湖畔诗人诗集版本流变及传播效果
张元珂
（1．南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210093 2．中国现代文学馆，北京 100029）
内容摘要：湖畔诗人诗集有的仅有初版本，有的不仅有初版本，还有各种再版本或修订本。从初版到再版，其版本内部究竟发生了哪些变化？如何看待这些变化？在1920年代，其传播渠道大都是以出版社营销、个人赠阅为主，接受对象基本为文学界同仁、青年学生和新市民，这样很容易地构成了一个由新文学作家、新式读者和出版社三方合力形成的“场域”。那么，在这个“场域”中，其接受与传播效果如何？本论文结合第一手的资料，侧重从版本和传播角度，对上述问题逐一展开研究。
关键词：湖畔诗人；版本；传播；《湖畔》；《蕙的风》
湖畔诗社骨干成员有四位：冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华，外加后来加入的魏金枝、谢旦如、楼建南（适夷）。在这几人中，应修人、潘漠华早在1930年代就为革命而捐躯，冯雪峰参加“左联”后，更多以文学批评家、文艺理论家的身份介入文坛，故写诗也不多。汪静之在世时间最长，但由于其“写不出血与泪的作品”（朱自清语），所以除在1950年代写过少数应景诗之外，诗歌写作也近于停止。因此，从整体上看，湖畔诗人出版的诗集并不多，代表作主要有：《湖畔》（四人合集）、《春的歌集》（三人合集）、《过客》（魏金枝）、《苜蓿花》（谢旦如）、《蕙的风》（汪静之）、《寂寞的国》（汪静之）、《应修人 潘漠华诗选》、《真实之歌》（冯雪峰）、《灵山歌》（冯雪峰）、《雪峰的诗》（冯雪峰）。前四种共同组成《湖畔诗集丛书》系列。其中，《湖畔》和《春的歌集》分列为湖畔诗集第一、第二种，魏金枝的《过客》虽被列为湖畔诗集第三种，但当时因经费不足而未能出版，后来也未曾出版；谢旦如的《苜蓿花》列为第四种，但因由其自费出版，印数不多，影响较小。
一
《湖畔》初版本收1920—1922年的诗，1922年4月由湖畔诗社出版，为湖畔诗集第一种。该书封面由当时在上海美专读书的令涛设计，为三色图案，由白云、青山、湖光和苇影组成，“湖畔”作为书名标注其下，左下角用小字体标有“一九二二年 油菜花黄时”字样。初版本由应修人自筹195元而垫付出版，首印3000册，并由其联系印刷、广告及销售事宜。因是四人合集，又是自费出版，故无再版本。《湖畔》所收诗歌主要是冯雪峰、应修人、潘漠华的诗，仅收入汪静之几首小诗。这事出有因：“当时我的《蕙的风》已交书店付印，所以只选他们三人的诗合编成一册，编成后想到湖畔诗社四诗友不可缺一，就从我的《蕙的风》草稿里取出四首加进《湖畔》里，作为友谊的象征。我们四人对当时诗坛的观察一致，兴趣相同，所以一见如故，心心相印，就成为知己。”由此看，他们出版这本诗集，也有其共同的目的：一是为了见证四人的友谊，二是为了宣扬共同的诗学趣味。尤值得一提的是，这本诗集中的诗在后来被收入各种诗选或文集时，也基本保持初版本样态。比如，1957年冯雪峰编辑《应修人 潘漠华选集》，共收入《湖畔》中的35首诗，除个别处稍有改动外（编者做了详细注明），基本保持初版时的面貌。《湖畔》为新诗坛第五本诗集，不但是湖畔诗社正式成立的标志，也是继《尝试集》（胡适）、《女神》（郭沫若）之后开一代新诗风范的诗集。
