第一乐章 切肤之琴 The Strings of My Skin
不得不承认，我和键盘乐器是一段认真而错误的关系，始终游移在貌合神离的白天和偶尔激情的黑夜之间。
琴人关系
蜂蜜色的皮肤终于衰老了。我打开琴盒，恍惚间觉得它像块琥珀，体内困着一个被刚刚滴落的树脂包裹住的昆虫，至今仍残留着剧烈挣扎过后的气息。金属质地的触角，锯齿状锋利的大腿，薄如空气的翅膀，变幻莫测的声音依然萦绕在八十年前被锯子劈开的森林里，它作为动物的生命就此终止，作为音乐的生命才戛然开始。
二十年前，有人笃定地认为我能很好地驾驭小提琴和电子琴，因为我的手指灵活细长。这种毫无理由的推测让父母满怀信心，结果不到一年就发现，为了每个孩子一周一百元的学琴费，大部分音乐老师都说了谎，只有极少数老师心中怀着真诚的热望：这些孩子能多多少少从中享受到一点乐趣。
长大后，我偷偷观察过以前一起学琴的孩子的神色，企图发现某些共同的东西，但是并没有发现什么。他们有着迥然不同的人生境遇，偶尔谈到音乐，只是一语带过，眉目闪烁，看不清是什么表情，我妄图断定琴人关系的阴谋失了策，只是隐隐有一些领悟：很多认真的关系，也许都是从谎言开始。
一片没有长大的树林靠直觉感受绿色。风拂过，它们发出乌鸦一样咿咿呀呀的叫声，如同风流中小小的旋涡，缓慢地形成旋律、节奏、音调，有时候也仅仅只是干燥的回声和树腔里的空虚。
一年一度，我们去省城的音乐学院考级。我的小提琴学得差，电子琴勉强合格，只能拿到后者的准考证。六月末，大人们背着巨大的琴袋，带着我们住在音乐学院附近的招待所里。一拨拨孩子在铺着吸音地毯的走廊里跑来跑去，嬉戏打闹，带着亢奋的表情喊叫，他们还没有完全释放自己的压力，就被家长叫回去完成最后的练习。隔壁房间住的于夏比我小一岁，胆小、迟钝，看人还是看谱都带着一种毫无内容的空洞。每次回琴，她都极力控制整个身体的颤抖，嘴巴因为紧张永远半张着，脸上带着刚跑完步才有的潮红。我邪恶地庆幸自己有她陪伴，我们是最危险，最不可预测，最不让老师放心的几个人。毫无章法的指法，僵直的坐姿，没有表现力的脸庞……似乎从很小开始，我就清楚身体的全部缺陷，那种轻微的侮辱感在年复一年的奔波里被隐藏。
我偷偷探着头，往隔壁房间半开的门里看。于夏头发梳得一丝不苟，坐在随身携带的矮凳子上练《哥斯达黎加人》，她开始急了，表情木讷中带着一种少见的气急败坏，眼泪似乎下一秒就会迸落。于叔叔叉着腰站在她身后，探着头抿着嘴，一言不发地听着她练习。事隔二十年，那一幕仍然清晰地印在我的脑海里。一个父亲对女儿的全身心倾注，一种为获得智力上的认可而表现出来的迫切感。为了追求和欲望，我们从小就得适应姿态上的难堪。这画面让我既感动又不舒服，我发现每一种亲子关系都有它浑然不觉的功利心。
抽签决定考试顺序。第一个进去和最后一个进去都让考生懊恼，打头阵的羊很难得到高分，落在队伍最后的又会耗尽老师的耐心。我和另外几个孩子都幸运地处在中间位置，坐在考场外槐树下面的石乒乓球台上等待着。夏日的蟋蟀声笼罩广场，我晃着腿，使劲拽裙子拉链处一根脱落的线头。于夏又开始从包里掏出谱子，嘴里念念有词，双手神经质地在大腿上弹跳。我努力转过头去，大声和别人说话，大脑里一片空白。我开始羡慕第一个进去的倒霉鬼，至少他现在已经解脱了。
终于叫到了我的名字。被带进去的那一瞬间，我镇静下来。那间琴房是20世纪90年代初期流行的顶挑得很高的大教室，朝东一面的巨大玻璃窗上挂着绿色绒布面的厚窗帘，闪烁着柠檬黄的光斑处灰尘飞扬。房间里空荡荡的，有种饮料刚拿出冰柜的凉爽。我看到那个全国著名的王姓老师坐在桌后，人小小的，她在我脑海中拥有的魔力消失了。我开始弹练习曲，舞曲，最后是即兴演奏。琴键反应迅速，前两个四拍过去之后，黑和白就开始在手中滴溜溜打转，一股莫名的自信和充盈感从身体里升起，乐感让我确信自己听见了悦耳的旋律，让我想起哥斯达黎加的热带雨林和小步舞曲里德意志的精神。啃噬内心的那颗牙齿已经消失了。多年以后，我看到一篇写海顿的文章，他在教堂里高喊：“这不是我写出来的，这出自上帝之手！”是这种感觉。多少次了，这种突如其来的激情和爱仿佛是偷来的。
长达五年的时间，我顺利通过了那些似乎能确立我们之间关系的大大小小的考验，但是我缺乏真正理解它、爱它的天赋。不得不承认，我和键盘音乐是一段认真而错误的关系，始终游移在貌合神离的白天和偶尔激情的黑夜之间。可这种关系当然不是一无是处。音乐本身脱离形式，对着我的直觉说话，它穿过我，像是穿过一道透明的墙，为我的快乐制造了一种空旷感。
初中毕业的夏天，我在家百无聊赖，把小提琴盒拿出来。专注学电子琴的十年里，我一直断断续续地学小提琴，没有了最初考级和练习的压力，它被粗暴地扔在家具柜最上面。机器制的粗糙琴身，毛鳞片已经脱落殆尽的琴弓，一拉就断了的E弦，姐姐用旧了拿给我，我从一开始就知道它的廉价。我试着拉空弦，声音沙哑粗重，像个不会说话的老实人。
