开头，离别
从前，你第一次接触到英格兰文学。你读到的故事很可能就是由“从前”这两个字开始的。如果你是个生活在20世纪的孩子，你读到的开场白可能是这样的：“从前，距今很久以前，大概是上周五，小熊维尼‘以桑德斯的名义’，独自住在大森林里。”或者是这样：“从前，有四只小兔子，他们的名字分别是软塌塌、乱蓬蓬、棉尾巴和彼得。”
也有可能你读到的故事是用诗歌形式来创作的。如果你是个生活在21世纪初的孩子，那么你读到的开场白可能是这样的：“一只小老鼠在昏暗幽深的大森林里散步。/一只狐狸注意到小老鼠，小老鼠看起来很酷”（朱莉娅·唐纳森，《咕噜牛》，1999）。我们跟着这只小老鼠走进森林，同时也一起走进这个故事。我们有点兴奋，又有点担心。我们会在那里发现什么？这是一段非常传统的文学开场白：“在这人生的半道上，/我发现自己来到了一片幽暗的森林”（但丁，《地狱篇》，亨利·卡里译，1805）。我们开始了自我发现的旅程；我们会遇见怪物（咕噜牛！），我们会受到蛊惑而偏离预定路线，我们将和一位勇敢的英雄（一只小老鼠！）并肩作战，靠着自己的智慧取得胜利！强烈的韵律感驱使我们一路前行。我们想要继续读下去，并且很有可能在第二天晚上要求再听一遍同一个故事。
当莎士比亚的剧作第一次结集出版时，编辑（他们是莎士比亚的密友和演员同行）建议读者要“读他的作品，而且要反复读”。通常我们不愿意反复阅读昨天的报纸，也不愿意重读在机场书店最后一刻随手拿起的惊险小说、传奇故事或漫画。我们反复阅读的书籍才是真正的文学。有时候，其中不乏惊险小说、传奇故事或漫画，还会有儿童故事。当一本书成为某种文学体裁的代表作品时，它可能会被称为“经典惊险小说”或“经典传奇故事”。如果它已经超越了某种体裁的局限性，被一代又一代读者反复阅读，它也可以被纯纯粹粹、简简单单地称为“经典”——比如，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》（1847）就不只是传奇故事。塞缪尔·约翰逊博士在他为《莎士比亚戏剧集》所作的序言（1765）中写道，检验一部作品是否优秀，唯一的标准就是看它是否“经久不衰，始终受到推崇”。
为什么毕翠克丝·波特的《彼得兔的故事》（1902）和A.A.米尔恩的《小熊维尼》（1926）能够经受考验，始终受到推崇？一代又一代读者之所以怀着愉快的心情反复阅读这些作品，原因有三点：故事叙述、人物塑造和写作质量。外在的因素也起到了推波助澜的效果，比如作品里的插图（波特自己画的水彩画以及E.H.谢泼德画的小熊维尼的世界），这就好比优秀演员的表演让莎士比亚的故事叙述、人物塑造和语言使用一直保持着活力。不过，研究文学的学生首先关注的却是语言技巧、人物可信度和虚构世界的范围。
《咕噜牛》一经出版就获得各种奖项，十年内销售了400万册。2009年，通过电话、短信和网络点击等公众投票方式，《咕噜牛》被评选为“最佳睡前故事”，这类评选在当下被认为是作品受到“推崇”的主要标志。受到中国民间故事《狐假虎威》的启发，《咕噜牛》巧妙地将传统元素与创新性相结合——这是许多潜在的经典作品的共同特征。但是，在高速发展的21世纪，文学审美也随之产生了急剧变化。目前我们无法确知《咕噜牛》最终能否取得经典地位。约翰逊博士认为“经久不衰”的时间至少是100年。哪怕将所需时间减半，我还是不得不承认，鉴于本书
出版于2010年，书中所提及的任何出版于1960年之后的作品都只能算作暂时性的经典作品。
彼得兔让我们得以了解E.M.福斯特在《小说面面观》（1927）中提出的“圆形人物”。圆形人物通常以一些扁平人物来衬托。以彼得为例，他的那些故作乖巧的姐妹们就扮演着这样的角色。波特在作品的第一句话中通过简明扼要的方式暗示了这一点，她将三只小兔子分别命名为软塌塌、乱蓬蓬和棉尾巴，却将一个人名（彼得）赋予她们的兄弟。彼得谈不上好或坏。他很淘气，爱冒险，同时又很天真。这样的性格导致他不断惹出麻烦，但是读者知道他最终会时来运转。听过彼得兔故事的孩子们将来会发现，彼得其实就是亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》（1749）和托比亚斯·斯摩莱特的《罗德里克·蓝登传》（1748）中所描绘的那一类冒险英雄。