《春的歌集》为“湖畔诗集”第二种，共收105首诗，1923年8月编成，1923年12月由湖畔诗社出版。初版本共分四部分：卷一、雪峰和漠华的诗，卷二、修人的诗，卷三、若伽夜歌，卷四、秋夜忆若伽。内页有“树林里有晓杨 村野里有姑娘”字样，卷末为“湖畔诗集”的出版信息（广告）。这本诗集没有收入汪静之的诗歌，也事出有因：“对于《湖畔》二集，应修人计划仍出四人合集，不可缺一。所以，在回信中附告汪静之选定诗稿，抄寄给他。……特别是《蕙的风》一九二二年九月出版后，有了点小名声气，产生了爱惜羽毛的念头，诗作仍没有提高，自己也不满意，不准备出版，所以没有将诗稿寄去。”由此也可看出，汪静之在湖畔诗人群中出名最早，影响最大，也多少表现出了特立独行、离群单干的意思。
《苜蓿花》为“湖畔诗集”第四种，1924年11月1日编成，1925年3月25日出版，为64开狭长横排本，粉连史纸印刷，蓝色字体，装帧很精致，可媲美《湖畔》。卷首内页印有“我的二十一个春秋过去了！”字样，还有诗人的自序，云：“有时我的心要哭，我就任眼泪流满我双颊；有时我的心要歌，我就任他的声音传出。为了安慰我自己的心，想在夜里睡一刻无梦的浓睡，所以把积在心头的悲哀，亲手埋葬在苜蓿花的花丛里。我并没在夜半人静后，听见哭声里有我书里的一句！”其诗歌的整体内容、情绪基调，由此可见一斑。卷末有“湖畔诗集”四本书的出版信息。初版本共收35首诗歌，每首3句，内容多为追忆亡妻之作，其情切切，其意绵绵，极具感染力。《苜蓿花》也仅有初版本，而无再版本。
《蕙的风》初版本收1920—1922年的诗，1922年8月由亚东图书馆出版。卷首有朱自清、胡适、刘延陵序言和作者的自序。内页印有“放情的唱呵”字样。初版本共分四辑：第一辑36首、第二辑25首、第三辑3首、第四辑36首。1923年9月出再版本，1931年7月出第六版，1957年9月又出修订本。前六版基本按照初版本样态重印，所收诗歌的次序、数量及内容都没有改变，1957年版修改极大。此后的版本较多，但多依据1957年本，又有所修改，从而形成增订本，比如，漓江出版社1992年版，首印8000册。1957年本及1992年增订本都是由《蕙的风》初版本和《寂寞的国》中的部分诗歌组成，但它又不是诗歌选集，故也将之纳入《蕙的风》版本体系内。增订本与1957年本相比，其不同处主要有：篇目数量有所增加，个别诗歌的题目稍有修改，卷首有修订序言，卷末收入了各时期的评论。因其变化不大，此处不做深入讨论。1957年版本与初版本相比，其变动处主要有：（1）人称变换：将初版本中的第三人称“伊”统一改为“她”。（2）次序变动：按照写作时间先后，对初版本中的篇目次序重新排定。（3）韵脚变动：初版本中的诗歌多为自由体，押韵没规律，有的几句连续用韵，有的几句都无韵，而且还用了很多方言韵；1957年版本对之进行了改动，使得用韵符合规律，该用韵而没用韵的地方重新补上韵，同时修正方言韵。（4）字句改动：对原诗的字句重新改动，使其符合押韵规律，或者使其更符合句意内容的表达。（5）章节整合：对前文本中的章节、诗行重新进行整合，或调整诗句次序，或删除原有诗行，或增加新的诗句，等等，这样的整合近于“再创作”。比如，《题B的小影》末尾新增一节：“月下老人底赤绳，偏把你和别人相系。爱情被压在磐石下面，只能在梦中爱你！”这就完全改变了前文本的表意体系，从而成为一个全新的文本。（6）除了上述5种变动情况之外，还有一种修改情况：文体变动。他将原本属于自由体的诗歌，比如《过伊家门外》、《祷告》等，改成格律体或半格律体。到底是什么动因导致了这种文体上的重大变化？这也颇为耐人寻味。
