开头，离别
从前，你第一次接触到英格兰文学。你读到的故事很可能就是由“从前”这两个字开始的。如果你是个生活在20世纪的孩子，你读到的开场白可能是这样的：“从前，距今很久以前，大概是上周五，小熊维尼‘以桑德斯的名义’，独自住在大森林里。”或者是这样：“从前，有四只小兔子，他们的名字分别是软塌塌、乱蓬蓬、棉尾巴和彼得。”
也有可能你读到的故事是用诗歌形式来创作的。如果你是个生活在21世纪初的孩子，那么你读到的开场白可能是这样的：“一只小老鼠在昏暗幽深的大森林里散步。/一只狐狸注意到小老鼠，小老鼠看起来很酷”（朱莉娅·唐纳森，《咕噜牛》，1999）。我们跟着这只小老鼠走进森林，同时也一起走进这个故事。我们有点兴奋，又有点担心。我们会在那里发现什么？这是一段非常传统的文学开场白：“在这人生的半道上，/我发现自己来到了一片幽暗的森林”（但丁，《地狱篇》，亨利·卡里译，1805）。我们开始了自我发现的旅程；我们会遇见怪物（咕噜牛！），我们会受到蛊惑而偏离预定路线，我们将和一位勇敢的英雄（一只小老鼠！）并肩作战，靠着自己的智慧取得胜利！强烈的韵律感驱使我们一路前行。我们想要继续读下去，并且很有可能在第二天晚上要求再听一遍同一个故事。
当莎士比亚的剧作第一次结集出版时，编辑（他们是莎士比亚的密友和演员同行）建议读者要“读他的作品，而且要反复读”。通常我们不愿意反复阅读昨天的报纸，也不愿意重读在机场书店最后一刻随手拿起的惊险小说、传奇故事或漫画。我们反复阅读的书籍才是真正的文学。有时候，其中不乏惊险小说、传奇故事或漫画，还会有儿童故事。当一本书成为某种文学体裁的代表作品时，它可能会被称为“经典惊险小说”或“经典传奇故事”。如果它已经超越了某种体裁的局限性，被一代又一代读者反复阅读，它也可以被纯纯粹粹、简简单单地称为“经典”——比如，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》（1847）就不只是传奇故事。塞缪尔·约翰逊博士在他为《莎士比亚戏剧集》所作的序言（1765）中写道，检验一部作品是否优秀，唯一的标准就是看它是否“经久不衰，始终受到推崇”。
为什么毕翠克丝·波特的《彼得兔的故事》（1902）和A.A.米尔恩的《小熊维尼》（1926）能够经受考验，始终受到推崇？一代又一代读者之所以怀着愉快的心情反复阅读这些作品，原因有三点：故事叙述、人物塑造和写作质量。外在的因素也起到了推波助澜的效果，比如作品里的插图（波特自己画的水彩画以及E.H.谢泼德画的小熊维尼的世界），这就好比优秀演员的表演让莎士比亚的故事叙述、人物塑造和语言使用一直保持着活力。不过，研究文学的学生首先关注的却是语言技巧、人物可信度和虚构世界的范围。
《咕噜牛》一经出版就获得各种奖项，十年内销售了400万册。2009年，通过电话、短信和网络点击等公众投票方式，《咕噜牛》被评选为“最佳睡前故事”，这类评选在当下被认为是作品受到“推崇”的主要标志。受到中国民间故事《狐假虎威》的启发，《咕噜牛》巧妙地将传统元素与创新性相结合——这是许多潜在的经典作品的共同特征。但是，在高速发展的21世纪，文学审美也随之产生了急剧变化。目前我们无法确知《咕噜牛》最终能否取得经典地位。约翰逊博士认为“经久不衰”的时间至少是100年。哪怕将所需时间减半，我还是不得不承认，鉴于本书
出版于2010年，书中所提及的任何出版于1960年之后的作品都只能算作暂时性的经典作品。