那些杰出的文学人物既是独特的个体，同时又代表着某一类在现实世界中真实存在的人群。小熊维尼故事中的每个人物都有自己的语言风格和鲜明的性格特征；与此同时，我们在现实生活中的每个教室和每个会议室里，都会遇到热情的跳跳虎、悲观的小毛驴、夸夸其谈的猫头鹰，还有总想着管理别人的兔子。故事场景也具有双重性：小熊维尼的故事发生在百亩森林，作者以英国萨塞克斯郡的阿什当森林为基础，精确刻画了相应的地理环境，让这些动物所经历的超现实场景与作为背景的现实世界保持相似性。与此同时，这样的地理环境也是一种文学原型，一种田园牧歌式的场景，一处伊甸园，一个带有乡间淳朴气息的地方。
这样的理想世界却有一条残酷的法则，那就是未来某天我们终将离开这里。英格兰文学中关于离别时刻最庄严、最优美的描述是约翰·弥尔顿在《失乐园》（1667）结尾写下的片段：
他们回首望去，天堂东侧的风光，
尽在眼前，那里曾是幸福的家园，
如今却有燃烧的神剑在上空挥舞，
令人生畏的面容和炽热的武器守在门口；
他们忍不住落泪，但随即擦干泪水，
世界就在他们面前，选择哪里
作为栖息之地，天谕将引导他们前行；
牵着彼此的手，步履蹒跚又缓慢，
他们穿过伊甸园，从此踏上孤独的旅程。
亚当和夏娃是“孤独的”，因为他们遵循自己的自由意志，偷吃了智慧树上的果实，这一举动切断了他们和上帝之间的联系。但是他们“牵着彼此的手”：人类之间的纽带将帮助我们继续前行。在弥尔顿看来，人类就是在这样的时刻被迫学会成长的。
《维尼角的房子》（1928）有着类似的基调。克里斯托弗·罗宾即将离开。米尔恩以英式幽默开始创作小熊维尼系列的第一本书：
“‘以桑德斯的名义’究竟是什么意思？”克里斯托弗·罗宾提出疑问。“意思是他用金色字体写下那个名字，挂在大门顶上，然后他就住在这个名字底下。”
米尔恩以英式含蓄来结束小熊维尼系列的第二本书：
克里斯托弗·罗宾注视着眼前的世界，同时伸出手去，想要握住维尼的爪子。
“维尼，”克里斯托弗·罗宾真诚地说道，“如果我——如果我不是那么——”他停顿了一下，然后又继续说道：“维尼，不管发生什么事，你都会理解的，对不对？”
“理解什么？”
“噢，没什么，”他笑着跳起来，“走吧！”
“去哪儿？”维尼问道。
这段对话节奏张弛有度，其中隐含的意思和明确表述的内容同样重要，即便放在伊夫林·沃的小说中或者放在诺埃尔·考沃德的剧本中，也不会显得突兀。但是，米尔恩写的是儿童文学，所以他不可避免地以英式怀旧风格写下了最后一段：
就这样，他们一起离开了。但是不管他们去了哪儿，也不管他们在路上发生了什么，在森林最高处，在那个充满魔力的地方，一个小男孩和他的小熊永远在一起玩耍着。
世界就在我们面前，不管发生了什么，我们都需要在记忆中保留一块充满魔力的地方。用威廉·华兹华斯的话来说，要保留我们“关于童年的回忆”。他的那首颂歌（1805）以“曾几何时”作为开始，华兹华斯在诗中提出，这样的回忆向我们提供了“关于不朽的讯息”。每当死亡降临到我们这个世界时，文学作品就开始发挥魔力，欺骗时间和死亡，并且借助想象赋予我们自由。那个拒绝长大的男孩彼得·潘打破了我们必须离开理想世界的残酷法则。在永无岛上，一群迷失的男孩（也就是说，那些已经死去的男孩）围绕在他身边。潘这个人物属于英格兰文学中最让读者伤心的那一类，另一个例子是《故园风雨后》（1945）中的塞巴斯蒂安·弗莱特——他紧紧抱着他的泰迪熊，这个举动表明他不想离开乐园，不想开始人生的大冒险。
求学
维尼和他的朋友们并不知道克里斯托弗·罗宾要去哪里，不过我们很清楚。虽然文中并未明确指出，但他要去的地方肯定是寄宿学校。我们关于英格兰文学的介绍，第二阶段要说的就是求学故事。这必然涉及英格兰难以回避的阶级问题。穷人的教育是一回事（或者根本没有），富人的教育则是另一回事。贫穷的简·爱在冷冰冰的洛伍德学校饱受折磨，遭遗弃的男孩则被送往多西伯义斯学堂，任凭沃克弗德·斯奎尔斯先生摆布（《尼古拉斯·尼克贝》，1839），更不要说狄更斯的前一部作品《雾都孤儿》（1838）中的济贫院：这些地方和托马斯·休斯在《汤姆·布朗的求学时代》（1857）中提及的英格兰公立学校的氛围完全不同。在所有的学堂中，食物都很糟糕，但是上流社会的男孩被允许使用调味酱和泡菜。多亏了拉格比公学的校长托马斯·阿诺德博士，学校里的恶霸弗拉士曼被打败了，汤姆成长为一名绅士，同时也成为身体强健的基督徒。白天，他驰骋板球赛场；晚上，他依然记得做祷告。
一个来自体面但并不富裕的中产阶级家庭的男孩，在接受了公立学校的教育之后成为统治阶级的一员，并且接受相应的价值观；与此同时，他在成长的道路上还要战胜一个来自上层阶级的恶霸同学。在面向中产阶级读者的一系列小说中，这样的人物设定已经成为固定的套路。男主角总会有一两个好朋友帮助他，比如汤姆的朋友亚瑟，以及哈利·波特的朋友罗恩和赫敏。