一把机器制的四分之三型号的成人小提琴，最便宜的不到四百元，最昂贵的要几十万，被提琴大师用过的名琴，像斯特拉迪瓦里小提琴几乎是价值连城。新街口和琉璃厂沿街的乐器店里，机器制的小提琴被挂了满墙，那画面一想起来总让我有种无端的紧张感，仿佛它们都在静静盯着你，不发一词。好的琴都很轻，让人很难想象这么小的胸腔里能蕴含各种各样的情绪，发出巨大洪亮的声音。
从一块木头到一件乐器，小提琴的制作经历选材、自然风干、部件制作、黏合、上色、调音等等多个步骤。我对那道上色的工艺深深着迷。意大利琴偏爱红色，用龙血给提琴上色，名如其色，这种从龙血树的果实汁液里提取的树脂融化在酒精中，是一种血一般鲜艳的红，但是非常容易褪色。从血红，到褐红，再到橙红，逐渐显出衰败之相。我曾经看过一位小提琴家用的意大利克雷莫纳小提琴，这把琴已经活了两百多年，它的红已经褪到在灯光下呈现斑驳的透明色，但是声音依然悠扬细腻，不含杂质。法国小提琴没有那种凝重感，是一种轻松烂漫的淡黄色，让人想到民国画家常玉旅居法国时画的裸女，有一头浅得不能再浅的头发丝。德国小提琴大多是棕色，有的几乎是棕黑，光是放在琴盒里就有一种肃穆感和沉静的气息，如同德国音乐家给人的感觉，他们是音乐世界里的知识分子。对大部分德国人来说，音乐的迷人之处也许不在于它的感性，而是音乐体系的逻辑性、数学性和思辨性让它作为一门艺术臻于完美。我惊讶于德国人谈论音乐的方式。在作家托马斯·曼讲述一个音乐家一生的《浮士德博士》里，音程、和弦、复调、声部……他沉迷在大段大段对音乐术语隐秘关系的解码之中，我暗暗觉得，音乐对于德国人来说是一种纯粹的思想乐趣，那种感官的、付诸于身体的音乐性被刻意隐去了。
音乐是不是禁欲的？和弦多像两个人完整嵌入对方，琶音多像缓慢有序的追逐，降调是一个女孩最终成为一个女人，升调是堂而皇之的虚荣，连弓是长久缓慢的耐心……每一首曲子是一种独立的行为，看似直白不加掩饰，却执着于更深刻的自我解剖。托马斯·曼说，古代荷兰人曾经挖空心思，想出各种最不性感和纯粹的算计指法，想剥夺音乐的性感，他们是音乐上的苦行僧，但是这种方式失败了。在某一个时间点，他们终于意识到，只要是人创造出来的东西，就有人的特质，人的性格，可以被淡化，却绝不可能被抹杀。了解音乐根本不需要音乐家传记，听他写的曲子，就能完全画出他的轮廓和样子。海顿就像奏鸣曲，主题明确，偶尔把自己隐藏在短暂的过渡和高潮之前，鲜明如连续重音的性格却一响起就让人记在心里；维瓦尔第像是协奏曲，有繁复深刻的音乐背景和乐器伴奏，响起时是一种音乐的印象，而不是音乐的记忆；贝多芬在深刻的哲思之外带着一点即兴曲的性格，在他的曲子里，你永远无法预测下一秒会听到什么，那种表现力简直可怕。
偶然的机会，我用手机录下我拉小提琴练习曲的片段。听自己演奏就像听到自己说话一样，窘迫震惊交加。音量忽大忽小，手指碰弦后粗重的摩擦，换弦时琴弓因抖动造成的突兀尖锐的噪音，一切尽在掌握又频频失控，以及某些还算顺畅的时刻，不自觉流露出的满足和虚荣……这不就是一个活生生的我吗？时常处在情绪波动中，面对人群时的紧张、恐慌和莫名其妙的害羞，为了掩饰而刻意保持的从容，以及非常容易在某些小细节上获得满足。没有谁能真正隐藏自己，因为这比拉错一个音或看错一个节奏要更显笨拙。
工作进入第五个年头，晚上九点回家，我习惯于先把琴拿出来练半个钟头。慢慢地，我产生一种窃喜：我终于偷到了一个自己。童年时被剥夺的感受变成如今难以形容的琴人关系——一种把自己私有化的能力，一个关于自我归属权的宣誓。在时间之外，我终于可以把碎片里的我攒起来，并暗暗怀着希望，这些微不足道的时刻，这些无人知晓的时刻，能够对准生活中的不安、波折和动荡反戈一击，它们比狮子的鬃毛更柔韧，比湖面更宽广，比瞳孔更深，比风声更清晰。
切肤之琴
坐地铁坐久了，偶尔乘公交车，会觉得自己是蛰伏了很久的洞穴动物。沿路的紫藤拖拖洒洒攀沿一路，公交站换了一波又一波的明星灯牌，不变的是五环边上开得危险的玫瑰，几百朵对着路口垂坠着，黄里掺着粉，花瓣最外沿一圈有面包的焦黄色，已经快过了花期。坐在我旁边的一个女孩读了一路的谱子，这时也抬头看着窗外，呆了。
我从没见过别人在车上读乐谱，这是第一次。她一上车就坐在我旁边，把书翻到第25页，头也不抬地看了五站路。我忍不住好奇心，偏头看了眼谱子，熟悉的沃尔法特，大量的琶音和基础音阶，从第四根弦到第一根弦无休止的弓法训练……老师说过的话似乎历历在耳：铃木镇一一遍就过的，可以去练沃尔法特了，沃尔法特每首曲子练一百遍，才能去练开塞。
恍惚间，是十几年前的冬天。我裹着棉衣棉裤，站在四处漏风的公交站牌下。小提琴协奏曲的声音从对面乐器店里悠悠地传过来，声音质地清脆、硬朗，带着一种置身事外的热情，紧接着，连续三个三连音，节奏越来越急迫，最紧要关头，旋律骤然舒缓下来。我出神地听着，呆望斜对面已经上冻的大塘公园。公园外头，一堆老头缩着脖子跺着腿在寒风中下棋，卖桂花糕的老婆婆戴着枣红色线帽，推着炉子往第二中学门口走。
