诗人、诗学批评者、译者——袁可嘉与中国新诗
王家新
（中国人民大学 文学院，北京 100872）
内容摘要：本文从“诗人、诗学批评者、译者”三个角度论述了袁可嘉对新诗做出的贡献。作为诗人，在20世纪40年代，袁可嘉处在新诗艺术探索最前沿地带，和同时代一批新锐诗人一起，有力推动着新诗对“现代性”的追求。作为一个诗人批评家，他致力于对同时代诗歌进行阐发和总结，明确提出“新诗现代化”命题和“现实、象征、玄学”的综合方案，并把它作为一种“新传统”来塑造。他不仅是那个年代现代主义诗歌的主要发言人，而且其诗学批评在今天仍具有现实意义。至于诗歌翻译，袁可嘉身上一开始就携带着一个译者。“文革”后他重拾译笔，而且明显体现了对现代主义的回归，他对叶芝的翻译，影响了一代读者，也重新激发了中国诗人对“现代性”的追求。像袁可嘉这样“三合一”式的、以对“现代性”的追求为內核的诗人，构成了新诗的主要推动性力量，也为我们昭示着一种“现代传统”。
关键词：袁可嘉；中国新诗；翻译；现代性
“让我沉默于时空，／如古寺锈绿的洪钟。”1981年，在“文革”结束后的思想解放气氛中，由江苏人民出版社出版的《九叶集》，堪称是新诗史上一个重大的“考古发现”，它不仅发现了九位“被埋葬”的优秀诗人，而且将20世纪三四十年代中国新诗对“现代性”的追求及其艺术成就令人惊异地展现了出来。
随着《九叶集》的出版，长期以来只是作为“外国文学研究者”的袁可嘉的诗人身份才被人们重新认识，不仅如此，他早年的诗作表明，在40年代中国新诗的艺术探索中，他还一直处在一个最前沿的地带。据传记资料，袁可嘉中学时代即开始写新诗，最初喜欢英国浪漫主义和徐志摩的诗，1941年考入西南联大外文系，受到西方现代主义诗歌影响，西南联大期间，曾在《大公报》副刊发表第一篇诗作《我们是黎明边缘的轻骑兵》；1946年毕业前后，他的诗歌创作进入活跃期，艺术风格也趋于成熟，在一些报刊发表有诗作20余首。在这些诗作中，有《出航》那样展现个人精神追求的诗（“大海迎接人们以不安的国度：／像被移植空中的断枝残叶，／航行者夜夜梦着绿色的泥土”），也有对民众苦难的沉痛书写（“像脚下的土地，你们是必须的多余，／重重的存在只为轻轻的死去”，《难民》）；有对现实的辛辣嘲讽（“绅士们捧着大肚子走进写字间，／迎面是打字小姐红色的呵欠”，《上海》），也有对自身存在的审视和追问（“我们惭愧总辜负你的好意，／不安像警铃响彻四方的天空”，《旅店》），等等。而从艺术表现上看，他倾心于“象征手法和机智笔触”，爱用“悖论修辞”（“走进城就走进了沙漠／空虚比喧哗更响”，《进城》），对人生经验能做综合把握和多重视角的观照，语言富有张力和反讽意味，等等。和同时代那一批新锐诗人一样，他同样以“现代性”为追求目标，但他的诗在形式上更为谨严，笔力也十分遒劲。在《诗的新方向》中他曾称穆旦“是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一”，而他自己的创作，其实也展现了这一“可能”。
正因为早年的袁可嘉是这样一位充满锐气、富有创作潜力和前景的诗人，所以他有可能以他的“现代敏感”、创作实践和理论素养，对他那个年代的中国现代诗歌进行阐释和总结。1988年袁可嘉《论新诗现代化》的出版（三联书店），就将中国新诗史上一位并不多见的重要诗论家展现在我们面前。
《论新诗现代化》收有袁可嘉从1946年冬到1948年底在北京大学任教期间写下和发表的二十六篇评论。在这些文章中，《新诗现代化——新传统的寻求》，带有一种诗学总纲的性质。袁可嘉开篇即提出：“40年代以来出现了一种‘现代化’的新诗”，而“隐在这个改革行动后面的理论原则”首先是：“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系。”
袁可嘉这样说是有“背景”的，因为在那个年代，正如女诗人陈敬容所说，新诗史上已有了“两个传统”：“一个尽唱的是‘梦呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀’，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术。”
这就是为什么袁可嘉在坚持诗歌艺术的独立性的同时强调诗歌“来自广大深沉的生活经验领域”。他着力于建立一种富有张力的诗学，力图消解新诗创作和批评中的“二元对立”话语，在《新诗现代化——新传统的寻求》中，他以坚定的口气这样说：“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质。”在《诗的新方向》这篇诗评中，他也称穆旦“在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术，从而使诗运迈前一步”。