彼得兔让我们得以了解E.M.福斯特在《小说面面观》（1927）中提出的“圆形人物”。圆形人物通常以一些扁平人物来衬托。以彼得为例，他的那些故作乖巧的姐妹们就扮演着这样的角色。波特在作品的第一句话中通过简明扼要的方式暗示了这一点，她将三只小兔子分别命名为软塌塌、乱蓬蓬和棉尾巴，却将一个人名（彼得）赋予她们的兄弟。彼得谈不上好或坏。他很淘气，爱冒险，同时又很天真。这样的性格导致他不断惹出麻烦，但是读者知道他最终会时来运转。听过彼得兔故事的孩子们将来会发现，彼得其实就是亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》（1749）和托比亚斯·斯摩莱特的《罗德里克·蓝登传》（1748）中所描绘的那一类冒险英雄。
那些杰出的文学人物既是独特的个体，同时又代表着某一类在现实世界中真实存在的人群。小熊维尼故事中的每个人物都有自己的语言风格和鲜明的性格特征；与此同时，我们在现实生活中的每个教室和每个会议室里，都会遇到热情的跳跳虎、悲观的小毛驴、夸夸其谈的猫头鹰，还有总想着管理别人的兔子。故事场景也具有双重性：小熊维尼的故事发生在百亩森林，作者以英国萨塞克斯郡的阿什当森林为基础，精确刻画了相应的地理环境，让这些动物所经历的超现实场景与作为背景的现实世界保持相似性。与此同时，这样的地理环境也是一种文学原型，一种田园牧歌式的场景，一处伊甸园，一个带有乡间淳朴气息的地方。
这样的理想世界却有一条残酷的法则，那就是未来某天我们终将离开这里。英格兰文学中关于离别时刻最庄严、最优美的描述是约翰·弥尔顿在《失乐园》（1667）结尾写下的片段：
他们回首望去，天堂东侧的风光，
尽在眼前，那里曾是幸福的家园，
如今却有燃烧的神剑在上空挥舞，
令人生畏的面容和炽热的武器守在门口；
他们忍不住落泪，但随即擦干泪水，
世界就在他们面前，选择哪里
作为栖息之地，天谕将引导他们前行；
牵着彼此的手，步履蹒跚又缓慢，
他们穿过伊甸园，从此踏上孤独的旅程。
亚当和夏娃是“孤独的”，因为他们遵循自己的自由意志，偷吃了智慧树上的果实，这一举动切断了他们和上帝之间的联系。但是他们“牵着彼此的手”：人类之间的纽带将帮助我们继续前行。在弥尔顿看来，人类就是在这样的时刻被迫学会成长的。
《维尼角的房子》（1928）有着类似的基调。克里斯托弗·罗宾即将离开。米尔恩以英式幽默开始创作小熊维尼系列的第一本书：
“‘以桑德斯的名义’究竟是什么意思？”克里斯托弗·罗宾提出疑问。“意思是他用金色字体写下那个名字，挂在大门顶上，然后他就住在这个名字底下。”
米尔恩以英式含蓄来结束小熊维尼系列的第二本书：
克里斯托弗·罗宾注视着眼前的世界，同时伸出手去，想要握住维尼的爪子。
“维尼，”克里斯托弗·罗宾真诚地说道，“如果我——如果我不是那么——”他停顿了一下，然后又继续说道：“维尼，不管发生什么事，你都会理解的，对不对？”
“理解什么？”
“噢，没什么，”他笑着跳起来，“走吧！”
“去哪儿？”维尼问道。
这段对话节奏张弛有度，其中隐含的意思和明确表述的内容同样重要，即便放在伊夫林·沃的小说中或者放在诺埃尔·考沃德的剧本中，也不会显得突兀。但是，米尔恩写的是儿童文学，所以他不可避免地以英式怀旧风格写下了最后一段：
就这样，他们一起离开了。但是不管他们去了哪儿，也不管他们在路上发生了什么，在森林最高处，在那个充满魔力的地方，一个小男孩和他的小熊永远在一起玩耍着。
世界就在我们面前，不管发生了什么，我们都需要在记忆中保留一块充满魔力的地方。用威廉·华兹华斯的话来说，要保留我们“关于童年的回忆”。他的那首颂歌（1805）以“曾几何时”作为开始，华兹华斯在诗中提出，这样的回忆向我们提供了“关于不朽的讯息”。每当死亡降临到我们这个世界时，文学作品就开始发挥魔力，欺骗时间和死亡，并且借助想象赋予我们自由。那个拒绝长大的男孩彼得·潘打破了我们必须离开理想世界的残酷法则。在永无岛上，一群迷失的男孩（也就是说，那些已经死去的男孩）围绕在他身边。潘这个人物属于英格兰文学中最让读者伤心的那一类，另一个例子是《故园风雨后》（1945）中的塞巴斯蒂安·弗莱特——他紧紧抱着他的泰迪熊，这个举动表明他不想离开乐园，不想开始人生的大冒险。
