第一乐章 切肤之琴 The Strings of My Skin
不得不承认，我和键盘乐器是一段认真而错误的关系，始终游移在貌合神离的白天和偶尔激情的黑夜之间。
琴人关系
蜂蜜色的皮肤终于衰老了。我打开琴盒，恍惚间觉得它像块琥珀，体内困着一个被刚刚滴落的树脂包裹住的昆虫，至今仍残留着剧烈挣扎过后的气息。金属质地的触角，锯齿状锋利的大腿，薄如空气的翅膀，变幻莫测的声音依然萦绕在八十年前被锯子劈开的森林里，它作为动物的生命就此终止，作为音乐的生命才戛然开始。
二十年前，有人笃定地认为我能很好地驾驭小提琴和电子琴，因为我的手指灵活细长。这种毫无理由的推测让父母满怀信心，结果不到一年就发现，为了每个孩子一周一百元的学琴费，大部分音乐老师都说了谎，只有极少数老师心中怀着真诚的热望：这些孩子能多多少少从中享受到一点乐趣。
长大后，我偷偷观察过以前一起学琴的孩子的神色，企图发现某些共同的东西，但是并没有发现什么。他们有着迥然不同的人生境遇，偶尔谈到音乐，只是一语带过，眉目闪烁，看不清是什么表情，我妄图断定琴人关系的阴谋失了策，只是隐隐有一些领悟：很多认真的关系，也许都是从谎言开始。
一片没有长大的树林靠直觉感受绿色。风拂过，它们发出乌鸦一样咿咿呀呀的叫声，如同风流中小小的旋涡，缓慢地形成旋律、节奏、音调，有时候也仅仅只是干燥的回声和树腔里的空虚。
一年一度，我们去省城的音乐学院考级。我的小提琴学得差，电子琴勉强合格，只能拿到后者的准考证。六月末，大人们背着巨大的琴袋，带着我们住在音乐学院附近的招待所里。一拨拨孩子在铺着吸音地毯的走廊里跑来跑去，嬉戏打闹，带着亢奋的表情喊叫，他们还没有完全释放自己的压力，就被家长叫回去完成最后的练习。隔壁房间住的于夏比我小一岁，胆小、迟钝，看人还是看谱都带着一种毫无内容的空洞。每次回琴，她都极力控制整个身体的颤抖，嘴巴因为紧张永远半张着，脸上带着刚跑完步才有的潮红。我邪恶地庆幸自己有她陪伴，我们是最危险，最不可预测，最不让老师放心的几个人。毫无章法的指法，僵直的坐姿，没有表现力的脸庞……似乎从很小开始，我就清楚身体的全部缺陷，那种轻微的侮辱感在年复一年的奔波里被隐藏。
我偷偷探着头，往隔壁房间半开的门里看。于夏头发梳得一丝不苟，坐在随身携带的矮凳子上练《哥斯达黎加人》，她开始急了，表情木讷中带着一种少见的气急败坏，眼泪似乎下一秒就会迸落。于叔叔叉着腰站在她身后，探着头抿着嘴，一言不发地听着她练习。事隔二十年，那一幕仍然清晰地印在我的脑海里。一个父亲对女儿的全身心倾注，一种为获得智力上的认可而表现出来的迫切感。为了追求和欲望，我们从小就得适应姿态上的难堪。这画面让我既感动又不舒服，我发现每一种亲子关系都有它浑然不觉的功利心。
抽签决定考试顺序。第一个进去和最后一个进去都让考生懊恼，打头阵的羊很难得到高分，落在队伍最后的又会耗尽老师的耐心。我和另外几个孩子都幸运地处在中间位置，坐在考场外槐树下面的石乒乓球台上等待着。夏日的蟋蟀声笼罩广场，我晃着腿，使劲拽裙子拉链处一根脱落的线头。于夏又开始从包里掏出谱子，嘴里念念有词，双手神经质地在大腿上弹跳。我努力转过头去，大声和别人说话，大脑里一片空白。我开始羡慕第一个进去的倒霉鬼，至少他现在已经解脱了。
终于叫到了我的名字。被带进去的那一瞬间，我镇静下来。那间琴房是20世纪90年代初期流行的顶挑得很高的大教室，朝东一面的巨大玻璃窗上挂着绿色绒布面的厚窗帘，闪烁着柠檬黄的光斑处灰尘飞扬。房间里空荡荡的，有种饮料刚拿出冰柜的凉爽。我看到那个全国著名的王姓老师坐在桌后，人小小的，她在我脑海中拥有的魔力消失了。我开始弹练习曲，舞曲，最后是即兴演奏。琴键反应迅速，前两个四拍过去之后，黑和白就开始在手中滴溜溜打转，一股莫名的自信和充盈感从身体里升起，乐感让我确信自己听见了悦耳的旋律，让我想起哥斯达黎加的热带雨林和小步舞曲里德意志的精神。啃噬内心的那颗牙齿已经消失了。多年以后，我看到一篇写海顿的文章，他在教堂里高喊：“这不是我写出来的，这出自上帝之手！”是这种感觉。多少次了，这种突如其来的激情和爱仿佛是偷来的。
长达五年的时间，我顺利通过了那些似乎能确立我们之间关系的大大小小的考验，但是我缺乏真正理解它、爱它的天赋。不得不承认，我和键盘音乐是一段认真而错误的关系，始终游移在貌合神离的白天和偶尔激情的黑夜之间。可这种关系当然不是一无是处。音乐本身脱离形式，对着我的直觉说话，它穿过我，像是穿过一道透明的墙，为我的快乐制造了一种空旷感。
初中毕业的夏天，我在家百无聊赖，把小提琴盒拿出来。专注学电子琴的十年里，我一直断断续续地学小提琴，没有了最初考级和练习的压力，它被粗暴地扔在家具柜最上面。机器制的粗糙琴身，毛鳞片已经脱落殆尽的琴弓，一拉就断了的E弦，姐姐用旧了拿给我，我从一开始就知道它的廉价。我试着拉空弦，声音沙哑粗重，像个不会说话的老实人。
一把机器制的四分之三型号的成人小提琴，最便宜的不到四百元，最昂贵的要几十万，被提琴大师用过的名琴，像斯特拉迪瓦里小提琴几乎是价值连城。新街口和琉璃厂沿街的乐器店里，机器制的小提琴被挂了满墙，那画面一想起来总让我有种无端的紧张感，仿佛它们都在静静盯着你，不发一词。好的琴都很轻，让人很难想象这么小的胸腔里能蕴含各种各样的情绪，发出巨大洪亮的声音。
从一块木头到一件乐器，小提琴的制作经历选材、自然风干、部件制作、黏合、上色、调音等等多个步骤。我对那道上色的工艺深深着迷。意大利琴偏爱红色，用龙血给提琴上色，名如其色，这种从龙血树的果实汁液里提取的树脂融化在酒精中，是一种血一般鲜艳的红，但是非常容易褪色。从血红，到褐红，再到橙红，逐渐显出衰败之相。我曾经看过一位小提琴家用的意大利克雷莫纳小提琴，这把琴已经活了两百多年，它的红已经褪到在灯光下呈现斑驳的透明色，但是声音依然悠扬细腻，不含杂质。法国小提琴没有那种凝重感，是一种轻松烂漫的淡黄色，让人想到民国画家常玉旅居法国时画的裸女，有一头浅得不能再浅的头发丝。德国小提琴大多是棕色，有的几乎是棕黑，光是放在琴盒里就有一种肃穆感和沉静的气息，如同德国音乐家给人的感觉，他们是音乐世界里的知识分子。对大部分德国人来说，音乐的迷人之处也许不在于它的感性，而是音乐体系的逻辑性、数学性和思辨性让它作为一门艺术臻于完美。我惊讶于德国人谈论音乐的方式。在作家托马斯·曼讲述一个音乐家一生的《浮士德博士》里，音程、和弦、复调、声部……他沉迷在大段大段对音乐术语隐秘关系的解码之中，我暗暗觉得，音乐对于德国人来说是一种纯粹的思想乐趣，那种感官的、付诸于身体的音乐性被刻意隐去了。
