多变的风格
成功太重要了！常有人说一个艺术家应当为自己、为对艺术的热爱而工作，而且要嘲笑成功。这是一个错误的观念。艺术家需要成功，不只是为了生活，主要还是为了能看清自己的工作。
——毕加索
蓝色时期
卡萨杰玛斯的死讯传到毕加索的耳中时，他正在马德里。最初的惊骇过后，有一段时间他却似乎表现得相当平静——在几个月中他的画作没有显出任何变化。
毕加索在西班牙首都马德里十分忙碌，有位朋友要和他合作发行一本文学与艺术方面的评论杂志《青年艺术》，目的是把卡达浪的现代主义推展到卡斯提拉人当中。毕加索负责里面几乎所有的插图，包括一些广告，广告中还推荐了一本叫作《马德里·艺术评论》的书，是他那位朋友的著作，毕加索也为这本书画了插图。
但是那本书一直没有出版，而《青年艺术》在出刊五集之后也无疾而终了。毕加索在马德里的生活很苦，他在哲班诺街租了一间楼顶的房间，此外他只买得起一张铺草垫的行军床、一张桌子、一把椅子，到了晚上靠着一支插在酒瓶里的烛光来工作。他狂热地画着，忍受不足的供水及光线；饮食方面自然也很节俭，虽然抽了不少烟却很少喝酒，而用矿泉水作开胃饮料。不过这种斯巴达式的生活也有极限，寒冷的气候麻痹了他那地中海式的活力。
现代主义风气刚刚吹到马德里，毕加索在巴塞罗那时早已接触过它，而在巴黎更是大量地吸收它，他自己的作品有好一阵子早已超越了这个阶段。对毕加索来说，如果巴塞罗那显得土气，那马德里除了普拉多博物馆之外，简直就是文化的沙漠。
虽然毕加索在马德里结识了不少有趣的人，虽然他卖掉了一些画，虽然马德里的冬天也行将结束，露出了太阳，但是到了5月的时候，他却放弃了他的阁楼、桌椅，还有他寿终正寝的《青年艺术》，回到了巴塞罗那。
毕加索带回了大量的画作，大多是用蜡笔画成的。其中有一幅叫《侏儒舞女》。这是一幅猛烈、狂野的作品，构思、着色、下笔都极其精彩，图中那粗鄙、难以名状的畸型女孩，让人乍见之下就兴起一种残酷的感受，但再看一眼就可发现在那明显的苛酷之下，有着深深地同情，是一种不动声色地怜悯。
马戏班支肘的小丑
毕加索的目的地是巴黎，他要把大批答应过曼雅克的过期画作带去给他，因此只在巴塞罗那作了极短暂地停留。这段时间里他举办了一次画展，虽然并不是个人展，而是和拉蒙·卡萨斯的画作一同展出，但是能和这样有名的画家一同展出就是一种荣幸。
巴塞罗那的美术评论杂志刊出了一篇赞美他的文章，是由极具分量的批评家尤特里欧所写的：毕加索的作品是非常杰出的年轻艺术；它们是他那对具有观察力、不放过这一时代弱点的眼睛下的产物，表现出美，甚至是丑恶的美，是一种因为画家忠实画出他真正看到的东西所产生的美。这些展出的蜡笔画只不过是毕加索才气的一部分而已，这位艺术家会引起许多争议，但也会引起所有企图打破既存形象，寻求所有艺术形式的人们的尊敬。这对一位未满二十岁的画家来说是极其亲切地鼓舞，但毕加索并没有留在那里享受它。他很少参加自己画展的开幕，这是可以理解的，因为在画展中，画家要把自己赤裸裸地挂在墙上，超出自己的控制，也不能再加以改变；另外一方面是因为他得穿上最好的衣服站在那里，听陌生人问他：“这幅画想要表现什么？”毕加索对这一类的事情向来无暇理会。
在画展还没有结束时，毕加索已经到了巴黎。曼雅克住在克里奇大道的一间小寓所，他欢迎毕加索以及他带来的画作，并邀请毕加索住下，还告诉毕加索自己已经为他安排了一场展览，不是跟波瑟·韦儿，而是在一家拉斐特路上的更大、更重要的画廊。
1901年6月24日开幕的这场展览又是一个合展，共同展出的是三十多岁的巴斯克·埃乡里诺，而批评家的注意力都集中在较年轻的一位身上。古斯塔维·柯奎欧特，最具影响力的评论家之一，在评论上写道：
大量的技巧——年轻的、粗糙的源源而出。毕加索是个画家，全然美妙的画家，他对所画对象的提升证实了这一点。像所有纯粹的画家一样，他崇拜色彩的本身，而每件物体都有它的色彩。
悲剧
他爱所有的主题，而对他而言任何东西都是个主题——花朵从瓶中腾跃的光线，花瓶本身甚至它下面桌子的跃动，还有那个飞舞着、充满光线的空气……这次画展真正带给毕加索的，除了赞美之外，就是麦克斯·杰克卜的友谊。他是一位格外具有感受力、聪明而又一贫如洗的批评家、诗人和作家。他对毕加索的作品印象深刻，因而想法子去结识毕加索。
麦克斯·杰克卜当时二十五岁，看起来却要比实际年龄大得多。他是个极有天分的人，读书多、吸引人、口齿伶俐、非常感性、害怕女人，是一个犹太裁缝的儿子。他在画廊留下一张赞美的字条，曼雅克得知，便请他到克里奇大道去拜访毕加索。事后他描述道：他被一大群穷西班牙画家围在中间，坐在地板上吃喝聊天。他每天画两三幅画，跟我一样戴着一顶高帽，在那些日子里，他把晚上的时间都花在音乐厅的布景后面，画那些明星的像。
两姐妹
他们握着手，相互笑了笑，因为没办法用语言沟通，便又握了握手。杰克卜看了看那些画布——毕加索来了之后已画了好几卷，随后又出现了很多西班牙朋友。刚才的拘谨消失了，有人煮了一盘豆子，他们就散坐在尘埃中吃着。晚餐结束了，所有的人，除了毕加索，开始用人声来代替乐团，企图演奏一首贝多芬的交响曲。
第二天，毕加索和他的朋友们结伴来到杰克卜住的小房间去回访，经过了很长的一段时间后，有些西班牙人离去了，身为翻译的曼雅克睡着了；毕加索和杰克卜注视着挂在墙上的道弥尔、加伐尼兹和杜勒的木刻。毕加索不知用了什么方法表达出他想听杰克卜的诗，那天晚上剩下来的时间他都在听诗。他们黎明告辞的时候，杰克卜把道弥尔、加伐尼兹和杜勒的那些木刻都送给了毕加索。
此后他们就常常见面，而毕加索和曼雅克的关系开始变得不愉快。很少有人能成功地把生意和友谊结合在一起，曼雅克也不例外。毕加索开始不喜欢那些成批涌来的朋友们，因为他们几乎成了他家的掠夺者。但这位商人对毕加索的影响比起卡萨杰玛斯的阴影来，根本不算什么。毕加索住的地方离他朋友自杀的小餐厅只有几步之遥，毕加索在全巴黎几乎找不到一个地方不使他联想到那起悲惨的自杀事件。
那一年的冬末，萨巴提斯来到了巴黎，他是特意来找毕加索的。这里的许多事都让萨巴提斯非常惊讶：在雾中昏暗的橘色太阳下，才早上10点，毕加索就已在车站等他，平常这时候他还没起床呢。而当毕加索把他带到克里奇大道的住处，给他看最近的画作时，萨巴提斯更加惊讶了。