《寂寞的国》为汪静之第二部诗集，收1922年下半年至1923年写的93首诗歌，作为《文学周报社丛书》之一种，1927年9月由开明书店出版，首印1500册。初版本封面左上方绘有一片叶子，一个人坐在叶心内，他手托前额，头稍前倾，似有无限忧伤。此封面内容及风格与这本诗集的主题基调及精神氛围互为表里、相得益彰，诚如作者在《自序》中云：“我因为落寞，苦恼，厌倦，所以作诗，我作诗是为了消遣自己……而且诗是我生命的一部分，我在作诗便是在生活。”《蕙的风》（1957）收《寂寞的国》中的60首诗，除《独游》、《垂杨柳》、《秋夜怀友》、《漂流到西湖》四首诗有较大改动外，其他基本保留前文本风貌。这也可看作《寂寞的国》另一种形式的再版本。现将上述四首诗歌的修改情况简介如下：（1）《独游》：原标题为“独游邱山”，现改为“独游”；原诗共5节，现删除首节和末节，只剩下中间三节；将第三节中的“伊曾经坐着休息过”、“枯死”分别改为“我要采一株她坐过的青草”、“枯掉”；将第四节中的“静寂”、“伊曾经吟过清凉的水”分别改为“清净”、“我要捧过她饮过的水来-喝”。（2）《垂杨柳》：原标题为“柳儿”，现改为“垂杨柳”；原诗共3节，现删除第二节第二句（“秋神的利剑不能逃。”）和第三节最后3句（“快把碧波儿搂抱！只爱今朝没命的飘舞，听他是凋零呀枯槁！”）；将第三节的第一句（“失了青春何处找？”）移至第二节第一句，并组成新的第二节。（3）《秋夜怀友》：删除第二节，将原诗的第三节调整为第二节，重新写第三节（“今夜的月色如此凄凉，我孤独地在月下彷徨。我觉得无限的寂寞而无聊，默默向着长空凝望。”）（4）《漂流到西湖》：原诗为5节，现为4节；将“伊”改为“她”；将第三节中的前三句（“我好像一只无家的狗，天天在西湖上乱跑。我的深重的爱情”）改为“我天天在西湖上游山玩水，忘不了她那迷人的美。我单思苦恋的爱情”；将第四节中的“后来我看见伊和一位青年”改为“后来我看见她和别人”；删除第四节中的“心儿快要跳出来了”一句，将第五节中的“我只想把自己撕掉”当成第四节最末一句；将第五节中的其他三句（“但我不愿恼恨伊，此后我随便什么都不管，大家就叫我疯子了”）删除。这些修改基本延续了上述修改策略，其表意体系变化很大，重新修改过的文本确实在节奏上增强了音乐性，在修辞上强调了简约性，在诗意上强化了内敛性，这样的修改效果应予肯定。但是，这样的文本显然不是“五四”时期的诗歌了，它们已经不再具有新诗发生学和文学史的意义。
综上，《蕙的风》有多个版本，形成了一个独立的版本谱系；《湖畔》和《寂寞的国》虽只有初版本，但与《蕙的风》（1957，1992）、《应修人潘漠华选集》、《雪峰的诗》有着不可分割的渊源关系，故也可认定其形成了一个密切关联的版本谱系。从具体的文本修改情况来说，《应修人 潘漠华选集》和《雪峰的诗》所收入《蕙的风》中的诗歌基本保持原貌，而《蕙的风》和《寂寞的国》对前文本的修改幅度又极大。汪静之对前文本的修改并没有根本性地改变原诗的思想内容，但是，他在诗歌韵脚、字句等方面的改动，实际上是在实践另一种新诗艺术形式，故新修订后的诗歌自然就是新文本了。他对原诗章节结构的整合和字句的增删，都是着眼于修正诗歌艺术形式的需要，从而使得初版本中的诗歌在情感表达、意境呈现、主题言说等方面更富有逻辑性和层次性。他对韵脚的重新修改自然增强了诗歌的音乐性和节奏感，使得许多经由修改后的诗歌某种程度上达成了内容和形式的有机统一。他对诗歌章节结构及句式的调整，使得原先过于散漫的情绪、情感得到集中表达，从而更符合现代自由诗的文体规范。可以说，他的这些修改也部分地克服或弥补了早期诗歌表意过于散漫、音乐性欠缺、不讲求技巧等方面的缺陷。因此，这些经过诗人二次创作而生成的文本也就具有了全新的意义，它们不但脱离了“五四”时期的文化语境而成为新文本，而且还依附着1957年前后的政治氛围和文学规范而成为新时代精神的物化产物。