更可贵的是，对于新诗论争中的种种“对立项”，诸如反映论和表现论、社会性和个人性、政治性和艺术性，袁可嘉不仅有透彻的理论分析，也给出了他的诗学解决方案，那就是他的“有机综合论”。他提倡诗“从机械的反映到有机的创造”，坚持认为诗是“有机综合的整体”。而他所认同的诗的“新倾向”，“最后必是现实、象征、玄学的综合传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”。
他的许多论述，最后也都指向了这种“综合传统”，如《从分析到综合——现代英诗的发展》，从题目本身即可见出他的诗学倾向；在《综合与混合》中，他指出：“综合是有机的统一的，混合则是支离的，破碎的；综合以整体制约部分，使某种意义得有高度表现；混合则以部分放逐整体，予某种因素以独占价值……”在《谈戏剧主义——四论新诗现代化》中，他引用了瑞恰慈“包含的诗”与“排斥的诗”的说法，他自己当然倾向于“包含的诗”，因为“它们都包含冲突，矛盾，而像悲剧一样地终止于更高的调和。它们都有从矛盾中求统一的辩证性格”。在《对于诗的迷信》的最后，他这样声称：“这种必需的界限的划分，目的不在使诗孤立绝缘，而是使它独立配合，不在窒息诗，而在唤它返回本体，重获新生。”
正因为袁可嘉的有力阐发和总结，“现实、象征、玄学的综合传统”在今天已被视为中国40年代现代诗歌的主要诗学标志。这种新的综合，提升了中国新诗的诗学品格和艺术表现力。而袁可嘉对它的阐发，不仅彰显出其时代意义，而且在今天看来仍具有现实意义。我相信，他所提出的一系列诗学理论问题，所确立的“新诗现代化”方案以及对一些具体作品的分析，对今天的诗人和评论者仍会是一种有益的提醒，如怎样面对当代诗歌创作的矛盾困境，怎样把现实关怀和对诗艺的探索结合起来，怎样在写作中达成一种知性与感性、激情与反讽的融合，怎样把抒情、叙述、象征、思辨、戏剧性“综合”在一起，重建一种更有张力、更具有艺术整合性的诗学，等等。
总的来看，作为一个诗人批评家，袁可嘉在那时所显示的批评锐气（当年他曾把这些批评文章结集为“新批评”，只是未能出版）、广阔的诗歌视野和理论辨析力、行文中所透出的敏感而成熟的心智，都令人折服。他深入新诗创作的核心地带，能够抓住那个年代最深切的诗学诉求，又具有世界性眼光，在热情介绍和“引进”西方现代主义诗歌和诗学的同时，致力于把中国新诗置入一个更广阔的语境中。在方法论和批评气质上，他的批评也不同于二三十年代一些诗人个人自白或趣味式的诗论。他的批评，不仅更具有学院的“专业性”，也具有更敏锐的诗歌洞察力和理论辨析力（例如他对“诗与民主”、“诗与晦涩”等种种问题所展开的辨析），更具有提出问题和诗学建构的能力，而这些，在那个年代和整个新诗批评史上都实属难得。
至于诗歌翻译，对袁可嘉先生来说，几乎从一开始，他身上就携带着一个译者。他本来是学外语“出身”，在他和他那一批诗人中，创作和翻译——尤其是对西方现代主义诗歌的翻译，也明显构成了一种“不断交往，相互孕育”的关系。在他写于1946年到1948年间的《诗与晦涩》、《论诗境的扩展与结晶》、《新诗现代化的再分析》等文章中，就散见着他翻译的叶芝、艾略特、奥登等人的诗论和诗句：
一切都四散了，再也保不住中心，
世界上到处弥漫着一片混乱……
——叶芝
黄昏伸向天空，像病人麻醉在手术台上。
——艾略特
随乐曲晃动的躯体，明亮的眼神，
怎叫人把舞者和舞蹈分清？
——叶芝
欧洲及群岛，众多河流，河面皱缩／如犁者的手掌。
——奥登
纵然是些零散的翻译，但依然透出一种优异的译笔，并显示出一个诗人译者以“现代性”为主要目标的译介关注点。他在那时的翻译，尤其是多篇对“现代英诗的发展”及诗论批评的译介，不仅为那个年代的人们打开了“现代性”的视野，在今天看来仍不失其敏锐。
只是正如我们所看到的，40年代现代诗歌包括理论批评和翻译这种对“现代性”的追求，很快被席卷而来的凶猛历史所切断。像袁可嘉这样的诗人和译者，在后来不能自由地写作，但也不能自由地沉默，直到多少年过后，他们才有可能重新发出自己真正的声音：
飞机越过太平洋上空，
眼帘中映出了蓝蓝的海水，
哦，那不是海洋的水，
那是你梦中的泪。
这是袁可嘉先生于1980年9月应邀去美国讲学路上写下的诗句，真是令人感慨。在“文革”浩劫之后，备受压抑和扭曲的中国诗歌才又迎来了一个新的复苏期，袁可嘉和他那一代的诗人译者，不仅重拾译笔，而且明显体现了对现代主义的回归（虽然这不是简单的回归）。他在那一阶段对西方现代主义的多篇译介文章以及他参与主编的《外国现代派作品选》，不但打破了当时的思想禁锢，并且也重新激发了中国作家和诗人对“现代性”的追求。