招魂
完全不同了，这些似乎跟他在巴塞罗那所认识的毕加索完全没有了关联。其中有一些猛烈的、色彩鲜艳的图画，是毕加索自己的视野和凡·高的融合；一些人像，色彩斑驳得像扑克牌一样；一些丑角，悲伤而孤独的人物；另外还有卡萨杰玛斯的画像，活的和死的都有，一些在开启的棺木边的哀悼者；一幅命名为《招魂》，有时又称为《卡萨杰玛斯的葬礼》的巨幅画作。此外还有一些好像完全来自另一世界的作品，一幅印象派的克里奇大道，几幅令人满意的静物。但最重要的是，所有这些，属于毕加索的整个世界，都渗入了蓝色。
“你觉得怎样？”他指着这些全新而令人困惑的图画问。
“我会及时习惯它们的。”萨巴提斯回答。而毕加索看来似乎无动于衷，他匆匆地出去替他在附近的旅馆找好了一个房间。
妇女
曼雅克颇为沮丧，不只是因为那些西班牙的穷人，而且还是由于毕加索的画风不可琢磨。毕加索从巴塞罗那带来的那些斗牛画，还有在克里奇大道头一个月的作品都很令人欣赏，当时的毕加索似乎是个可指望的投资。但却没有人会买这些近作——这位商人痛恨“蓝色时期”。
商人对自己的行业懂得多么少!凡·高活着的时候没人买过他一幅画；而曼雅克，手里拥有无价之宝，却催促毕加索去走健全的商业路线。高知识水准（而且十分有钱）的艺术爱好者，从来不会想从音乐中听到一个故事，却仍然指望他们买的画中有某种程度的文学意义。这样，当别人问那象征着什么时，他们才有话可说。多年之后，毕加索有一次被一个女人问道：“它象征着什么？”他回答：“夫人，它象征着两千万个法郎。”
在巴黎的日子里，一个洋溢着惊人活力的毕加索，整晚寻欢作乐，到处寻找小酒馆、音乐厅和马戏团。然而另一个毕加索，那个非常寂寞的人，孤独地工作，航向一片未知的海域，除了实实在在作画的那一刻外，完全无法知道自己的去向。有创意的艺术家必然是寂寞的，人们可能会阻碍他，却绝对无法帮助他。毕加索当然有某些极重要的东西想要说出来，然而托洛斯·劳崔克、凡·高，尤其是塞尚，他们所做过的事也都能帮助他说出来，但根本上这完全是他一个人的事；他要么就一个人完全成功，要么就一个人彻底失败；而如果他失败了，他的生命就不再有任何意义。死亡和创作有一个相同点：一个人在两者之间都是完全孤独的。
蓝色自画像
那一代的绘画艺术可以说是死的，毕加索必须为自己找到一条出路，也只能独自去做这件事情。奈比斯，那个时代的先锋，可能根本不会明白他在说些什么；凡·高十一年前就自杀了；高更正在大溪地；塞尚在普罗望斯；托洛斯·劳崔克已经进了坟墓。毕加索那时还不认识布劳格或马蒂斯，虽然他身旁有一大群愉快的、可亲的伙伴，但他只可能和麦克斯·杰克卜谈他画里更深一层的涵义，这是因为语言的障碍束缚了他。毕加索现在已经学了一些简单的法语，不过还绝不够达到艺术交流的目的。其实即使他能说流利的法语，任何辞句所能表达的也不如一张图画。
毕加索在巴黎停留的最后一段日子里画了一幅自画像，上面是一个裹在一件黑色大衣里的半身男子，严肃的大衣和近黑色的头发强烈地对比出他苍白的面孔。他有一圈胡须，一些杂乱的小髭，而他特大的眼睛深深地下陷，凝视着远方。这张面孔不再年轻了，毕加索生活得极其艰苦，而且一直受着寒冬的折磨。事实上，事情还不只是这样而已，他这张脸上刻画着不同的磨难、怀疑、内在的冲突以及深深地不快乐。
“他相信艺术是悲伤和痛苦的孩子。”萨巴提斯说，“他相信不快乐适合于沉思，而痛苦是生命的根本。”
任何看过这张自画像和毕加索这时期的其他作品的人，都不会否定这些话。
萨巴提斯再度见到毕加索时是在1902年的春天，毕加索已经回到了巴塞罗那，住在家里，并在附近一间楼顶的画室工作。这间画室充满了地中海的阳光，与巴黎的寒冬形成了明显地对比。然而他的画作还是蓝色的，甚至比以往还要蓝。
毕加索在巴塞罗那停留到秋天，其间随时都在努力工作，形成了一种固定的生活方式：起得很晚，工作一整天，然后到“夸特·加兹”或其他小酒馆去，聊天到早晨。然后，当最强健的人都回家睡觉之后，他还会在夜晚的微寒中四处漫步。
这几个月中的作品大部分还是接续着巴黎时期的路线，而且发展得更加彻底：当然还是蓝色的，而且开始着重单一的形象。物体有所简化，外面的轮廓加强，而细节已被单一的色块所取代。此外，他作画的对象似乎可视为是一种对社会的抗议——乞丐、赤贫的女人抱着孩子、瞎子、疯人、流浪汉。毕加索提到贫穷、饥饿和孤独时，知道自己想说什么。他当时在生活中常与城里的工人阶层有着密切地接触，那些人的工作情况如此不可忍受，以致在他刚回来的那个月中就发生了好几次暴动，2月的时候更开始了全面性地罢工。权力当局派了著名的韦勒将军来处理巴塞罗那的情势，而韦勒将军采取了太鲁莽的压制手段，导致了政府的垮台。不过数周之后他们东山再起，把工人阶层压到原来的地位，并将他们中的一些分子处决或关了起来。
毕加索在巴塞罗那一点都不快乐，1902年的10月他出发作第三次的北上。这一次他抱着很高的期望，因为头两次来的时候虽然没有赚到很多钱，却已建立了很多关系，对一个年轻画家而言可以说前景看好。
但这一次好像一切都不顺心，没有一件事称心。他先是在拉丁区的艾克斯旅馆落脚，跟他所有的朋友都相隔甚远。然后他又搬到一家更便宜，位于塞纳路的马洛克旅馆，与雕刻家阿加洛合住一个小房间。
矮屋顶下的一张大床几乎占去了所有空间，所以当那位雕刻家要走动的时候画家就得躺下。一个小小的圆窗是他们所有工作的光源，不过毕加索在此还是画出了许多作品。房间租金很低，一个礼拜才5法郎，不过他们还是不大付得起，而麦克斯·杰克卜注意到“毕加索和那位雕刻家都不常吃东西”，因此他常常会带一些炸马铃薯给他们吃。
烫衣服的女人
麦克斯·杰克卜二十六岁，他曾当过一个律师的书记，一个律师的秘书，还做过保姆、钢琴教师和艺术评论家，目前正靠当一个小孩的家教来维持生计。不过现在情况有所好转，他的一位有钱的亲戚在伏泰尔大道开了一家商店，找他去做底层的店员。杰克卜在附近租了一间第五层楼的小房，没有暖炉，而且只有一张床，不过他还是马上邀请毕加索一起来住。