这就涉及了汪静之修改这些诗歌文本的动因。在1950年代，为适应新中国政治意识形态需要，作家们曾经对创作于1949年之前的作品进行了较大幅度的修改。茅盾、曹禺、老舍、王统照等1949年以前就已成名的作家都依照新规范主动或被动地对自己的代表作进行了改写。但是，从汪静之的文本修改情况来看，政治意识形态对他的规约性体现得并不明显，他只在诗歌艺术形式上进行修修补补，并没有表现出对官方话语的直接呼应。这似乎也表明，新中国成立后的最初几年，党和国家对作家的要求还是相对较为宽松的，是以温和召唤而非强力规范为主，因而像这类单纯表现个体意识而不涉及工农兵思想的作品，也能够获得在全国层面上发行的机会。只是从1957年下半年“反右”运动扩大化后，此种只歌唱个人悲欢、展露个体情绪的作品，与整体政治形势就没有相互妥协或折中的余地了。那么，他修改这些文本的动因除了“作为‘五四’新文学史料而再印”之外，还有没有其他原因呢？20世纪50年代中期的汉语规范化运动似对汪静之的文本修改产生了一定的影响。具体表现就是，诗人通过对前文本章节的整合、字句的润色、韵脚的修改，删除或修订了许多江浙一带的地方方言，大大弱化了民国时期的书面语特色，从而使得诗歌语言明显带有50年代中期语言规范后的特点。这也说明作家对前文本的修改动因是复杂而多种的，政治意识、语言规范、出版方式、审查制度等都可能对作家的版本修改构成深刻影响，但究竟哪种因素是主导动因，需具体分析，不可一概而论。再者，汪静之修改这些诗歌的时间已距“五四”时期三十多年，而中国新诗经过三十多年的发展，无论语言还是艺术形式，都已今非昔比。汪静之以1950年代的语言规范及沉淀而来的新诗经验，对创作于“五四”时期的诗歌进行修改，其重新改写的文本自然就等同于再创作了。这些改写过的文本不但大大弱化了“五四”时期的语言风格，而且也改变了那时的艺术形式（如上所述，将自由体改为格律体或半格律体），因而，1957年的改写文本肯定不能一如作家的初愿——“作为‘五四’新文学史料而再印”——成为文学史书写所依据的最佳“善本”，而是另一种经由再创作而生产出的文本形态。总之，文学史意义上的版本必须是1922年的初版本，而不是1957年的修订本。
二
中国新文学的生成与发展从来就不是单一推进的过程，它既与政治意识、经济发展、文化思潮等宏大意义上的外部因素有着千丝万缕的联系，也和图书出版、读者构成、期刊生态等微观意义上的文学因素密不可分。但是，如果单从作品而言，湖畔诗人的诗作很难被纳入“文学经典”谱系内，其绝大部分诗歌不具备在“原典意义”上被阐释出更多价值的可能性。这不是说湖畔诗人的诗作不具有深远的文学史意义，而是说这些诗作不具有经典所包孕着的不断被阐释、被解读的多元而深厚的价值。虽然如此，因其在新诗经验探索和文体建设过程中居于不可被跳过、被忽视的历史位置，某些诗作或诗集（比如《蕙的风》和《湖畔》）也就注定成了文学史意义上的经典。这两本诗集所具有的文学史地位，不仅表现在其分别为新诗史的第五、六本诗集，很早就与《尝试集》和《女神》一起开创了新诗写作的现代性传统，也因为其对“五四”时期新文学思潮的生成与传播、新式读者的培养起到了不可小觑的助推作用。正是因为这两本诗集对真挚爱情的吟唱，对青春思想的宣唱，所以，其对追慕爱与自由的青年人的影响是非常巨大的。