诗人对夕阳天的吟赏恰恰是同他们对明月夜的吟赏相吻合的。如果说夕阳再好却近黄昏的迟暮之感与明月长在而人生易逝的无常之哀常常是融洽相合的，那么，“山光忽西落，池月渐东上”，当直觉世界里的日沉月升内契于诗人心灵世界中的黄昏愁与静夜思，从而使随着夕阳而沉落的现实希望在夜的梦幻中随明月流光而徘徊时，明月意象便别具一种韵味了。和夕阳所带有的冷漠情味不同，明月的凄凉具有追忆迁想的意味。只要我们不满足于对诸如“烟笼寒水月笼沙”这种凄迷境象的吟赏，而能去仔细品味一下“秦时明月汉时关”的深沉之意和“明月几时有，把酒问青天”的超逸之思，就不难发现，寂寞清冷的月夜，又该给人以几多心驰神往的追索和如梦如醒的迷惘呵！本来，神话传说中的嫦娥，在世人的理解中，早成了被遗弃的孤独者的象征。加之古人每以“美人”喻君子，更以臣妾况自身，于是，寂寞月宫的嫦娥就往往在诗人的咏月自遣中化为穷独幽居的典型意象了。这大概就是中国古典诗歌中屡见“孤月”意象，而“孤日”却十分罕见的原因吧！
自从《诗·陈风·月出》开人月同赋之先例，历代诗人或望月念人，或对月思乡，或顾月自怜，或览月怀古，确实与明月结下了不解之缘。古代诗人的人生感伤主要是一种天涯失路、山川阻隔的游子之客愁，诗人每有超越山川重阻而与彼地彼人相会合的主观愿望，这时，“月映万川”的经验正好为他们提供了借审美想象以实现其主观愿望的基础，于是，“海上生明月，天涯共此时”式的抒写模式便反复地出现在古典诗歌的意象世界中了。在这里，“何处春江无月明”的明月，成了维系身处两地而互相怜惜的孤独心灵的纽带，成了人生期望的象征物。然而，“但愿人长久，千里共婵娟”的期望毕竟是虚幻的，而人远天涯近的感触却是实在的，于是，临照四海的明月在进入诗的感伤世界时，便往往被间隔性地处理了。无论是杜诗“今夜鄜州月，闺中只独看”，还是沈佺期的“可怜闺里月，长在汉家营”，其艺术构想显然是受主体那被间阻所苦的心理状态影响的，正是月映万川而人困一隅的矛盾，导致了这种以“永夜月同孤”去化解“天涯共此时”的构想方式。此外，清亮柔和的月亮既然使世人习惯于凝视而遐想，那么，诗人的情思活动自然会在诗的想象中共月华而徘徊。于是，“月行却与人相随”的直觉经验，便兴发出“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”的灵妙之想，而它无疑是“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”之主体企望的艺术表现。当然，月亮的阴晴圆缺使人们在直觉中领悟到宇宙变化不息的原理，并因此产生了“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全”这种不无悲凉的超旷之语。同时，月之缺而复圆的周期性变化是那样鲜明，给每生无常之叹的诗人以强烈的刺激，于是，或者以月相有常反衬人生无常，如李陵与苏武诗之“安知非日月，弦望自有时”，或者以月之满圆寄托人间离散之情，亦即将人间的合欢团圆之想化为望月抒怀之际的梦幻之思，不管是牛希济的“新月曲如眉，未有团圆意”，还是王沂孙反用其意而咏“新月”的“便有团圆意，深深拜”，实际上都是将月有团圆期的直觉经验内化为企求人生完美的心理内容，并在艺术构想的过程中将望月祈拜的日常心理升华为寓意深远的隐喻格式。“明月如月，何时可掇”，那清柔的流光带着淡淡的哀伤临照人世，似要抚平诗人心头的创伤；那朦胧缥缈的氛围，又如梦如幻，给失意伤神者以想象中的希望。诗人于此，其情思意绪亦如醉如醒，难怪那诗里的景象要似真似幻亦实亦虚了。
至此，我们想这样来总结自己的心得：首先，中国古典诗歌的悲剧性美，是一种表现为特殊性的普遍性，也就是说，在悲剧的快感这一普遍美学原理中，包含着民族性的独特内蕴；而此所谓民族性，主要在于传统文化的精神和农耕生活的情调。如果说前者赋予中国诗人以悲悯情怀，那么，后者则为他们提供了一种感物吟志的独特方式。二者的统一，可以看作是意识结构与感觉结构在审美创作之直觉思维中的融通契合，它导致了我们这个东方诗国在发挥悲剧陶冶性情功能时的独特情貌。其次，中国古典诗歌的悲剧性美，正是中国诗人之悲剧性心理的艺术表现，“士不可以不弘毅，任重而道远”的历史使命感被“易时而处，失其所矣”的沉重反思所压抑着，终于形成了作为共性自觉的“士不遇”主题。最后，人生几何与人世间阻交织而成的“人间万感幽单”的思绪，在夕阳与明月这两种典型的中心意象的创造中，形成为具有东方诗情画意的悲凉风格，同时也给那和雅乃至于宁静式的悲剧性美赋予了最富神秘魅力的感觉形式。
悲之为言，其韵远矣。
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