音乐是不是禁欲的？和弦多像两个人完整嵌入对方，琶音多像缓慢有序的追逐，降调是一个女孩最终成为一个女人，升调是堂而皇之的虚荣，连弓是长久缓慢的耐心……每一首曲子是一种独立的行为，看似直白不加掩饰，却执着于更深刻的自我解剖。托马斯·曼说，古代荷兰人曾经挖空心思，想出各种最不性感和纯粹的算计指法，想剥夺音乐的性感，他们是音乐上的苦行僧，但是这种方式失败了。在某一个时间点，他们终于意识到，只要是人创造出来的东西，就有人的特质，人的性格，可以被淡化，却绝不可能被抹杀。了解音乐根本不需要音乐家传记，听他写的曲子，就能完全画出他的轮廓和样子。海顿就像奏鸣曲，主题明确，偶尔把自己隐藏在短暂的过渡和高潮之前，鲜明如连续重音的性格却一响起就让人记在心里；维瓦尔第像是协奏曲，有繁复深刻的音乐背景和乐器伴奏，响起时是一种音乐的印象，而不是音乐的记忆；贝多芬在深刻的哲思之外带着一点即兴曲的性格，在他的曲子里，你永远无法预测下一秒会听到什么，那种表现力简直可怕。
偶然的机会，我用手机录下我拉小提琴练习曲的片段。听自己演奏就像听到自己说话一样，窘迫震惊交加。音量忽大忽小，手指碰弦后粗重的摩擦，换弦时琴弓因抖动造成的突兀尖锐的噪音，一切尽在掌握又频频失控，以及某些还算顺畅的时刻，不自觉流露出的满足和虚荣……这不就是一个活生生的我吗？时常处在情绪波动中，面对人群时的紧张、恐慌和莫名其妙的害羞，为了掩饰而刻意保持的从容，以及非常容易在某些小细节上获得满足。没有谁能真正隐藏自己，因为这比拉错一个音或看错一个节奏要更显笨拙。
工作进入第五个年头，晚上九点回家，我习惯于先把琴拿出来练半个钟头。慢慢地，我产生一种窃喜：我终于偷到了一个自己。童年时被剥夺的感受变成如今难以形容的琴人关系——一种把自己私有化的能力，一个关于自我归属权的宣誓。在时间之外，我终于可以把碎片里的我攒起来，并暗暗怀着希望，这些微不足道的时刻，这些无人知晓的时刻，能够对准生活中的不安、波折和动荡反戈一击，它们比狮子的鬃毛更柔韧，比湖面更宽广，比瞳孔更深，比风声更清晰。
切肤之琴
坐地铁坐久了，偶尔乘公交车，会觉得自己是蛰伏了很久的洞穴动物。沿路的紫藤拖拖洒洒攀沿一路，公交站换了一波又一波的明星灯牌，不变的是五环边上开得危险的玫瑰，几百朵对着路口垂坠着，黄里掺着粉，花瓣最外沿一圈有面包的焦黄色，已经快过了花期。坐在我旁边的一个女孩读了一路的谱子，这时也抬头看着窗外，呆了。
我从没见过别人在车上读乐谱，这是第一次。她一上车就坐在我旁边，把书翻到第25页，头也不抬地看了五站路。我忍不住好奇心，偏头看了眼谱子，熟悉的沃尔法特，大量的琶音和基础音阶，从第四根弦到第一根弦无休止的弓法训练……老师说过的话似乎历历在耳：铃木镇一一遍就过的，可以去练沃尔法特了，沃尔法特每首曲子练一百遍，才能去练开塞。
恍惚间，是十几年前的冬天。我裹着棉衣棉裤，站在四处漏风的公交站牌下。小提琴协奏曲的声音从对面乐器店里悠悠地传过来，声音质地清脆、硬朗，带着一种置身事外的热情，紧接着，连续三个三连音，节奏越来越急迫，最紧要关头，旋律骤然舒缓下来。我出神地听着，呆望斜对面已经上冻的大塘公园。公园外头，一堆老头缩着脖子跺着腿在寒风中下棋，卖桂花糕的老婆婆戴着枣红色线帽，推着炉子往第二中学门口走。
和小提琴有关的一切我似乎都记得格外清楚，精确到每一个细节，每一帧画面，一遍又一遍复现。第一堂小提琴课是出人意料、从头到尾的沉默，一帮半大的孩子，抱着八分之一型号的儿童小提琴兴冲冲来见老师，结果被叫到墙壁处，排成一排，左肩和下巴托着琴，贴墙站着，头、颈必须和墙保持水平，不许动。
五分钟，十分钟，十五分钟。有人开始喘粗气，身体左右磨蹭，有人开始跺脚。神奇地，没有一把琴掉下来。人生的第一次小提琴课，不是在学琴，而是迅速学会懂事——在众人面前绝对不能哭。
在此之前我已经学了三年电子琴，几乎消耗掉了所有的自尊心，却仍然没有学会如何保持平静。回琴回得最差的一次，十根手指被我爸用筷子敲肿，用热水敷也久久消不下去。我对琴谈不上恨，只是有一种小孩都有的心理：它剥夺了我本该拥有的童年时光，像坐牢一样，被迫待在房间里一遍又一遍练拜厄、车尔尼、巴赫和柴可夫斯基。
去年夏天，有一天晚上我下班回家，到了家门口翻包，发现钥匙忘带了，物业下了班，修锁的人也暂时联系不上，眼看已经快十点了，我急得在门口来回走，嘴里竟然无意识地嘟囔着 So Do Re Mi Fa So Do Do, La Fa So La Si Do DoDo, Fa So Fa Mi Re Mi……
猛然惊醒。这么多年来，每次紧张或开心的时刻，脑子里总是冒出巴赫《小步舞曲》这一段旋律，几乎成了一种膝跳反射式的生理反应，不知不觉地，它已经成为我身体里密不可分的一部分。后来我在网上搜到巴赫在莱比锡担任乐队指挥时的一份总谱，终于明白为什么是巴赫，为什么不是车尔尼，不是拜厄，不是天才莫扎特。因为在那些千万遍练琴的时刻，唯有巴赫的音乐里有着无须调动精神力量就有的感动，一种不需要消化就能够渗入身体的营养，他的音乐直指灵魂，直接对肉体发挥作用。所以但凡我摸到琴，随便弹的旋律永远是巴赫，每次嘴里念叨的旋律也永远是巴赫。
有了电子琴的基础，我天真地以为接受小提琴不会那么困难，不过我想错了。不是我去接受它，而是它是否愿意接受我。第一次试琴，没有任何预兆，琴弓刚放上去，“嘣”一声，E弦就断了，像头发丝一样在琴耳那里盘成一团，拴在根部的绿尼龙绳拖出去老长一截。我心里窝了一团火，把它从腿上扔进琴盒，扭头做其他事。琴音已散，空气里弥漫白色的松香尘。过了不到十分钟，我忍不住又把它拎起来，小心翼翼把琴弦穿进耳孔，又断了，再穿，反复五六次，它终于接受了。
小提琴长着一张内向的脸，不想和人交流，四根琴弦防备地紧绷着，指板前的空洞深不可测。有一次，我试着把手指伸进去，那是木头的心，坚硬又干燥，散发着一股幽幽的凉意。后来不练琴的时候，我无数次地坐在窗边打量它，每次都像是第一次相遇。
它和钢琴是完全迥异的两种生物。拥有88个琴键的钢琴是一间琳琅满目的商店，每个琴键都在爬高下低，努力苦苦地翻找着自己的东西，像是沙滩上的海鸥；而小提琴只有四个口袋，四只眼睛，四片湖泊，空空如也，却包含一切。
在随后的漫长时光里，我和这把琴艰难地沟通，通过它，我开始重新认识我自己：原来一个人，一样事物，如果不从一开始就让我疼痛、让我屈辱，我就很难与之产生真正亲密无间的关系——我相信爱和被爱之中深藏某种攻击性，那不是力与力的较量，是肉体与灵魂双向的博弈。爱必然是痛不欲生的。这种状似相互摧残下催生的产物让我获得了无与伦比的快感。
快上高中时，音阶教程告一段落，换了一对一的老师，每周六我独自一人去上课，老师住在泗水桥一栋家属楼的四楼。楼房是很早之前盖的，破旧却不阴冷，傍晚落日斜照在红砖外壁上，有种老动物褪了皮的温顺。老师总一个人在家，我不清楚她有没有爱人和孩子，直觉肯定是有的。她的皮肤异样的白，爱穿青色的衬衫和黑裤子，头发总低低地扎在后头，露出光洁的额头，整个人的感觉是有些距离的，有些远的。我总拿不准怎么形容她的长相，总觉得用什么形容词都是错的。
