琴人关系

第一乐章 切肤之琴 The Strings of My Skin

不得不承认,我和键盘乐器是一段认真而错误的关系,始终游移在貌合神离的白天和偶尔激情的黑夜之间。

琴人关系

蜂蜜色的皮肤终于衰老了。我打开琴盒,恍惚间觉得它像块琥珀,体内困着一个被刚刚滴落的树脂包裹住的昆虫,至今仍残留着剧烈挣扎过后的气息。金属质地的触角,锯齿状锋利的大腿,薄如空气的翅膀,变幻莫测的声音依然萦绕在八十年前被锯子劈开的森林里,它作为动物的生命就此终止,作为音乐的生命才戛然开始。

二十年前,有人笃定地认为我能很好地驾驭小提琴和电子琴,因为我的手指灵活细长。这种毫无理由的推测让父母满怀信心,结果不到一年就发现,为了每个孩子一周一百元的学琴费,大部分音乐老师都说了谎,只有极少数老师心中怀着真诚的热望:这些孩子能多多少少从中享受到一点乐趣。

长大后,我偷偷观察过以前一起学琴的孩子的神色,企图发现某些共同的东西,但是并没有发现什么。他们有着迥然不同的人生境遇,偶尔谈到音乐,只是一语带过,眉目闪烁,看不清是什么表情,我妄图断定琴人关系的阴谋失了策,只是隐隐有一些领悟:很多认真的关系,也许都是从谎言开始。

一片没有长大的树林靠直觉感受绿色。风拂过,它们发出乌鸦一样咿咿呀呀的叫声,如同风流中小小的旋涡,缓慢地形成旋律、节奏、音调,有时候也仅仅只是干燥的回声和树腔里的空虚。

一年一度,我们去省城的音乐学院考级。我的小提琴学得差,电子琴勉强合格,只能拿到后者的准考证。六月末,大人们背着巨大的琴袋,带着我们住在音乐学院附近的招待所里。一拨拨孩子在铺着吸音地毯的走廊里跑来跑去,嬉戏打闹,带着亢奋的表情喊叫,他们还没有完全释放自己的压力,就被家长叫回去完成最后的练习。隔壁房间住的于夏比我小一岁,胆小、迟钝,看人还是看谱都带着一种毫无内容的空洞。每次回琴,她都极力控制整个身体的颤抖,嘴巴因为紧张永远半张着,脸上带着刚跑完步才有的潮红。我邪恶地庆幸自己有她陪伴,我们是最危险,最不可预测,最不让老师放心的几个人。毫无章法的指法,僵直的坐姿,没有表现力的脸庞……似乎从很小开始,我就清楚身体的全部缺陷,那种轻微的侮辱感在年复一年的奔波里被隐藏。

我偷偷探着头,往隔壁房间半开的门里看。于夏头发梳得一丝不苟,坐在随身携带的矮凳子上练《哥斯达黎加人》,她开始急了,表情木讷中带着一种少见的气急败坏,眼泪似乎下一秒就会迸落。于叔叔叉着腰站在她身后,探着头抿着嘴,一言不发地听着她练习。事隔二十年,那一幕仍然清晰地印在我的脑海里。一个父亲对女儿的全身心倾注,一种为获得智力上的认可而表现出来的迫切感。为了追求和欲望,我们从小就得适应姿态上的难堪。这画面让我既感动又不舒服,我发现每一种亲子关系都有它浑然不觉的功利心。

抽签决定考试顺序。第一个进去和最后一个进去都让考生懊恼,打头阵的羊很难得到高分,落在队伍最后的又会耗尽老师的耐心。我和另外几个孩子都幸运地处在中间位置,坐在考场外槐树下面的石乒乓球台上等待着。夏日的蟋蟀声笼罩广场,我晃着腿,使劲拽裙子拉链处一根脱落的线头。于夏又开始从包里掏出谱子,嘴里念念有词,双手神经质地在大腿上弹跳。我努力转过头去,大声和别人说话,大脑里一片空白。我开始羡慕第一个进去的倒霉鬼,至少他现在已经解脱了。

终于叫到了我的名字。被带进去的那一瞬间,我镇静下来。那间琴房是20世纪90年代初期流行的顶挑得很高的大教室,朝东一面的巨大玻璃窗上挂着绿色绒布面的厚窗帘,闪烁着柠檬黄的光斑处灰尘飞扬。房间里空荡荡的,有种饮料刚拿出冰柜的凉爽。我看到那个全国著名的王姓老师坐在桌后,人小小的,她在我脑海中拥有的魔力消失了。我开始弹练习曲,舞曲,最后是即兴演奏。琴键反应迅速,前两个四拍过去之后,黑和白就开始在手中滴溜溜打转,一股莫名的自信和充盈感从身体里升起,乐感让我确信自己听见了悦耳的旋律,让我想起哥斯达黎加的热带雨林和小步舞曲里德意志的精神。啃噬内心的那颗牙齿已经消失了。多年以后,我看到一篇写海顿的文章,他在教堂里高喊:“这不是我写出来的,这出自上帝之手!”是这种感觉。多少次了,这种突如其来的激情和爱仿佛是偷来的。

长达五年的时间,我顺利通过了那些似乎能确立我们之间关系的大大小小的考验,但是我缺乏真正理解它、爱它的天赋。不得不承认,我和键盘音乐是一段认真而错误的关系,始终游移在貌合神离的白天和偶尔激情的黑夜之间。可这种关系当然不是一无是处。音乐本身脱离形式,对着我的直觉说话,它穿过我,像是穿过一道透明的墙,为我的快乐制造了一种空旷感。

初中毕业的夏天,我在家百无聊赖,把小提琴盒拿出来。专注学电子琴的十年里,我一直断断续续地学小提琴,没有了最初考级和练习的压力,它被粗暴地扔在家具柜最上面。机器制的粗糙琴身,毛鳞片已经脱落殆尽的琴弓,一拉就断了的E弦,姐姐用旧了拿给我,我从一开始就知道它的廉价。我试着拉空弦,声音沙哑粗重,像个不会说话的老实人。