和小提琴有关的一切我似乎都记得格外清楚，精确到每一个细节，每一帧画面，一遍又一遍复现。第一堂小提琴课是出人意料、从头到尾的沉默，一帮半大的孩子，抱着八分之一型号的儿童小提琴兴冲冲来见老师，结果被叫到墙壁处，排成一排，左肩和下巴托着琴，贴墙站着，头、颈必须和墙保持水平，不许动。
五分钟，十分钟，十五分钟。有人开始喘粗气，身体左右磨蹭，有人开始跺脚。神奇地，没有一把琴掉下来。人生的第一次小提琴课，不是在学琴，而是迅速学会懂事——在众人面前绝对不能哭。
在此之前我已经学了三年电子琴，几乎消耗掉了所有的自尊心，却仍然没有学会如何保持平静。回琴回得最差的一次，十根手指被我爸用筷子敲肿，用热水敷也久久消不下去。我对琴谈不上恨，只是有一种小孩都有的心理：它剥夺了我本该拥有的童年时光，像坐牢一样，被迫待在房间里一遍又一遍练拜厄、车尔尼、巴赫和柴可夫斯基。
去年夏天，有一天晚上我下班回家，到了家门口翻包，发现钥匙忘带了，物业下了班，修锁的人也暂时联系不上，眼看已经快十点了，我急得在门口来回走，嘴里竟然无意识地嘟囔着 So Do Re Mi Fa So Do Do, La Fa So La Si Do DoDo, Fa So Fa Mi Re Mi……
猛然惊醒。这么多年来，每次紧张或开心的时刻，脑子里总是冒出巴赫《小步舞曲》这一段旋律，几乎成了一种膝跳反射式的生理反应，不知不觉地，它已经成为我身体里密不可分的一部分。后来我在网上搜到巴赫在莱比锡担任乐队指挥时的一份总谱，终于明白为什么是巴赫，为什么不是车尔尼，不是拜厄，不是天才莫扎特。因为在那些千万遍练琴的时刻，唯有巴赫的音乐里有着无须调动精神力量就有的感动，一种不需要消化就能够渗入身体的营养，他的音乐直指灵魂，直接对肉体发挥作用。所以但凡我摸到琴，随便弹的旋律永远是巴赫，每次嘴里念叨的旋律也永远是巴赫。
有了电子琴的基础，我天真地以为接受小提琴不会那么困难，不过我想错了。不是我去接受它，而是它是否愿意接受我。第一次试琴，没有任何预兆，琴弓刚放上去，“嘣”一声，E弦就断了，像头发丝一样在琴耳那里盘成一团，拴在根部的绿尼龙绳拖出去老长一截。我心里窝了一团火，把它从腿上扔进琴盒，扭头做其他事。琴音已散，空气里弥漫白色的松香尘。过了不到十分钟，我忍不住又把它拎起来，小心翼翼把琴弦穿进耳孔，又断了，再穿，反复五六次，它终于接受了。
小提琴长着一张内向的脸，不想和人交流，四根琴弦防备地紧绷着，指板前的空洞深不可测。有一次，我试着把手指伸进去，那是木头的心，坚硬又干燥，散发着一股幽幽的凉意。后来不练琴的时候，我无数次地坐在窗边打量它，每次都像是第一次相遇。
它和钢琴是完全迥异的两种生物。拥有88个琴键的钢琴是一间琳琅满目的商店，每个琴键都在爬高下低，努力苦苦地翻找着自己的东西，像是沙滩上的海鸥；而小提琴只有四个口袋，四只眼睛，四片湖泊，空空如也，却包含一切。
在随后的漫长时光里，我和这把琴艰难地沟通，通过它，我开始重新认识我自己：原来一个人，一样事物，如果不从一开始就让我疼痛、让我屈辱，我就很难与之产生真正亲密无间的关系——我相信爱和被爱之中深藏某种攻击性，那不是力与力的较量，是肉体与灵魂双向的博弈。爱必然是痛不欲生的。这种状似相互摧残下催生的产物让我获得了无与伦比的快感。
快上高中时，音阶教程告一段落，换了一对一的老师，每周六我独自一人去上课，老师住在泗水桥一栋家属楼的四楼。楼房是很早之前盖的，破旧却不阴冷，傍晚落日斜照在红砖外壁上，有种老动物褪了皮的温顺。老师总一个人在家，我不清楚她有没有爱人和孩子，直觉肯定是有的。她的皮肤异样的白，爱穿青色的衬衫和黑裤子，头发总低低地扎在后头，露出光洁的额头，整个人的感觉是有些距离的，有些远的。我总拿不准怎么形容她的长相，总觉得用什么形容词都是错的。
她很少像电子琴老师那样去纠正手腕和指法。印象里，她几乎没有碰过我的手，只是隔着一段距离比手势。更多的时候，她不发一言，端着一杯水坐在凳子上，听我毫无把握地拉琴。正是因为她很少评价什么，所以从一开始，我就对我的水平如何毫无概念。当我听到我有很多音不准，按错了，就赶紧把手指移一点，余光看到她微微点头。
拉琴超过两个小时的时候，手指开始刺痛，过了三个小时，指尖就逐渐失去了知觉，变成一种麻麻的钝痛，用力按下去，两秒钟才会慢慢反应过来。那时候用手指按琴弦，像是肉体坐在另一张沙发上，像是看见自己脱离躯壳，还原最本真的面目。每当手指开始麻木的时候，通常是我拉得最好的时候。
一年以后，有一次去上课，老师拿了一份谱子出来，示意我演奏。我上了松香开始拉，奇迹般一个音都没有错地拉完了整首。她笑了一下，说：“不错，能拉维瓦尔第的G大调了。你看，大调的曲子一般都很欢乐，有平和幸福的感觉；小调一般都比较忧伤。你要开始自己找感觉，不要太在乎音符，要感受作曲家写这个曲子时的心情，仔细体会他的感受。”