她很少像电子琴老师那样去纠正手腕和指法。印象里，她几乎没有碰过我的手，只是隔着一段距离比手势。更多的时候，她不发一言，端着一杯水坐在凳子上，听我毫无把握地拉琴。正是因为她很少评价什么，所以从一开始，我就对我的水平如何毫无概念。当我听到我有很多音不准，按错了，就赶紧把手指移一点，余光看到她微微点头。
拉琴超过两个小时的时候，手指开始刺痛，过了三个小时，指尖就逐渐失去了知觉，变成一种麻麻的钝痛，用力按下去，两秒钟才会慢慢反应过来。那时候用手指按琴弦，像是肉体坐在另一张沙发上，像是看见自己脱离躯壳，还原最本真的面目。每当手指开始麻木的时候，通常是我拉得最好的时候。
一年以后，有一次去上课，老师拿了一份谱子出来，示意我演奏。我上了松香开始拉，奇迹般一个音都没有错地拉完了整首。她笑了一下，说：“不错，能拉维瓦尔第的G大调了。你看，大调的曲子一般都很欢乐，有平和幸福的感觉；小调一般都比较忧伤。你要开始自己找感觉，不要太在乎音符，要感受作曲家写这个曲子时的心情，仔细体会他的感受。”
可是要如何体会另一个人的感受，如何在自己身上复现另一个人或欢乐，或悲伤，或哀愁的感情？当我们真正悲伤时，几百年前的那个人是否同样藏在琴弦里，用他们独特的方式安慰我们？真正让我着迷的是：音乐，作为一种陶冶人的艺术，一种诉诸听觉的表演形式，究竟有没有暗含不可告人的力量，在一个五六岁的孩子刚刚接触它的时候，接触的或许根本不是一件乐器，而是音乐中汹涌、深沉的感情？在你弹奏两百年前的一个灵魂的时候，它是不是已经无声无息地控制了你，影响了你，深刻改变了你，而所有人包括你的父母、老师都未曾发觉？
学小提琴的孩子不太会说出自己的感受。那种像是牛奶桶上荡漾的奶油一样纯度极高的东西，在日复一日，经年累月的练习、练习、练习中慢慢堆积，变成一种半凝固的脂状物，包裹住每一个人。音乐企图在我们身上建造一座堡垒。后来渐渐长大，仍然愚钝，仍然不成熟，才发现这座堡垒保护的是我自己。它让我和现实之间永远存在一种钝感，当疼痛来得非常剧烈的时候，它会悄无声息地冒出来，用温柔的方式保护我。
我格外喜欢海顿和舒伯特。海顿一生写了一百多部交响曲，我最喜欢的是第88交响曲，虽然第四乐章无疑更有名，但我偏爱第二乐章的慢板，每一次听都觉得双簧管和大提琴让整个心灵都被打开了；肖邦的钢琴曲阴冷、孤傲，小提琴曲却极其优美，里面有说不出的情愫；舒伯特的《A大调鳟鱼五重奏》是室内乐的神品，每次听到，都会想到1998年的时候淮河发大水，我们这些河边长大的孩子下河捞鱼，脚背被鱼尾扫过的悸动；而柴可夫斯基的小提琴则充满了民族性，有一种或天真或理想的东西在里头，让你相信这个民族是会坚定地为自己所相信的东西流血的。
在我心里，海顿更接近爱情，肖邦是近乎偏执的个人主义，舒伯特整个的音乐性格是哀愁，柴可夫斯基一定会为自己坚持的东西而死，而他也确实这么做了。音乐根本不只是音乐，某种意义上，它是一切。
我对小提琴，像是一场毫无希望和可能的暗恋，看不到尽头在哪里，但我不再假装自己不需要它，不再假装自己拥有独特的天赋。抛弃了技巧、装饰音和矫饰的姿态后，我希望抵达的只是一种庄重、朴实、纯粹的风格，如同巴赫的圣咏，一听到就想到一些更重要的东西，比如敞开自己，比如面对生命里最率真、最笨拙甚至是最羞耻的层面，比如在众声喧哗时闭上双眼，聆听内心的琴声。
独奏者
从海淀紫竹桥的小乐团排练室，到我住的北边，坐汽车要一个小时二十分钟。一路上，碎金盈头的银杏树叶，遒劲多姿的柳树，牵牵挂挂的紫藤，风景悄悄过渡，心情也交替轮转。有一次回家，汽车被堵在北京邮电大学附近的立交桥上，司机把灯熄了，暖气在车窗上留下朦胧的光影，整个车厢如同一座安静的孤岛浮在海上，我突然想起方睿曾经说过：“堵车的时候，你可以听完三部贝多芬奏鸣曲，《悲怆》《月光》《热情》，这样你每天都能有一个私人音乐会，反正北京的堵最让人无可奈何，你也正好没事做。”其实方睿不明白，对我们来说，彻底的放空也许是最大享受，并不是每个人都有他那种定力，可以在漫长焦灼的等待中保持专注。
大概有一年多的时间，我和方睿之间没有过任何交谈。和这个业余乐团里的其他人一样，我们彼此间的交集仅仅是每周日下午的两个小时。乐团组织者是海淀区基督教堂的刘牧师，他早年学音乐，对演奏有着纯粹持久的爱，租用场地、召集乐手演出完全凭一腔热情。然而，我们大多数人的水平处在中等偏下，有专业音乐背景的不超过十个人，音乐水平的良莠不齐让这两个小时变得松散、凌乱、漫无目的，排练多在巴赫《小步舞曲》、克莱斯勒《爱的忧伤》这类简单乐曲上徘徊。我偶尔去，多数时间缺席，但大多数人都断断续续地坚持了下来。
我们一直在拉低方睿的水平。有一次，刘牧师趁他不在对我们说：“方睿初中就去德国学钢琴专业，回国后在北京一个乐团里做乐手。”敏感的人听出牧师的话里没有带“首席”两个字，追问了一句，知道他只是普通乐手，表情立刻阑珊起来。我们这个社会，阶层到哪里都是分明，头衔如同一张通行证。首席、总监、主编、主管，连学音乐也是如此，没人会注意舞台上坐在第二排的乐手。我庆幸当时他不在。
2013年的新年音乐会，乐团里发了票，我和方睿的位置挨在一起，他早早地到了，戴着耳机坐在座位上，脸上没什么表情，我经过他时打招呼，他默默地点头，一声不吭。上半场是柴可夫斯基专场，乐团演奏的是《降b小调第一钢琴协奏曲》，这首协奏曲是我最喜欢的钢琴协奏曲，第一乐章一开头，钢琴弹奏出洪亮的和弦，小提琴和大提琴用温暖的抒情旋律带出主题，每一次听都让我莫名感动，几乎要落下泪来。它给我强烈的音乐记忆，让我想起托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》，描绘出宏大的叙事画面，有种其他交响乐没有的朴素和真诚。中场休息的时候，方睿和我聊起来，淡淡说了一句：“俄罗斯音乐在情感上缺乏克制，有时候掩盖了音乐本身的深度。”他说，“好的音乐，更多时候是让你思考的。”
他没有要激怒我的意思，但从一开始，我就看出他想要“纠正”我的努力。我想维护偶像心切，几乎用上了自己所有的音乐知识储备，不依不饶地和他辩论，说斯特拉文斯基的《火鸟》，说肖斯塔科维奇的《C大调交响曲》。不深刻？缺乏克制？直到现在我依然笃定，如果不了解俄罗斯民族的历史和文学，就没资格对它音乐的深刻性下轻率的定论。我忘了我们当时争执的具体内容，只记得他说起舒曼，说起勃拉姆斯，没有要全盘否定我的意思，只是建议我回家听一听同时期的德国古典音乐。
想起来有点可笑，我和方睿之间的头几次交谈像是两个好脾气的人的争吵。旁边的人听了也许会纳闷，这两个人你一句我一句地抬杠，为什么还没有打起来。我忘了他在音乐专业方面比我资深得多，想让他懂得俄罗斯艺术广阔性的迫切超过了单纯希望说服他的念头；他沉默的倾听多于说话，不正面回应我，偏偏爱从历史上找出同质性的音乐家和作品，有种老师在给学生上课的耐心，还会经常提醒我不要偏题，把文学讨论加进来没有意义，而在我看来，就多少有些高高在上了。我不忿，回家之后搜罗资料，下次去继续找他“抬杠”。久而久之，我发现方睿的性格像是一块软橡胶垫，吸水、韧性大、没有棱角、不伤人，也很难被人击垮。他的价值观经历了十几年的吸收、打磨和萃取，有着非常稳定的物理性。有一次我说不过他，恼怒之余说了一句气话想激怒他，他反而笑出来，无奈地摇头。