一把机器制的四分之三型号的成人小提琴,最便宜的不到四百元,最昂贵的要几十万,被提琴大师用过的名琴,像斯特拉迪瓦里小提琴几乎是价值连城。新街口和琉璃厂沿街的乐器店里,机器制的小提琴被挂了满墙,那画面一想起来总让我有种无端的紧张感,仿佛它们都在静静盯着你,不发一词。好的琴都很轻,让人很难想象这么小的胸腔里能蕴含各种各样的情绪,发出巨大洪亮的声音。

从一块木头到一件乐器,小提琴的制作经历选材、自然风干、部件制作、黏合、上色、调音等等多个步骤。我对那道上色的工艺深深着迷。意大利琴偏爱红色,用龙血给提琴上色,名如其色,这种从龙血树的果实汁液里提取的树脂融化在酒精中,是一种血一般鲜艳的红,但是非常容易褪色。从血红,到褐红,再到橙红,逐渐显出衰败之相。我曾经看过一位小提琴家用的意大利克雷莫纳小提琴,这把琴已经活了两百多年,它的红已经褪到在灯光下呈现斑驳的透明色,但是声音依然悠扬细腻,不含杂质。法国小提琴没有那种凝重感,是一种轻松烂漫的淡黄色,让人想到民国画家常玉旅居法国时画的裸女,有一头浅得不能再浅的头发丝。德国小提琴大多是棕色,有的几乎是棕黑,光是放在琴盒里就有一种肃穆感和沉静的气息,如同德国音乐家给人的感觉,他们是音乐世界里的知识分子。对大部分德国人来说,音乐的迷人之处也许不在于它的感性,而是音乐体系的逻辑性、数学性和思辨性让它作为一门艺术臻于完美。我惊讶于德国人谈论音乐的方式。在作家托马斯·曼讲述一个音乐家一生的《浮士德博士》里,音程、和弦、复调、声部……他沉迷在大段大段对音乐术语隐秘关系的解码之中,我暗暗觉得,音乐对于德国人来说是一种纯粹的思想乐趣,那种感官的、付诸于身体的音乐性被刻意隐去了。

音乐是不是禁欲的?和弦多像两个人完整嵌入对方,琶音多像缓慢有序的追逐,降调是一个女孩最终成为一个女人,升调是堂而皇之的虚荣,连弓是长久缓慢的耐心……每一首曲子是一种独立的行为,看似直白不加掩饰,却执着于更深刻的自我解剖。托马斯·曼说,古代荷兰人曾经挖空心思,想出各种最不性感和纯粹的算计指法,想剥夺音乐的性感,他们是音乐上的苦行僧,但是这种方式失败了。在某一个时间点,他们终于意识到,只要是人创造出来的东西,就有人的特质,人的性格,可以被淡化,却绝不可能被抹杀。了解音乐根本不需要音乐家传记,听他写的曲子,就能完全画出他的轮廓和样子。海顿就像奏鸣曲,主题明确,偶尔把自己隐藏在短暂的过渡和高潮之前,鲜明如连续重音的性格却一响起就让人记在心里;维瓦尔第像是协奏曲,有繁复深刻的音乐背景和乐器伴奏,响起时是一种音乐的印象,而不是音乐的记忆;贝多芬在深刻的哲思之外带着一点即兴曲的性格,在他的曲子里,你永远无法预测下一秒会听到什么,那种表现力简直可怕。

偶然的机会,我用手机录下我拉小提琴练习曲的片段。听自己演奏就像听到自己说话一样,窘迫震惊交加。音量忽大忽小,手指碰弦后粗重的摩擦,换弦时琴弓因抖动造成的突兀尖锐的噪音,一切尽在掌握又频频失控,以及某些还算顺畅的时刻,不自觉流露出的满足和虚荣……这不就是一个活生生的我吗?时常处在情绪波动中,面对人群时的紧张、恐慌和莫名其妙的害羞,为了掩饰而刻意保持的从容,以及非常容易在某些小细节上获得满足。没有谁能真正隐藏自己,因为这比拉错一个音或看错一个节奏要更显笨拙。

工作进入第五个年头,晚上九点回家,我习惯于先把琴拿出来练半个钟头。慢慢地,我产生一种窃喜:我终于偷到了一个自己。童年时被剥夺的感受变成如今难以形容的琴人关系——一种把自己私有化的能力,一个关于自我归属权的宣誓。在时间之外,我终于可以把碎片里的我攒起来,并暗暗怀着希望,这些微不足道的时刻,这些无人知晓的时刻,能够对准生活中的不安、波折和动荡反戈一击,它们比狮子的鬃毛更柔韧,比湖面更宽广,比瞳孔更深,比风声更清晰。

切肤之琴

坐地铁坐久了,偶尔乘公交车,会觉得自己是蛰伏了很久的洞穴动物。沿路的紫藤拖拖洒洒攀沿一路,公交站换了一波又一波的明星灯牌,不变的是五环边上开得危险的玫瑰,几百朵对着路口垂坠着,黄里掺着粉,花瓣最外沿一圈有面包的焦黄色,已经快过了花期。坐在我旁边的一个女孩读了一路的谱子,这时也抬头看着窗外,呆了。

我从没见过别人在车上读乐谱,这是第一次。她一上车就坐在我旁边,把书翻到第25页,头也不抬地看了五站路。我忍不住好奇心,偏头看了眼谱子,熟悉的沃尔法特,大量的琶音和基础音阶,从第四根弦到第一根弦无休止的弓法训练……老师说过的话似乎历历在耳:铃木镇一一遍就过的,可以去练沃尔法特了,沃尔法特每首曲子练一百遍,才能去练开塞。

恍惚间,是十几年前的冬天。我裹着棉衣棉裤,站在四处漏风的公交站牌下。小提琴协奏曲的声音从对面乐器店里悠悠地传过来,声音质地清脆、硬朗,带着一种置身事外的热情,紧接着,连续三个三连音,节奏越来越急迫,最紧要关头,旋律骤然舒缓下来。我出神地听着,呆望斜对面已经上冻的大塘公园。公园外头,一堆老头缩着脖子跺着腿在寒风中下棋,卖桂花糕的老婆婆戴着枣红色线帽,推着炉子往第二中学门口走。