在学校放假期间，公立学校的精神可以在野营、划船和登山等运动中加以历练。亚瑟·兰塞姆的《燕子号和亚马逊号》（1930）就反映出这一点，这本书很有代表性地描述了健康的英格兰特性。作者亚瑟·兰塞姆娶了托洛茨基的秘书，并且一度支持布尔什维克运动。在这本书中，一群典型的英格兰中产阶级的孩子经受住极端情况的考验，表现出坚韧不拔的品格。在C.S.刘易斯的《狮子、女巫和魔衣橱》（1950）中，佩文西家的孩子们为了躲避闪电战而撤离伦敦，却发现自己被卷入另一场战斗，对手是幻想版的纳粹/恶魔军队。在R.M.巴兰坦的《珊瑚岛》（1857）中，两个孩子拉尔夫和杰克遭遇海难，在没有成人陪同的情况下来到波利尼西亚岛的一座珊瑚礁上，他们在那里上演了一出好戏。
图1 “驱逐”：左图是威廉·布莱克为约翰·弥尔顿《失乐园》的结尾部分绘制的插图，右图是欧内斯特·H.谢泼德为《维尼角的房子》的结尾部分绘制的插图。
在继承传统的同时，文学创作也在颠覆传统。在威廉·戈尔丁的《蝇王》（1954）中，拉尔夫和杰克在流落荒岛时并没有展现出绅士风范，而是变成了野蛮人。同样，C.S.刘易斯在纳尼亚系列小说中所采用的基督教隐喻与他在《〈失乐园〉序言》（1942）中对于弥尔顿的正统解读保持一致，而菲利普·普尔曼的《黑暗物质》三部曲（1995-2000）却恰好相反，对《失乐园》做出了非正统解读，并以威廉·布莱克在《天堂与地狱的婚姻》（1793）中的话作为开头：“弥尔顿是个真正的诗人，他与群魔为伍却浑然不觉。”“黑暗物质”这一说法出自《失乐园》，暗指撒旦穿越混沌，从一个世界来到另一个世界的旅程。普尔曼作品中的女主角名叫莱拉，这同样让人联想到布莱克的作品（莱拉是《天真之歌》中那个“迷失的小女孩”）。“守护神”这个说法是对布莱克的另一处引用，我们每个人都有自己的守护神，它既是我们性格的化身，又是我们的守护精灵。
反面人物和局外人
儿童文学往往把动物的行为方式想象成和人一样，而成人文学往往描写一些像动物一样行事的人。莎士比亚作品中的某些人物缺乏同情心，他们因此被比作鹈鹕、毒蛇和狗。本·琼生写过一部关于欺诈的喜剧《伏尔蓬涅》（1606），剧名的意思就是“狐狸”。在这部剧中，一个名叫莫斯卡（“苍蝇”）的仆人一直在喋喋不休，另一个名叫沃尔特（“秃鹫”）的律师则仔细检查着他的战利品。
在成人文学中，像人一样行事的动物并不多见。它们通常出现在寓言或者讽刺作品中。最著名的例子是乔纳森·斯威夫特《格列佛游记》（1726）的第四部分，里面出现的慧骃是理性行事的马，而耶胡则是举止近似野兽的人。其他例子包括乔治·奥威尔反斯大林主义的《动物庄园》（1945）以及托马斯·洛夫·皮科克的《险峻堂》（1817），后者描写一只猩猩竞选议员的故事，借此对进步思想提出了温和的批评。另外还有撒旦这个特例，他幻化为蛇形，将邪恶带到人世间。但上述例子都是特例。通常来说，如果你想见到会说话的马、熊、狼或者兔子，你得去读儿童文学。
以拟人化的动物作为主角的文学作品被称为“寓言”，其历史可以追溯到古希腊的伊索寓言。在较为简单的寓言中，某个自大或邪恶的动物将会受到惩罚。比如，乌龟将击败兔子。这一类寓言符合《认真的重要性》（1895）中那个大惊小怪的家庭女教师普丽丝姆小姐所信奉的文学传统：“善有善报，恶有恶报。这就是小说。”毕翠克丝·波特的《坏兔子的故事》（1906）是针对幼儿创作的寓言。故事的主要线索是反面角色（“凶狠的坏兔子”）与受害者（“温和的好兔子”）之间的道德冲突。“凶狠的坏兔子”被人开枪打掉了胡子和尾巴，这是它理应得到的惩罚。波特用一种超然的、不动声色的叙事声音来描述这样的暴力死亡，这种手法对伊夫林·沃和格雷厄姆·格林产生了重要影响。
彼得兔这个人物更加复杂，尤其是他很淘气，所以他的故事和“凶狠的坏兔子”比起来更有文学性。文学并不符合家庭女教师（比如，普丽丝姆小姐）所提出的设想。她的创造者奥斯卡·王尔德知道，某些最好的文学作品更像是文字游戏，而不是诚恳的故事。并且，最有趣的人物往往不是那些结局美满的好人。在莎士比亚的作品中，那些富有魅力的反面人物，比如理查三世、《奥赛罗》中的伊阿古以及《李尔王》中的私生子埃德蒙，虽然没有得到好下场，但是在此之前，这些人物给演员和观众带来了巨大的回报。哪个演员宁愿扮演马尔克姆三世而不是麦克白呢？