毕加索一向喜欢在灯光或烛光下工作，这正好，他白天睡觉，等杰克卜从店里回来要就寝时，他就起床，画上一整个晚上。
有一阵子日子过得比较舒服，他们有煎蛋卷和豆子吃。不过麦克斯·杰克卜不是很适合固定的职业，而且在店里表现得并不好，而且又是那么潦倒，所以虽然和店主有血缘关系，他还是被开除了。
在最穷困的时候，有一次毕加索和杰克卜在街边摊子上买了一个肉卷，把它带回家去，加热的时候它不断地胀大、再胀大，最后炸了开来，除了皮和烧焦的肉味外什么也没剩下。当时这件事在他们看来绝不是有趣的。没有人买毕加索的画，虽然有人曾想帮助他：波瑟·韦儿在那一年里为他举行了三次画展；查理士·莫利斯也在1902年12月所撰写的评论中对他加以赞扬：不凡的、孤绝的悲伤出现在这年轻人的所有作品中，这是些已经无可限量的作品。毕加索，他在认字之前就开始画画，似乎担负着表达一切存在事物的任务，而他就用画笔来表达它们。我们可以说他是一位想要重整这个世界的年轻神祉，但却是一位忧郁的神祉。他所画的数百张脸孔都是苦痛的，没有一张带着笑。这是无可挽回的吗？我们不清楚。但毫无疑问的是，他的作品蕴藏着力量、才能和天赋。
蓝室
情势到了他非回家不可的时候了，毕加索出价二百法郎，想把所有波瑟·韦儿没能帮他卖掉的一大堆画卖给任何想要的人。这时正在1月天，是最冷的月份，为了取暖，他把他的素描和水彩画烧了很多，整整烧掉了一大叠。
回到巴塞罗那的毕加索，仍然没有摆脱卡萨杰玛斯的阴影。他在过去与卡萨杰玛斯同住的那间画室工作，周围处处可见到往日的相识，甚至他们画在墙壁上的家具和仆人也都还在。他开始画一连串的草图，酝酿着他在这一时期最重要的作品。有一幅画被很多画商和艺评家命名为《生命》，虽然它的含义有多种解释，但都与卡萨杰玛斯的死有关，这是不容置疑的。
盲人的晚餐
《生命》这幅画起草虽然很早，真正动笔却在1904年初。毕加索为此作了许多准备，去找派亚瑞斯、萨巴提斯和“夸特·加兹”的朋友，还有许多其他人，把早日生活的线索一点一滴地收回记忆中。不过在1903年的巴塞罗那，政治的局势也影响到了毕加索。学生革命运动兴起，权力当局关闭了大学；那一年里有七十三次罢工，有些还伴随着暴动；当局镇压的手段粗暴而沾满血腥。失业率增加，穷困工人、流浪汉、老人、瞎子、跛子的命运变得更加悲惨。这些在毕加索的画中都反映了出来：1903年的作品有《老犹太人》（画着一位古代的老年乞丐，身旁有一个眼神清亮的小男孩护卫着），《盲人的晚餐》（画着一个瘦削，颇为年轻的人物，坐在桌旁，拿着一片面包，一边摸索着水壶），还有《老吉他手》等等。毕加索深深关切着贫穷、失明（贫困的极限），还有孤独。
《生命》是蓝色时期最大幅的油画之一，许多看过这幅画的人都想解释其中的含义。尽管解释各不相同，但解释者似乎都比毕加索本人知道得多。有些人会写出这样的话：“毕加索不自觉地表达出……”或是“毕加索本身没有察觉到，但他确实吸收了……”
关于这幅画，毕加索日后这样说：“《生命》这个名字不是我取的，我根本无意去画一些象征；我只是把我眼前浮现的景象画下来而已，替它们找隐藏含义的是别人的事。据我所知，一幅画本身就足以解释它自己。一切都表达得明明白白，作一些解释又有什么用呢？一个画家是只用一种语言的……”
生命
画的左边是一个女孩，裸体，站在卡萨杰玛斯身旁，两只手臂都倚在他的肩膀上。卡萨杰玛斯的手摆得很低，指向画对侧的一个年长女人。这女人赤着脚，穿着一件深蓝色的长袍，袍褶中抱着一个婴儿，她默默地注视着那一对男女。在背景齐肩高的地方有一幅图画，中间有两个裸女彼此用手臂拥抱对方，年轻的一个似乎在安慰年长的一个；下面另外有一幅较大的图画：一个女人坐在地上，她的头伏在膝盖上。整幅画面给人一种深深的、长久的、不快乐的感觉。
毕加索在作这幅画期间，萨巴提斯常常陪着他。一天，他们在小酒馆中和朋友们在一起，当话题开始变得沉闷时，毕加索瞥了萨巴提斯一眼，说：“你来不来？”然后就站起来，走了出去。
回去的路上，除了“真是天生的笨蛋”和“你不觉得他们是笨蛋吗？”这些话之外，他很少再说话。到了画室门口，他把萨巴提斯一把推了进去。
画室里，毕加索锐利地注视着萨巴提斯，在书架上放了一张画布，然后说：“我要画你的肖像，好吗？”
他需要一个同伴，一个人在眼前，但必须是个不会说话的——他不想谈话。萨巴提斯站在那儿，尽责地沉默着，毕加索则专心静默地画着。终于大致画好了，毕加索把画笔一丢，大叫：“喂，你为什么不说话，兄弟？你的舌头不见了吗？别人会以为你心情不好呢。”
他们又快乐起来了，健谈而愉悦。他们一起出去散步，世界还是可以生活的，人们不再令人厌烦了。
第二天他加了最后几笔，完成了这幅肖像。当然，还是蓝色的，但嘴唇上饱满的红色，领带夹的亮丽金色是过去所没有的。这是一个令人展望的前兆。
玫瑰时期
东扣西省，节衣缩食，卖了一些画所得的钱又把毕加索送到了巴黎，这是1904年4月间的事。这一次，他在拉维南街13号找到了一间画室，13号是一幢用木头、锌片、肮脏的玻璃建成的五层楼房，上面横七竖八地伸出许多烟囱。麦克斯·杰克卜觉得这房子很像塞纳河上载着洗衣妇的船只，因此就把它称为“洗衣船”。事实上里面确实住了一些洗衣妇，还有一些女裁缝，许多画家、雕刻家、作家、菜贩和演员。
毕加索的画室是在底层一条长走道的尽头。他在此时所认识的大多是西班牙或卡达浪人，包括了彼克特、罗卡洛，还有当时很有名的苏洛加，当初教他做第一次蚀刻的康纳斯以及杜利尔和马诺洛。
马诺洛和毕加索之间的友谊持续了一生。毕加索欣赏马诺洛的雕刻，马诺洛也欣赏毕加索的绘画，但事情不只是如此而已。马诺洛比毕加索年长十岁，是一个私生子，很小的时候就开始在巴塞罗那的街上乞讨生活，在生存竞争的磨练中变得十分精明，比较难听的字眼像强盗、小偷、三只手都曾经加在他身上。他曾在杜利尔不在家的时候把他墙上的高更画全都卖给了别人，又曾趁麦克斯·杰克卜正在睡觉时偷走了他唯一的一条裤子，只是后来因为没有商人肯出价，又把它还了回去。马诺洛极端地机智、乐观，甚至连他的受害者——也就是说几乎所有他的相识都对他毫不怀恨。对他来说，毕加索永远都是“小毕加索”，而毕加索跟他在一起比跟谁都快乐。