和小提琴有关的一切我似乎都记得格外清楚,精确到每一个细节,每一帧画面,一遍又一遍复现。第一堂小提琴课是出人意料、从头到尾的沉默,一帮半大的孩子,抱着八分之一型号的儿童小提琴兴冲冲来见老师,结果被叫到墙壁处,排成一排,左肩和下巴托着琴,贴墙站着,头、颈必须和墙保持水平,不许动。

五分钟,十分钟,十五分钟。有人开始喘粗气,身体左右磨蹭,有人开始跺脚。神奇地,没有一把琴掉下来。人生的第一次小提琴课,不是在学琴,而是迅速学会懂事——在众人面前绝对不能哭。

在此之前我已经学了三年电子琴,几乎消耗掉了所有的自尊心,却仍然没有学会如何保持平静。回琴回得最差的一次,十根手指被我爸用筷子敲肿,用热水敷也久久消不下去。我对琴谈不上恨,只是有一种小孩都有的心理:它剥夺了我本该拥有的童年时光,像坐牢一样,被迫待在房间里一遍又一遍练拜厄、车尔尼、巴赫和柴可夫斯基。

去年夏天,有一天晚上我下班回家,到了家门口翻包,发现钥匙忘带了,物业下了班,修锁的人也暂时联系不上,眼看已经快十点了,我急得在门口来回走,嘴里竟然无意识地嘟囔着 So Do Re Mi Fa So Do Do, La Fa So La Si Do DoDo, Fa So Fa Mi Re Mi……

猛然惊醒。这么多年来,每次紧张或开心的时刻,脑子里总是冒出巴赫《小步舞曲》这一段旋律,几乎成了一种膝跳反射式的生理反应,不知不觉地,它已经成为我身体里密不可分的一部分。后来我在网上搜到巴赫在莱比锡担任乐队指挥时的一份总谱,终于明白为什么是巴赫,为什么不是车尔尼,不是拜厄,不是天才莫扎特。因为在那些千万遍练琴的时刻,唯有巴赫的音乐里有着无须调动精神力量就有的感动,一种不需要消化就能够渗入身体的营养,他的音乐直指灵魂,直接对肉体发挥作用。所以但凡我摸到琴,随便弹的旋律永远是巴赫,每次嘴里念叨的旋律也永远是巴赫。

有了电子琴的基础,我天真地以为接受小提琴不会那么困难,不过我想错了。不是我去接受它,而是它是否愿意接受我。第一次试琴,没有任何预兆,琴弓刚放上去,“嘣”一声,E弦就断了,像头发丝一样在琴耳那里盘成一团,拴在根部的绿尼龙绳拖出去老长一截。我心里窝了一团火,把它从腿上扔进琴盒,扭头做其他事。琴音已散,空气里弥漫白色的松香尘。过了不到十分钟,我忍不住又把它拎起来,小心翼翼把琴弦穿进耳孔,又断了,再穿,反复五六次,它终于接受了。

小提琴长着一张内向的脸,不想和人交流,四根琴弦防备地紧绷着,指板前的空洞深不可测。有一次,我试着把手指伸进去,那是木头的心,坚硬又干燥,散发着一股幽幽的凉意。后来不练琴的时候,我无数次地坐在窗边打量它,每次都像是第一次相遇。

它和钢琴是完全迥异的两种生物。拥有88个琴键的钢琴是一间琳琅满目的商店,每个琴键都在爬高下低,努力苦苦地翻找着自己的东西,像是沙滩上的海鸥;而小提琴只有四个口袋,四只眼睛,四片湖泊,空空如也,却包含一切。

在随后的漫长时光里,我和这把琴艰难地沟通,通过它,我开始重新认识我自己:原来一个人,一样事物,如果不从一开始就让我疼痛、让我屈辱,我就很难与之产生真正亲密无间的关系——我相信爱和被爱之中深藏某种攻击性,那不是力与力的较量,是肉体与灵魂双向的博弈。爱必然是痛不欲生的。这种状似相互摧残下催生的产物让我获得了无与伦比的快感。

快上高中时,音阶教程告一段落,换了一对一的老师,每周六我独自一人去上课,老师住在泗水桥一栋家属楼的四楼。楼房是很早之前盖的,破旧却不阴冷,傍晚落日斜照在红砖外壁上,有种老动物褪了皮的温顺。老师总一个人在家,我不清楚她有没有爱人和孩子,直觉肯定是有的。她的皮肤异样的白,爱穿青色的衬衫和黑裤子,头发总低低地扎在后头,露出光洁的额头,整个人的感觉是有些距离的,有些远的。我总拿不准怎么形容她的长相,总觉得用什么形容词都是错的。

她很少像电子琴老师那样去纠正手腕和指法。印象里,她几乎没有碰过我的手,只是隔着一段距离比手势。更多的时候,她不发一言,端着一杯水坐在凳子上,听我毫无把握地拉琴。正是因为她很少评价什么,所以从一开始,我就对我的水平如何毫无概念。当我听到我有很多音不准,按错了,就赶紧把手指移一点,余光看到她微微点头。

拉琴超过两个小时的时候,手指开始刺痛,过了三个小时,指尖就逐渐失去了知觉,变成一种麻麻的钝痛,用力按下去,两秒钟才会慢慢反应过来。那时候用手指按琴弦,像是肉体坐在另一张沙发上,像是看见自己脱离躯壳,还原最本真的面目。每当手指开始麻木的时候,通常是我拉得最好的时候。

一年以后,有一次去上课,老师拿了一份谱子出来,示意我演奏。我上了松香开始拉,奇迹般一个音都没有错地拉完了整首。她笑了一下,说:“不错,能拉维瓦尔第的G大调了。你看,大调的曲子一般都很欢乐,有平和幸福的感觉;小调一般都比较忧伤。你要开始自己找感觉,不要太在乎音符,要感受作曲家写这个曲子时的心情,仔细体会他的感受。”

可是要如何体会另一个人的感受,如何在自己身上复现另一个人或欢乐,或悲伤,或哀愁的感情?当我们真正悲伤时,几百年前的那个人是否同样藏在琴弦里,用他们独特的方式安慰我们?真正让我着迷的是:音乐,作为一种陶冶人的艺术,一种诉诸听觉的表演形式,究竟有没有暗含不可告人的力量,在一个五六岁的孩子刚刚接触它的时候,接触的或许根本不是一件乐器,而是音乐中汹涌、深沉的感情?在你弹奏两百年前的一个灵魂的时候,它是不是已经无声无息地控制了你,影响了你,深刻改变了你,而所有人包括你的父母、老师都未曾发觉?