方睿四岁开始学钢琴，十一岁考上音乐学院附中。第一次参加学校的音乐会演出，他和一个女孩表演钢琴小提琴二重奏。开头前四小节由小提琴行板带出，钢琴缓慢加入，整首曲子不过三四分钟的样子，他魂不附体，濒临虚脱，几乎是依照直觉和本能弹完了整首曲子，连妈妈在台下都没有发现异样。那是他第一次登台。他发现自己不会因为观众而紧张，对于人群的关注向来没有过多反应，真正让他为之战栗的是一种强烈的预感——在舞台上，黑暗中，音乐和自我融为一体，这将成为他命定的人生。
人在面临可以预见的幸福和痛苦时都会有那么一瞬的抗拒感吗？人生中的第一次？可如果直觉是错误的呢？他考上德国的音乐学院，一切仿佛顺理成章。前三年，他上课练琴，下课练琴，整个人毫不放松。音乐专业领域竞争激烈，经常参加各种大大小小的钢琴比赛，压力让他无处倾诉。他开始大量阅读德文、英文书籍，阅读范围庞杂又丰富，不择选取，只为了排遣内心的孤独。方睿是个敏感的人，他最大的优点是内省，最大的缺点是过于内省，无意之间失去了创造力。通过独处和思考，他渐渐明白自己：他缺少附着于个人身上的天赋。他的演奏从技巧方面来说几近完美，但是个人演奏风格不够，感情表现上也非常浅淡，让人觉得他是把音乐吸进体内，而不是挥发出去，整个人是收着的。
毕业之后，他回国，考了几次乐团，考上了其中的一个，演奏、排练、演奏、排练，他终于把音乐放到和日常生活等同的位置，它是他赖以生存的药和食物，而不再作为爱人和仇人的形象交替出现。
我对音乐向来一知半解，有了解的热情，缺乏理解的智力。而方睿过于思辨性的琴声，总让我觉得带了太多分析和理性色彩，少了直觉和感情在里头。他来这个业余乐团，实际上也是在找互补，我们所有人都是他缺乏的另一面。和方睿交谈的越多，愈发觉他的优秀在于心地宽厚。现代人聪明的太多，宽厚的太少，聊天时有一种智力上的恐慌感，像在一个空鸡蛋壳外头缠线团，比谁缠得又细又密，然而一捏就碎。和方睿聊天格外放松，能够平心静气往内心探索，有时候简直奇怪，为什么这么形而上、枯燥的东西，会聊得这么津津有味？后来我恍悟：有些人从一出现，就注定不存在于我们的情感纠葛和事业关系之中，独立、清朗，因为彼此缺少欲望，所以话题本身成为果核之心。就像孩童时期，三四岁的我们把水蜜桃吃完，核都能爱不释手地玩上几个钟头，那份单纯的玩心，让我们对外部的世界置若罔闻。
有一次他突然问我：“为什么和一个女孩聊天总有无法互相理解的焦灼？”我开玩笑地说：“你不用跟她说话，在她面前演奏巴赫就行了，音乐的语言是没有国界的。”他笑，欲言又止。我隐约知道他的一些事，但从不主动问他，因为我们都是这样，在不在乎的人面前滔滔不绝，只在一个人面前语无伦次，结结巴巴，仿佛说什么都是错的。我没办法拿我的那一套去启发他，因为我和他是同类人，缺乏把话说出口的勇气，即使音乐赋予的感性也很难让我们抵达。在情感问题上，理解层次的错落永远存在，想要潜入海底的努力，想要睁开眼睛的挣扎都显得很无力，有时候必须换口气，才能看清海底的洋流形态。
方睿是这座大都市里的一片山林，能让人得到短暂的安宁，却留不住人。每个人都把他当作舔舐伤口的驿站，而不是终身停靠的归宿。可能就是因为他太静止了，让欲望高涨的人直面自己的不堪，可那不堪里有太多诱惑，人丢不掉。
工作越来越忙，后来，我几乎两个月才去乐团一次。有次出国出差，在美国亚特兰大的街头等车时，突然想起我和方睿已经三个多月没联系。我们之间不打电话，不发短信，甚至没有彼此的微信，每次见面没有寒暄的过程，我抱着有关音乐的无穷好奇，他抱着解答的耐心。可在异国街头的那一刻，我生出一种恐惧感。我想，我和他这种完全脱离了社会性的交流，缺乏现代人建立联系的根基，实际上非常脆弱，但是反过来看身边天天见面的人，当抽掉彼此的社会联结，几乎什么都不剩了。我渐渐安下心来。朋友间的友情，我不舍得滥用。可也许正是因为我们和很多人之间不联系的默契，让彼此失去了更熟悉的可能性，然而事情过去，也就没什么话好说。
认识，接触，理解，道别……人和人彼此熟悉的道路上，告别总是主旋律，除非把耳朵捂起来，我就得适应这种挥之不去的环绕声。有些人走，我不留恋，如果方睿自此消失，我也不会挽回，但是如果这个世界上没有方睿这样的人存在，我会非常非常难过。借由他，我发现内心的充实竟然可以显出这个时代的匮乏，而一个人可以单纯至此，像一个独奏者，将自己保存得那么完好，坦然地不接受这个社会通行的人际关系法则，让我内心那点小小的“叛逆”得以安放，有勇气和别人不那么一样，就像那晚身处寂静黑暗的车厢，如同一座孤岛在海上载浮载沉，我得闭上眼，张开内心的耳朵，才能听到熟悉的音乐。
奏鸣曲之前，诗之后
1955年5月，俄国列宁格勒郊外一片肮脏的工业区中，一个叫布罗茨基的俄国男孩第一次听见了美国爵士乐歌手艾拉·菲茨杰拉德的声音，他为之目眩神迷，心里却禁不住在想，那些美国佬要生产多少张唱片，才能让其中一张出现在这儿——这片堆满了砖石、混凝土、破衣烂衫的穷乡僻壤之间。
十七年后，他被剥夺苏联国籍，驱逐出境；又过了十五年，他以美国诗人的身份获得诺贝尔文学奖，在此期间，他一直坚持用俄语写诗。
后来，布罗茨基回忆自己的童年时说，透过收音机孔洞里传出来的爵士乐和古典音乐，他真切地看到了西方。等到他32岁，真正到了维也纳那晚，他觉得自己很熟悉这个地方，在音乐里，他认出了自己的某些东西。
布罗茨基用了十七年发现音乐在他身上引起的共鸣，而作为一个人生经历没有一点相同之处的人，我在2011年悉尼歌剧院的新年音乐会现场，被俄国音乐家斯特拉文斯基的《火鸟组曲》击中，此时距离我幼年学琴同样经过了十七年。
当年我五岁，全家住在十平方米左右，没有厨房和厕所的水泥平房里。挨着床的白粉墙上满是因南方潮湿多雨而生出的青黑色霉斑，床边的木头长桌上摞着几大摞医学书，搬开时会黏黏地起胶。床对面的橱柜上，一个14寸的小电视用天蓝色毛巾盖着，旁边放着我穿开裆裤骑木马的照片。一到晚上，空气里就弥漫着妈妈发丝的香味和木头发潮的清苦，我没有父母当下的烦恼：地方太小，买了钢琴要放在哪儿？他们对此一筹莫展，似乎找不到任何解决方法。一周之后，我有了人生第一架雅马哈电子琴，用的时候放在床上，用完就装在琴袋里，放在立柜上。
很难形容这架琴带给我的激动、兴奋、陌生和恐惧混杂的心情。这台琴面上有三四十个长方形按钮，红色的是开关，蓝色的是音量，右手边第一排，101代表长笛，102是法国号，103则是小提琴。我在这架琴上学会了莫扎特的《土耳其进行曲》，罗西尼的《威廉·退尔》序曲，柴可夫斯基的《天鹅湖》，以及巴赫《F大调小前奏曲》和贝多芬的《F大调小奏鸣曲》第一乐章，直到有一天，我开始抗拒和音乐有关的一切。