可是要如何体会另一个人的感受，如何在自己身上复现另一个人或欢乐，或悲伤，或哀愁的感情？当我们真正悲伤时，几百年前的那个人是否同样藏在琴弦里，用他们独特的方式安慰我们？真正让我着迷的是：音乐，作为一种陶冶人的艺术，一种诉诸听觉的表演形式，究竟有没有暗含不可告人的力量，在一个五六岁的孩子刚刚接触它的时候，接触的或许根本不是一件乐器，而是音乐中汹涌、深沉的感情？在你弹奏两百年前的一个灵魂的时候，它是不是已经无声无息地控制了你，影响了你，深刻改变了你，而所有人包括你的父母、老师都未曾发觉？
学小提琴的孩子不太会说出自己的感受。那种像是牛奶桶上荡漾的奶油一样纯度极高的东西，在日复一日，经年累月的练习、练习、练习中慢慢堆积，变成一种半凝固的脂状物，包裹住每一个人。音乐企图在我们身上建造一座堡垒。后来渐渐长大，仍然愚钝，仍然不成熟，才发现这座堡垒保护的是我自己。它让我和现实之间永远存在一种钝感，当疼痛来得非常剧烈的时候，它会悄无声息地冒出来，用温柔的方式保护我。
我格外喜欢海顿和舒伯特。海顿一生写了一百多部交响曲，我最喜欢的是第88交响曲，虽然第四乐章无疑更有名，但我偏爱第二乐章的慢板，每一次听都觉得双簧管和大提琴让整个心灵都被打开了；肖邦的钢琴曲阴冷、孤傲，小提琴曲却极其优美，里面有说不出的情愫；舒伯特的《A大调鳟鱼五重奏》是室内乐的神品，每次听到，都会想到1998年的时候淮河发大水，我们这些河边长大的孩子下河捞鱼，脚背被鱼尾扫过的悸动；而柴可夫斯基的小提琴则充满了民族性，有一种或天真或理想的东西在里头，让你相信这个民族是会坚定地为自己所相信的东西流血的。
在我心里，海顿更接近爱情，肖邦是近乎偏执的个人主义，舒伯特整个的音乐性格是哀愁，柴可夫斯基一定会为自己坚持的东西而死，而他也确实这么做了。音乐根本不只是音乐，某种意义上，它是一切。
我对小提琴，像是一场毫无希望和可能的暗恋，看不到尽头在哪里，但我不再假装自己不需要它，不再假装自己拥有独特的天赋。抛弃了技巧、装饰音和矫饰的姿态后，我希望抵达的只是一种庄重、朴实、纯粹的风格，如同巴赫的圣咏，一听到就想到一些更重要的东西，比如敞开自己，比如面对生命里最率真、最笨拙甚至是最羞耻的层面，比如在众声喧哗时闭上双眼，聆听内心的琴声。
独奏者
从海淀紫竹桥的小乐团排练室，到我住的北边，坐汽车要一个小时二十分钟。一路上，碎金盈头的银杏树叶，遒劲多姿的柳树，牵牵挂挂的紫藤，风景悄悄过渡，心情也交替轮转。有一次回家，汽车被堵在北京邮电大学附近的立交桥上，司机把灯熄了，暖气在车窗上留下朦胧的光影，整个车厢如同一座安静的孤岛浮在海上，我突然想起方睿曾经说过：“堵车的时候，你可以听完三部贝多芬奏鸣曲，《悲怆》《月光》《热情》，这样你每天都能有一个私人音乐会，反正北京的堵最让人无可奈何，你也正好没事做。”其实方睿不明白，对我们来说，彻底的放空也许是最大享受，并不是每个人都有他那种定力，可以在漫长焦灼的等待中保持专注。
大概有一年多的时间，我和方睿之间没有过任何交谈。和这个业余乐团里的其他人一样，我们彼此间的交集仅仅是每周日下午的两个小时。乐团组织者是海淀区基督教堂的刘牧师，他早年学音乐，对演奏有着纯粹持久的爱，租用场地、召集乐手演出完全凭一腔热情。然而，我们大多数人的水平处在中等偏下，有专业音乐背景的不超过十个人，音乐水平的良莠不齐让这两个小时变得松散、凌乱、漫无目的，排练多在巴赫《小步舞曲》、克莱斯勒《爱的忧伤》这类简单乐曲上徘徊。我偶尔去，多数时间缺席，但大多数人都断断续续地坚持了下来。
我们一直在拉低方睿的水平。有一次，刘牧师趁他不在对我们说：“方睿初中就去德国学钢琴专业，回国后在北京一个乐团里做乐手。”敏感的人听出牧师的话里没有带“首席”两个字，追问了一句，知道他只是普通乐手，表情立刻阑珊起来。我们这个社会，阶层到哪里都是分明，头衔如同一张通行证。首席、总监、主编、主管，连学音乐也是如此，没人会注意舞台上坐在第二排的乐手。我庆幸当时他不在。
2013年的新年音乐会，乐团里发了票，我和方睿的位置挨在一起，他早早地到了，戴着耳机坐在座位上，脸上没什么表情，我经过他时打招呼，他默默地点头，一声不吭。上半场是柴可夫斯基专场，乐团演奏的是《降b小调第一钢琴协奏曲》，这首协奏曲是我最喜欢的钢琴协奏曲，第一乐章一开头，钢琴弹奏出洪亮的和弦，小提琴和大提琴用温暖的抒情旋律带出主题，每一次听都让我莫名感动，几乎要落下泪来。它给我强烈的音乐记忆，让我想起托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》，描绘出宏大的叙事画面，有种其他交响乐没有的朴素和真诚。中场休息的时候，方睿和我聊起来，淡淡说了一句：“俄罗斯音乐在情感上缺乏克制，有时候掩盖了音乐本身的深度。”他说，“好的音乐，更多时候是让你思考的。”