在18世纪和19世纪的英格兰舞台上，除了莎士比亚的作品外，演出次数最多的剧目是菲利普·马辛杰创作的《旧债新偿》（1626）。剧中那位举止夸张、坏得可爱的反面人物贾尔斯·奥弗里奇爵士让这部作品广受欢迎，这是每个明星演员都想扮演的角色，同时也是维多利亚小说中那类贪婪无度的投机商人的原型，比如安东尼·特罗洛普《众生之路》（1875）中的奥古斯塔斯·麦尔莫特，以及查尔斯·狄更斯《小杜丽》（1857）中的莫多尔先生。
文学作品之所以有别于寓言、布道词和伦理学著作，原因之一就是文学能够让邪恶变得有趣。儿童文学中随处可见女巫、怪物、恶魔以及不怀好意的成年人，你最好不要接受他们给你的糖果。最好的文学是经验之歌，而不是天真之歌。威廉·布莱克的《小羊羔》（《天真之歌》，1789）描写羊羔“柔软、发亮、毛茸茸的衣裳”，这显得过于虔诚，同时又过于柔弱，让人提不起兴趣。直到读者将这首诗和《老虎》（《经验之歌》，1794）放在一起，对比阅读，情况才大为改观。后一首诗描写了老虎“可怕的匀称”。正如文学评论家威廉·哈兹里特在布莱克生前所指出的，“这头狮子比它捕猎的群羊或者群驴更具诗意”（《论科里奥兰纳斯》，收录于《莎剧人物》，1817）。当叙事者处于受迫害的境地时，读者也感同身受，此时小说将产生某些最佳效果。比如，在罗伯特·路易斯·史蒂文森的惊悚历险故事中，吉姆·霍金斯听见瞎子皮尤正在逼近他，此时恐惧让他激动起来：
我们走了一半路程，突然我抓住她的手臂，因为我听见在寂静潮湿的空气中传来某种声响，我的心提到嗓子眼里——那是瞎子的探路棒在冰冻的路面上发出的敲击声。
（《金银岛》，1883）
最有趣的人物常常是这样或那样的局外人。最喜欢读书的年轻读者通常是那些孤独的孩子、独生子女或者是喜欢自我反省的孩子。他们很容易对孤独的吉姆·霍金斯产生共鸣，对于后者来说，海盗是一个具有吸引力的群体。罗尔德·达尔笔下的詹姆斯·亨利·特罗特是个孤儿，两个残忍的坏姑姑“大头钉”和“海绵团”将他带大，最终他在大仙桃上找到了渴望的群体，就像哈利·波特在霍格沃兹魔法学院中交到朋友。
莎士比亚《奥赛罗》的部分艺术价值在于塑造分裂的局外人形象。由于出身，摩尔人奥赛罗是个局外人，但他希望身边的人能够爱他，因为这种爱意味着他得到了接纳。威尼斯人伊阿古出生在欧洲社会内部，但是他不想得到任何关爱。他是个喜欢孤独的人，同时也是个（邪恶的）空想家，这是对局外人的身份界定。
作家对于局外人特别感兴趣，因为他们往往觉得自己就是局外人。他们没有参与现实生活，而是看到自己站在一旁，把生活变成艺术创作的素材。有不少人注意到，伊阿古的故事与莎士比亚本人的经历相似。将莎士比亚归为局外人似乎有点奇怪，但是在他刚进入伦敦戏剧界时，他必然有过这样的感受，因为他没有大学文凭，而他的同行大多接受过大学教育。莎士比亚说话很可能带有明显的乡土腔，所以最早提及他作家身份的文献资料将他称为“突然冒出的乌鸦”。罗伯特··路易斯 史蒂文森同样是个局外人，在他短暂的一生中，他大部分时间都在国外旅行，并且在萨摩亚群岛度过了生命的最后六年。罗尔德·达尔有一半威尔士血统，一半挪威血统，除了在第二次世界大战中加入英国皇家空军，他在英格兰从未有过归属感。他的作品《詹姆斯与大仙桃》（1961）开启了他作为英格兰儿童文学作家的职业生涯，然而在创作这部作品时，他居住在遥远的纽约。
维多利亚时代的艺术家和作家爱德华·李尔是局外人的绝佳例子。他出生在伦敦东部霍洛威区一个人数众多、日渐衰败的大家庭中。成年后，他在大多数时候过着流浪的生活，在欧洲、中东以及南亚次大陆旅行和绘画。想要解读他的谐趣诗，方法之一就是将这些诗视为他对自己人生经历的回应，因为他始终生活在外语环境中：
许多年前
当当过得很愉快，
直到他在某一天
爱上一个江布里女孩。
那些江布里乘着筛子前来，他们的
登陆时间选在夜里，地点靠近萨默里菲德
那儿有长方形的牡蛎，
还有光滑的灰色礁石。
（《长着发光鼻子的当当》，1876）
当说俄语、汉语或约鲁巴语的人用母语诵读诗歌时，我一个字也听不懂，但是我依然可以从诗歌的韵律和单词的发音中感受到强烈的愉悦。听到一些具有异国情调的地名，比如“格罗姆布里恩平原”、“钱克雷伯尔山”和“萨默里菲德”，我们也会产生类似的愉悦。