我是我们音乐班上弹琴弹得最差的学生。教琴课的朱老师三十多岁，个头不高，头发烫着大波浪，前面的刘海高耸着，后面一丝不苟地扎起来，嘴唇薄且红润，眼神锐利。记忆里，我总是最后被她点到名，浑浑噩噩地走过一帮窃笑的小朋友，坐定，在明亮的白炽灯下发着抖开始弹。我的指法一塌糊涂，而且勾腰驼背，仪态极差，内心也备受折磨，脑中只有怨恨：世界上为什么要有琴这个东西？那些规定了指法、节奏、无休止的音阶练习书，到底是谁写出来的？他们是为了专门折磨小孩而生的吗？
有一次，朱老师特地找了另一个音乐班上弹得最好的女孩来示范。当时她已经得了两次省电子琴大赛一等奖，年纪比我们都小一岁。我们怀着朝圣的心情，看着她坐上垫了垫子的高椅子上，第一个八分音符响起来，她整个人像是提线木偶一般活了，嘴角的每一次翘起，手腕的每一次扭动，头发的每一次甩动，都和旋律丝丝相扣，到最后，她从椅子上跳下来，背部拱起，头低垂，闭着眼完成了结束式一段复杂的琶音。
我默默看着她，心里面感受到的不是嫉妒，不是羡慕，而是一种异样的感情，一种对于“敢于在众人面前表露感情”的牵涉自身的羞耻感。我本能地感觉自己哪个地方出了错，却不愿意去面对，或者，我不知道应该如何面对。几年后的六一儿童节，班主任知道我自幼学琴，让我表演独奏《斗牛士舞曲》。那天表演现场，阳光刺眼，小操场里密密麻麻坐满了学生。我开始演奏，一上来就是一串顿音模拟斗牛的脚步声，这段旋律模仿斗牛士随着牛背拱起而牢牢拉住缰绳的情景，我做出了不断耸肩的动作，然而台下一片哄笑。我坚持到最后一个音符结束，刚下台就哭了。
后来我才渐渐明白，对于一个演奏者来说，最重要的或许恰恰不是技巧，而是如何能够自如地在众人面前表露感情而不觉得羞耻。我们父母经历的时代是一个排斥个人感情的年代，那种教养下成长的他们耻于说“爱”，以至于我们同样耻于表达情感，哪怕这种情感是拐了一道弯、面对一架琴发生的。在接近一千名小学生的众目睽睽之下表演独奏，成了一种极其尴尬的体验。
两年后我顺带着学小提琴，上小课，而学电子琴的大课地点也从幼儿园教室搬到了财经大学的自习教室。那是一段还算愉快的回忆，我依然弹得不那么好，但是已经能勉强跟上基本水平。家里搬进了楼房，虽然依然很小，但我的房间里能摆下一台钢琴和一个书柜了。窗外是静静流淌的淮河，练琴的时候，总有轮船、挖沙船和渡船鸣笛相伴。
初一暑假，我第一次听柴可夫斯基的《悲怆交响曲》，心里有什么东西被拨动了。像是华彩乐章里一个转音，大提琴协奏曲里的一次换把——在学了整整七年琴之后，音乐终于在我这个愚钝的人身上产生了一点悄然的影响。很难形容听《悲怆交响曲》时的感受，只觉得自己被瞬间包围，身体的每一个细胞都突然不自觉地张开，浸透了音符。我喝它，闻它，读它，然后淹没在里头，想吐又想哭。旋律里那些深藏的东西，那些包裹在痛苦和激情里的力量不怕流露出来，而我曾经对这些音符无动于衷。
后来我想，童年学琴的那些年，可能正是因为“只缘身在此山中”，所以“不识庐山真面目”。学习音乐和欣赏音乐，在我身上是没有发生关系的前后两个过程。前七年，我被音乐折磨，苦于每周一次的回琴，在复杂的琶音、装饰音、连奏之间挣扎，老师告诉我，《土耳其进行曲》要“欢快”地进入，《匈牙利舞曲》要“活泼热烈”地开始，而《天鹅湖》应该“柔美宁静”，手形像天鹅迎着月光张开翅膀，而我只有苦闷畏惧。我关注的只有音符的对错和节奏的正确与否，我的耳朵里只有音符，没有音乐，我自始至终就遗漏掉了最重要的东西：感情。等我意识到的时候，上一个阶段已经基本完成，我的琴童生涯也暂时告一段落。而彼时彼刻的告一段落，意味着对音乐的了解才刚刚开始。
2011年，我在悉尼上班，朋友给了我一张新年音乐会的票，位置很好，是楼上第一排靠右边的位置。乐器的声音都是往上走的，坐在楼上听得最清楚。我下了班就从乔治大街一路走到了悉尼歌剧院，那天去得有些早，我在达令港喝了点东西，在歌剧院外待了会儿，透过建筑物贝壳式光洁而优美的弧形曲线向里面看，棕色玻璃门紧闭着，什么也看不到。那天一切都没什么异样，我当然不会想到，一个小时之后，我会听到让我终生难忘的斯特拉文斯基的《火鸟组曲》，以及勃拉姆斯的《A大调圆舞曲》，更不会想到从那以后，我开始真正爱上了古典音乐。
音乐会演奏一开始，带弱音器的低音大提琴旋律极其阴暗，铜管乐器和木管乐器的音符漂浮其上，而法国号像是恶魔的脚步，正一步一步走进黑暗森林，画面感极其强烈。接下来的四十分钟如梦似幻：提琴模拟出复杂变幻的人性，法国号如同从地狱里传出来的号角，竖琴推波助澜，像狡黠的精灵带你进入魔幻世界。此时此刻，音乐像是童话故事一般纤毫毕现地进行着叙事。
我的脑袋被音乐冲开了一道阀门，不自觉想起了波德莱尔的诗集《恶之花》，“在深渊最黑暗的一角，我清楚地看到怪异的世界，而作为我自己的洞察力那心醉神迷的受害者，我一路拖着那咬着我的鞋子的毒蛇”；想到了陀思妥耶夫斯基《群魔》里的斯塔夫罗金；想到了爱伦·坡《乌鸦》里的诗句，“我打开门扇，但唯有黑夜，别无他般”，“乌鸦说，永不复焉，永不复焉”。
到家时已经过了凌晨一点，我毫无睡意，在网上把能够搜到的《火鸟组曲》以及斯特拉文斯基的音乐全部听了一遍，仍然觉得目眩神迷。那个夜晚，也许是我一生中最值得默默记住的一夜。听现场音乐会的感受不能用任何词语去形容，它完全处在你的体验范围之外，用你意想不到的方式重塑了想象力。它是集视觉、听觉、嗅觉于一体的感官刺激。于我而言，古典乐最神奇的地方在于，听马勒的《第八号交响曲》让我想到费尔南多·佩索阿深邃庞杂的诗歌，读里尔克精深幽微的诗歌又让我更喜欢李斯特的《b小调奏鸣曲》，而莫扎特的交响乐则完全就是沈从文散文的听觉版，满耳的七情六欲，既活泼又天真得要命，让人觉得真正有感情的东西才是“思无邪”。
被音乐打动的时刻不足为奇，每个人人生中的某个时刻，都会或多或少被某些声响、画面或语言打动。可这也许说明，古典音乐和诗歌不是什么高高在上、一般人无法触及的东西，它对人的影响在酝酿多年后才会潜移默化地发生。而当下，只要它能够打动你就已经足够了。
台湾古典音乐评论家焦元溥在他的电台节目里说过一句话，我觉得说到了心底最熨帖处，喜爱到不惜全段引用，分享给所有人：“喜爱音乐，本身就是最大的收获。能够培养一份终身受用的喜好，和自己心爱的艺术一同成长，无论阴晴顺逆都有陪伴，绝对是人生旅途中最好的礼物，也是最个人化、最亲密的快乐。毕竟这世间的荒唐，每每超乎你我的想象。但请相信，正是在那些连舒伯特都无言以对的时刻，我们会比任何时候都更需要舒伯特。”
我相信古典乐永不会过时，也相信沉默自有其力量，在这个暂时还没有出现莫扎特、舒曼、斯特拉文斯基、柴可夫斯基、阿赫玛托娃和布罗茨基的时代，幸好，我们还有他们的音乐和诗。
你的身体是个仙境