求学
维尼和他的朋友们并不知道克里斯托弗·罗宾要去哪里，不过我们很清楚。虽然文中并未明确指出，但他要去的地方肯定是寄宿学校。我们关于英格兰文学的介绍，第二阶段要说的就是求学故事。这必然涉及英格兰难以回避的阶级问题。穷人的教育是一回事（或者根本没有），富人的教育则是另一回事。贫穷的简·爱在冷冰冰的洛伍德学校饱受折磨，遭遗弃的男孩则被送往多西伯义斯学堂，任凭沃克弗德·斯奎尔斯先生摆布（《尼古拉斯·尼克贝》，1839），更不要说狄更斯的前一部作品《雾都孤儿》（1838）中的济贫院：这些地方和托马斯·休斯在《汤姆·布朗的求学时代》（1857）中提及的英格兰公立学校的氛围完全不同。在所有的学堂中，食物都很糟糕，但是上流社会的男孩被允许使用调味酱和泡菜。多亏了拉格比公学的校长托马斯·阿诺德博士，学校里的恶霸弗拉士曼被打败了，汤姆成长为一名绅士，同时也成为身体强健的基督徒。白天，他驰骋板球赛场；晚上，他依然记得做祷告。
一个来自体面但并不富裕的中产阶级家庭的男孩，在接受了公立学校的教育之后成为统治阶级的一员，并且接受相应的价值观；与此同时，他在成长的道路上还要战胜一个来自上层阶级的恶霸同学。在面向中产阶级读者的一系列小说中，这样的人物设定已经成为固定的套路。男主角总会有一两个好朋友帮助他，比如汤姆的朋友亚瑟，以及哈利·波特的朋友罗恩和赫敏。
在学校放假期间，公立学校的精神可以在野营、划船和登山等运动中加以历练。亚瑟·兰塞姆的《燕子号和亚马逊号》（1930）就反映出这一点，这本书很有代表性地描述了健康的英格兰特性。作者亚瑟·兰塞姆娶了托洛茨基的秘书，并且一度支持布尔什维克运动。在这本书中，一群典型的英格兰中产阶级的孩子经受住极端情况的考验，表现出坚韧不拔的品格。在C.S.刘易斯的《狮子、女巫和魔衣橱》（1950）中，佩文西家的孩子们为了躲避闪电战而撤离伦敦，却发现自己被卷入另一场战斗，对手是幻想版的纳粹/恶魔军队。在R.M.巴兰坦的《珊瑚岛》（1857）中，两个孩子拉尔夫和杰克遭遇海难，在没有成人陪同的情况下来到波利尼西亚岛的一座珊瑚礁上，他们在那里上演了一出好戏。
图1 “驱逐”：左图是威廉·布莱克为约翰·弥尔顿《失乐园》的结尾部分绘制的插图，右图是欧内斯特·H.谢泼德为《维尼角的房子》的结尾部分绘制的插图。
在继承传统的同时，文学创作也在颠覆传统。在威廉·戈尔丁的《蝇王》（1954）中，拉尔夫和杰克在流落荒岛时并没有展现出绅士风范，而是变成了野蛮人。同样，C.S.刘易斯在纳尼亚系列小说中所采用的基督教隐喻与他在《〈失乐园〉序言》（1942）中对于弥尔顿的正统解读保持一致，而菲利普·普尔曼的《黑暗物质》三部曲（1995-2000）却恰好相反，对《失乐园》做出了非正统解读，并以威廉·布莱克在《天堂与地狱的婚姻》（1793）中的话作为开头：“弥尔顿是个真正的诗人，他与群魔为伍却浑然不觉。”“黑暗物质”这一说法出自《失乐园》，暗指撒旦穿越混沌，从一个世界来到另一个世界的旅程。普尔曼作品中的女主角名叫莱拉，这同样让人联想到布莱克的作品（莱拉是《天真之歌》中那个“迷失的小女孩”）。“守护神”这个说法是对布莱克的另一处引用，我们每个人都有自己的守护神，它既是我们性格的化身，又是我们的守护精灵。
反面人物和局外人