要想解读李尔的谐趣诗，还有一种方法就是从中找出一段故事。关于当当，我们知道多少？他心肠很软，作为一种近似于人类的生物体，他既让人着迷，又让人恐惧，让人厌恶。他是个孤独的旅行者，长着一个让他看起来有点不正常的鼻子，他渴望得到并且一直在寻找失踪的恋爱对象——一个看起来同样不正常的江布里女孩，她长着绿色脑袋和蓝色手掌。在维多利亚时代的英格兰，这个痛恨自己长着酒糟鼻的爱德华·李尔始终有种局外人的感受，这很可能是因为他是个隐瞒身份、过得很不愉快的同性恋者（他同时还患有癫痫、抑郁以及其他一些疾病）。他写下了“很多年前/当当过得很愉快（happy and gay）”这样的句子，虽然gay这个词在19世纪时并不具备“同性恋者”这样的现代用法。
黄金时代？
“从前”：我们就是从这个词开始接触到文学，同时这很有可能就是文学的起源。在原始社会，人们围在火堆旁，听讲故事的人描述神灵、祖先和英雄的事迹。人类需要借助故事来了解这个世界。孩子们喜爱故事，并且通过故事来理解他们所处的世界。相应地，儿童文学的历史也就是文学历史本身。英格兰文学最早的经典作品是约翰·班扬的《天路历程》（1678）和丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》（1719），几乎每个受过教育的孩子都听别人讲过这两个故事（虽然有时候他们听到的是节选版）。那个时候，英国的文化生活在清教主义和约翰·洛克的心理学理论的双重影响下正在发生转变。洛克认为，儿童的头脑犹如一块白板，教育和环境将在上面进行书写。正是在这样的思想影响下，专门为儿童创作的文学以及针对成人读者的小说都采用了明显的现代形式。到了19世纪早期，已经涌现出大量的儿童文学作品。甚至莎士比亚的剧作也被改写成儿童读物，比如玛丽·兰姆和查尔斯·兰姆改编的《莎士比亚戏剧故事集》（1807）。
20世纪初的爱德华时代通常被认为是儿童文学的黄金时代。如果说英格兰儿童文学的重大主题是童年的逝去，或者说是被迫离开无忧无虑的乐园，那么从我们现在的视角回头观察，爱德华时代的文学作品具有特殊的忧伤气息，因为这些作品意味着一个（相对）和平的时代、一个（相比之下）社会安定的时代就此结束。爱德华时代的人们就像是在阳光下天真玩耍的孩子，即将迎来残酷的觉醒。弗吉尼亚·伍尔夫洞悉了这一模式，并以此作为《到灯塔去》（1927）的叙事结构：这部小说的第一部分发生在第一次世界大战前，描写一个孩子暑期在海边度假，第二部分突然爆发的战争打断了他们的假期，第三部分则是从成人的视角来悼念那个失落的世界。
爱德华时代的儿童文学作家并不知道世界大战即将到来，但他们目睹了另一些社会变化，并为此深感忧虑。在《柳林风声》（1908）中，肯尼斯·格雷厄姆描写了形成鲜明反差的两个地点：一处是野树林，故事的主角獾在那里过着安定的生活；另一处是河堤，投机者和突然暴富的股票经纪人在那里建造了崭新的别墅。拥有大庄园的旧式贵族已经消失了：一个迷恋赛车的伪绅士买下了代表旧庄园的蛤蟆府，很快一群黄鼠狼——工人阶级的非法占地者——又将占领这里。这本书是一首挽歌，缅怀过去那种古老而安定的生活，一种失落的本真性——在那种生活中，人们了解自己所处的社会地位，同时女性没有选举权。即便我们对喜欢吹嘘的蛤蟆以及他那透露出幼稚、活力和自私的“噗噗”报以微笑，我们还是会对他的粗俗不以为然，就像故事中监狱长那位务实而善良的女儿的反应一样：
“蛤蟆府，”蛤蟆骄傲地说，“是一套拥有独立设施、适合绅士居住的宅邸，非常独特。它历史悠久，有些部分可以追溯至14世纪，但是里面配上了各种现代设施。有最新的卫生设备。离教堂、邮局和高尔夫球场只有五分钟，适合——”
“上帝保佑，”小姑娘大笑起来，“我才不信呢。跟我说点真实情况。但是，你先等会儿，我给你拿点茶叶和面包来。”
《柳林风声》是伊夫林·沃最喜欢的作品。和肯尼斯·格雷厄姆一样，沃发出哀叹，认为现在已经很少有真正的绅士。在《一抔尘土》（1934）中，沃描写了这样一位绅士，并且将他的名字设定为托尼·拉斯特。拉斯特对于新潮的卫生设施和海滨高尔夫球场没有兴趣，而这些往往是暴发户和房地产经纪人最为关注的事情。
关于社会变革总有一个熟悉的、童话般的幻想故事。一位仙女在夜里调换了摇篮里的两个婴儿，一个弃儿到头来竟是一位公主，灰姑娘穿上了水晶鞋。在维多利亚时代晚期和爱德华时代的这一类故事里，平民百姓可以变成贵族。历史上也有不同社会阶层之间联姻的例子，一方是地位较高、拥有地产但缺少现金的旧贵族，另一方是新崛起的城市实业家或者是来自美洲的女继承人。亨利·詹姆斯于1881年出版的《淑女画像》之所以出色，就在于塑造了伊莎贝尔·阿切尔这样一位女性人物。