尤其是对我们这一代在“文革”之后考上大学的文学青年来说，袁先生等人主编的《外国现代派作品选》所产生的影响，怎么说也不过分。我们都是第一次从那上面读到瓦雷里、里尔克、艾略特、叶芝、奥登等诗人的作品的。最初的相遇往往最珍贵，我不仅从中经历了一场新的艺术洗礼，对于刚刚走上诗歌之路的我，也无疑是一种照亮和提升——尤其是袁先生所译的叶芝（收入《外国现代派作品选》第一册上卷），让我看到了那颗照耀我的星。
在袁先生译的那一组叶芝诗中，有《茵纳斯弗利岛》、《当你老了》、《柯尔庄园的野天鹅》、《基督重临》、《驶向拜占庭》等七首。尤其是《当你老了》中的“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”这两句，使我深受震动，仿佛就是在那一瞬，有某种痛苦而明亮的东西为我出现了。“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，读了也让人难忘，它像木刻一样富有质感，并显现出情感的深度。这些，对我以后的生活和写作都有着持久的影响。
至于《柯尔庄园的野天鹅》所体现的那种高贵、明澈和精英的气质，还有挽歌的调子，在那时也深深打动了我。“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心！”这样的诗句我一读就记住了。甚至可以说，这样的阅读对我具有某种“创伤经验”的性质。正因为读了这样的诗，我们必须像叶芝说的那样，“在生命之树上为凤凰找寻栖所”。
现在，我就从翻译的角度具体谈谈袁先生所译的叶芝，因为不经过他那优异的翻译，叶芝就有可能被我们错过，就不可能对我们产生如此深刻的影响。我们首先来看袁先生所译的《茵纳斯弗利岛》：
我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，
搭起一个小屋子，筑起泥巴房；
支起九行芸豆架，一排蜜蜂巢，
独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。
我就会得到安宁，它徐徐下降，
从朝露落到蟋蟀歌唱的地方；
午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，
傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。
我就要动身走了，因为我听到
那水声日日夜夜轻拍着湖滨；
不管我站在车行道或灰暗的人行道，
都在我心灵的深处听见这声音。
对照《茵纳斯弗利岛》的原文和译文，我们即会感到袁先生对原文的透彻读解和他作为一个诗人译者“用另一种语言重构文本”的优异能力。
叶芝说他是在怀着乡思走过伦敦舰队街时，听到叮咚的水声而刹那间产生了这首诗，并自认为这是“第一首具有自己的音乐节奏的抒情诗”。而袁先生的译作，不仅深入这声音的内在起源，也富有创造性地在汉语中再现了其节奏、韵律和意象。“我就要动身走了……”（“I will arise and go now”），译文一开始就确定了全诗的音调，“动身”、“走”和“去”这些动词的运用，也在汉语中重造了诗的姿态和节奏，十分动人。
总的来看，袁先生的翻译是一种忠实于原文的“直译”，但正如诗人帕斯所说：“在西班牙文中，我们称字面式翻译为servil（奴性式）……它更接近字典而不是翻译，翻译永远是一种文学活动。”袁先生的“忠实”也并非字面意义上的，如第一节的最后一句“独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱”，如对照原文“And live alone in the bee-loud glade”，即可见出袁先生富有创造性的精心处理，且不说音调多么动人，一个原文中没有的“听”，加入得是多么好！
在韵律上，原诗分为三节，每节四行，采用“ababcdcdefef”的交韵形式，袁先生也尽力保持了这种押韵形式（除了第二节有所变动），但是，他的翻译与那种刻意追求韵脚的死板翻译有别。正如他自己在《关于英诗汉译的几点随想》中所说：“我以为比较明智的办法是宽严有度，不做绝对化的追求，在影响译文流畅或风格表现时，宁可在形式上做点让步。”这就是为什么他这首译作读起来流畅而又自然，不仅富有节奏感和深长的韵味，还具有了“九行芸豆架，一排蜜蜂巢”，“午夜是一片闪亮，正午是一片紫光”这样的汉语诗歌本身的对称之美。
这也说明，诗的韵律不单是靠“押韵”来实现的。诗的翻译，如帕斯所说的，这是一种“文学活动”，是一种综合的运作，是一种语言本身的“演奏”。而这种“演奏”的目的，并不在于从表面上再现原作的音韵形式，而是如美国诗人翻译家温伯格所说：“应该为翻译出的文本创造出一种新的曲调。”