赵景深说：“《祷告》一诗是我在初恋时期所最爱读的……我爱这首小诗的温柔甜蜜，当我第一次做玫瑰色的好梦时，每逢晚间睡眠，总要低声吟唱一遍，虽然我的帐子里并没有挂着《白莲图》。”胡风说，“《湖畔》诗集教给了我被‘五四’运动唤醒了‘自我’的年轻人底感觉，救出了我被周围的生活围困住了的心情”，而且“使我真正接近了文学也接近了人生”。赵景深和胡风的读诗体验在知识分子读者群中颇具代表性。前者将个体成长中隐秘的青春体验移植到文本所营造的意境中，从而在共鸣中完成了精神投射和自我镜像的过程，这是一种混合着生理与心理双重“欢愉体验”的快感阅读活动。后者不单纯表现为快感阅读，还在“文学”与“人生”的互动体验中，更将之升华到了生命感知的高度，是一种文本与读者彼此映照，从而引发深度体验的更高级的创造性阅读活动。
那么，它们对普通读者的影响力又是如何呢？“当时年轻人耳熟能详的是汪静之等人自由、大胆、纯真的诗句：‘我冒犯了人们的指摘，/ 一步一回头地瞟我意中人，/ 我怎样欣慰而胆寒呵。’甚至有传闻某中学女生因为未能第一时间买到诗集而投河自杀，幸亏被路人救起。”引文提及的“中学生投河自杀未遂事件”可以说明一个基本的事实：汪静之那些鲜活、真纯而又稚气的爱情诗击中了年轻人内心最柔软的部分，那是一个需要用“身心之爱”、“自由之灵”来缓解“心之压抑”、“生之苦闷”的区域，青年人在阅读这些诗歌时，把其中的“爱”和“自由”幻化为一己的此在体验了。这有点类似今天的各类“粉丝”，他们往往在自造的精神空间中，将自我意识和精神幻影一股脑儿投注于一个虚拟的对象上，从而被一种异己力量所控制，深陷其中而又不能自拔。只要大体浏览郭沫若、张资平、郁达夫、丁玲等一大批新文学作家创作于“五四”时代的作品，我们便大概能够明白，所谓“个性”、“自由”、“解放”，似乎只有“爱情”是青年人所能把握的，其他一切往往身不由己。灵肉的欢悦、苦闷与冲突真实再现了那个时代青年人最基本的成长状态。由此看，《蕙的风》与《湖畔》中的爱情诗最能够唤起一代青年人的心灵共鸣，那种“一步一回头地瞟我意中人”的诗意表达，那种毫无掩饰的、不加任何雕琢的诉说方式，对生理与心理都压抑已久的青年人来说，必然能够产生一种魔幻般的冲击力。
熟悉民国时期新文学作品版本的研究者，大概都会对新文学作品初版本的首印数有所了解：如果初版本首印2000册，这就算是较为可观的印数了；如果印数在1000或1500册，也可算是能够维持在一个基本的当量内；如果首印超过2000册，比如2500或3000册，这就算比较多的了；而如果初版本之后，陆续推出二版、三版、四版、五版……那可算是极为畅销的图书了。《蕙的风》能够连出六版，销量达到2万册，足以说明其在读者群中的影响力。《湖畔》为四人合集，然其销售业绩也相当好。“北大、新知如要添《湖畔》，请尽嘱他们写信来。印了三千，还有千把本堆在我房里。”由此看，《湖畔》首印3000册，印量是较大的。从1922年4月初版始，到6月中旬止，在两个多月内销售近2000册（含个人赠送），其速度不可谓不快。这也从侧面说明，《湖畔》也深受读者欢迎。总之，《蕙的风》、《湖畔》的初版本或再版本的销售情况非常好。那么，为什么会取得这种效果呢？很明显，原因是多方面的。如果说“‘五四’新文化运动与文学革命是‘中国的文艺复兴运动’，复兴了白话的活文学，也复兴了平民文学及科学精神与人文传统”，那么，湖畔诗人的出现及其白话诗创作则恰到好处地契合了“五四”新文学运动的发展趋向，并以其对个性主义、人道主义或平民主义等现代意识的追求，为创生时期的“新文学”注入了新质素、新内容。他们以其对活语言即胡适所提出的白话运用以及白话之于新诗文体生成与建设所产生的决定性功能的强调，他们以其清新、缠绵风格对个人生活与情怀（特别是爱情）的自由表达，都极易引发一代人的精神共鸣。这是湖畔诗人及其创作备受青年读者喜爱的根本原因。当然，《湖畔》与《蕙的风》之所以畅销，还与以下几方面的因素（外因）息息相关：