他没有要激怒我的意思，但从一开始，我就看出他想要“纠正”我的努力。我想维护偶像心切，几乎用上了自己所有的音乐知识储备，不依不饶地和他辩论，说斯特拉文斯基的《火鸟》，说肖斯塔科维奇的《C大调交响曲》。不深刻？缺乏克制？直到现在我依然笃定，如果不了解俄罗斯民族的历史和文学，就没资格对它音乐的深刻性下轻率的定论。我忘了我们当时争执的具体内容，只记得他说起舒曼，说起勃拉姆斯，没有要全盘否定我的意思，只是建议我回家听一听同时期的德国古典音乐。
想起来有点可笑，我和方睿之间的头几次交谈像是两个好脾气的人的争吵。旁边的人听了也许会纳闷，这两个人你一句我一句地抬杠，为什么还没有打起来。我忘了他在音乐专业方面比我资深得多，想让他懂得俄罗斯艺术广阔性的迫切超过了单纯希望说服他的念头；他沉默的倾听多于说话，不正面回应我，偏偏爱从历史上找出同质性的音乐家和作品，有种老师在给学生上课的耐心，还会经常提醒我不要偏题，把文学讨论加进来没有意义，而在我看来，就多少有些高高在上了。我不忿，回家之后搜罗资料，下次去继续找他“抬杠”。久而久之，我发现方睿的性格像是一块软橡胶垫，吸水、韧性大、没有棱角、不伤人，也很难被人击垮。他的价值观经历了十几年的吸收、打磨和萃取，有着非常稳定的物理性。有一次我说不过他，恼怒之余说了一句气话想激怒他，他反而笑出来，无奈地摇头。
方睿四岁开始学钢琴，十一岁考上音乐学院附中。第一次参加学校的音乐会演出，他和一个女孩表演钢琴小提琴二重奏。开头前四小节由小提琴行板带出，钢琴缓慢加入，整首曲子不过三四分钟的样子，他魂不附体，濒临虚脱，几乎是依照直觉和本能弹完了整首曲子，连妈妈在台下都没有发现异样。那是他第一次登台。他发现自己不会因为观众而紧张，对于人群的关注向来没有过多反应，真正让他为之战栗的是一种强烈的预感——在舞台上，黑暗中，音乐和自我融为一体，这将成为他命定的人生。
人在面临可以预见的幸福和痛苦时都会有那么一瞬的抗拒感吗？人生中的第一次？可如果直觉是错误的呢？他考上德国的音乐学院，一切仿佛顺理成章。前三年，他上课练琴，下课练琴，整个人毫不放松。音乐专业领域竞争激烈，经常参加各种大大小小的钢琴比赛，压力让他无处倾诉。他开始大量阅读德文、英文书籍，阅读范围庞杂又丰富，不择选取，只为了排遣内心的孤独。方睿是个敏感的人，他最大的优点是内省，最大的缺点是过于内省，无意之间失去了创造力。通过独处和思考，他渐渐明白自己：他缺少附着于个人身上的天赋。他的演奏从技巧方面来说几近完美，但是个人演奏风格不够，感情表现上也非常浅淡，让人觉得他是把音乐吸进体内，而不是挥发出去，整个人是收着的。
毕业之后，他回国，考了几次乐团，考上了其中的一个，演奏、排练、演奏、排练，他终于把音乐放到和日常生活等同的位置，它是他赖以生存的药和食物，而不再作为爱人和仇人的形象交替出现。
我对音乐向来一知半解，有了解的热情，缺乏理解的智力。而方睿过于思辨性的琴声，总让我觉得带了太多分析和理性色彩，少了直觉和感情在里头。他来这个业余乐团，实际上也是在找互补，我们所有人都是他缺乏的另一面。和方睿交谈的越多，愈发觉他的优秀在于心地宽厚。现代人聪明的太多，宽厚的太少，聊天时有一种智力上的恐慌感，像在一个空鸡蛋壳外头缠线团，比谁缠得又细又密，然而一捏就碎。和方睿聊天格外放松，能够平心静气往内心探索，有时候简直奇怪，为什么这么形而上、枯燥的东西，会聊得这么津津有味？后来我恍悟：有些人从一出现，就注定不存在于我们的情感纠葛和事业关系之中，独立、清朗，因为彼此缺少欲望，所以话题本身成为果核之心。就像孩童时期，三四岁的我们把水蜜桃吃完，核都能爱不释手地玩上几个钟头，那份单纯的玩心，让我们对外部的世界置若罔闻。
有一次他突然问我：“为什么和一个女孩聊天总有无法互相理解的焦灼？”我开玩笑地说：“你不用跟她说话，在她面前演奏巴赫就行了，音乐的语言是没有国界的。”他笑，欲言又止。我隐约知道他的一些事，但从不主动问他，因为我们都是这样，在不在乎的人面前滔滔不绝，只在一个人面前语无伦次，结结巴巴，仿佛说什么都是错的。我没办法拿我的那一套去启发他，因为我和他是同类人，缺乏把话说出口的勇气，即使音乐赋予的感性也很难让我们抵达。在情感问题上，理解层次的错落永远存在，想要潜入海底的努力，想要睁开眼睛的挣扎都显得很无力，有时候必须换口气，才能看清海底的洋流形态。
方睿是这座大都市里的一片山林，能让人得到短暂的安宁，却留不住人。每个人都把他当作舔舐伤口的驿站，而不是终身停靠的归宿。可能就是因为他太静止了，让欲望高涨的人直面自己的不堪，可那不堪里有太多诱惑，人丢不掉。