学小提琴的孩子不太会说出自己的感受。那种像是牛奶桶上荡漾的奶油一样纯度极高的东西,在日复一日,经年累月的练习、练习、练习中慢慢堆积,变成一种半凝固的脂状物,包裹住每一个人。音乐企图在我们身上建造一座堡垒。后来渐渐长大,仍然愚钝,仍然不成熟,才发现这座堡垒保护的是我自己。它让我和现实之间永远存在一种钝感,当疼痛来得非常剧烈的时候,它会悄无声息地冒出来,用温柔的方式保护我。

我格外喜欢海顿和舒伯特。海顿一生写了一百多部交响曲,我最喜欢的是第88交响曲,虽然第四乐章无疑更有名,但我偏爱第二乐章的慢板,每一次听都觉得双簧管和大提琴让整个心灵都被打开了;肖邦的钢琴曲阴冷、孤傲,小提琴曲却极其优美,里面有说不出的情愫;舒伯特的《A大调鳟鱼五重奏》是室内乐的神品,每次听到,都会想到1998年的时候淮河发大水,我们这些河边长大的孩子下河捞鱼,脚背被鱼尾扫过的悸动;而柴可夫斯基的小提琴则充满了民族性,有一种或天真或理想的东西在里头,让你相信这个民族是会坚定地为自己所相信的东西流血的。

在我心里,海顿更接近爱情,肖邦是近乎偏执的个人主义,舒伯特整个的音乐性格是哀愁,柴可夫斯基一定会为自己坚持的东西而死,而他也确实这么做了。音乐根本不只是音乐,某种意义上,它是一切。

我对小提琴,像是一场毫无希望和可能的暗恋,看不到尽头在哪里,但我不再假装自己不需要它,不再假装自己拥有独特的天赋。抛弃了技巧、装饰音和矫饰的姿态后,我希望抵达的只是一种庄重、朴实、纯粹的风格,如同巴赫的圣咏,一听到就想到一些更重要的东西,比如敞开自己,比如面对生命里最率真、最笨拙甚至是最羞耻的层面,比如在众声喧哗时闭上双眼,聆听内心的琴声。

独奏者

从海淀紫竹桥的小乐团排练室,到我住的北边,坐汽车要一个小时二十分钟。一路上,碎金盈头的银杏树叶,遒劲多姿的柳树,牵牵挂挂的紫藤,风景悄悄过渡,心情也交替轮转。有一次回家,汽车被堵在北京邮电大学附近的立交桥上,司机把灯熄了,暖气在车窗上留下朦胧的光影,整个车厢如同一座安静的孤岛浮在海上,我突然想起方睿曾经说过:“堵车的时候,你可以听完三部贝多芬奏鸣曲,《悲怆》《月光》《热情》,这样你每天都能有一个私人音乐会,反正北京的堵最让人无可奈何,你也正好没事做。”其实方睿不明白,对我们来说,彻底的放空也许是最大享受,并不是每个人都有他那种定力,可以在漫长焦灼的等待中保持专注。

大概有一年多的时间,我和方睿之间没有过任何交谈。和这个业余乐团里的其他人一样,我们彼此间的交集仅仅是每周日下午的两个小时。乐团组织者是海淀区基督教堂的刘牧师,他早年学音乐,对演奏有着纯粹持久的爱,租用场地、召集乐手演出完全凭一腔热情。然而,我们大多数人的水平处在中等偏下,有专业音乐背景的不超过十个人,音乐水平的良莠不齐让这两个小时变得松散、凌乱、漫无目的,排练多在巴赫《小步舞曲》、克莱斯勒《爱的忧伤》这类简单乐曲上徘徊。我偶尔去,多数时间缺席,但大多数人都断断续续地坚持了下来。

我们一直在拉低方睿的水平。有一次,刘牧师趁他不在对我们说:“方睿初中就去德国学钢琴专业,回国后在北京一个乐团里做乐手。”敏感的人听出牧师的话里没有带“首席”两个字,追问了一句,知道他只是普通乐手,表情立刻阑珊起来。我们这个社会,阶层到哪里都是分明,头衔如同一张通行证。首席、总监、主编、主管,连学音乐也是如此,没人会注意舞台上坐在第二排的乐手。我庆幸当时他不在。

2013年的新年音乐会,乐团里发了票,我和方睿的位置挨在一起,他早早地到了,戴着耳机坐在座位上,脸上没什么表情,我经过他时打招呼,他默默地点头,一声不吭。上半场是柴可夫斯基专场,乐团演奏的是《降b小调第一钢琴协奏曲》,这首协奏曲是我最喜欢的钢琴协奏曲,第一乐章一开头,钢琴弹奏出洪亮的和弦,小提琴和大提琴用温暖的抒情旋律带出主题,每一次听都让我莫名感动,几乎要落下泪来。它给我强烈的音乐记忆,让我想起托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》,描绘出宏大的叙事画面,有种其他交响乐没有的朴素和真诚。中场休息的时候,方睿和我聊起来,淡淡说了一句:“俄罗斯音乐在情感上缺乏克制,有时候掩盖了音乐本身的深度。”他说,“好的音乐,更多时候是让你思考的。”

