故事的演变

在卓别林的系列电影中，《舞台春秋》排在《凡尔杜先生》后面，《凡尔杜先生》从一九四二年十一月就开始构思，直到一九四七年四月才在全世界首映。在这几年中，随着战后冷战恐慌氛围的加剧和麦卡锡主义的萌动，他与美国之间的关系也在急剧地恶化。作为一位著名的外来客，卓别林曾经是联邦调查局的早期针对目标，局长埃德加·胡佛也对他恨之入骨；而且联邦调查局一手导演了一场针对卓别林的诉讼案，他们借他精神失常的前女友琼·巴里提起丑陋至极的指控。经过长达两年半（1943-1945）的拉扯，法院最终判决血液测试证据为无效，卓别林不是巴里孩子的生父，却依然要支付巨额抚养费。这项判决随后被广为传播，极大地损害了卓别林在美国中产阶级中间的名声，这同时也为针对他的政治攻击提供了适宜的土壤，并且随着《凡尔杜先生》的上映而愈演愈烈。联邦调查局再次播下了偏见的种子，这些年里他们注意到卓别林在左翼知识分子中间受到欢迎，同时拼命地——不可避免地一无所获——搜寻他为共产主义者提供经济支持的证据。虽然联邦调查局完全没有找到任何卓别林与赤色政治相关联的证据，他们却很乐意为右翼小报专栏作家，比如沃尔特·温切尔和海达·霍珀，提供他们认为可以用来抹黑卓别林的新闻，例如一篇于一九二三年发表在《真理报》上的正面影评。

卓别林给众议院非美活动调查委员会的回复，这则新闻报道的标题将他描述为“前电影明星”，蕴含着不祥的意味

然而直到在《凡尔杜先生》首映第二天的新闻发布会上，卓别林自己才意识到这场陷害活动究竟造成了多大影响。那场新闻发布会被一名天主教老兵协会的代表詹姆斯·W.费伊牵着鼻子走。这名代表根本不想讨论这部电影，反而不断盘问卓别林的政治倾向和爱国心，并且粗暴地驳斥了卓别林的观点（“成为热爱全人类的人：我是一个世界公民”）。一些安插在观众中的支持者也跟着费伊对卓别林进行抨击。尽管卓别林给予了机智而坦诚的回应，评论家詹姆斯·艾吉也十分激动甚至有些语无伦次地为他进行了辩护，但是后果已无法挽回。国会议员约翰·兰金因此要求将卓别林驱逐出境。他收到了众议院非美活动调查委员会的传唤，虽然那次传唤不断地被推迟甚至最终被取消：毫无疑问，委员会认为他口才实在太好而不适合当证人。到了一九四七年年末，天主教老兵协会一直在抵制他的电影，并再次要求国务院和司法部门对卓别林进行调查，将其驱逐出境。

在这痛苦的几年里，至少在家庭生活方面，卓别林得到了补偿。与他之前的那些恋爱相比，这段关系明显让他感到更加幸福，也持久。就在琼·巴里案子刚刚开始的时候，他遇到了十八岁的乌娜·奥尼尔，并且娶了她。乌娜是美国剧作家尤金·奥尼尔的女儿，比卓别林小了三十六岁。他们的第一个孩子杰拉尔丁·莱出生于一九四四年，第二个孩子迈克尔·约翰在一九四六年诞生。

乌娜·卓别林和孩子们：杰拉尔丁（七岁，左）、迈克尔（五岁）、约瑟芬（两岁）和维多利亚（在乌娜的怀里），这是在1951年的夏天

除此之外，工作也是他的慰藉：卓别林永远无法停止对故事的追求。当他还很小的时候，他们一家人都在杂耍剧场里表演。而在接触电影之前，他就已经是剧场里的明星。在这样特定的关头，选择将故事安排在他童年的剧场世界乍一看像是对旧时光的怀念和对现实的逃避。但他的故事背后其实还有更黑暗的一面。故事的主角卡尔费罗是一个小丑，他失去了对观众的掌控力并丢掉了工作。这个过度自省的男人因此深深地陷入抑郁，变得酗酒，疾病缠身。在冷战时期的美国，卓别林自己也意识到很多观众正在抛弃他。这种失去观众的感觉一定也唤起了他一九〇七年十二月二十三日1噩梦般的回忆。那天在伦敦贝斯纳尔格林的福里斯特杂耍剧场，作为雄心勃勃的十八岁年轻人，他在满是犹太裔的观众面前尝试了一段“山姆·科恩——犹太喜剧人”的表演。观众却变得非常不友善：

在听了前几个笑话后，观众开始向舞台扔硬币和橘子皮，还在不停地跺脚喝倒彩。一开始我还没意识到发生了什么。后来恐惧才渗入我的大脑。[……]当我下台时，我并没有去听管理方的意见：我直接回到更衣室，卸了妆，离开剧院，再也没有回去，甚至都没去拿我的音乐书。2