工作越来越忙，后来，我几乎两个月才去乐团一次。有次出国出差，在美国亚特兰大的街头等车时，突然想起我和方睿已经三个多月没联系。我们之间不打电话，不发短信，甚至没有彼此的微信，每次见面没有寒暄的过程，我抱着有关音乐的无穷好奇，他抱着解答的耐心。可在异国街头的那一刻，我生出一种恐惧感。我想，我和他这种完全脱离了社会性的交流，缺乏现代人建立联系的根基，实际上非常脆弱，但是反过来看身边天天见面的人，当抽掉彼此的社会联结，几乎什么都不剩了。我渐渐安下心来。朋友间的友情，我不舍得滥用。可也许正是因为我们和很多人之间不联系的默契，让彼此失去了更熟悉的可能性，然而事情过去，也就没什么话好说。
认识，接触，理解，道别……人和人彼此熟悉的道路上，告别总是主旋律，除非把耳朵捂起来，我就得适应这种挥之不去的环绕声。有些人走，我不留恋，如果方睿自此消失，我也不会挽回，但是如果这个世界上没有方睿这样的人存在，我会非常非常难过。借由他，我发现内心的充实竟然可以显出这个时代的匮乏，而一个人可以单纯至此，像一个独奏者，将自己保存得那么完好，坦然地不接受这个社会通行的人际关系法则，让我内心那点小小的“叛逆”得以安放，有勇气和别人不那么一样，就像那晚身处寂静黑暗的车厢，如同一座孤岛在海上载浮载沉，我得闭上眼，张开内心的耳朵，才能听到熟悉的音乐。
奏鸣曲之前，诗之后
1955年5月，俄国列宁格勒郊外一片肮脏的工业区中，一个叫布罗茨基的俄国男孩第一次听见了美国爵士乐歌手艾拉·菲茨杰拉德的声音，他为之目眩神迷，心里却禁不住在想，那些美国佬要生产多少张唱片，才能让其中一张出现在这儿——这片堆满了砖石、混凝土、破衣烂衫的穷乡僻壤之间。
十七年后，他被剥夺苏联国籍，驱逐出境；又过了十五年，他以美国诗人的身份获得诺贝尔文学奖，在此期间，他一直坚持用俄语写诗。
后来，布罗茨基回忆自己的童年时说，透过收音机孔洞里传出来的爵士乐和古典音乐，他真切地看到了西方。等到他32岁，真正到了维也纳那晚，他觉得自己很熟悉这个地方，在音乐里，他认出了自己的某些东西。
布罗茨基用了十七年发现音乐在他身上引起的共鸣，而作为一个人生经历没有一点相同之处的人，我在2011年悉尼歌剧院的新年音乐会现场，被俄国音乐家斯特拉文斯基的《火鸟组曲》击中，此时距离我幼年学琴同样经过了十七年。
当年我五岁，全家住在十平方米左右，没有厨房和厕所的水泥平房里。挨着床的白粉墙上满是因南方潮湿多雨而生出的青黑色霉斑，床边的木头长桌上摞着几大摞医学书，搬开时会黏黏地起胶。床对面的橱柜上，一个14寸的小电视用天蓝色毛巾盖着，旁边放着我穿开裆裤骑木马的照片。一到晚上，空气里就弥漫着妈妈发丝的香味和木头发潮的清苦，我没有父母当下的烦恼：地方太小，买了钢琴要放在哪儿？他们对此一筹莫展，似乎找不到任何解决方法。一周之后，我有了人生第一架雅马哈电子琴，用的时候放在床上，用完就装在琴袋里，放在立柜上。
很难形容这架琴带给我的激动、兴奋、陌生和恐惧混杂的心情。这台琴面上有三四十个长方形按钮，红色的是开关，蓝色的是音量，右手边第一排，101代表长笛，102是法国号，103则是小提琴。我在这架琴上学会了莫扎特的《土耳其进行曲》，罗西尼的《威廉·退尔》序曲，柴可夫斯基的《天鹅湖》，以及巴赫《F大调小前奏曲》和贝多芬的《F大调小奏鸣曲》第一乐章，直到有一天，我开始抗拒和音乐有关的一切。
我是我们音乐班上弹琴弹得最差的学生。教琴课的朱老师三十多岁，个头不高，头发烫着大波浪，前面的刘海高耸着，后面一丝不苟地扎起来，嘴唇薄且红润，眼神锐利。记忆里，我总是最后被她点到名，浑浑噩噩地走过一帮窃笑的小朋友，坐定，在明亮的白炽灯下发着抖开始弹。我的指法一塌糊涂，而且勾腰驼背，仪态极差，内心也备受折磨，脑中只有怨恨：世界上为什么要有琴这个东西？那些规定了指法、节奏、无休止的音阶练习书，到底是谁写出来的？他们是为了专门折磨小孩而生的吗？
有一次，朱老师特地找了另一个音乐班上弹得最好的女孩来示范。当时她已经得了两次省电子琴大赛一等奖，年纪比我们都小一岁。我们怀着朝圣的心情，看着她坐上垫了垫子的高椅子上，第一个八分音符响起来，她整个人像是提线木偶一般活了，嘴角的每一次翘起，手腕的每一次扭动，头发的每一次甩动，都和旋律丝丝相扣，到最后，她从椅子上跳下来，背部拱起，头低垂，闭着眼完成了结束式一段复杂的琶音。
我默默看着她，心里面感受到的不是嫉妒，不是羡慕，而是一种异样的感情，一种对于“敢于在众人面前表露感情”的牵涉自身的羞耻感。我本能地感觉自己哪个地方出了错，却不愿意去面对，或者，我不知道应该如何面对。几年后的六一儿童节，班主任知道我自幼学琴，让我表演独奏《斗牛士舞曲》。那天表演现场，阳光刺眼，小操场里密密麻麻坐满了学生。我开始演奏，一上来就是一串顿音模拟斗牛的脚步声，这段旋律模仿斗牛士随着牛背拱起而牢牢拉住缰绳的情景，我做出了不断耸肩的动作，然而台下一片哄笑。我坚持到最后一个音符结束，刚下台就哭了。