拿扇子的女人
“洗衣船”中的另一个住客，一位叫作斐南蒂·奥莉维亚的法国女人，是一个被神智不清的雕刻家丈夫遗弃的妻子，她常常看到毕加索跟马诺洛一起大笑，在小庭院的树下和西班牙朋友聊一整天，有时还和当地的小孩儿在灰里面画小鸡、鬼子。她觉得奇怪，不知毕加索还有什么时间来工作，后来才发现那是在夜里，油灯或烛光的照明之下。
这个时候毕加索二十三岁，斐南蒂岁数也差不多。她是一个高大、爱睡觉，且极为美丽的女人。一个炎热郁闷的午后她到屋里躲避一阵雷雨，毕加索也正站在那儿，怀里抱着一只小猫；他挡住了她的去路——他们两个都笑了。他把小猫交到她手里，邀请她来参观他的作品。
斐南蒂画室看得多了，却没有看过像这样的，不止是因为它的杂乱，更是因为里面的一大堆画。它们全都是蓝色的。她虽然觉得有些不健康，却还是很喜欢。另外那里还有一幅蚀刻——一对羸弱的夫妻坐在铺纸的桌前，桌上放着一个酒瓶、一个空杯子、一个空盘子和一块面包，那个饥饿男人的脸转向旁边，不过手臂却围着妻子的肩膀，另一只手握着她的手臂。这一幅，便是后来极为出名的蚀刻《淡薄的一餐》。
过了一段时间，斐南蒂就搬去跟毕加索住在一起。确切的日期不清楚，不过差不多就在同一时间，极不快乐的“蓝色时期”结束了，渐渐进入了毕加索的“玫瑰时期”。
情人
毕加索在巴黎住的时间还不长，但他已经完成了不少作品，并且已结交了不少法国的和一些不太会说法语的朋友，像阿波林纳、沙蒙、瑞弗第、雷诺等等。阿波林纳是一个活跃的诗人、小说家，他和毕加索以及其他很多人都常常到“丁香园”去，在那儿认识了许多诗人、作家。有一位叫阿弗雷·加瑞就很喜欢毕加索，还送给毕加索一把手枪，那是一把小白朗宁手枪。毕加索以后常常把它放在口袋里，每当听到有人说出轻蔑塞尚的言语，他就会把它掏出来放在桌上，说：“再讲一个字我就开火。”
毕加索在其他画室也有很多朋友，而“洗衣船”的每一个住客也都很快认识了毕加索。阿波林纳和毕加索的西班牙友人常在晚餐时刻不请自到，毕加索和斐南蒂常与他们或其他画家一起进餐，另外他们的屋里还养了许多小动物：一只老鼠、许多猫、更多的狗，甚至还有一只小猩猩。毕加索除了喜欢动物之外，还常常跟朋友去马戏团玩儿，他喜爱那里的气氛，那里所特有的艺术整体表现和那些人们全然职业化的训练。
拿花篮的小女孩
此时毕加索的物质生活极端地不稳定。他很久都没有作任何展出了，不过还是与几位画商保持接触：渥拉德、波瑟·韦儿，还有克劳维斯·沙果。有一阵子毕加索发现自己已经欠了颜料商900法郎的账，颜料商也因此断绝了对他的供应。这对任何画家而言都意味着要挨饿了，此时渥拉德不买他的画，而沙果只能出很低的价钱。这段时间里毕加索常常把画画在用过的画布上，甚至是画布的背面。
1905年的大半年情况跟1904年一样糟，偶尔卖出的画赚的钱只够维持他不倒下。他当时生活的社会并没有社会保险，对失败者也极少有慈悲。整个的日子是困窘的。
不过好日子就要来了。“玫瑰时期”和“蓝色时期”的作品开始被人接受，甚至到了受欢迎的程度；就在11月的时候，里奥和赭特露德·史丹夫妇在拉斐特街上闲逛，看到了沙果店里毕加索的作品，马上对他产生了兴趣。当这对夫妇第二次来的时候，沙果拿出毕加索的《拿花篮的小女孩》给他们看。里奥·史丹用150法郎将它买下，带回锦簇路的家中，和他收藏的塞尚、高更和马蒂斯的画挂在一起。
后来史丹夫妇由一位法国作家带领到毕加索的画室拜访他，并且一次就买了八百法郎的作品。这次会面对毕加索极为重要，不只是因为正当拮据的时候得到了这一大笔钱，而且因为史丹夫妇是稳定的、不挑剔的买主，此外他们使毕加索的名声在可能买画的人之间传开了。史丹夫妇和毕加索一见面就喜欢上对方了，他们邀请他和斐南蒂来家中共进晚餐，此后互相都不再拘泥了。毕加索对赭特露德·史丹的相貌极为着迷，为她画过许多幅肖像，一直到多年以后，毕加索再也不需要买主时，他们的亲密关系仍然存在。
此外，这一次的会面还产生了毕加索与马蒂斯的友谊。毕加索的作品在1902年时曾在波瑟·韦儿的店里跟马蒂斯一同展出过，但他们本人却从未见过面。史丹夫妇有一次带着马蒂斯和马蒂斯的女儿玛格丽特去拜访住在“洗衣船”的毕加索，而事隔五十多年之后，玛格丽特仍然记得他们房里的那只庞大的母狗“飞卡”，她判断那是一只圣伯纳狗。斐南蒂出奇地美丽、可亲和高大的身材，也使这孩子印象很深。还有，她帮他们的咖啡准备糖的方式（她走到食橱前面，用手捞起一大把，然后把它洒在桌上比较干净的一块地方）一样使玛格丽特难忘。
这时候的马蒂斯虽然还不太出名而且一贫如洗，但已是一个杰出的、引人争议的人物。他是野兽派的领袖，他那野蛮的、色彩鲜丽的画曾在1905年的秋季沙龙上使观赏者震惊，引起了一场抗议风暴。
穿纱衣的女子
1905年的马蒂斯三十五岁，而毕加索是孩子气的二十四岁。马蒂斯是一个高大、胡须漂亮、样子好看的人，博览群书，教养极佳。他是一个出身于中产阶级的北方法国人，有点含蓄，不过他在社交上很自如，尤其擅长有礼而富于智慧的谈话，而且他喜欢天伦之乐——他的妻子和他女儿玛格丽特对他来说是最重要的。除了对绘画的共同狂热外，再也找不出任何两个人像马蒂斯和毕加索这么不相像的人了。但是马蒂斯是唯一这样的一个画家：他的成就使毕加索一生都受到激励，而以其作为评判自己的标竿。
马蒂斯很喜欢毕加索，过了一段时间后他把瑟盖·舒金，一个来自莫斯科的有钱人布茼介绍给毕加索。这位收藏家时常到巴黎来，而他第一次到拉维南街时就买了毕加索两幅作品，而且付款极大方，此后一直到1914年期间，他起码买了五十多幅毕加索的画。在他之后又有糖业富豪伊凡·莫洛索夫跟进，以致俄国后来拥有从蓝色时期一直到分析立体主义的众多毕加索作品。
马蒂斯和毕加索都了解这些有钱的业余爱好者的真正重要性，他们当然不否认金钱的价值，但他们两人也都明白有些事情远远重于物质上的获得。受到承认、受到推荐、受到有识之士的赞美本身就是一种激励。毕加索曾说：“成功太重要了！常有人说一个艺术家应当为自己、为对艺术的热爱而工作，而且要嘲笑成功。这是一个错误的观念。艺术家需要成功，不只是为了生活，主要还是为了能看清自己的工作。”