他没有要激怒我的意思,但从一开始,我就看出他想要“纠正”我的努力。我想维护偶像心切,几乎用上了自己所有的音乐知识储备,不依不饶地和他辩论,说斯特拉文斯基的《火鸟》,说肖斯塔科维奇的《C大调交响曲》。不深刻?缺乏克制?直到现在我依然笃定,如果不了解俄罗斯民族的历史和文学,就没资格对它音乐的深刻性下轻率的定论。我忘了我们当时争执的具体内容,只记得他说起舒曼,说起勃拉姆斯,没有要全盘否定我的意思,只是建议我回家听一听同时期的德国古典音乐。

想起来有点可笑,我和方睿之间的头几次交谈像是两个好脾气的人的争吵。旁边的人听了也许会纳闷,这两个人你一句我一句地抬杠,为什么还没有打起来。我忘了他在音乐专业方面比我资深得多,想让他懂得俄罗斯艺术广阔性的迫切超过了单纯希望说服他的念头;他沉默的倾听多于说话,不正面回应我,偏偏爱从历史上找出同质性的音乐家和作品,有种老师在给学生上课的耐心,还会经常提醒我不要偏题,把文学讨论加进来没有意义,而在我看来,就多少有些高高在上了。我不忿,回家之后搜罗资料,下次去继续找他“抬杠”。久而久之,我发现方睿的性格像是一块软橡胶垫,吸水、韧性大、没有棱角、不伤人,也很难被人击垮。他的价值观经历了十几年的吸收、打磨和萃取,有着非常稳定的物理性。有一次我说不过他,恼怒之余说了一句气话想激怒他,他反而笑出来,无奈地摇头。

方睿四岁开始学钢琴,十一岁考上音乐学院附中。第一次参加学校的音乐会演出,他和一个女孩表演钢琴小提琴二重奏。开头前四小节由小提琴行板带出,钢琴缓慢加入,整首曲子不过三四分钟的样子,他魂不附体,濒临虚脱,几乎是依照直觉和本能弹完了整首曲子,连妈妈在台下都没有发现异样。那是他第一次登台。他发现自己不会因为观众而紧张,对于人群的关注向来没有过多反应,真正让他为之战栗的是一种强烈的预感——在舞台上,黑暗中,音乐和自我融为一体,这将成为他命定的人生。

人在面临可以预见的幸福和痛苦时都会有那么一瞬的抗拒感吗?人生中的第一次?可如果直觉是错误的呢?他考上德国的音乐学院,一切仿佛顺理成章。前三年,他上课练琴,下课练琴,整个人毫不放松。音乐专业领域竞争激烈,经常参加各种大大小小的钢琴比赛,压力让他无处倾诉。他开始大量阅读德文、英文书籍,阅读范围庞杂又丰富,不择选取,只为了排遣内心的孤独。方睿是个敏感的人,他最大的优点是内省,最大的缺点是过于内省,无意之间失去了创造力。通过独处和思考,他渐渐明白自己:他缺少附着于个人身上的天赋。他的演奏从技巧方面来说几近完美,但是个人演奏风格不够,感情表现上也非常浅淡,让人觉得他是把音乐吸进体内,而不是挥发出去,整个人是收着的。

毕业之后,他回国,考了几次乐团,考上了其中的一个,演奏、排练、演奏、排练,他终于把音乐放到和日常生活等同的位置,它是他赖以生存的药和食物,而不再作为爱人和仇人的形象交替出现。

我对音乐向来一知半解,有了解的热情,缺乏理解的智力。而方睿过于思辨性的琴声,总让我觉得带了太多分析和理性色彩,少了直觉和感情在里头。他来这个业余乐团,实际上也是在找互补,我们所有人都是他缺乏的另一面。和方睿交谈的越多,愈发觉他的优秀在于心地宽厚。现代人聪明的太多,宽厚的太少,聊天时有一种智力上的恐慌感,像在一个空鸡蛋壳外头缠线团,比谁缠得又细又密,然而一捏就碎。和方睿聊天格外放松,能够平心静气往内心探索,有时候简直奇怪,为什么这么形而上、枯燥的东西,会聊得这么津津有味?后来我恍悟:有些人从一出现,就注定不存在于我们的情感纠葛和事业关系之中,独立、清朗,因为彼此缺少欲望,所以话题本身成为果核之心。就像孩童时期,三四岁的我们把水蜜桃吃完,核都能爱不释手地玩上几个钟头,那份单纯的玩心,让我们对外部的世界置若罔闻。

有一次他突然问我:“为什么和一个女孩聊天总有无法互相理解的焦灼?”我开玩笑地说:“你不用跟她说话,在她面前演奏巴赫就行了,音乐的语言是没有国界的。”他笑,欲言又止。我隐约知道他的一些事,但从不主动问他,因为我们都是这样,在不在乎的人面前滔滔不绝,只在一个人面前语无伦次,结结巴巴,仿佛说什么都是错的。我没办法拿我的那一套去启发他,因为我和他是同类人,缺乏把话说出口的勇气,即使音乐赋予的感性也很难让我们抵达。在情感问题上,理解层次的错落永远存在,想要潜入海底的努力,想要睁开眼睛的挣扎都显得很无力,有时候必须换口气,才能看清海底的洋流形态。

方睿是这座大都市里的一片山林,能让人得到短暂的安宁,却留不住人。每个人都把他当作舔舐伤口的驿站,而不是终身停靠的归宿。可能就是因为他太静止了,让欲望高涨的人直面自己的不堪,可那不堪里有太多诱惑,人丢不掉。

工作越来越忙,后来,我几乎两个月才去乐团一次。有次出国出差,在美国亚特兰大的街头等车时,突然想起我和方睿已经三个多月没联系。我们之间不打电话,不发短信,甚至没有彼此的微信,每次见面没有寒暄的过程,我抱着有关音乐的无穷好奇,他抱着解答的耐心。可在异国街头的那一刻,我生出一种恐惧感。我想,我和他这种完全脱离了社会性的交流,缺乏现代人建立联系的根基,实际上非常脆弱,但是反过来看身边天天见面的人,当抽掉彼此的社会联结,几乎什么都不剩了。我渐渐安下心来。朋友间的友情,我不舍得滥用。可也许正是因为我们和很多人之间不联系的默契,让彼此失去了更熟悉的可能性,然而事情过去,也就没什么话好说。