袁先生这首译作之所以令人喜爱，就在于他创造出了“一种新的曲调”。他把一首近一个世纪前的英文诗，变为了一首更动人的当代中文诗。“我就要动身走了，因为我听到/那水声日日夜夜轻拍着湖滨”（这其中的“日日夜夜”也是原文中没有的），读了之后，这样的声音就会时时从我们自己的生命中响起！
接下来，我们看袁先生对叶芝《当你老了》的翻译：
当你老了，头白了，睡思昏沉，
炉火旁打盹，请取下这部诗歌，
慢慢读，回想你过去眼神的柔和，
回想它们昔日浓重的阴影；
多少人爱你青春欢畅的时辰，
爱慕你的美丽，假意或真心，
只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，
爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；
垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，
凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，
在头顶的山上它缓缓踱着步子，
在一群星星中间隐藏着脸庞。
开篇一句即译得不同寻常，“When you are old and grey and full of sleep”被译作“当你老了，头白了，睡思昏沉”，两个逗号的顿开，既避免了诗句的冗长，又再造了一种诗的节奏，而“grey”被译为“头白了”，也更能把中文读者带入一种岁月流逝、人世沧桑的情境。我们都知道，这首诗是叶芝写给茅德·冈的名诗之一，诗人一开始就想象了一种“老了”的情境，并从这个视角反观一生，指向了人生中某种致命的“缺席”。这种“缺席”，正是这首诗笼罩着一种忧伤调子的根本原因。
但诗人并没有因此减弱或放弃他那灵魂的追求，不仅如此，在这首诗的中间，还有某种更不同寻常的东西出现了：“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，对照原文“But one man loved the pilgrim soul in you，/And loved the sorrows of your changing face”，我们会发现袁先生增加了原诗字面上所没有的“只有”一词。这种有意的强调，使这句诗顿时成为全诗的重心所在：“只有一个人”才能抛开人生的浮华，和“你”一起朝向那些更高的精神事物，这样的翻译，强调了一种真正的爱的绝对性和不可替代性；而接下来，袁先生又创造性地将“loved the sorrows of your changing face”译为“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”。正是这种有意的强调和楔入原作精神的改写，使这两句诗成为名句，或者说，使一首译作获得了它痛苦燃烧的内核。
曾有人找出译文与原文明显的偏差，认为袁译不够“忠实”。但正如帕斯在谈翻译时所说：“庞德的（译）诗是否忠实于原作？这是一个毫无意义的问题。”作为中文读者，我们都“宁愿”叶芝的原诗就是袁先生翻译的这个样子。这样的翻译，不拘泥于字面，而又抓住了原作中最闪光的东西。经过如此优异的翻译，一首本来笼罩着忧伤调子的诗，被推向了更崇高也更感人的生命境界。
至于袁先生翻译的叶芝名诗《柯尔庄园的野天鹅》，则堪称译诗经典，译诗一开始，其语言的清澈就令人惊异：
树林里一片秋天的美景，
林中的小径很干燥，
十月的黄昏笼罩的流水
把寂静的天空映照；
盈盈的流水间隔着石头，
五十九只天鹅浮游。
这种语言的清澈其实来自心灵的清澈，来自人生之秋的清澈：这种清澈是来自叶芝还是来自他的汉语译者？我们已无法分清；五十九只光辉的野天鹅从此呈现在我们的视野中，成为诗的高贵、神秘和美丽的象征。
不仅如此，像“盈盈的流水间隔着石头”（“upon the brimming water among the stones”），还深具一种汉语之美，“盈盈”的运用是多么好！它比原文更富有感情，也更动人。
而接下来，一种历历在目的语言刻画，使我们犹如身临其境，把每一个读到它的人带入了一种诗的“现场”：
自从我最初为它们计数，
这是第十九个秋天，
我发现，计数还不曾结束，
猛一下飞上了天边，
大声地拍打着翅膀盘旋，
勾划出大而碎的圆圈。
原文的“all suddenly mount” 被译为“猛一下飞上了天边”，更口语化，但也更有力量；“and scatter wheeling in great broken rings”译为“勾划出大而碎的圆圈”，准确而又传神，尤其是“大而碎”这种描画，堪称大手笔，令人折服，原诗的表现力在汉语中达到了一种极致。