阿切尔的言行举止表明，她在精神层面上是个贵族，因为她拒绝嫁给沃伯顿勋爵，从而放弃了名义上的贵族头衔。几年之后，从英国移居美国的小说家弗朗西丝·霍奇森·伯内特创作了她的第一部儿童作品《小爵爷》，这部作品于1885年以连载形式在杂志上发表，后来又于1886年作为单行本正式出版。在此之前，伯内特写的都是针对成人读者的小说，主题是贫困、阶级冲突和婚姻斗争。《小爵爷》的主角锡德里克·埃罗尔和孀居的母亲住在布鲁克林，他们经济窘迫，却努力维持上流社会的生活。随后，一个名叫赫薇香的英格兰律师出现在他们面前，律师的名字立即让读者想到，锡德里克将会有远大前程。果不其然，锡德里克得知，他是英格兰某个爵位的继承人，并且拥有一大块地产。这部作品的成功让作者成为当时美国收入最高的女性。小说售出几百万册，被翻译成多种语言，并被改编成戏剧和电影。这部作品同时也成为一个商业现象。小爵爷的服饰在维多利亚时代晚期风靡一时，英美两国的许多母亲都让自己的儿子穿上类似的衣服。
和许多作家一样，伯内特是位特立独行的女性。她出生于英格兰，嫁给了一个美国人，并跟着丈夫移居美国。之后她有过一次引人瞩目的婚外恋，离婚后又嫁给一个英格兰人。她总是把工作看得比家庭更为重要，经常在外奔波。她深陷于两个民族和两个世界（她的文学想象以及她身为母亲的职责）的双重夹缝中。她的一个儿子在15岁那年死于肺结核，她因此悲痛欲绝。在小说《秘密花园》（1911）中，孩子科林的病愈康复正是她由于丧子事件而产生的补偿性幻想。伯内特的另一个儿子幸存下来，他和A.A.米尔恩笔下的克里斯托弗·罗宾有着相同的遭遇：他一直怨恨自己的母亲，因为后者将他作为小爵爷的原型。作家的爱人、朋友和亲属不断发出抱怨，因为他们发现自己被当作创作的素材，经作家改写后变成艺术作品的一部分，这种改写并非总让人感到愉悦，他们为此付出的代价是生活遭受侵扰。
《秘密花园》这部作品的灵感源自英国肯特郡一个带围墙的花园。伯内特在那里以乡村淑女的身份，度过了她一生中较为快乐的一段时光。但是这本书的创作地点却是在美国。当她身处国外的时候，田园牧歌般的英格兰风貌变得更加清晰。在她的故事里，玛丽这个被宠坏的小女孩是帝国的孩子。她从印度来到沼泽地边上的庄园，在当时的许多小说中，印度都是重要的故事背景。在秘密花园里，玛丽遇到了自然的孩子迪康，后者纠正了她的坏毛病。现实主义与浪漫主义的交互作用，是英格兰文学中富有创造性的一种内部张力。在现实主义叙事中，社会阶层起到了重要作用；在浪漫主义叙事中，与自然界的神秘联系带来了精神上的满足。
“关于英格兰他们究竟该知道些什么？唯一了解英格兰的只有英格兰自己”
1900年8月，来自印度的拉迪亚德·吉卜林来到英格兰，并打算在此定居。此前他四处漂泊，曾亲眼见证发生在南非的布尔战争。吉卜林最终买下了贝特曼庄园，这是一栋坚固的房子，其历史可以追溯到詹姆斯一世统治时期。庄园位于东萨塞克斯郡威尔德林区的一处山谷中，山上是伯沃什村。
吉卜林反对势利和狂妄，他的处世态度与蛤蟆先生恰好相反。之后他还拒绝了爵士头衔和“桂冠诗人”的荣誉称号。他坚持认为，贝特曼庄园不是封建领主的府邸，而是一个成功的铁器制造商的家园。这里有花园、烘干室和鸽舍，没有庭园，没有门房，也没有车道“或者类似的无聊玩意”。
吉卜林亲自探察周边地貌，包括莱伊和罗姆尼地区的沼泽地、南部白垩质的丘陵地带，以及威尔德林区的树林和草地。他种植苹果树，养蜜蜂，并且对当地的一种树篱很感兴趣。看着一个当地人整饬出灌木篱墙，吉卜林“对于人类产生了新的敬意”：他发现那个人“天生适合偷猎”，和那些坐在客厅里高谈阔论的诗人们比起来，他“和自然更加‘贴近’……关于树木、灌木、植物和整片大地，他所知甚多”（《自述》，1937）。在印度的时候，吉卜林曾提出这样的问题：“关于英格兰他们究竟该知道些什么？唯一了解英格兰的只有英格兰自己”（《英格兰的旗帜》，收录于《兵营谣曲》，1892）。现在，吉卜林自己也开始了解英格兰，通过考古研究来找出这个国家的过往片段——他亲手发掘了新石器时代和克伦威尔时代的历史遗迹——并且通过追踪不断改变的地貌来了解英格兰。这里有着漫长的历史，从最早的林地变成了牧场，再变成人工林，之后又变回牧场。
《丛林之书》（1894）和《原来如此：故事集》（1902）表明，吉卜林很擅长为孩子们讲故事。在《普克山的帕克》（1906）及其续集《奖赏与仙女》（1910）中，吉卜林将他新近获得的地方知识转变成关于家乡的神话，即便他并非出生于此。他为年轻读者构想了一部历史，这部历史的着眼点既不是事件的时间序列，也不是国家制度，而是这片土地的地理风貌，或者更确切地说，是这片土地的精神地理学。