认识,接触,理解,道别……人和人彼此熟悉的道路上,告别总是主旋律,除非把耳朵捂起来,我就得适应这种挥之不去的环绕声。有些人走,我不留恋,如果方睿自此消失,我也不会挽回,但是如果这个世界上没有方睿这样的人存在,我会非常非常难过。借由他,我发现内心的充实竟然可以显出这个时代的匮乏,而一个人可以单纯至此,像一个独奏者,将自己保存得那么完好,坦然地不接受这个社会通行的人际关系法则,让我内心那点小小的“叛逆”得以安放,有勇气和别人不那么一样,就像那晚身处寂静黑暗的车厢,如同一座孤岛在海上载浮载沉,我得闭上眼,张开内心的耳朵,才能听到熟悉的音乐。

奏鸣曲之前,诗之后

1955年5月,俄国列宁格勒郊外一片肮脏的工业区中,一个叫布罗茨基的俄国男孩第一次听见了美国爵士乐歌手艾拉·菲茨杰拉德的声音,他为之目眩神迷,心里却禁不住在想,那些美国佬要生产多少张唱片,才能让其中一张出现在这儿——这片堆满了砖石、混凝土、破衣烂衫的穷乡僻壤之间。

十七年后,他被剥夺苏联国籍,驱逐出境;又过了十五年,他以美国诗人的身份获得诺贝尔文学奖,在此期间,他一直坚持用俄语写诗。

后来,布罗茨基回忆自己的童年时说,透过收音机孔洞里传出来的爵士乐和古典音乐,他真切地看到了西方。等到他32岁,真正到了维也纳那晚,他觉得自己很熟悉这个地方,在音乐里,他认出了自己的某些东西。

布罗茨基用了十七年发现音乐在他身上引起的共鸣,而作为一个人生经历没有一点相同之处的人,我在2011年悉尼歌剧院的新年音乐会现场,被俄国音乐家斯特拉文斯基的《火鸟组曲》击中,此时距离我幼年学琴同样经过了十七年。

当年我五岁,全家住在十平方米左右,没有厨房和厕所的水泥平房里。挨着床的白粉墙上满是因南方潮湿多雨而生出的青黑色霉斑,床边的木头长桌上摞着几大摞医学书,搬开时会黏黏地起胶。床对面的橱柜上,一个14寸的小电视用天蓝色毛巾盖着,旁边放着我穿开裆裤骑木马的照片。一到晚上,空气里就弥漫着妈妈发丝的香味和木头发潮的清苦,我没有父母当下的烦恼:地方太小,买了钢琴要放在哪儿?他们对此一筹莫展,似乎找不到任何解决方法。一周之后,我有了人生第一架雅马哈电子琴,用的时候放在床上,用完就装在琴袋里,放在立柜上。

很难形容这架琴带给我的激动、兴奋、陌生和恐惧混杂的心情。这台琴面上有三四十个长方形按钮,红色的是开关,蓝色的是音量,右手边第一排,101代表长笛,102是法国号,103则是小提琴。我在这架琴上学会了莫扎特的《土耳其进行曲》,罗西尼的《威廉·退尔》序曲,柴可夫斯基的《天鹅湖》,以及巴赫《F大调小前奏曲》和贝多芬的《F大调小奏鸣曲》第一乐章,直到有一天,我开始抗拒和音乐有关的一切。

我是我们音乐班上弹琴弹得最差的学生。教琴课的朱老师三十多岁,个头不高,头发烫着大波浪,前面的刘海高耸着,后面一丝不苟地扎起来,嘴唇薄且红润,眼神锐利。记忆里,我总是最后被她点到名,浑浑噩噩地走过一帮窃笑的小朋友,坐定,在明亮的白炽灯下发着抖开始弹。我的指法一塌糊涂,而且勾腰驼背,仪态极差,内心也备受折磨,脑中只有怨恨:世界上为什么要有琴这个东西?那些规定了指法、节奏、无休止的音阶练习书,到底是谁写出来的?他们是为了专门折磨小孩而生的吗?

有一次,朱老师特地找了另一个音乐班上弹得最好的女孩来示范。当时她已经得了两次省电子琴大赛一等奖,年纪比我们都小一岁。我们怀着朝圣的心情,看着她坐上垫了垫子的高椅子上,第一个八分音符响起来,她整个人像是提线木偶一般活了,嘴角的每一次翘起,手腕的每一次扭动,头发的每一次甩动,都和旋律丝丝相扣,到最后,她从椅子上跳下来,背部拱起,头低垂,闭着眼完成了结束式一段复杂的琶音。

我默默看着她,心里面感受到的不是嫉妒,不是羡慕,而是一种异样的感情,一种对于“敢于在众人面前表露感情”的牵涉自身的羞耻感。我本能地感觉自己哪个地方出了错,却不愿意去面对,或者,我不知道应该如何面对。几年后的六一儿童节,班主任知道我自幼学琴,让我表演独奏《斗牛士舞曲》。那天表演现场,阳光刺眼,小操场里密密麻麻坐满了学生。我开始演奏,一上来就是一串顿音模拟斗牛的脚步声,这段旋律模仿斗牛士随着牛背拱起而牢牢拉住缰绳的情景,我做出了不断耸肩的动作,然而台下一片哄笑。我坚持到最后一个音符结束,刚下台就哭了。

后来我才渐渐明白,对于一个演奏者来说,最重要的或许恰恰不是技巧,而是如何能够自如地在众人面前表露感情而不觉得羞耻。我们父母经历的时代是一个排斥个人感情的年代,那种教养下成长的他们耻于说“爱”,以至于我们同样耻于表达情感,哪怕这种情感是拐了一道弯、面对一架琴发生的。在接近一千名小学生的众目睽睽之下表演独奏,成了一种极其尴尬的体验。