如果说叶芝早期带有一种感伤、朦胧的诗风，他后来的诗不仅带着“随时间而来的智慧”，而且变得更坚实，更有艺术个性了。到了现代主义兴起的时候，叶芝说他在庞德的帮助下，“从现代的抽象回到明确而具体的所在”。袁译中这种准确而传神的语言刻画，就恰切地再现出叶芝的这种艺术转变和个性的加强。
触动我们的，还有这首诗中那种挽歌的调子，“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心”，诗译到这里，真可谓一字千钧！叶芝于1897年首次访问柯尔庄园，1916年重访该地并写下了这首名诗。多年之后，诗人已步入人生的中年，柯尔庄园也即将被强行收归国有，这使叶芝十分感伤。叶芝本来就具有精英意识，在他看来，柯尔庄园是一种古老而高贵的文明价值的象征，因此天鹅的光辉令他悲伤。他在目睹一种高贵的事物在他那个混乱而粗俗的时代消逝。袁先生对这一切的体会深入而又强烈，因而他会这样来译：“如今却叫我真疼心！”
同时，天鹅的年轻、美丽、激情和雄心，在它们身上体现的“永恒之美”，又引起诗人对自己人生岁月流逝的感叹。在接下来的诗的第三节，一个已经步履蹒跚的诗人在回想遥远的过去，而那也是个美丽的黄昏，“我听见头上翅膀拍打声，/我那时脚步还轻盈”（“the bell-beat of their wings above my head/trod with a lighter tread”），值得留意的是，袁译突出了“那时”——还有比这更动情的回忆吗？如果对照原文和不同的中译本，就会感到唯有袁先生的译文才深刻传达出一种来自汉语世界的共鸣。这种诗的共鸣有赖于一种如王佐良先生所说的与原作精神的“契合”，也有赖于精湛的语言功底。我甚至感到，在袁先生晚年翻译叶芝这首诗时，他是把他的一生的感慨都放在诗的字里行间了。是他自己还是叶芝在目睹一种高贵的事物在他那个时代消逝？总之，那已是同一个人。
诗的最后一节，袁先生译得也富有节奏感和情感色彩，“筑居”、“取悦于”的运用，典雅而又自然：“有一天醒来，它们已飞去，/在哪个芦苇丛筑居？/哪一个池边，哪一个湖滨，/取悦于人们的眼睛？”这样一首译诗结尾，不仅使我们惘然，也使我们的视野得以扩展。它使我们从人生的有限和盲目性中醒来，而和诗人一起置身于宇宙的无穷中，去体会那世间的变迁和无常。
王佐良在他主编的《英国诗选》中这样评介叶芝：叶芝早期的诗“朦胧，甜美而略带忧郁，充满了美丽的辞藻，但他很快就学会写得实在、硬朗，而同时仍然保留了许多美丽的东西。他的诗歌语言既明白如话，又比一般白话更高一层，做到了透亮而又深刻”。我想，这也恰好是袁先生的翻译所达到的境界——他的翻译，给我们带来了一种美丽、硬朗、透亮而又深刻的诗歌语言！
总的来看，袁可嘉对叶芝的翻译，体现了一个诗人译者经验的成熟，它不仅创造出了无愧于原作的“对等物”，也显示了一种近乎炉火纯青般的语言功力和翻译技艺。它成为袁先生翻译生涯的一种总结。
至于袁先生的翻译诗学，很难挑出某一点来论述。在一次访谈中，他把译诗看作“一种艺术，而不是一种技术。这里‘整体观念’极为重要”。这和他早年在创作中所倡导的“综合传统”完全是一致的。他的翻译，正是一项有机的综合的创造活动，也有一种整体的相互协调的艺术效果。
让人深感喜悦和受益的，还有后来袁先生对谢默斯·希尼的翻译。早在希尼获诺贝尔文学奖前，袁先生就敏锐地发现了这位“继叶芝之后最好的爱尔兰诗人”。袁先生发表于《世界文学》1986年第1期中的“希内诗五首”，首次将希尼译介到中国。袁先生在介绍中特意提到希尼诗中“具体的动作和真实的细节”，而在他出色的翻译中，也往往是动作、声音、气味同时到来。这样的翻译，有着重要的“发现”的意义。从此，中国诗人和读者注意到这位更具有当下的现实感，也更让他们感到亲近的又一个爱尔兰杰出诗人。像王佐良在这之前对美国当代诗人勃莱、赖特的翻译一样，袁可嘉对希尼的翻译，也为中国诗歌引入了一种新的重要的艺术参照，一种新的活力和资源。
以上我从“诗人、诗学批评者、译者”这三个角度谈了对袁可嘉先生的认识。在西方现代诗歌中，创作，批评，翻译，这三者的合一，可以说是艾略特、庞德所奠定的传统。在中国新诗史上，像袁可嘉这样的“三合一”式的诗人，也构成了诗歌建设的主要推动性力量。到了我们这一代人，我们不仅要重建这个传统，也要尽力拓展和刷新这个传统，这对我们的诗歌在当下和未来的发展都很重要。
在这里我还要特意提醒的是，在袁先生这种“三合一”的诗歌生涯中，其内核是对“现代性”的不懈追求。如我们所知，袁先生是较早也是最为明确提出“新诗现代化”命题的诗人批评家，在40年代，他致力于把它作为一种“新传统”来阐发和塑造。在他的晚年，在历经人生的曲折后，他又回到了这一点，在他的“作家自述”中，他也认为自己的一生就是“以诗现代化为中心目标的” 。