在草地临时搭建的户外剧场中，丹和尤娜这两个孩子正在演出迷你版的莎士比亚剧目《仲夏夜之梦》。就在此时，他们遇见一个向导，后者向他们介绍了当地历史。丹和尤娜在演出过程中突然听见桤木林里传来一声口哨，灌木丛就像舞台上的幕布一样左右分开，真正的帕克出现了。“这是属于我们的场地。”丹反驳帕克的说法。我特意引用以下这一大段对话，以便让读者感受到吉卜林无与伦比的节奏感。请大声朗读，读得慢一点——读吉卜林的作品，你必须要慢一点：
“是吗？”来客坐了下来，继续说道，“那么，究竟是什么原因导致你们在仲夏夜，在圆形场地的中央，连演三遍《仲夏夜之梦》？而且你们选择的场地在——就在古老的英格兰历史最悠久的一片山丘底下？普克山——就是属于帕克的山——属于帕克的山——就是普克山！这是显而易见的道理。”
他用手指着普克山没有树木、只长着蕨类植物的山坡，这段坡面的底部是建有磨坊的河流，顶部有一片幽暗的树林。从那片树林再往上，地势继续抬升，在升高500英尺之后，你将到达灯塔山的顶部，从那里可以俯瞰佩文西平原、海峡以及南部丘陵地带的一半土地。
……“你们做到的事情是过去的那些国王、骑士和学者宁愿用他们的王位、装备和书籍作为交换想要发现的秘密。哪怕有巫师默林提供帮助，你们也不会取得更好的结果！你们打开了山丘——你们打开了山丘！过去的一千年里都没有发生过这样的事。”
“我们不是故意的。”尤娜说。
“你们当然不是故意的！正因为如此，你们才能做到。很遗憾，现在山里面已经空了，山里的人都走了。我是唯一留下来的。我是帕克，英格兰最古老的生物，很高兴为你们提供帮助，如果——如果你们需要我做什么的话。如果你们不需要我，你们只要告诉我，我这就走。”……
尤娜伸出手。“别走，”她说，“我们喜欢你。”
“吃点饼干，巴思·奥利弗牌饼干。”丹说道，同时他把装着鸡蛋的软信封递了过去。
就在作者的幻想插上翅膀的同时，巴思·奥利弗牌饼干和压扁了的白煮蛋把我们又带回到现实世界。在《狮子、女巫和魔衣橱》中，图姆纳斯先生（这个人物让人联想到吉卜林笔下的帕克）第一次邀请露西在纳尼亚喝茶时，也拿出了鸡蛋。为了向吉卜林致敬，刘易斯特意将佩文西平原这个地名拿来作为露西一家的姓氏。在吉卜林的故事中，丹和尤娜打开了山丘，将土地中的精灵释放出来。儿童文学中充满了各种食物——《柳林风声》中河鼠和鼹鼠的野餐，还有威利·旺卡先生的巧克力工厂（1964）生产的奇特美食——这样的写法似乎认为，在食物给予身体的营养和书本给予头脑的滋养之间可以进行类比。在济贫院，奥利弗·崔斯特被同时剥夺了食物和教育。他渴望能多喝一点粥，也渴望有更多机会在自己的想象中摆脱那样的生活。
《普克山的帕克》以树林和河流作为载体，让丹和尤娜见识到英格兰历史的一系列景象。我们经历了一段时间旅行，从青铜时代来到乔治·华盛顿的时代。我们遇到一名百夫长，他为了保卫古罗马文明，曾在哈德良兴建的长城上与蛮族交战，蛮族是一种帝国形象，让人联想到印度的西北边境问题。但吉卜林重点关注的是撒克逊人与诺曼人之间的和解。他笔下的英格兰是混血民族，一次次入侵和移民潮将多民族身份烙刻在这片土地上。经历了几个世纪，来到这片土地上的人们摆脱了原有宗教的束缚，转而接受宽容、幽默和公平竞争等“英式”价值观。在原有宗教中生活在天上的神祇变成了地方性的精灵，在他们之间进行斡旋的人物名叫霍布登，他的原型就是那个修剪树篱的人。《普克山的帕克》向吉卜林的儿童读者讲述了世俗化和民族融合的历史，这与他在《英格兰史》（1911）中所描述的历史完全不同。带有帝国主义倾向的《英格兰史》由吉卜林和一位专业的历史学者C.R.L.弗莱彻共同撰写，弗莱彻的观点带有种族偏见，这是当下我们所抵制的。
亨利·詹姆斯将拉迪亚德·吉卜林称为他所认识的最全面的天才。不过，在21世纪的英国，吉卜林时常遭受冷落。有人批评他目光短浅，充当了帝国主义的代言人。那些冷落他的人都没有读过《基姆》（1901）。这本小说讲述的是一个男孩的故事，但同时也是一部“跨界”作品。和狄更斯的《雾都孤儿》和普尔曼的《黑暗物质》一样，这部作品对于不同年龄段的读者都具有吸引力。小说采用第三人称叙事，但是通过基姆的视角来进行观察。基姆是个孤儿，是一名爱尔兰士兵遗留在南亚的后代，他生活在拉合尔的街头，过着穷困潦倒的日子。随后他经历了双重旅行。一方面，随着英国和俄国为了控制阿富汗而展开争夺，他被卷入间谍活动的“伟大游戏”中。