后来我才渐渐明白，对于一个演奏者来说，最重要的或许恰恰不是技巧，而是如何能够自如地在众人面前表露感情而不觉得羞耻。我们父母经历的时代是一个排斥个人感情的年代，那种教养下成长的他们耻于说“爱”，以至于我们同样耻于表达情感，哪怕这种情感是拐了一道弯、面对一架琴发生的。在接近一千名小学生的众目睽睽之下表演独奏，成了一种极其尴尬的体验。
两年后我顺带着学小提琴，上小课，而学电子琴的大课地点也从幼儿园教室搬到了财经大学的自习教室。那是一段还算愉快的回忆，我依然弹得不那么好，但是已经能勉强跟上基本水平。家里搬进了楼房，虽然依然很小，但我的房间里能摆下一台钢琴和一个书柜了。窗外是静静流淌的淮河，练琴的时候，总有轮船、挖沙船和渡船鸣笛相伴。
初一暑假，我第一次听柴可夫斯基的《悲怆交响曲》，心里有什么东西被拨动了。像是华彩乐章里一个转音，大提琴协奏曲里的一次换把——在学了整整七年琴之后，音乐终于在我这个愚钝的人身上产生了一点悄然的影响。很难形容听《悲怆交响曲》时的感受，只觉得自己被瞬间包围，身体的每一个细胞都突然不自觉地张开，浸透了音符。我喝它，闻它，读它，然后淹没在里头，想吐又想哭。旋律里那些深藏的东西，那些包裹在痛苦和激情里的力量不怕流露出来，而我曾经对这些音符无动于衷。
后来我想，童年学琴的那些年，可能正是因为“只缘身在此山中”，所以“不识庐山真面目”。学习音乐和欣赏音乐，在我身上是没有发生关系的前后两个过程。前七年，我被音乐折磨，苦于每周一次的回琴，在复杂的琶音、装饰音、连奏之间挣扎，老师告诉我，《土耳其进行曲》要“欢快”地进入，《匈牙利舞曲》要“活泼热烈”地开始，而《天鹅湖》应该“柔美宁静”，手形像天鹅迎着月光张开翅膀，而我只有苦闷畏惧。我关注的只有音符的对错和节奏的正确与否，我的耳朵里只有音符，没有音乐，我自始至终就遗漏掉了最重要的东西：感情。等我意识到的时候，上一个阶段已经基本完成，我的琴童生涯也暂时告一段落。而彼时彼刻的告一段落，意味着对音乐的了解才刚刚开始。
2011年，我在悉尼上班，朋友给了我一张新年音乐会的票，位置很好，是楼上第一排靠右边的位置。乐器的声音都是往上走的，坐在楼上听得最清楚。我下了班就从乔治大街一路走到了悉尼歌剧院，那天去得有些早，我在达令港喝了点东西，在歌剧院外待了会儿，透过建筑物贝壳式光洁而优美的弧形曲线向里面看，棕色玻璃门紧闭着，什么也看不到。那天一切都没什么异样，我当然不会想到，一个小时之后，我会听到让我终生难忘的斯特拉文斯基的《火鸟组曲》，以及勃拉姆斯的《A大调圆舞曲》，更不会想到从那以后，我开始真正爱上了古典音乐。
音乐会演奏一开始，带弱音器的低音大提琴旋律极其阴暗，铜管乐器和木管乐器的音符漂浮其上，而法国号像是恶魔的脚步，正一步一步走进黑暗森林，画面感极其强烈。接下来的四十分钟如梦似幻：提琴模拟出复杂变幻的人性，法国号如同从地狱里传出来的号角，竖琴推波助澜，像狡黠的精灵带你进入魔幻世界。此时此刻，音乐像是童话故事一般纤毫毕现地进行着叙事。
我的脑袋被音乐冲开了一道阀门，不自觉想起了波德莱尔的诗集《恶之花》，“在深渊最黑暗的一角，我清楚地看到怪异的世界，而作为我自己的洞察力那心醉神迷的受害者，我一路拖着那咬着我的鞋子的毒蛇”；想到了陀思妥耶夫斯基《群魔》里的斯塔夫罗金；想到了爱伦·坡《乌鸦》里的诗句，“我打开门扇，但唯有黑夜，别无他般”，“乌鸦说，永不复焉，永不复焉”。
到家时已经过了凌晨一点，我毫无睡意，在网上把能够搜到的《火鸟组曲》以及斯特拉文斯基的音乐全部听了一遍，仍然觉得目眩神迷。那个夜晚，也许是我一生中最值得默默记住的一夜。听现场音乐会的感受不能用任何词语去形容，它完全处在你的体验范围之外，用你意想不到的方式重塑了想象力。它是集视觉、听觉、嗅觉于一体的感官刺激。于我而言，古典乐最神奇的地方在于，听马勒的《第八号交响曲》让我想到费尔南多·佩索阿深邃庞杂的诗歌，读里尔克精深幽微的诗歌又让我更喜欢李斯特的《b小调奏鸣曲》，而莫扎特的交响乐则完全就是沈从文散文的听觉版，满耳的七情六欲，既活泼又天真得要命，让人觉得真正有感情的东西才是“思无邪”。
被音乐打动的时刻不足为奇，每个人人生中的某个时刻，都会或多或少被某些声响、画面或语言打动。可这也许说明，古典音乐和诗歌不是什么高高在上、一般人无法触及的东西，它对人的影响在酝酿多年后才会潜移默化地发生。而当下，只要它能够打动你就已经足够了。
台湾古典音乐评论家焦元溥在他的电台节目里说过一句话，我觉得说到了心底最熨帖处，喜爱到不惜全段引用，分享给所有人：“喜爱音乐，本身就是最大的收获。能够培养一份终身受用的喜好，和自己心爱的艺术一同成长，无论阴晴顺逆都有陪伴，绝对是人生旅途中最好的礼物，也是最个人化、最亲密的快乐。毕竟这世间的荒唐，每每超乎你我的想象。但请相信，正是在那些连舒伯特都无言以对的时刻，我们会比任何时候都更需要舒伯特。”
我相信古典乐永不会过时，也相信沉默自有其力量，在这个暂时还没有出现莫扎特、舒曼、斯特拉文斯基、柴可夫斯基、阿赫玛托娃和布罗茨基的时代，幸好，我们还有他们的音乐和诗。