其一，固定读者群的存在确保了图书正常销量。湖畔诗人致力于情诗写作，“感情自然流露，天真而清新，是天籁，不是硬做出来的”（鲁迅语）。这对同样深受“五四”新思潮感染的青年知识分子，特别是在校大学生来说，很容易引发其心灵的共鸣。阅读湖畔诗人的诗歌，宛然成为一种文学生活的需要。“在青年学生当中，不少人把这两本诗集作为课余读物。当时，在我们湖北省立女子师范里，同学中很多人都有这两本诗集，大家都喜欢它风格新颖，装帧精美，书又小巧玲珑。”也可以说，在“五四”时代，受新文化运动的影响，作者、读者及传媒（期刊、报纸、书店）彼此相互影响，相互关联，形成了一个稳固的、带有新气象的文化场域。这个场域漫溢着青春气息，释放着爱、自由的精神因子，形塑出了有关科学、民主中国形象的雏形。湖畔诗人天真纯洁、活泼单纯的“青年气象”及其诗歌所展现出来的有关爱与美的“天籁之音”，都成为这个文化场中最为引人注目的质素。故无论从读者个体审美角度还是时代整体氛围来说，湖畔诗人的群体形象及其诗歌都具备了与其产生共鸣的条件。因此，其诗集必然不愁没有买家。而且，它们不但拥有普通读者群，也拥有高级读者群。比如，胡适、朱自清、鲁迅、周作人等新文学开拓者们成为他们稳固而可靠的读者。他们为湖畔诗人的诗歌提供了理论上的支撑，内在而深远地推动了其在文学场中的影响力，从而在发生学意义上使其与中国新诗的生发过程密切相连。
其二，委托书局代销，图书适销对路。除了赠送、自销外，他们还积极寻找其他销售渠道，而代销则为其主要销售方式。“今得玫瑰出版部江冷来信，说：知不日出版，不胜欢欣之至，出版时，冷定争先购阅以为快；至于拟托代售一事，他意以为不如托上海大书局，如泰东，中华等为便云云。”信中所提及的泰东书局、中华书局都是大书局，网点多，有丰富的发行经验，给予一定劳务费，他们也愿意代销部分图书。“北京、武汉、长沙等几个大城市的书店，都有代售。连莫斯科‘孙中山大学’的图书馆里也有这两本诗集。”更为重要的是，这些依托京沪发展起来的大书局集图书出版与发行、新文化创建与传播于一体，在精英和大众群体中都产生了重大影响。他们依托这样的传播媒体，自然能够收到事半功倍的销售效果。另外，荐销也是他们尝试采用的方式。“《湖畔》已寄给您一百本，似于八日付邮，请分递北大出版部和新知书店，书价多少些都好，我们很悔定价太昂，上海已改售小洋二角了。”当时，周作人是富有名望的作家和大学教师，他们委托周作人向北大出版部和新知书店推荐销售他们的书籍，效果自然也不错。周作人俨然成为这些“商品”的代言人，不妨说，他们利用名人的社会效应和文化影响力，为自己的图书做了一次价优且获益不小的广告。
其三，刊载实体广告，加大宣传力度。随便翻阅民国时期的新文学版本，其畅销或有影响力的版本都载有图书广告。比如，胡适的《尝试集》各版本都载有大量的图书广告，其第六版（1923年12月亚东图书馆出版）植入图书广告达12页，既有《草儿》（康白情）、《冬夜》（俞平伯）、《胡适文存》（胡适）等新文学图书的介绍，也有《红楼梦》、《水浒传》、《镜花缘》等古典文学名著的推介。《蕙的风》初版本植入广告7页。可以说，图书广告和新文学版本联袂出场，彼此影响，并生成文学意义，也是民国时期新文学发展进程中的一道靓丽风景。