另一方面，他在一名喇嘛的引导下，走上了追求精神开悟的道路。政治道路和精神道路之间的选择是另一个版本的现实主义与浪漫主义之争。但是这部作品最突出的特点在于描述了印度丰富的多元文化。在印度通往阿富汗的主干道上，读者可以接触到（包括看到、听到和闻到）多元文化。那条路上“不同种姓、不同类别的人走在一起……婆罗门和楚玛尔人，银行家和修理匠，理发师和商人，朝圣者和陶工——整个世界就这样来来往往”。美国批评家爱德华·萨义德对于文化与帝国主义之间的象征性联结做出了20世纪末最为重要的分析。在出版于1993年的《文化与帝国主义》一书中，萨义德将其中篇幅最长的一章用于对《基姆》进行详尽解读，并且流露出颇为赞赏的态度，这一章的名字就叫“帝国主义的愉悦”。萨义德提出，《基姆》的核心要义是吉卜林与印度之间的关系，他热爱印度，但又无法以恰当的方式占有这个国家。
虽然吉卜林以赞赏的态度沉浸在印度的多元文化之中，但他依然坚信自己有责任担负起所谓“白人的使命”。他的这一说法现在可谓是臭名昭著。当帝国消失后，他也必然成为过时的人物。到了20世纪后半叶，英格兰文学的发展历程与吉卜林的个人道路正好相反，来自殖民地的一批作家得到了发声的机会。在《抵达之谜》（1987）中，来自西印度群岛的印度后裔V.S.奈保尔描写了他在英格兰威尔特郡一个乡村社区的所见所闻，这段描写就像是吉卜林初到贝特曼庄园时的翻版。奈保尔甚至认为自己就是个修剪树篱的园丁，并且与吉卜林笔下的霍布登在精神上有着密切联系，后者称得上是“本地通”。
出生于斯里兰卡的加拿大作家迈克尔·翁达杰创作的小说《英国病人》（1992）先是获得布克奖，经意大利裔英国导演安东尼·明盖拉改编成电影后，又获得奥斯卡奖。这部电影借助后殖民视角重新呈现了《基姆》的开头部分，起到关键作用的人物是一个名叫基普的拆弹专家，他是锡克族人，并且像基姆一样，出生在拉合尔。
病人
读吉卜林作品的时候，你必须慢一点。你的眼里透露出不耐烦——你要想想他落笔时的速度。（引用吉卜林的文字作为佐证）那是什么？“他不顾市政当局的禁令（逗号）分开双腿（逗号）跨坐在那门名叫‘狮吼’的大炮上……”“神奇的房子（逗号）当地人这样称呼拉合尔博物馆。”
基普
它还在那里，那门大炮，就在博物馆的外面。铸造这门大炮所用的材料是这座城市中每个家庭的金属杯子和金属碗，他们以征税的名义，将这些金属都收走，重新熔化。之后他们却用这门大炮来攻击我的同胞（逗号）当地人。
病人
那么，你反对的究竟是什么？是作家本人，还是他写的内容？
基普
大叔，我真正反对的，是你喝光了我的炼乳。（一把抓过空罐子）还有你这本书里随处可见的政治寓意——不管我读得多慢——这种寓意就是，印度最好的命运是由英国人来统治。
在21世纪的当下，吉卜林提出的问题比以往更加迫切：关于英格兰他们究竟该知道些什么？唯一了解英格兰的只有英格兰自己。
那个把脸裹起来的英国病人艾尔马西其实是匈牙利人，他渴望达到“后民族身份”的境界。借助这个人物，翁达杰对于“民族身份”这个概念提出批评。但是，鉴于他沉浸在希罗多德和吉卜林的作品中，艾尔马西同时又代表着受过良好教育的文学品味。当他就《基姆》这部作品展开讨论的时候，这段叙事同时包含着相应的阅读行为和文学阐释行为。明盖拉的电影剧本巧妙地将翁达杰小说中的两个场景融为一体，就像莎士比亚经常做的那样，将素材的不同部分糅合在一起。在翁达杰的小说中，“狮吼”炮的真实历史由另一个人物加拿大护士哈娜写在《基姆》的空白页上。文学创作意味着改写现存的文学作品：翁达杰回应了吉卜林，就像普尔曼回应弥尔顿，以及马洛莉·布莱克曼回应莎士比亚一样。马洛莉·布莱克曼将《罗密欧与朱丽叶》改写成了一部以种族杂糅为主题的异托邦小说（《圈与叉》，2001）。
当作品中的人物阅读书籍时，他们成了读者的镜像，后者此刻正在阅读这些小说。比如在夏洛蒂·勃朗特作品的开头部分，简·爱坐在窗台上读书；在简·奥斯丁的《诺桑觉寺》（1818）中，凯瑟琳·莫兰迷上了哥特式小说。逃到另一个世界，这样的类比暗示着读者逃离自身所处的俗世，进入文学的魔幻世界，就像在《爱丽丝梦游仙境》（1865）或者《镜中世界》（1871）里，刘易斯·卡罗尔笔下的爱丽丝钻入兔子洞，或者像佩文西家的孩子们穿过衣橱，进入到另一个世界中。现在，我们要来看看，文学世界究竟有多大。
- 指英文原版。——书中所有注释均由译者所加，以下不再一一说明。
- 指成人生涯。
- 原文Last的字面意思是“最后”。