他轻轻握住她的颈部，闭着眼睛，头微微后仰，手指稳定又灵活地镶嵌在闪烁着树液的细长弓身上，她开始发声时，所有人似乎都受到了后坐力的冲击，眼睛变成了一只只耳朵。黑暗之中，他的手指顺着第三根弦重重地抹下去，像是把蜂蜜抹在蛋糕上，让她的声音稠密又温柔，简直像是在呜咽。这一次，手指更用力了，云被急剧上升的水汽从中剥开，音符倾盆而下，她体内的温暖被源源不断地揉了出来。
这种时刻让人的身体充满汁水，腹部似乎有一根细细的线从两侧不绝如缕地抽出来，体内黑暗的某处充盈着细细匀匀的痒。他开始轻拍她的后背、前胸，欢快的木头脆响如同在火中燃烧的噼啪声，无数细小的火星在空中游荡、炸裂，令人心醉神迷。他开始把手抛起来，再毅然把魔法棒甩上去，只有他知道那力度远比看上去的强百倍，四周静下来，她旁若无人地尖叫，用强有力的身体控制住了现场上百个人的灵魂。
每当处在这些时刻，我就觉得我从来都不曾真正认识小提琴，也从来没有机会弄懂其中的奥秘。人生中每每有巨大的空白在我眼前铺开，我发现我的无知，回想起来，这种感觉既茫然又惊喜。
听这场音乐会的时候，我正处在一种难以明言、混沌不清的心绪之中，画地为牢，像是尝试着同时去拉小提琴上的一弦和四弦——它们在平行关系之中离得最远，音色相差最大，无论换哪个角度，哪个姿势，都让我显得格外笨拙。我始终无法做到轻松自如，吐气如兰，因此索性放弃，用彻底的沉默消化情绪。我向来不认为感情的表达是一件令人羞耻的事情，然而这世界自有一套法则，如果爱是一艘大船，情绪就如同船上的乐队，即使是在落水的前一秒，你也不能乱了拍子。
我从那时起沉迷于每晚无休止地拉琴，手臂实在动不下去，我就把音响开着，循环播放巴赫6组《无伴奏大提琴组曲》，肖邦17首圆舞曲，以及亨德尔和海顿。巴赫那么庄重，尤其是《G大调前奏曲》和《降E大调第四大提琴组曲》，有一种严肃的美，一种朴素真诚的力量；肖邦和海顿每次听会有不同的感受，活跃、跳脱、迷茫、失落，最终沉入平静又黑暗的海底。我听到他们问我：你确定你的感情吗？你确定吗？你的爱是一种本能还是一种惯性？音乐和爱的情热不一样，它不是荷尔蒙的产物，它是绝对理性和绝对抽象的艺术，脱离人类永恒存在，有着其他艺术形式缺失的神性。因此，音乐从不赋予人类感情无谓的光环，它的祛魅效果奏效了。
德国和意大利合拍的电影《小提琴家帕格尼尼》里，乌眼棕发的英俊小提琴家对爱情有着天生的免疫力，擅长短时间的沉迷，没过几天就兴致全无，专注于魔鬼式的疯狂演奏，以让人眼花缭乱的连顿弓、飞顿弓和抛弓让观众一次又一次惊叹不已，让女人如同蝴蝶之于花蜜一般一天到晚地黏着他。可是每一个正在演奏的音乐家看起来都是禁欲的。音乐也许是禁欲的，但赋予音乐神性的人不是。所以他一旦功成名就，嫖娼吸毒，音乐的魔力瞬间消失，弃之如敝屣。这是音乐对人的一次大规模报复——你当她只是一件工具，而她告诉你，她的身体自有一种强大的力量，她全部的尊严，来自于对欲望及其附属物的控制。
两年前第一次听《特里斯坦与伊索尔德》。这部歌剧于1865年6月10日在慕尼黑首演，是瓦格纳半音和声体系达到巅峰的作品。写这部歌剧时，瓦格纳正和自己朋友的妻子、有夫之妇维森冬克夫人处在密恋之中，前奏曲里爱的渴望，眉目传情，到欣喜若狂的表达，是赤裸裸的音乐的示爱，是欲望、感官性以及浪漫主义的结合体。到底是爱情激发了他的音乐，还是音乐促成了他的爱情已经不重要，音乐就是瓦格纳的纵欲，一场长达四个小时，拉了所有人下水、无休止的盛大纵欲，他要在音乐里实现自己在现实中实现不了的爱和哲学。
瓦格纳把自己的爱灌注到了《特里斯坦与伊索尔德》里，歌剧写完后，爱情的持续力仍然在，但是那种无法遏制的情热已经消退，如同八月下旬夏夜的燥热与蝉鸣依旧，暑气却逐渐散去。如果这只是一种无意义的喧嚣的情热，那么把无处发泄的热情投入到音乐里，内心也许就会得到平静。对我来说，这是一次失败的聆乐体验，我承受不了瓦格纳式永无休止的音乐高潮，这种方式太“德意志”。我忍不住想，瓦格纳终究还是更爱音乐，因为那里头什么都有，什么都能投射，哲学、爱欲、死、贪婪、嫉妒，以及触手可及的永恒。常人的爱里给不了这么多。
很久没见的女友坐在背景模糊的嘈杂人群中，脸上露出迷离的表情。她告诉我，她和她的男朋友性格不合，绝对不可能结婚，但是分不开。我问原因，她脸上露出暧昧的笑，说因为身体分不开。我赶紧做出理解的表情，以装作成熟的沉默掩饰内心的疑问。她向来主动、果敢，清楚自己想要的，懂得及时行乐。她把这种性格归结为射手座的主动性，对于那些第一眼就看上的人，她就像一个电动节拍器一样，能够自如地调节情绪和谈话的节奏。她让人无法拒绝，因为她的情感让人感到轻松，没有责任与义务的牵绊。我没有资格指责她的偏好，正如我也没有资格宣扬我精神上的洁癖，我习惯于小提琴的独奏，而她更喜欢双手联弹，擅长即兴演奏。
喜欢听古典乐，每每惊讶于两个完全不在同一位置上的音，会形成如此悦耳的和声。每一次听都像是第一次听见。可是单独演奏出来，又似乎毫不相干，各自拥有独立的生命。以前练沃尔法特那些看似简单的练习曲，开头和结尾的双音里有更严肃、纯真的东西，渗透着微妙却持久的愉悦。听巴赫的《二声部创意曲》钢琴曲，左手和右手分别驾驭的两个声部一前一后，相互追逐，如同密林中沿着河流走路的人，脚底的泥土在金盏花、蝴蝶兰的根茎下变得筛子一样松软，阳光透过云层一般厚的树叶照过来，先照亮你，再捕捉他，直至射入你们背后的黑暗。先是你走在前面，向着未知伸出湿漉漉的绿色手指，接着河对岸的他慢慢超过你，背影在鹅黄色阳光照射下被切割，你们闻到了空气中花和泥土混合分泌出的糖分，放慢了脚步，最终，你们在河流消失处汇合。
这是音乐里的左手和右手的结合，也是一种生动的启示：音符和音符的契合有着它们的法则，它们彼此分不开，但是知道何时保持距离，何时掉头走开，渐次隐入黑暗。有时候为了烘托对方，必须有所牺牲。你仔细听，能听到每一首曲子里都有着高度的责任感和道德法则，哪怕是在最高潮的时刻。
曲子听完了。我的胳膊已经从半麻木状态恢复过来，我又可以继续拉琴了。只要拉出第一个音符，我就知道，那种感觉其实一直都在，一种生命中无法形容的时刻：仿佛站在晃动的地铁里，我闭着眼，闻到从远处散发出的整座森林的气息。那里有西伯利亚云杉纹理里散发出的清凉，有枫树透过美丽的虎斑纹传出的木头响声，有四只黑色乌鸫张开翅膀，迅疾如琴弦颤抖般冲上天空，而车厢摇晃，天空也跟着摇晃，果实抖落，黄色的橙子掉进我的口袋里，指甲划破李子紫红的外皮，野葡萄坠入红色泥土中，野草上的露水映出此刻变成鱼鳃蓝的天空。而我像一把琴弓一样不由自主地绷紧了，静静等待松树的汁液凝固成金黄色的小小一把琴，映照我的全身。
曲子已经拉到了一半，不过我要和你分别了。原谅我的自私，我只能将这些瞬间保留在琴上，每当我拉起琴，这座森林就会扑面而来，这将是世界上最美妙的音乐。
含蓄与秘恋：我所爱的肖邦
“Chopin is no more.”