在今天看来，我仍认为“现代性”是中国现代文学和诗歌的最主要命题。当然，在我们的这种历史和文化环境下，它同时也是一个被不断扭曲和中断的命题。不管怎么说，我们仍需要坚持这一追求。在我看来，这甚至是一种“永不完成”的现代性。从很多意义上，我们仍是在从事穆旦、袁可嘉他们未完成的工作。我们所要做的，就是让前辈的火把不致在我们的手中熄灭。
- 作者简介：王家新，中国人民大学文学院教授。
- 袁可嘉：《沉钟》，作于1946年，首发于当年《文艺复兴》第2卷第1期，收入《半个世纪的脚印：袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第6页。
- 袁可嘉：《〈半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选〉自序》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第1页。
- 袁可嘉：《诗的新方向》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第221页。
- 袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第3—4页。
- 默弓（陈敬容）：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，《诗创造》1948年6月第12期。
- 袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第4页。
- 袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第5页。
- 袁可嘉：《诗的新方向》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第219页。
- 袁可嘉：《诗与民主》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第45页。
- 袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第7页。
- 袁可嘉：《综合与混合——真假艺术底分野》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第204页。
- 袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第36页。
- 袁可嘉：《对于诗的迷信》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第68页。
- 袁可嘉：《水、泪、爱》，《半个世纪的脚印：袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第40页。
- 袁可嘉、董衡巽、郑克鲁编：《外国现代派作品选》第一册（上下卷），上海文艺出版社1980年版。
- 转引自埃德蒙·威尔逊：《阿克瑟尔的城堡：1870年至1930年的想象文学研究》，黄念欣译，江苏教育出版社2006年版，第35页。
- 转引自王佐良：《另一面镜子：英美人怎样译外国诗》，《论诗的翻译》，江西教育出版社1992年版，第108页。
- 袁可嘉：《关于英诗汉译的几点随想》，《中国翻译》1989年第5期。
- Eliot Weinberger，“Anonymous Sources：on Translators and Translation”，Translator on Their Work and What It Means，Edited by Esther Allen and Susan Bernofsky，New York：Columbia University Press，2013．
- Octavio Paz，“ Further Comments”，19 Ways of Looking at Wang Wei，Eliot Weinberger and Octavio Paz，Asphodel Press，1987．
- 王佐良主编：《英国诗选》，上海译文出版社2011年版，第485页。
- 王伟明：《不成圆的弧圈——袁可嘉访谈录》，《诗人诗事》，香港诗双月刊出版社1999年版，第137页。
- 参见《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印：袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版。