成功是必要的，而它也正缓缓地接近毕加索。蒙马特常有许多访客，大多是来找乐子的巴黎人。另外也有少数外国人，像匈牙利人、德国人、捷克人、高而苍白的瑞典人，他们是因关心艺术而寻访某些特别的艺术家。有些人找到毕加索，请他解释他的画——它是什么意思？他一辈子都厌恶这种问题，而这些问题一辈子都阴魂不散地纠缠着他。
马上的姑娘
什么人都想了解艺术，他生气地叫道：“为什么不去了解一只鸟唱的歌？为什么人们可以爱夜晚、花朵、周遭的一切，而不试着去了解他们？可是提到了绘画，每个人却都想了解……”
毕加索晚年的时候，用故作神秘、开玩笑或粗鲁的态度来对付这种问题，但在年轻的时候，他的手段远为激烈。有一天晚上，他在餐厅被一群热切的德国人烦得要死，他走了出来，那些人大惑不解，也跟着走在后面，到了一个广场，他转过身来，亮出他的白朗宁，连开了好几枪——这真是一个令人无法忽略的暗示。
不过并不是所有的访客都如此烦人，事实上，他们带来不少金钱。有一天温拉德到“洗衣船”来，把毕加索画室里的全部作品一股脑儿买光，付了2000法郎。看着这一大笔钱和空了的画室，毕加索决定要好好度个假，于是和斐南蒂搭上了去往巴塞罗那的火车。
斐南蒂的出现既不使荷塞家惊讶，也没有使他们不高兴。他们都很喜欢她，奇怪她为什么不嫁给毕加索。她并没有提到那个疯子雕刻家——她法律上的配偶。她让毕加索的朋友们都很高兴，包括派亚瑞斯在内。
不过这里只是他们旅程的中站。待了几天之后，他们就出发到了高索，一个位于比利牛斯山高处的山城。
高索的生活方式跟欧塔很像，也跟欧塔一样在卡达浪的语言和文化圈内，因此毕加索就像回到了家乡一样。他住在唯一的一家小客栈里，跟当地的村民交上了朋友，并且开始作画。
梳妆
刚开始在高索作画时，他似乎还延续着他的古典作风，画着柔和的形体，大多用粉红色，有些作品上只有这一种颜色。其中有一幅斐南蒂的人像，另外还有一幅裸体人像，画中的女人手举在头上，对着镜子整理着头发，镜子由另一个女人拿着。但是不久之后，画风忽然变硬了，粉红色不再那么艳，人的形象开始变得像雕刻的形状，脸部有着无表情的、面具般的特性。《送面包的人》，一幅大型油画，上面一个戴头巾的女人和两大块黑面包，面包下面垫着白垫子。这幅画就显示出刚才说的这种变化，而在毕加索返回巴黎后这种变化更为明显。
1906年夏季的这几个月是十分美妙的，不但产生了不少作品，恢复了毕加索的健康以及他跟乡间生活的接触，也强壮了他的身体、心智和精神。这些日子本来可以一直持续到秋天，不过客栈里的一个小孩儿忽然得了伤寒病。毕加索一向惧怕疾病——死亡的前兆，因此他坚持马上赶回法国。
回到巴黎之后，毕加索用他从高索带回的画作重新填满了他的画室。上次唯一还留在画室的是一张未完成的赭特露德·史丹的肖像，脸孔的部分还是一片空白。他在还没有机会再次见到她之前，就凭记忆完成了这幅肖像。美丽的脸蛋被一个面具所取代，不动而专注，有一双严厉的、高低不平、大小不等的眼睛。朋友们都吓坏了，模特儿本人倒是很高兴。至于“相似”的问题，正如同毕加索所预言的，她随着年岁的增加越来越像这幅肖像。
立着的裸女
这幅画之后跟着又是一幅，是幅自画像，在此，那种面具的特性更加重了。而后又出现两个裸体人像，巨大、粗壮、似雕像的女人，像铜色一般淡红，以传统标准来看称得上丑陋，而且丝毫不带情感，整个的感受跟粉红色时期完全不一样。
这个时期他开始注意到野兽派了，他马上知道他们的表现手法和艺术风格不是他自己的答案。此外，由于塞尚在10月间死去了，他身后的作品展览更打动了毕加索的心。他一直都很欣赏塞尚，他看过愈多塞尚的作品，愈发现塞尚的心思也被自己所困惑的同样问题所占据。塞尚说的“用柱体、圆形和角锥去处理自然，并把它们都纳入配景……”立即引起了回响，两个相似的心灵产生共鸣了。
1906年的秋天到1907年的春天之间，毕加索的心思不断地酝酿，经过一连串地准备和许多草图的尝试后，所产生的是最具野心的一幅作品，在这幅作品中他要把他的绘画、雕刻的观念和其他许许多多东西结合起来，这是关于空间、体积、质量、颜色、平面和线条的所有概念。1907年春天完成的作品上面有五个女人，她们的所有人性和感觉都抽象化了：她们粉红色的身体，几乎没有任何修饰，在画面上排列成从左下方到右方的对角线，其中一个则蹲踞在右下方。左边的三个女人有着“高索”式的面具脸孔，其中一个头部的轮廓上可看到一只几乎占据全脸的眼睛，另外两个头部脸上可看到鼻子的轮廓，像楔子一样尖，身体部分大多是由直线和有角的平面构成。她们站在蓝色的背景之前，而右半边扭曲的力量更达到另一个高峰：蹲着的女人脸部转向右方，形状被野蛮地打乱了，而上方站着的女人脸孔是一个长脊、突出的鼻状物，极像某种刚果的面具。
毕加索创造了立体派的第一件成品，一幅革命性的可怕画作，连带着它的全副潜力和全新审美观，如同一颗无政府主义的炸弹似地投入了西欧的绘画界。
他邀请了一些挑选过的朋友来他的画室，希望能传达这个来自另一世界的讯息，不奠基于美的审美观，但是他的努力是枉然的。他们完全没办法掌握它，他们仅有的反应是震惊、慌乱、惋惜、一些神经质或愤慨的笑声。即使是富有鉴赏力的舒金也摇头叹息为“法国艺术的一大沦落”。
这枚炸弹没有马上爆发，但在一长串缓慢的强化过程之后，《阿比南少女》被证明是这个时代最有力量、最具冲击性的一幅画。
知识链接
印象主义
印象主义过分强调色彩、光线的变化，忽视了对象形态的稳定性和客观性，由此也有一部分画家首先产生了不满，塞尚最先提出了改革印象主义的提议。他忠实于自己的双眼，企图表达多重视野，认可视点移动的事实。同时期的另外两位画家凡·高和高更也很注重色彩的对比关系和体积感。
1907年春，毕加索坐在“洗衣船”里的画室，苦苦构思一幅反映巴塞罗那阿比南大街妓女生活的作品。好几个不眠之夜过去了，完整的草图出来了。五个裸女坐在夜总会的舞台上，柔嫩的粉红色肉体在蓝色的背景映衬下显得非常突出。经过四个月的修改，一幅尺寸巨大的《阿比南少女》诞生了。这幅立体主义的处女作和代表作像一颗炸弹投向巴黎画坛，引起了同行知己们的漠视、误解甚至抨击。它无疑是西方现代艺术史上的一次革命性突破，引发了立体主义运动的诞生。