“肖邦不再。”这是华沙肖邦故居博物馆里的唯一一行字。黑墙白字下，放着肖邦的死亡头模，他去世时，距离他离开波兰已经整整十八年。现在他回来了。
15岁那年，少年肖邦在法沙尼亚乡村度假时给父母写信。信写得龙飞凤舞，活泼诙谐，充满对身边人的调侃和打趣。这些信和他画着人物肖像的日记本都展示在博物馆的黑色橱窗里。他的手写乐谱上音符小而密，符干像一个个倔强的小树枝插得到处都是。后来我从耶鲁大学网上图书馆找到了更多肖邦手稿的扫描件，看到的第一个念头是：这个被称为“浑然天成的天才”，靠的绝不只是灵感和天赋。那些大段的修改和删除来源于漫长的思考酝酿过程。
在肖邦曾经的亲密伴侣，法国小说家乔治·桑的《我毕生的故事》里，我发现了答案：“肖邦的创作是自发的，奇迹般的。他不需要寻觅，也没有预感。灵感落到他琴上，突然降临，完整，美妙无比——或者一次散步时脑子里旋律显现，他会扑在琴上，急不可耐想要听到它……为了能记录下来，他对这一切极力追索，为不能清晰地寻回灵感而遗憾……他能连着几天把自己关在房间里，流着泪，来回踱步，折断笔，重复或一百次地变动一个小节，一次次写出来再抹去，第二天在一种坚韧不拔和绝望相混杂的执着中重新来过。他花六周时间写一页，然后回到刚开始就勾勒出的那样。”
刚看到这段话，心里除了有猜想被印证的惊喜，也有迫不及待希望分享的冲动。我们认为的天才总是一笔挥就，随手就能涂抹出诗意，这种想法也许让很多人在一开始就望而却步。可我看到的是，被公认为不世出的、独一无二的音乐王子肖邦，是一个长期咯血、因生活所迫经常作息不规律的肺结核患者。而即使在体质已经非常差的情况下，他的付出仍然比常人多得多。灵感稍纵即逝，而勤奋则常驻永存。
很长一段时间，我都对肖邦置若罔闻。虽然小时候家里买的第一套CD就是肖邦的夜曲，我还是不喜欢他。那套CD的封面是法国某个印象派画家的画作，几个跳舞的小姑娘踮着脚站在钢琴旁。金黄色的头发，粉红色的蝴蝶结，无数点构成的面部没有表情。打开音响，CD响起，空气变得稀薄，像目睹一座巨大的冰山缓慢露出水面，房间里的点线面从空气的迷雾中跳脱出来，因单调而显出空旷。窗外，阳光透过老槐树的叶子反射到地板砖上，被揉细的光线和地砖冰冷的灰白色并不融合。抬头往远处看，墙壁与墙壁结合之处聚集了大块的黑暗。视觉和听觉上，我都觉得这个房间正一点点把我推远。洗衣机和鞋柜之间，大理石桌和空调之间，事物与事物之间，都产生了强烈的疏离感。
这是肖邦给我的最初记忆。每次，只要耳边一响起《降b小调夜曲》第一号，那种疏离和冷淡的感觉就会再次回来。我把这种对某个特定音乐家、某首曲子无感的原因归结为欣赏水平的限制。年幼时，有些孩子的心灵完全打开，往里放什么就能倒映什么；我则属于半开半闭状态，有强烈的自主意识，喜欢和不喜欢都表现得过于激烈，以至于错过了很多好东西。我们当然不可能喜爱所有作曲家，欣赏所有的音乐风格，但是唯独对肖邦，我要等到很久之后才知道：理解一首音乐乃至一个人，需要年龄和阅历，以及一点点契机。
四月有一次周末，我在家洗了一堆衣服，煮上饭就累得瘫在床上，顺手用手机放巴赫的曲子。身体的累让大脑处在无防御无期待的空盈状态，音乐一点一点进来。我慢慢意识到这是《勃兰登堡协奏曲》第五首，明亮、喜悦，小提琴、羽管键琴和长笛相互应和，编织出细密的小情绪，酝酿出第一乐章结束前一大段羽管键琴独奏。缀连不断如珍珠一般圆润的音符在空气中吞吐、呼吸，脑海中的画面可以具体到清晨八点左右的阳光，照射在德国路德派教堂那种朴素的木桌木椅上，微风拂过叶子那一瞬，一切幸福得让人窒息。巴赫的欢乐和宏大里带着一种不像是人间该有的理想主义，他让信仰真正显形，那一刻，我灵魂出窍。
旋律渐弱，消失。我闭着眼睛躺着。一段均匀的三连音流出来，音乐调性由明亮转入朦胧、忧郁的小调。左手的琶音以沉思、回忆的姿态突兀进行，右手的旋律让我大脑一度空白着，没听清什么，旋律就极柔顺地过去了。听到中段，右手突然现出非常熟悉的影子，那种似曾相识、盘桓在脑海深处的旋律。我看了一眼手机，肖邦《e小调夜曲》作品第19首。我感到奇怪，从古典的巴赫转到浪漫派的肖邦，这一次，没有一点点突兀感，如果有那么一个电影镜头可以比喻，似乎是从清晨的教堂外部，用一个长镜头移到祈祷者的脸上。脑中的联想一旦被打开，似乎就停不下来，思维开始漫无边际地捕捉即刻能想到的任何情节，我想到了陀思妥耶夫斯基《白痴》里的梅诗金伯爵，想到了约翰·威廉斯的小说《斯通纳》里，怀着隐秘的情感过完一生的斯通纳教授。
发散游移的细节和画面，最终全部指向了一种动态的情绪：被克制的情感。越听，宗教感反而越弱，那更像是一种引而不发、哀而不伤，还没有吐露就平复的情绪。因为没有明确的形状，而就仅仅只是情绪而已。我静静听完整首，重新播放，然后随便找了一张肖邦夜曲的CD出来，从头放到尾。
听了一段时间的肖邦之后，我的感觉是，和巴赫、莫扎特不同，肖邦对我来说更像是一种清晰的音乐记忆，而不是一种抽象的音乐氛围。听肖邦时，彼时彼地的人、事、物等等细节扑面而来，我总是能想到具体的一个人，甚至能唤醒气味；而在巴赫、莫扎特那里，就是结结实实、有感情有色彩的音符和旋律。也许在专业的音乐人士眼里，这种比较不是很妥当。肖邦是浪漫派的领军人物；而巴赫、莫扎特分别是巴洛克乐派和古典乐派的大师，音乐风格上本来就相差太多。可后来我看了一些传记，上手弹了很久没练的钢琴，更倾向于相信为肖邦作传的法国学者贝尔纳·加沃蒂的说法：“肖邦是一个古典主义者。”
《肖邦传》里，肖邦的启蒙老师齐夫尼极有洞见地认定小肖邦是个罕见的天才，他用来护持这个天才顺利成长的法宝是借助巴赫和莫扎特的神灵。书里这么写道：“齐夫尼禁止肖邦去练那些‘时髦却糟糕透顶的东西’，只让他弹‘莫扎特小奏鸣曲和令人生畏的巴赫平均律中那些容易弹的前奏曲和赋格’。让他知道他是巴赫和莫扎特这个艺术家庭的一分子。”后来，肖邦在巴黎，在一位学生面前背奏《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格，对吃惊的学生说：“这是忘不了的。”