两年后我顺带着学小提琴,上小课,而学电子琴的大课地点也从幼儿园教室搬到了财经大学的自习教室。那是一段还算愉快的回忆,我依然弹得不那么好,但是已经能勉强跟上基本水平。家里搬进了楼房,虽然依然很小,但我的房间里能摆下一台钢琴和一个书柜了。窗外是静静流淌的淮河,练琴的时候,总有轮船、挖沙船和渡船鸣笛相伴。

初一暑假,我第一次听柴可夫斯基的《悲怆交响曲》,心里有什么东西被拨动了。像是华彩乐章里一个转音,大提琴协奏曲里的一次换把——在学了整整七年琴之后,音乐终于在我这个愚钝的人身上产生了一点悄然的影响。很难形容听《悲怆交响曲》时的感受,只觉得自己被瞬间包围,身体的每一个细胞都突然不自觉地张开,浸透了音符。我喝它,闻它,读它,然后淹没在里头,想吐又想哭。旋律里那些深藏的东西,那些包裹在痛苦和激情里的力量不怕流露出来,而我曾经对这些音符无动于衷。

后来我想,童年学琴的那些年,可能正是因为“只缘身在此山中”,所以“不识庐山真面目”。学习音乐和欣赏音乐,在我身上是没有发生关系的前后两个过程。前七年,我被音乐折磨,苦于每周一次的回琴,在复杂的琶音、装饰音、连奏之间挣扎,老师告诉我,《土耳其进行曲》要“欢快”地进入,《匈牙利舞曲》要“活泼热烈”地开始,而《天鹅湖》应该“柔美宁静”,手形像天鹅迎着月光张开翅膀,而我只有苦闷畏惧。我关注的只有音符的对错和节奏的正确与否,我的耳朵里只有音符,没有音乐,我自始至终就遗漏掉了最重要的东西:感情。等我意识到的时候,上一个阶段已经基本完成,我的琴童生涯也暂时告一段落。而彼时彼刻的告一段落,意味着对音乐的了解才刚刚开始。

2011年,我在悉尼上班,朋友给了我一张新年音乐会的票,位置很好,是楼上第一排靠右边的位置。乐器的声音都是往上走的,坐在楼上听得最清楚。我下了班就从乔治大街一路走到了悉尼歌剧院,那天去得有些早,我在达令港喝了点东西,在歌剧院外待了会儿,透过建筑物贝壳式光洁而优美的弧形曲线向里面看,棕色玻璃门紧闭着,什么也看不到。那天一切都没什么异样,我当然不会想到,一个小时之后,我会听到让我终生难忘的斯特拉文斯基的《火鸟组曲》,以及勃拉姆斯的《A大调圆舞曲》,更不会想到从那以后,我开始真正爱上了古典音乐。

音乐会演奏一开始,带弱音器的低音大提琴旋律极其阴暗,铜管乐器和木管乐器的音符漂浮其上,而法国号像是恶魔的脚步,正一步一步走进黑暗森林,画面感极其强烈。接下来的四十分钟如梦似幻:提琴模拟出复杂变幻的人性,法国号如同从地狱里传出来的号角,竖琴推波助澜,像狡黠的精灵带你进入魔幻世界。此时此刻,音乐像是童话故事一般纤毫毕现地进行着叙事。

我的脑袋被音乐冲开了一道阀门,不自觉想起了波德莱尔的诗集《恶之花》,“在深渊最黑暗的一角,我清楚地看到怪异的世界,而作为我自己的洞察力那心醉神迷的受害者,我一路拖着那咬着我的鞋子的毒蛇”;想到了陀思妥耶夫斯基《群魔》里的斯塔夫罗金;想到了爱伦·坡《乌鸦》里的诗句,“我打开门扇,但唯有黑夜,别无他般”,“乌鸦说,永不复焉,永不复焉”。

到家时已经过了凌晨一点,我毫无睡意,在网上把能够搜到的《火鸟组曲》以及斯特拉文斯基的音乐全部听了一遍,仍然觉得目眩神迷。那个夜晚,也许是我一生中最值得默默记住的一夜。听现场音乐会的感受不能用任何词语去形容,它完全处在你的体验范围之外,用你意想不到的方式重塑了想象力。它是集视觉、听觉、嗅觉于一体的感官刺激。于我而言,古典乐最神奇的地方在于,听马勒的《第八号交响曲》让我想到费尔南多·佩索阿深邃庞杂的诗歌,读里尔克精深幽微的诗歌又让我更喜欢李斯特的《b小调奏鸣曲》,而莫扎特的交响乐则完全就是沈从文散文的听觉版,满耳的七情六欲,既活泼又天真得要命,让人觉得真正有感情的东西才是“思无邪”。

被音乐打动的时刻不足为奇,每个人人生中的某个时刻,都会或多或少被某些声响、画面或语言打动。可这也许说明,古典音乐和诗歌不是什么高高在上、一般人无法触及的东西,它对人的影响在酝酿多年后才会潜移默化地发生。而当下,只要它能够打动你就已经足够了。

台湾古典音乐评论家焦元溥在他的电台节目里说过一句话,我觉得说到了心底最熨帖处,喜爱到不惜全段引用,分享给所有人:“喜爱音乐,本身就是最大的收获。能够培养一份终身受用的喜好,和自己心爱的艺术一同成长,无论阴晴顺逆都有陪伴,绝对是人生旅途中最好的礼物,也是最个人化、最亲密的快乐。毕竟这世间的荒唐,每每超乎你我的想象。但请相信,正是在那些连舒伯特都无言以对的时刻,我们会比任何时候都更需要舒伯特。”

我相信古典乐永不会过时,也相信沉默自有其力量,在这个暂时还没有出现莫扎特、舒曼、斯特拉文斯基、柴可夫斯基、阿赫玛托娃和布罗茨基的时代,幸好,我们还有他们的音乐和诗。