立体主义是20世纪最重要的前卫运动。它对后来的各种现代派艺术都产生过不同程度的影响。立体主义者所关心的核心问题是，怎样在平面的画面上画出具有三度、乃至四度空间的立体的自然形态。20世纪现代科学技术的发展，使传统的“时间”、“空间”等基本概念受到挑战，画家们因而有理由以更适应现代观念的科学法则来表现自然。这个法则就是按结构重新组建物体的形象。
过渡时期
毕加索常人的一面受到了强烈地伤害。布劳格说：“你要逼我们吃煤层、喝煤油。”马蒂斯则相当地愤怒。里奥·史丹说：“你想要画四度空间？多么有趣!”而且还加上一声驴鸣似地长笑。而渥拉德则说：“这是疯子的作品。”因此，毕加索悄悄地把画收到一边，以后十多年都没有拿出来。但是他超凡的一面却绝不理会别人的判断，他知道自己的工作还没有全部完成，而他的意愿仍很强烈。
拿烟斗的男孩
毕加索说过他的绘画是一种不断尝试的过程，《阿比南少女》把他带到了立体派的边缘，但在朝那个方向更进一步之前，他的追寻把他引到了关于形状和体积的研究上，而构成了他的“黑人期”。
1905年的时候，布劳格、马蒂斯、佛拉明克以及巴黎的整个比较前卫的艺术界都在赞美、收藏一些他们称为“神物”的非洲雕刻，他们把它们当作雕像来欣赏，而只有毕加索以它们的本来面貌去看它们。毕加索是因为纯粹地好奇而走入“人种博物馆”，在那里，那些黑人的雕刻首次启发了他。
日后，在1937年，毕加索曾与别人谈到这一段经历——……对马蒂斯或狄伦来说，这些黑人的面具只不过是一些木雕——另一种形式的雕刻而已。……在那间博物馆里，只有我一个人，那里的气味极难闻。我想要出去，却没有走；我留在那儿感觉到一些对我很重要的事要发生了。
那些面具不只是一般的雕刻，绝对不是。它们是魔法。我们先前根本不了解这回事，我们把它们当作原始的雕刻，而非魔法来看。这些东西是仲裁者，抵御任何事情：抵御未知的、可怕的神灵。我一直注视着这些神物，然后忽然发觉我也一直在抵御任何事情。我也觉得任何事都是未知的、敌对的!任何事!不只是这些或那些，而是所有的事物，不论女人、小孩、动物、抽烟、游玩……任何事!我明白了黑人的雕刻对他们的意义及真正的用途。为什么要刻成那样而不刻成别的形状呢？他们毕竟不是立体主义者，因为立体派还不存在……所有这些神物都是同样的东西：那就是武器。用来帮助人们不再受神灵所左右，得到独立。这些是工具。如果你赋予神灵一个形象，你就有办法摆脱它们。不论神灵或潜意识或情感，它们都是同一件事。我终于明白我为什么要做个画家了，就在那间博物馆中，四周环绕着满是灰尘的面具、印地安玩偶和神像。
阿比南少女
1907年到1908年，毕加索的收获除了一大堆的面具之外，还包括他对塞尚更进一步地了解，与布劳格的友谊以及和罗梭的结识。
1907年的秋季沙龙举行了一个塞尚作品的回顾展，毕加索对这位伟人更加崇拜。尽管意志坚定、个性坚韧，毕加索的灵魂却还是孤独的，而且常常受到疑惑的折磨。当他发现另外还有一个心灵跟他走在同一个方向，抓着同样的疑问而得到相似的答案时，他感受到深深地快慰和力量的源泉。
“他是我唯一的老师……我花了许多年来研究他的作品……塞尚!你可以称他是我们所有这些人的父亲。是他在呵护着我们。”毕加索说。
布劳格当时是野兽派的佼佼者，他和毕加索的友谊起于阿波林纳带他去看《阿比南少女》，乍见之下他完全不能接受它的观念。他和毕加索争论了几个星期，最后还是不以为然地离开。但是塞尚和毕加索的话和例子对他起了作用，布劳格开始做一连串新的试验，而在1907年末画了他的《大裸体像》，有绝对的立体派倾向，到了1908年的夏天，他更朝这个方向跨出了一大步。
1908年，毕加索买下了第一幅亨利·罗梭的作品。这是一幅相当大的油画，是一位波兰女教师的肖像。
“我一看到它就被迷住了，”毕加索对人这么说，“我正在马泰尔街上走着，一个旧货商的店门前摆着几大叠的画布，一个头像伸在外面——一个带着严厉表情的女人脸孔……法国式的洞察力，清晰、果断，是一幅好大的油画。我去问价钱。‘五个法朗，’商人说，‘你可以在上面画画。’”
这时的罗梭六十四岁，一个胆怯、有灰胡子、极易脸红的人。他是一个自学成功的画家，而在他的一生中，他真正的价值只有极少数人知道。他的画作今天摆在罗浮宫里，而大家都承认他的画意境极高，但在他自己的时代里却只受到偶尔地轻微赞美，以及被大量的嘲笑所掩盖。毕加索深深有感于他的才能，决定要赞扬他——为亨利·罗梭举行一场宴会。
这个决定相当冒险。罗梭像个孩子一样地容易感动，而将被邀来赴宴的人几乎没有一个真正欣赏他的绘画。其中有许多人把此举视为一种捉弄，赭特露德·史丹说那将是一场“有趣的玩笑”。尤其，毕加索和斐南蒂都完全没有举办宴会的经验。
不论如何，他们还是如期举行了。陶器、玻璃杯、叉子和汤匙都借齐了，毕加索买来的那幅肖像挂在众多的非洲木刻之间，梁柱上挂着中国灯笼，还有彩色的花环，一张长布招，周围都是小旗子，上面写着“向罗梭致敬”。食物是从餐厅叫来的，另外有大量的酒水。客人都邀请好了，阿波林纳、里奥·史丹夫妇、爱丽丝·托克拉丝、布劳格、彼克特和赭曼妮、阿盖罗、雷诺，还有许多其他人，包括一些年轻女士，总数大概有三十个人。
宴会刚开始的时候不大顺利。客人们趁晚餐还没好的时候在附近一家酒吧喝开胃酒，结果时间拖得太久，其中一位醉得昏了过去，同时其他的人开始灌年轻美丽的玛丽·劳伦辛，所以在他们到达画室时她跌倒在沙发上的一盘果酱馅饼上，然后浑身都是奶油和果酱地跑去拥抱其他的人。
每个人都及时入了座，在欢呼声中，阿波林纳领着贵宾罗梭到达，罗梭盯着那些灯笼，腼腆的脸上绽出愉快的笑容。他被安排在一个放在小平台上的宝座里，然后盛宴开始了。几道菜过后，诗歌和演讲也上场了，阿波林纳朗诵了自称是即席之作的诗：
你记得阿兹提克的风景，
罗梭，那一片芒果和凤梨生长的丛林，
猴子敲出了西瓜的血，
和那被射死的头发漂亮的国王。
我们群集来庆祝你的大名。
现在正是饮酒的时候，
让我们饮尽这杯毕加索向你致敬的美酒，
一齐高呼“
罗梭万寿无疆!”