儿童文学往往把动物的行为方式想象成和人一样，而成人文学往往描写一些像动物一样行事的人。莎士比亚作品中的某些人物缺乏同情心，他们因此被比作鹈鹕、毒蛇和狗。本·琼生写过一部关于欺诈的喜剧《伏尔蓬涅》（1606），剧名的意思就是“狐狸”。在这部剧中，一个名叫莫斯卡（“苍蝇”）的仆人一直在喋喋不休，另一个名叫沃尔特（“秃鹫”）的律师则仔细检查着他的战利品。
在成人文学中，像人一样行事的动物并不多见。它们通常出现在寓言或者讽刺作品中。最著名的例子是乔纳森·斯威夫特《格列佛游记》（1726）的第四部分，里面出现的慧骃是理性行事的马，而耶胡则是举止近似野兽的人。其他例子包括乔治·奥威尔反斯大林主义的《动物庄园》（1945）以及托马斯·洛夫·皮科克的《险峻堂》（1817），后者描写一只猩猩竞选议员的故事，借此对进步思想提出了温和的批评。另外还有撒旦这个特例，他幻化为蛇形，将邪恶带到人世间。但上述例子都是特例。通常来说，如果你想见到会说话的马、熊、狼或者兔子，你得去读儿童文学。
以拟人化的动物作为主角的文学作品被称为“寓言”，其历史可以追溯到古希腊的伊索寓言。在较为简单的寓言中，某个自大或邪恶的动物将会受到惩罚。比如，乌龟将击败兔子。这一类寓言符合《认真的重要性》（1895）中那个大惊小怪的家庭女教师普丽丝姆小姐所信奉的文学传统：“善有善报，恶有恶报。这就是小说。”毕翠克丝·波特的《坏兔子的故事》（1906）是针对幼儿创作的寓言。故事的主要线索是反面角色（“凶狠的坏兔子”）与受害者（“温和的好兔子”）之间的道德冲突。“凶狠的坏兔子”被人开枪打掉了胡子和尾巴，这是它理应得到的惩罚。波特用一种超然的、不动声色的叙事声音来描述这样的暴力死亡，这种手法对伊夫林·沃和格雷厄姆·格林产生了重要影响。
彼得兔这个人物更加复杂，尤其是他很淘气，所以他的故事和“凶狠的坏兔子”比起来更有文学性。文学并不符合家庭女教师（比如，普丽丝姆小姐）所提出的设想。她的创造者奥斯卡·王尔德知道，某些最好的文学作品更像是文字游戏，而不是诚恳的故事。并且，最有趣的人物往往不是那些结局美满的好人。在莎士比亚的作品中，那些富有魅力的反面人物，比如理查三世、《奥赛罗》中的伊阿古以及《李尔王》中的私生子埃德蒙，虽然没有得到好下场，但是在此之前，这些人物给演员和观众带来了巨大的回报。哪个演员宁愿扮演马尔克姆三世而不是麦克白呢？
在18世纪和19世纪的英格兰舞台上，除了莎士比亚的作品外，演出次数最多的剧目是菲利普·马辛杰创作的《旧债新偿》（1626）。剧中那位举止夸张、坏得可爱的反面人物贾尔斯·奥弗里奇爵士让这部作品广受欢迎，这是每个明星演员都想扮演的角色，同时也是维多利亚小说中那类贪婪无度的投机商人的原型，比如安东尼·特罗洛普《众生之路》（1875）中的奥古斯塔斯·麦尔莫特，以及查尔斯·狄更斯《小杜丽》（1857）中的莫多尔先生。
文学作品之所以有别于寓言、布道词和伦理学著作，原因之一就是文学能够让邪恶变得有趣。儿童文学中随处可见女巫、怪物、恶魔以及不怀好意的成年人，你最好不要接受他们给你的糖果。最好的文学是经验之歌，而不是天真之歌。威廉·布莱克的《小羊羔》（《天真之歌》，1789）描写羊羔“柔软、发亮、毛茸茸的衣裳”，这显得过于虔诚，同时又过于柔弱，让人提不起兴趣。直到读者将这首诗和《老虎》（《经验之歌》，1794）放在一起，对比阅读，情况才大为改观。后一首诗描写了老虎“可怕的匀称”。正如文学评论家威廉·哈兹里特在布莱克生前所指出的，“这头狮子比它捕猎的群羊或者群驴更具诗意”（《论科里奥兰纳斯》，收录于《莎剧人物》，1817）。当叙事者处于受迫害的境地时，读者也感同身受，此时小说将产生某些最佳效果。比如，在罗伯特·路易斯·史蒂文森的惊悚历险故事中，吉姆·霍金斯听见瞎子皮尤正在逼近他，此时恐惧让他激动起来：