当然，这首先是出版社的营销策略，但是，作为传播学意义上具有浓厚商业色彩的“广告”和以“启蒙”、“救亡”为核心目标的中国新文学究竟是怎样的关系，它对中国新文学的发展产生了怎样的、多大程度的影响，则是一项很值得研究的课题。具体到湖畔诗人，他们不但在其主办的小型期刊《支那二月》和出版的图书封面上登载图书信息，也在《时事新报》、《民国日报》、《晨报》等当时影响较大的媒体上刊载广告。“我们已经登广告《学灯》、《觉悟》，请您代接洽，再登广告在《晨报副刊》（第四版）。广告格式大概照《学灯》、《觉悟》一样。日期，先连登五天，以后逢一、五登两月（共十七天）。广告费若干，望来信告知，随即寄上。”这封信里提及的《学灯》和《觉悟》分别是《时事新报》、《民国日报》的副刊，再加上《晨报副刊》，都是一些富有鲜明特色和极具影响力的报纸栏目。在1920年代，他们与新文学的互动及时而富有深度，其在文学界的影响力也大。因而，湖畔诗人的作品一经其介绍，必然引起读者的关注。这也说明，湖畔诗人都不是“书呆子”，他们也颇为精通图书出版、发行及其宣传策略。
其四，借助名人效应，大大助推图书销售。朱自清、胡适、刘延陵分别为《蕙的风》作序，鲁迅、周作人、宗白华、朱湘、沈从文、赵景深、冯文炳、楼适夷等文坛大腕或青年批评家为他们写评论，及时而富有深度地阐释湖畔诗人群的创作特点及文学价值。而宗白华、沈从文、朱湘、刘延陵、赵景深等当时富有影响力的当红作家成为其忠实粉丝，他们纷纷撰文，或阐释，或推介，其对青年读者阅读倾向的引导力不可小觑。其中，周氏兄弟联合反击胡梦华批判《湖畔》事件，更是对图书销售和传播产生了重大的影响。如果说胡梦华公开发表《读了〈蕙的风〉以后》，指责其“堕落轻薄”、“有不道德的嫌疑”，是出于维护以梅光迪、吴宓、胡先骕为代表的文学保守派的文化立场的话，那么，周作人写《什么是不道德的文学》替爱情诗辩护，鲁迅写《反对“含泪”的批评家》（收入杂文集《热风》）对其观点予以批驳，并在《不周山》中虚构一个“古衣冠的小丈夫”以影射他，则是出于反对旧道德，揭批专制文化，捍卫新文学革命成果的需要。两派之间的笔战持续近一个月，堪称1922年中国文坛上的一件文学大事。它对宣传湖畔诗人形象，阐释《蕙的风》文学价值，引导读者阅读风尚，加快图书销售，等等，都产生了不小的影响。
新文学版本图书的销售不仅仅是一种商业行为，还是一种担负文学现代性发展重任、重建新文明秩序的文化传播活动。可以说，它在宣传科学理念，传播民主思想，助力新文学生成与发展，培养新式读者群等方面，都做出了重要贡献。与影视、报纸、期刊一样，图书也是一种传播媒介，其销售与流通必然是一种传递信息的活动。传播面的大小、传播速度的快慢、“到达率”的高低，都是衡量信息传播质量高低的重要标准。在1920年代，像《蕙的风》和《湖畔》这类图书的传播渠道大都是以出版社营销、个人赠阅为主，接受对象基本为文学界同仁、青年学生和新市民，这样很容易地构成了一个由新文学作家、新式读者和出版社三方合力形成的“场域”。这个新式“场域”始终伴随新文学生成与发展的整个过程，既以其亘古未有之气象为新文化运动孕育新生力量，也以其去旧迎新的气势为新文学的发展扫荡落后势力。具体到《蕙的风》和《湖畔》，无论是出版方主动营销方式，还是个人的赠阅和代售行为，都能够确保有用信息的“高到达率”。更为重要的是，作为传播学意义上的信息“高到达率”，其传播效果可以用一系列的文学事件加以衡定。比如，前述胡适、朱自清及刘延陵分别为《蕙的风》作序，周氏兄弟力挺《蕙的风》，胡风阅读《湖畔》产生强烈共鸣，女中学生因未能第一时间买到诗集而欲投河自杀（未遂），等等。因为相关信息在这个“场域”中的传播速度很快，到达率和接受率都极高，且很容易形成一股势不可挡的新生力量，这也为新诗大踏步向前发展提供了强有力的支撑。