罗梭的油画
《秋千》更多的诗，更多的举杯致敬，而罗梭喝得超过了平常的酒量，在他的灯笼下睡着了，蜡油在他的头上漏了一小片，倒是没被烫着。
土耳其装束的夫人
宴会继续进行，沙蒙忽然跳上了桌子，发表一篇颂辞，喝干了杯里的酒，然后马上变得狂野起来——他和别人商量好要模仿精神错乱的痉挛发作，用肥皂泡来代替口中的白沫，但是无数的酒精似乎使他失去了控制。接下来的混战当中那些黑人雕刻饱受威胁，不过布劳格把它们护住了，同时毕加索把沙蒙拖走，锁在一个衣帽间里。整个过程中罗梭都在打瞌睡。
然后歌唱开始了，有些歌是玛丽·劳伦辛唱的，有些歌是罗梭唱的。他一边拉着他的小提琴，一会儿却又睡着了，只是偶尔醒来有礼貌而专心地听他的邻座说话，或者静静地告诉他们他在墨西哥的经历。早上三点钟时史丹夫妇离开了，带着罗梭一同搭车回去。毕加索无疑达到了他的目的——罗梭度过了一生中最快乐的时光。毕加索的坦诚让罗梭只看到这宴会好的一面；他觉得他是如此被赞扬，于是写了一封文笔甚美的信告诉毕加索他的美好的感受。
这一段时间是毕加索社交活动最频繁的时期，除了卡达浪的朋友和画商之外，还有画室里不断的访客。舒金虽然不能接受《阿比南少女》，却仍然常来买他的画，另外也有一些外国的买主，包括德国人、俄国人、匈牙利人还有中国人。毕加索也常常去见他的画家朋友们，在那里，他们渐渐集结成密切的一群人。赭特露德·史丹有一张相片，上面的毕加索看起来很像矮小却出众的拿破仑，旁边跟着四个高大的侍卫：狄伦、阿波林纳、布劳格和沙蒙。
这一年的夏天毕加索在乡下度过，而在秋天回到巴黎的时候，他和布劳格发现彼此各自在夏天里所作的作品已归纳到同一条路上了。
布劳格所画的风景和静物不再有野兽派的痕迹，相反的，他向1908年秋季沙龙所提供的七幅画作，完全抛弃了他过去习用的无限制的强烈色彩，而成为有严格规范的、“几何形”的，同时压抑了色彩的表现。由于有五幅画被沙龙拒绝，布劳格一怒之下拿回了全部的七幅画。同年的11月，坎韦勒把这些画在他的画廊展出，另外还加上二十一幅。曾为野兽派命名的艺评家路易士·瓦克塞里写道：布劳格是个很勇敢的年轻人……他建立起扭曲的、金属似的、出奇简化的小小图样。他鄙视形状而要简化一切东西——视野、场所、人物、房屋成为几何的图形，立体的方块。这些文字渐渐流行起来了，尤其是在1909年毕加索从欧塔带回更多画作之后，毕加索和布劳格以及其他许多画家，就成为大家公认的立体画派。
首开立体画派之风
对毕加索来说，立体主义是一种说出他想说的东西的语言，而他觉得这是一种适当的语言。这种语言不比其他的语言好，也不比它们坏，只是与过去的画派截然不同。有人问他在开始这种新形式时所持的目标是什么，他回答说：“画画而已，没有别的。一边画，一边寻求一种新的表达方式，抛去无用的写实主义，使用一种仅仅与我的思想有关的方法——不让我自己受到客观及真实所左右。既不是好的，也不是真的；既不是有用的，也不是没有用的。我的意念离开一切外在的体制而成形，不管公众或批评家们会怎么说。”
手持调色板的自画像
他又说：“许多人以为立体主义是一种过渡的艺术，一种为达到隐藏的目标所作的试验。有这种想法的人并不了解它。立体主义不是种子也不是胚胎，而是一种处理形状的艺术，一个形状一旦被察觉出来后，它就拥有了自己的生命。一块矿物，它所具有的几何形状，并不是为了某种过渡的目的而生成的，它会一直保持本色，而拥有它自己的形状。但是如果我们可以把它加诸艺术之上的话，就得承认立体主义也是一种过渡的艺术，不过我确定它唯一会演变出来的就是另一种形式的立体主义。”
“美”这个字，跟“爱”这个字一样，被人争论得太多，以至于现在已无法赋予任何定义。不过它还是有意义的，而毕加索对美有强烈的感受力，这种感受力扩大到涵盖了许多一般人在感受上所排斥的东西。对他来说，美是不能划分等级的，当他提议把狗的大便粘在画布上，然后在周围加框时，他也许不完全是在开玩笑。
山羊
这种对美的感受和对物体本身的注意，在小孩子中是很普遍的。大多人都记得自己曾望着沙滩上的小石、水坑上的油彩而出神，但多数人的这种视野在成长的过程中都缩小了，甚至消失了。社会、道德和审美的观念把他们磨成了相同规格的产物。但这件事没有发生在毕加索的身上，这是由于他的天性以及远远超出公众的境界。他没有放弃自己的理念，这种美感在他的内心里反而越来越强烈。他常会去说服那些还能接受说服的人们，告诉他们在他们所知之外还有其他的价值存在。例如，像他画的一幅山羊，违背了一切既存的、学院派的美感准则，却能让无数的观赏者享受到那只动物的精粹。
刚开始的时候，某种程度的不解当然是存在的，因为毕加索的画并不是对一些既存的人体、房屋或树木的模拟，而是为了物体本身而做的一种创造——一种本身即具有价值，而其与物体间的相关亦具有价值地叙述。在这观念的再现中，原先的出发点——“真实”，一直都没有消失（事实上还显现出更多新的层面），但毕加索用的却是另一种让人难以读懂的语言。也就是说，让他同时代的那些人去理解是困难的。即使到了今天，毕加索的语言对于那些想把它翻译成另一种语言，想用文字来表达它的人来说，还是困难的。
戈梅士用一段艺评家和哲人之间的对话来比喻这种情形——艺评家：凭良心说这些画并不使我反感，但是既然我不了解它们，我就没有办法喜欢它们。
哲人：你今天午饭吃了什么？
艺评家：牡蛎。
哲人：你喜欢牡蛎吗？
艺评家：极喜欢。
哲人：你了解牡蛎吗？
渥拉德画像
一个比较开放、较少桎梏的心灵，是不需要绕这个大弯子就能直接抓到要点的。毕加索为渥拉德作的立体派画像是那位画商的朋友们取笑的一大对象——“它所象征的是什么呢？哪一边是上面呀？”但有个小孩子，话还说得不太清楚，一看到那幅画就说：“那是渥鸦（拉）德先生。”
1909年的初夏，毕加索和斐南蒂南下到巴塞罗那，在那儿与家人共度了一些时日，并且再次见到他的所有朋友，尤其是派亚瑞斯。派亚瑞斯马上写信给叔叔，请他替毕加索和斐南蒂安排在欧塔的假期。毕加索为派亚瑞斯画了一幅精彩的肖像，派亚瑞斯则送给毕加索一幅欧塔的圣塔巴巴拉山风景作为回报。
不久之后，毕加索就到了圣塔巴巴拉山，并且把那儿的风景收入了他的立体派画作中。这些作品显现了他一向想要达到的目标。他现在已经完全解决了他的疑问。黑人期的试探，前一年的“塞尚式”立体主义，甚至不久之前才替派亚瑞斯作的肖像，都被抛到一边去了。他终于看清了自己的发展路线，这条路线由《阿比南少女》一直走到完整的分析立体主义。受到这个激励，加上他周遭环绕着的乡野、热度，他所喜爱的气味以及置身在老朋友之中的快乐，使他用比平日更旺盛的精力工作着。
吉他手
毕加索先从风景开始：圣塔巴巴拉的锥形山峰、小镇的四方浏览，还有一个大贮水池。用色大多是淡赭、银灰和加塔洛尼亚式的茶色。而那本身已经相当立体的小镇，只需要略作简化就可与毕加索的观念完全吻合。但在他更狂放的视野中，那些看似整块的岩石都被分析、解离成几何形的许多平面，大都是棱形的，并且被重新组合，这些倾斜的平面有时互有重叠，有时有明显的界线。在某些情况下，这种几何的处理延伸到了天空，那闪着微光的晶状小面整合成了一幅严格的画面，其深度与传统的透视画法完全没有关联。
在头像方面，这种分析更是显著。一幅斐南蒂的画像中，她的脸孔被打成许多弯曲的平面，而她的额头以及背景中的盆花则呈严格的角面。另外一幅画中则是由直线条构成的，而在后来回到巴黎后立即着手铸造的一座铜像上，两者互相结合成为毕加索所作过的最杰出的雕像，也就是说，二次元的平面和三次元的形体间的结合，在此达到了当时的极限。
1909年渥拉德为毕加索举行了一次画展。出乎所有批评家所料，立体主义有了更多的观众。毕加索身为当代最重要画家之一的声名已远播到了巴黎和巴塞罗那以外的地方，越来越多的外国崇拜者拥到他的画室拜访，慕尼黑的山好瑟画廊也举行了一次他的作品展。
三个乐师
外国访客也常到史丹夫妇家去结识他，因为那是他常去的少数几个地方之一。秋天，他一回到巴黎，赭特露德就热切地买了他在欧塔的三幅画作，挂在锦簇路数量惊人的收艺品当中。毕加索到史丹家并不是为了利益的动机，相反，他去那儿是因为他喜欢他们，尤其是赭特露德。毕加索的画作要么就是以极少量的代价卖给她，要么就是纯粹出于喜爱而赠送给她，像她的一些美丽的肖像就是。但是，赭特露德有时并不明白他在画些什么。毕加索对此曾笑着说“赭特露德·史丹有一天高兴地向我宣称她终于明白了我那幅《三个乐师》到底是什么。它是一幅静物!”