加沃蒂认为，肖邦的精神气质更是古典主义的。他指出：“他对同时代音乐家丝毫不感兴趣，门德尔松、舒曼、柏辽兹，甚至对李斯特本人，他都不予任何关注。在他看来有价值的，只有过去的杰作和他个人的作品，这位伟大的浪漫派人物，是一个根深蒂固的古典主义者。”肖邦的沉默，表明他的内心遗世独立，他对同行的吝于夸赞，说明他心中另有标准。浪漫派时常流于抒情而毫无节制，沉迷于作品外表的华丽，堆砌出猎奇夸张的音乐造型。而“本性属于浪漫派的肖邦，从不对某种说不清的歇斯底里般的幻觉让步，即使他处于精神崩溃的边缘，也持守着一种古典的严谨”。
为了印证加沃蒂的说法，我买了一本肖邦夜曲的谱子，试奏了一下，结果发现自己处于束手无策的状态。而首先跳出来的感触是：肖邦用的表情符号几乎细到每隔八个小节就有变化，敏感的音色、节奏变化贯穿始终，你几乎不可能闭着眼睛弹奏连续两个小节。有的小节里有重音，但是前面又有sfp（特强后弱）的记号，所以手指的触键控制要求几乎苛刻。除此之外，肖邦的圆舞曲和夜曲有多达十几个版本，每个版本的表情和乐句划分都不一样。从一个聆听者转变为一个演奏者，犹如对一个人产生朦胧的恋慕感，到尝试着理解他、参与到他的生活之中，你不仅面临着他的抵抗，也面对着自己的抵抗。但是这种逐渐加深的了解哪怕仅仅是单方面的，也让一个人、一首曲子变得立体、清晰起来。
进入肖邦，比起进入一般作曲家要更难。这种难不仅仅是技术性的。对位与赋格，织体与和声，巴赫曲谱里那种复杂到拆解开来也保持数学的严谨对称的精密感，让人在仔细看谱时有突然开窍的狂喜，在肖邦那里不会有。不论是从聆听还是演奏方面来说，找到入口的时间都很长。家仇国恨与私人感情纷繁纠葛，流亡者、艺术家的身份让他的感情向内投射，在个人化的道路上走得太远。很多在其他作曲家那里单纯是作曲的问题，放在他身上几乎不可能成立。所以他的难让人束手无策。于肖邦，琴人是一体的。
我最喜欢的肖邦的一首圆舞曲，是他的《b小调圆舞曲》，作品六十九号之二。这首作品从一开始就给我与众不同的感觉，以至于我不舍得破坏那种朦胧的直觉去分析结构，即便我知道这么做很短视。这首圆舞曲和其他圆舞曲比起来，感情更含蓄保守，没有高潮和明确的乐思，仿佛只是一个人的低回和自言自语，旋律在富有弹性、轻盈的琶音里呼吸着。每一次听，都觉得在感情上受到很大的抚慰，看待周围的人和世界的目光都温柔了起来。b小调的底色很忧伤，也让我明白非常欢乐明亮的音乐缺乏投射，因为欢乐总是清浅，在我们的世界里，感情也许需要一点点重量。
写这首曲子时的肖邦，身处对自己的同学康斯坦斯·格拉德科夫斯卡的暗恋之中。他19岁，已经名扬波兰，被当作天才。而他不表白，甚至不敢跟她说话，表现出异常的害羞。内心即使波涛汹涌，“心如群马踏过”，他也丝毫没有表露出来，甚至希望立即离开华沙。而《b小调圆舞曲》，最终被证实是为康斯坦斯所作。学者和肖邦研究者对这段感情非常不解，他们无法理解肖邦不表白、不作为的原因，因为他“不制造任何独处的机会，看上去压根儿不渴求”。
其实如果了解肖邦后来的几次感情经历，对这件事也许不会那么惊讶。因为肖邦自始至终是个在感情上不主动的人。加沃蒂说，肖邦“没有爱的能力”，我想这可能是真的。世界上很多天才音乐家，格伦·古尔德、亚莎·海菲兹，在感情上都可以用“自私”来形容，他们似乎把热情一股脑都给了音乐。但是肖邦这段感情之所以更打动我，是因为我相信，在肖邦种种复杂的内心斗争和感情世界里，始终有含蓄和克制。对于我们这种性格内敛的东方民族来说，似乎更容易理解一些在感情上完全反其道而行之的行为。而我的另一个猜想是，对于这些极具创造力的天才来说，想象一种感情，本身已经能够获得爱的力量。这也是他们迥异于常人，并且毕其一生保持充沛创造力的原因。
抛开这件事不谈，对于创造力，我其实有一个很个人的经验：想象力比创造力更加珍贵，因为它保护了我们不受现实的伤害。丰富的想象力不仅是一种天赋，更是一种能力。那些能够凭空幻想出一整个世界的人，过得也许是截然相反的另一种人生。聆听肖邦的音乐，你很难想象这个抵达了同时代人无法触及的人性深处，写出了最真挚深沉的家国悲伤的人，其实生活在远离波兰故土的法国王公贵族之中，每天面对的是舞会沙龙上的莺歌燕舞和朋友们的欢声笑语，而他不得不在沙龙里维持存在感，才能保证私下为贵族子女授课的经济来源。他音乐中挥之不去的悲凉阴郁无需任何解释，仅凭音乐本身能感受到他对外部世界的置若罔闻。我有时候不敢轻易听肖邦，因为那种代入感太强烈了，让人喘不过气来。
我所感到开心的是，真正的天才可以是非常个人化的，个人化到甚至可以称之为自私。他们表达自己，专注内心世界，他们在向内探索的道路上走得越远，我们就越能感觉到人作为一个个体的珍贵。
北京已经是深冬了。前天晚上很晚下班，我打了辆车回家。车子快速行驶在三环的道路上，经过结了冰的亮马河。我戴着耳机听着肖邦，静静地看着窗外。人们骑着自行车，裹着厚厚的衣服和围巾消失在夜色里；公交站牌下，等车的年轻人抬头张望，说话时空气里有白气骤然浮现。肖邦给这座城市赋予了一种雕塑感，让我喜欢它。肖邦说过：“没有不含隐秘想法的音乐。”看着窗外的城市，我想，对于我们这些不专业的音乐门外汉来说，无论听什么样的音乐，无论它们给予我们何种感受，都会通过感官，最终进入我们的日常生活。而音乐对于平庸生活的真正意义也许就在于此：它让我们在某个瞬间，完全忘记自己，丧失自我表达的欲望，像被风吹响的木笛。而过后，我们于其中安放快乐、痛苦、悲伤，以及短暂的仅仅只有几秒钟的幸福。生活中那么多时刻，我们每个人都各行其是，但在很多巧合的瞬间，我们也可以有共同的呼吸。