你的身体是个仙境
他轻轻握住她的颈部，闭着眼睛，头微微后仰，手指稳定又灵活地镶嵌在闪烁着树液的细长弓身上，她开始发声时，所有人似乎都受到了后坐力的冲击，眼睛变成了一只只耳朵。黑暗之中，他的手指顺着第三根弦重重地抹下去，像是把蜂蜜抹在蛋糕上，让她的声音稠密又温柔，简直像是在呜咽。这一次，手指更用力了，云被急剧上升的水汽从中剥开，音符倾盆而下，她体内的温暖被源源不断地揉了出来。
这种时刻让人的身体充满汁水，腹部似乎有一根细细的线从两侧不绝如缕地抽出来，体内黑暗的某处充盈着细细匀匀的痒。他开始轻拍她的后背、前胸，欢快的木头脆响如同在火中燃烧的噼啪声，无数细小的火星在空中游荡、炸裂，令人心醉神迷。他开始把手抛起来，再毅然把魔法棒甩上去，只有他知道那力度远比看上去的强百倍，四周静下来，她旁若无人地尖叫，用强有力的身体控制住了现场上百个人的灵魂。
每当处在这些时刻，我就觉得我从来都不曾真正认识小提琴，也从来没有机会弄懂其中的奥秘。人生中每每有巨大的空白在我眼前铺开，我发现我的无知，回想起来，这种感觉既茫然又惊喜。
听这场音乐会的时候，我正处在一种难以明言、混沌不清的心绪之中，画地为牢，像是尝试着同时去拉小提琴上的一弦和四弦——它们在平行关系之中离得最远，音色相差最大，无论换哪个角度，哪个姿势，都让我显得格外笨拙。我始终无法做到轻松自如，吐气如兰，因此索性放弃，用彻底的沉默消化情绪。我向来不认为感情的表达是一件令人羞耻的事情，然而这世界自有一套法则，如果爱是一艘大船，情绪就如同船上的乐队，即使是在落水的前一秒，你也不能乱了拍子。
我从那时起沉迷于每晚无休止地拉琴，手臂实在动不下去，我就把音响开着，循环播放巴赫6组《无伴奏大提琴组曲》，肖邦17首圆舞曲，以及亨德尔和海顿。巴赫那么庄重，尤其是《G大调前奏曲》和《降E大调第四大提琴组曲》，有一种严肃的美，一种朴素真诚的力量；肖邦和海顿每次听会有不同的感受，活跃、跳脱、迷茫、失落，最终沉入平静又黑暗的海底。我听到他们问我：你确定你的感情吗？你确定吗？你的爱是一种本能还是一种惯性？音乐和爱的情热不一样，它不是荷尔蒙的产物，它是绝对理性和绝对抽象的艺术，脱离人类永恒存在，有着其他艺术形式缺失的神性。因此，音乐从不赋予人类感情无谓的光环，它的祛魅效果奏效了。
德国和意大利合拍的电影《小提琴家帕格尼尼》里，乌眼棕发的英俊小提琴家对爱情有着天生的免疫力，擅长短时间的沉迷，没过几天就兴致全无，专注于魔鬼式的疯狂演奏，以让人眼花缭乱的连顿弓、飞顿弓和抛弓让观众一次又一次惊叹不已，让女人如同蝴蝶之于花蜜一般一天到晚地黏着他。可是每一个正在演奏的音乐家看起来都是禁欲的。音乐也许是禁欲的，但赋予音乐神性的人不是。所以他一旦功成名就，嫖娼吸毒，音乐的魔力瞬间消失，弃之如敝屣。这是音乐对人的一次大规模报复——你当她只是一件工具，而她告诉你，她的身体自有一种强大的力量，她全部的尊严，来自于对欲望及其附属物的控制。
两年前第一次听《特里斯坦与伊索尔德》。这部歌剧于1865年6月10日在慕尼黑首演，是瓦格纳半音和声体系达到巅峰的作品。写这部歌剧时，瓦格纳正和自己朋友的妻子、有夫之妇维森冬克夫人处在密恋之中，前奏曲里爱的渴望，眉目传情，到欣喜若狂的表达，是赤裸裸的音乐的示爱，是欲望、感官性以及浪漫主义的结合体。到底是爱情激发了他的音乐，还是音乐促成了他的爱情已经不重要，音乐就是瓦格纳的纵欲，一场长达四个小时，拉了所有人下水、无休止的盛大纵欲，他要在音乐里实现自己在现实中实现不了的爱和哲学。
瓦格纳把自己的爱灌注到了《特里斯坦与伊索尔德》里，歌剧写完后，爱情的持续力仍然在，但是那种无法遏制的情热已经消退，如同八月下旬夏夜的燥热与蝉鸣依旧，暑气却逐渐散去。如果这只是一种无意义的喧嚣的情热，那么把无处发泄的热情投入到音乐里，内心也许就会得到平静。对我来说，这是一次失败的聆乐体验，我承受不了瓦格纳式永无休止的音乐高潮，这种方式太“德意志”。我忍不住想，瓦格纳终究还是更爱音乐，因为那里头什么都有，什么都能投射，哲学、爱欲、死、贪婪、嫉妒，以及触手可及的永恒。常人的爱里给不了这么多。
很久没见的女友坐在背景模糊的嘈杂人群中，脸上露出迷离的表情。她告诉我，她和她的男朋友性格不合，绝对不可能结婚，但是分不开。我问原因，她脸上露出暧昧的笑，说因为身体分不开。我赶紧做出理解的表情，以装作成熟的沉默掩饰内心的疑问。她向来主动、果敢，清楚自己想要的，懂得及时行乐。她把这种性格归结为射手座的主动性，对于那些第一眼就看上的人，她就像一个电动节拍器一样，能够自如地调节情绪和谈话的节奏。她让人无法拒绝，因为她的情感让人感到轻松，没有责任与义务的牵绊。我没有资格指责她的偏好，正如我也没有资格宣扬我精神上的洁癖，我习惯于小提琴的独奏，而她更喜欢双手联弹，擅长即兴演奏。