马蒂斯和毕加索常在史丹家见面。他们近来发生一些摩擦，但彼此仍相当敬重，毕加索有时会对马蒂斯发出一些冷酷的嘲弄，但绝不允许别的人批评他。克里斯帝·哲佛斯有这样的一段记述：一天下午，我们有一群人聚在一起，其中有马蒂斯和毕加索。马蒂斯离开了一会儿，有些人问起他近来的进展如何，毕加索说马蒂斯想必一屁股坐到了自己的桂冠上了。在场的大多数人认为自己可以讨好毕加索，就开始攻击马蒂斯。然后毕加索变得非常愤怒，并且大叫：“我不准你们说马蒂斯的坏话，他是我们最伟大的画家。”1909年毕加索离开了“洗衣船”的小房间，搬到了附近的克里奇大道的寓所。新的住所里面有一间画室、一间真正的卧室、一个饭厅，甚至还有一间佣人房，后来还真的雇了一个女佣。毕加索把在“洗衣船”的所有画作及一些家当，包括三只猫、庞大得像件家具的母狗“飞卡”以及一只小猩猩，全数运往新居。
新居中女佣的工作想必很轻松。毕加索和斐南蒂早上要睡到十一二点，不久女佣也照着这样做了。那间画室从来都不清扫，而烹饪也简单得可怜。毕加索正忙着把立体主义往前推得更远，精神的压力影响到他的消化。他除了蔬菜、鱼、米制布丁和葡萄外，什么也不能吃，甚至连酒也戒了。斐南蒂根本没有去注意他内在的紧张，就像她从来不知道他画过《阿比南少女》一样。
毕加索吃得很少，只喝矿泉水，但对搜集东西的新兴趣却没有消减。刚开始时他只买一些有用的东西，比方像一张大铜床，但现在纯为乐趣而买的东西大量拥入了住所：好多张蛾吃过的绣帷；一大张铺设有紫色天鹅绒、上面散布着鲜黄钮扣的19世纪沙发；一架没人会弹奏的踏板风琴，踏下去的时候会有一股香味跑出来；吉他、曼陀林、箱子、柜子和数不清的非洲雕刻。这些东西很快就进入他的画室，形成过度地拥挤和贫民窟似的景象——这却是让他最感悦目的景象。
葡萄与小提琴
最常到这间画室来找毕加索的是布劳格，他们的气质全无相似之处，但一同工作起来却是无比和谐。在他们的手里，立体主义变得越来越“分析”了，但它却绝未抛弃自然，原先的物体总是存在的，只不过有时它的几个面可以同时看到而已，它们以画家所知道的方式存在着，具有一种超乎乍看之下印象的真实性。
1910年的夏天，毕加索再度和斐南蒂到西班牙去旅行。这一次他们是到卡达奎斯，一个卡达浪的渔村。那是一个美丽的小地方，彼克特的家就在那儿。毕加索、斐南蒂、庞大的“飞卡”，还有彼克特的妹妹玛丽亚和她的一些朋友结伴一同旅行，后来狄伦夫妇也加入到他们中间。他们并不住在彼克特家，但常常会去待上一阵子，那里舒适、拥挤，座上都是画家、诗人和音乐家。毕加索在卡达奎斯用心地作画，不过也花了不少时间享受阳光、海水浴、划船和垂钓的乐趣。
秋天的时候毕加索就赶回巴黎，为的是观看秋季沙龙的展览——他喜欢人群、无数的朋友和相识、闲言闲语和偶发的新灵感。布劳格也由艾斯塔克的假期返回巴黎，他带回的画作与毕加索从卡达奎斯带回的作品大致是走同一路线的。
知识链接
立体主义
立体主义开始于1906年，由乔治·布劳格与毕加索所建立，当时他们居住在法国巴黎的蒙马特区。
立体主义画家的探索起源于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。
立体主义绘画方法的产生，经历了一个酝酿过程。20世纪初巴黎画坛异常活跃。继后印象主义、象征主义之后，年轻的艺术家们普遍关注的是如何革新形式，来表现在迅猛变革的工业社会里人们的内在情绪和心理。新的流派在法国、德国、意大利和俄国相继出现。在法国，继野兽主义崛起后，另一群文艺家常在蒙马特的“洗衣船”聚会。参加的有毕加索、布劳格、洛朗森、阿波利奈尔等。支持他们的有画商卡恩韦勒，他在1907年在巴黎开办了画廊，这便是被人们称作的立体主义社团。
从1912年开始，毕加索等又进行综合的立体主义的试验。在分析的立体主义破碎而又剔透的结构中，还保留着强烈的光线和某种空间感。画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象，集中地表现于单一的平面上，造成一个总体经验的效果。综合的立体主义不再从解剖、分析一定的对象着手，而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题，并且采用实物拼贴的手法，试图使艺术家接近生活中平凡的真实。
1911年内许多画家都成了立体派，独立沙龙在夏天特别展出了一整屋子的立体派作品，使得批评家们十分愤怒。而在1911年到1921年这一段期间，毕加索和布劳格的画作和雕刻朝向更高的立体主义前进。暗褐色和淡赭色是他们最常用的，他们还在人体和乐器的题材之外，加上了一些微不足道的小东西，像烟斗、酒杯、罐子、瓶子等等。另外在1908年一直到1922年之间，他们的画作要不然就不签名，要不然就签在黑色上面，部分是为了避免干扰到画面上紧张的韵律，部分则为了不想个人化。他们的艺术主要是处理一些形状，像毕加索所说的，那些形状本身存在且具有韵律，而不是与外在相联属的形状，其所造成的一种语言，不得其门的人是没办法理解的。因而当1911年阿佛莱·史提克里兹首次把毕加索的作品介绍给美国人时，一幅裸体人像，高度分析的困难作品，被观众认作是一座防火梯。
静物
1911年的夏季，毕加索是在塞瑞特度过的。马诺洛现在已是一位成名的雕刻家，从1908年开始就和妻子隐居在此处。他从来都没有稀罕过立体主义，不过这一点也不影响毕加索对他的友情。5月中旬的时候毕加索就动身前往了，不过这次斐南蒂没有跟着一起去，她要随后赶到。毕加索与布劳格和其他一些巴黎及巴塞罗那的朋友们一同出发了。
塞瑞特在政治上属于法国，在此之前属于西班牙，但骨子里却一直是地地道道的卡达浪，毕加索和马诺洛在此都觉得自在无比。他们周围都是熟悉的语言。斗牛场是当地的特色，假日里人们都跳着“沙达那”——毕加索唯一喜欢的一种舞蹈。
静物
在这个多彩多姿的夏天里，最为人们熟知的一幅作品就是反映着这种舞蹈，这幅作品被人称作《吹笛者》。另一幅有名的作品是《手风琴师》，一张充满了亮丽小平面的大幅油画。这是毕加索所作的最后一幅分析作品，画着一个男人坐在椅子上，他的手风琴向下拉开成许多个角。那时候的毕加索和布劳格都觉得他们立体主义的封闭特性，对其他一般人来说，会削弱了原物体和画出来的图画之间的重要张力，为了要达到最大的张力效果，一些起码透露起始点的暗示是必要的。因此他们开始在画中散布一些“写实的”线索，像毕加索在一些瓶子的画作上出现的大印刷字母就是一些线索。
到了1911年的8月，斐南蒂尚未离开巴黎，毕加索写信去催，她终于出现了，并带来最近艺术界的消息：秋季沙龙正为立体派画家腾出一个房间，许多人的作品都将在那里展出。斐南蒂只不过在炎热的气候下喘息了几天，就又打好行李搭上火车，他们在9月初回到了巴黎。
显然，立体主义的时代已经来临了。