你的身体是个仙境

他轻轻握住她的颈部,闭着眼睛,头微微后仰,手指稳定又灵活地镶嵌在闪烁着树液的细长弓身上,她开始发声时,所有人似乎都受到了后坐力的冲击,眼睛变成了一只只耳朵。黑暗之中,他的手指顺着第三根弦重重地抹下去,像是把蜂蜜抹在蛋糕上,让她的声音稠密又温柔,简直像是在呜咽。这一次,手指更用力了,云被急剧上升的水汽从中剥开,音符倾盆而下,她体内的温暖被源源不断地揉了出来。

这种时刻让人的身体充满汁水,腹部似乎有一根细细的线从两侧不绝如缕地抽出来,体内黑暗的某处充盈着细细匀匀的痒。他开始轻拍她的后背、前胸,欢快的木头脆响如同在火中燃烧的噼啪声,无数细小的火星在空中游荡、炸裂,令人心醉神迷。他开始把手抛起来,再毅然把魔法棒甩上去,只有他知道那力度远比看上去的强百倍,四周静下来,她旁若无人地尖叫,用强有力的身体控制住了现场上百个人的灵魂。

每当处在这些时刻,我就觉得我从来都不曾真正认识小提琴,也从来没有机会弄懂其中的奥秘。人生中每每有巨大的空白在我眼前铺开,我发现我的无知,回想起来,这种感觉既茫然又惊喜。

听这场音乐会的时候,我正处在一种难以明言、混沌不清的心绪之中,画地为牢,像是尝试着同时去拉小提琴上的一弦和四弦——它们在平行关系之中离得最远,音色相差最大,无论换哪个角度,哪个姿势,都让我显得格外笨拙。我始终无法做到轻松自如,吐气如兰,因此索性放弃,用彻底的沉默消化情绪。我向来不认为感情的表达是一件令人羞耻的事情,然而这世界自有一套法则,如果爱是一艘大船,情绪就如同船上的乐队,即使是在落水的前一秒,你也不能乱了拍子。

我从那时起沉迷于每晚无休止地拉琴,手臂实在动不下去,我就把音响开着,循环播放巴赫6组《无伴奏大提琴组曲》,肖邦17首圆舞曲,以及亨德尔和海顿。巴赫那么庄重,尤其是《G大调前奏曲》和《降E大调第四大提琴组曲》,有一种严肃的美,一种朴素真诚的力量;肖邦和海顿每次听会有不同的感受,活跃、跳脱、迷茫、失落,最终沉入平静又黑暗的海底。我听到他们问我:你确定你的感情吗?你确定吗?你的爱是一种本能还是一种惯性?音乐和爱的情热不一样,它不是荷尔蒙的产物,它是绝对理性和绝对抽象的艺术,脱离人类永恒存在,有着其他艺术形式缺失的神性。因此,音乐从不赋予人类感情无谓的光环,它的祛魅效果奏效了。

德国和意大利合拍的电影《小提琴家帕格尼尼》里,乌眼棕发的英俊小提琴家对爱情有着天生的免疫力,擅长短时间的沉迷,没过几天就兴致全无,专注于魔鬼式的疯狂演奏,以让人眼花缭乱的连顿弓、飞顿弓和抛弓让观众一次又一次惊叹不已,让女人如同蝴蝶之于花蜜一般一天到晚地黏着他。可是每一个正在演奏的音乐家看起来都是禁欲的。音乐也许是禁欲的,但赋予音乐神性的人不是。所以他一旦功成名就,嫖娼吸毒,音乐的魔力瞬间消失,弃之如敝屣。这是音乐对人的一次大规模报复——你当她只是一件工具,而她告诉你,她的身体自有一种强大的力量,她全部的尊严,来自于对欲望及其附属物的控制。

两年前第一次听《特里斯坦与伊索尔德》。这部歌剧于1865年6月10日在慕尼黑首演,是瓦格纳半音和声体系达到巅峰的作品。写这部歌剧时,瓦格纳正和自己朋友的妻子、有夫之妇维森冬克夫人处在密恋之中,前奏曲里爱的渴望,眉目传情,到欣喜若狂的表达,是赤裸裸的音乐的示爱,是欲望、感官性以及浪漫主义的结合体。到底是爱情激发了他的音乐,还是音乐促成了他的爱情已经不重要,音乐就是瓦格纳的纵欲,一场长达四个小时,拉了所有人下水、无休止的盛大纵欲,他要在音乐里实现自己在现实中实现不了的爱和哲学。

瓦格纳把自己的爱灌注到了《特里斯坦与伊索尔德》里,歌剧写完后,爱情的持续力仍然在,但是那种无法遏制的情热已经消退,如同八月下旬夏夜的燥热与蝉鸣依旧,暑气却逐渐散去。如果这只是一种无意义的喧嚣的情热,那么把无处发泄的热情投入到音乐里,内心也许就会得到平静。对我来说,这是一次失败的聆乐体验,我承受不了瓦格纳式永无休止的音乐高潮,这种方式太“德意志”。我忍不住想,瓦格纳终究还是更爱音乐,因为那里头什么都有,什么都能投射,哲学、爱欲、死、贪婪、嫉妒,以及触手可及的永恒。常人的爱里给不了这么多。

很久没见的女友坐在背景模糊的嘈杂人群中,脸上露出迷离的表情。她告诉我,她和她的男朋友性格不合,绝对不可能结婚,但是分不开。我问原因,她脸上露出暧昧的笑,说因为身体分不开。我赶紧做出理解的表情,以装作成熟的沉默掩饰内心的疑问。她向来主动、果敢,清楚自己想要的,懂得及时行乐。她把这种性格归结为射手座的主动性,对于那些第一眼就看上的人,她就像一个电动节拍器一样,能够自如地调节情绪和谈话的节奏。她让人无法拒绝,因为她的情感让人感到轻松,没有责任与义务的牵绊。我没有资格指责她的偏好,正如我也没有资格宣扬我精神上的洁癖,我习惯于小提琴的独奏,而她更喜欢双手联弹,擅长即兴演奏。

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