我们走了一半路程，突然我抓住她的手臂，因为我听见在寂静潮湿的空气中传来某种声响，我的心提到嗓子眼里——那是瞎子的探路棒在冰冻的路面上发出的敲击声。
（《金银岛》，1883）
最有趣的人物常常是这样或那样的局外人。最喜欢读书的年轻读者通常是那些孤独的孩子、独生子女或者是喜欢自我反省的孩子。他们很容易对孤独的吉姆·霍金斯产生共鸣，对于后者来说，海盗是一个具有吸引力的群体。罗尔德·达尔笔下的詹姆斯·亨利·特罗特是个孤儿，两个残忍的坏姑姑“大头钉”和“海绵团”将他带大，最终他在大仙桃上找到了渴望的群体，就像哈利·波特在霍格沃兹魔法学院中交到朋友。
莎士比亚《奥赛罗》的部分艺术价值在于塑造分裂的局外人形象。由于出身，摩尔人奥赛罗是个局外人，但他希望身边的人能够爱他，因为这种爱意味着他得到了接纳。威尼斯人伊阿古出生在欧洲社会内部，但是他不想得到任何关爱。他是个喜欢孤独的人，同时也是个（邪恶的）空想家，这是对局外人的身份界定。
作家对于局外人特别感兴趣，因为他们往往觉得自己就是局外人。他们没有参与现实生活，而是看到自己站在一旁，把生活变成艺术创作的素材。有不少人注意到，伊阿古的故事与莎士比亚本人的经历相似。将莎士比亚归为局外人似乎有点奇怪，但是在他刚进入伦敦戏剧界时，他必然有过这样的感受，因为他没有大学文凭，而他的同行大多接受过大学教育。莎士比亚说话很可能带有明显的乡土腔，所以最早提及他作家身份的文献资料将他称为“突然冒出的乌鸦”。罗伯特··路易斯 史蒂文森同样是个局外人，在他短暂的一生中，他大部分时间都在国外旅行，并且在萨摩亚群岛度过了生命的最后六年。罗尔德·达尔有一半威尔士血统，一半挪威血统，除了在第二次世界大战中加入英国皇家空军，他在英格兰从未有过归属感。他的作品《詹姆斯与大仙桃》（1961）开启了他作为英格兰儿童文学作家的职业生涯，然而在创作这部作品时，他居住在遥远的纽约。
维多利亚时代的艺术家和作家爱德华·李尔是局外人的绝佳例子。他出生在伦敦东部霍洛威区一个人数众多、日渐衰败的大家庭中。成年后，他在大多数时候过着流浪的生活，在欧洲、中东以及南亚次大陆旅行和绘画。想要解读他的谐趣诗，方法之一就是将这些诗视为他对自己人生经历的回应，因为他始终生活在外语环境中：
许多年前
当当过得很愉快，
直到他在某一天
爱上一个江布里女孩。
那些江布里乘着筛子前来，他们的
登陆时间选在夜里，地点靠近萨默里菲德
那儿有长方形的牡蛎，
还有光滑的灰色礁石。
（《长着发光鼻子的当当》，1876）
当说俄语、汉语或约鲁巴语的人用母语诵读诗歌时，我一个字也听不懂，但是我依然可以从诗歌的韵律和单词的发音中感受到强烈的愉悦。听到一些具有异国情调的地名，比如“格罗姆布里恩平原”、“钱克雷伯尔山”和“萨默里菲德”，我们也会产生类似的愉悦。
要想解读李尔的谐趣诗，还有一种方法就是从中找出一段故事。关于当当，我们知道多少？他心肠很软，作为一种近似于人类的生物体，他既让人着迷，又让人恐惧，让人厌恶。他是个孤独的旅行者，长着一个让他看起来有点不正常的鼻子，他渴望得到并且一直在寻找失踪的恋爱对象——一个看起来同样不正常的江布里女孩，她长着绿色脑袋和蓝色手掌。在维多利亚时代的英格兰，这个痛恨自己长着酒糟鼻的爱德华·李尔始终有种局外人的感受，这很可能是因为他是个隐瞒身份、过得很不愉快的同性恋者（他同时还患有癫痫、抑郁以及其他一些疾病）。他写下了“很多年前/当当过得很愉快（happy and gay）”这样的句子，虽然gay这个词在19世纪时并不具备“同性恋者”这样的现代用法。