结语
湖畔诗人的诗集或因多人合集之故，或因资金匮乏问题，或出于复杂的历史原因，其单行本大都没有再版过。虽然如此，它们又都有不可取代的版本价值（比如：别具一格的封面装帧、带有时代特色的版式设计等）和文学史意义；而汪静之和冯雪峰的诗集因大都经过多次再版，且每次都有不同程度的修改，而都存在版本问题。我们知道，搞清楚版本问题，是开展文学史研究的基本前提。在这篇论文中，笔者侧重从版本形态、异文变迁、传播与接受等方面对之展开详细考察，意在呈现湖畔诗人及其创作的原生态风貌，并由此而对与之相关的文学史问题展开深入探讨。
- 作者简介：张元珂，文学博士，中国现代文学馆副研究员。本论文为2017年度国家社科基金一般项目“中国新文学作品版本发掘、整理与研究”（17BZW185）阶段性成果。
- 汪静之：《回忆湖畔诗社》，《诗刊》1979年第7期。
- 根据汪静之考证：“‘五四’第二年才出版了三本新诗集。……新诗坛的第四本新诗集——郭沫若的《女神》（一九二一年夏天出版），是异军突起。这才是真正的新诗，这才是新诗的开山祖师。……新诗坛第五本诗集是《湖畔》，第六本诗集是《蕙的风》。”见《回忆“湖畔”诗社》，中国作家协会浙江分会编，《诗刊》1979年第7期。
- 晓东：《“湖畔”诗社始末》，《西湖》1982年第4期。
- 新中国成立后，古体诗写作蔚然成风，毛泽东、郭沫若、臧克家等一时诗词往来，相互唱和，宛然形成一种文学气象。汪静之对前文本的修改，将自由体改为格律体，特别强调诗歌的韵律体系，是否也深受上述潮流影响？在此提出来，供大家参考。
- 汪静之：《蕙的风》序言，人民文学出版社1957年版。
- 前四本分别为胡适的《尝试》、俞平伯的《西还》、康白情的《草儿》、郭沫若的《女神》。
- 中国作家协会浙江分会编：《湖畔诗社资料集》，第58页。
- 转引自晓东：《回忆湖畔诗社》，《诗刊》1979年第7期。
- 霍俊明：《“湖畔”情诗与“水仙”命运》，《文艺报》2014年7月23日。
- 《应修人致周作人》（1922年6月16日），中国作家协会浙江分会编：《“湖畔诗社”资料集》，第119页。
- 朱德发：《胡适对五四新文学运动意义的评述——为纪念文学革命百周年而作》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2017年第4期。
- 转引自汪静之：《回忆湖畔诗社》，《诗刊》1979年第7期。
- 曾岚：《歌笑在湖畔》，中国作家协会浙江分会编：《“湖畔诗社”资料集》，第7页。
- 《应修人致冯雪峰、潘漠华信》（1922年5月2日），中国作家协会浙江分会编：《“湖畔诗社”资料集》，第143页。
- 曾岚：《歌笑在湖畔》，中国作家协会浙江分会编：《“湖畔诗社”资料集》，第7页。
- 《应修人致周作人》（1922年5月15日），中国作家协会浙江分会编：《“湖畔诗社”资料集》，第117、118页。
- 中国作家协会浙江分会编：《汪静之致周作人》（1922年5月9日），《“湖畔诗社”资料集》，第116页。
- 初刊于《时事新报·学灯》1922年10月24日。
- 初刊于《民国日报·觉悟》1922年11月5日。
- 有关《真实之歌》与《灵山歌》的版本问题，笔者在《〈真实之歌〉与〈灵山歌〉：中国新诗史上特殊而珍贵的版本》一文中有详细梳理与阐释，见《文艺报》2017年8月23日第8版。