尽管他后来在弗莱德·卡尔洛剧团获得了巨大的成功，但是直到去世，卓别林在现场观众面前仍然感觉非常紧张。《舞台春秋》也是一次对表演者和其观众的关系、艺术家和艺术的关系的艰苦卓绝的探索。当特蕾莎质问卡尔费罗：“但是你说过你讨厌剧院。”他回答：“我的确讨厌。我也讨厌看到血——但是它流淌在我的血管里。”在这段讲述演艺生涯的故事中，还交织着这个六十岁的男人和比他小约四十岁、天真无邪的舞蹈演员之间的恋情。卓别林难免将自己对婚姻的反思投射在故事之中。

19世纪90年代伦敦某杂耍剧场顶层楼座上的充满敌意的观众

尽管现在看来《舞台春秋》可能在这些方面反映了卓别林在二十世纪四十年代后期的个人处境，这篇故事早在几十年前就开始萌发了。故事的首粒种子可能是卓别林与瓦斯拉夫·尼金斯基的见面，这次见面给两个年轻人都留下了深刻的印象（卓比林当时二十七岁，比这位舞者还要晚生五个星期）。3在《我的自传》里，卓别林用了两页篇幅描述当时的情景：

尼金斯基和俄罗斯芭蕾舞团的一些成员也来到了片场。他是一个严肃的人，非常英俊，颧骨突出，有一双忧郁的眼睛。他给人的印象就像是身着俗装的僧人。我们当时在拍《疗养》。他坐在摄影机的后边，看我们拍一场戏，我以为那场戏挺好笑，可是他却一直没有笑过。尽管旁边有其他人被逗乐了，尼金斯基看起来却越来越忧郁。他在离开之前主动和我握手，并用他那带来回响的嗓音告诉我他有多么喜欢我的作品，还问我下次他能不能再来。“当然没问题。”我说道。于是他又愁眉苦脸地坐着看了我两天。在最后一天，我让摄影师别在摄影机里放胶片，因为我知道尼金斯基那阴沉忧郁的存在会毁了我想要搞笑的心思。不过，每天结束时他都会夸奖我。“你的喜剧就像芭蕾舞一样，你是一位舞者。”他说。4

当时我还没有看过俄罗斯芭蕾舞，或者说其他任何芭蕾舞。不过在那个周末，我被邀请去看一场午后演出。

在剧院里，佳吉列夫——充满活力与激情的人——接待了我。他向我道歉，说不是表演他觉得我会最喜欢的节目。

“太可惜了，没有《牧神的午后》，”他说，“我觉得你会喜欢那部剧。”之后他很快找到他的经理。“告诉尼金斯基，《夏洛特》幕间休息后，我们要表演《牧神》。”

第一场芭蕾舞剧是《天方夜谭》。我或多或少感觉有些失望……但是接下来是尼金斯基的一场双人舞。在他出场的那一刻，我激动万分。在这世上我没见过多少可以称之为天才的人，而尼金斯基就是其中之一。他有股催眠般的魔力，他就像神一样……传达细腻的精神世界；他的每一个动作都充满诗意，每一次跳跃都像是飞入奇绝的幻想。

之后，尼金斯基让卓别林来他的更衣室。根据卓别林讲述，尼金斯基在为《牧神》化妆时和他聊天，不过内容都是些老生常谈，他却不愿让卓别林走。尼金斯基并不在乎让观众等待多久。最后卓别林坚持要回到他的座位上，《牧神的午后》才继续上演。

没人能比肩尼金斯基……他构建出一个神秘莫测的世界，表面是田园般的美好，实则暗藏悲剧。他从那片神秘的土地穿过，宛如一位热情而又忧伤的神——他毫不费力地用几个动作就表达出了这一切。

瓦斯拉夫·尼金斯基在1916年12月27日或28、29日访问卓别林制片厂。卓别林和埃里克·坎贝尔（尼金斯基右侧的高个子）穿着《安乐街》的戏服

这两位艺术家对彼此怀有惺惺相惜的感情，这很容易察觉。让人费解的是卓别林那一向准确无比的记忆却在这里出了极大的偏差。俄罗斯芭蕾舞团是在一九一六年圣诞节的那一周来到洛杉矶——第一场演出在圣诞节当晚举行。卓别林说那时他正在拍摄《疗养》，不过他记错了，尼金斯基访问片场的照片证明当时正在拍的电影是《安乐街》。卓别林也描述了在克卢恩礼堂剧院与佳吉列夫见面的场景。但事实上佳吉列夫当时并不在那里。那年早些时候，他就已经把舞团带到了美国，不包括尼金斯基；不过当舞团需要再来做冬季巡演的时候，佳吉列夫不想再在战争期间出远门，所以尼金斯基被任命为整个巡演的艺术指导5。这些重大的记忆偏差让其余部分失去了可信度。肩负着这次巡演主要责任的尼金斯基是否真的离开剧场、在卓别林的片场待了三天呢？整个舞团也更不可能像他写的那样，临时更改演出安排，还突然加了段芭蕾舞只为向卓别林致敬。

但是一些间接证据证实了卓别林讲述的其他内容。他专门讲到他被邀请去看周末的午后演出；十二月三十日星期六下午两点半也确实有一场午后演出。根据印刷的节目单可知，《天方夜谭》是在最后，而不是在开场。（在《舞台春秋》中有所致敬，在帝国剧院一闪而过的芭蕾舞剧好像就是在模仿《天方夜谭》）。这是舞团的最后一场表演，当晚也没有其他演出，所以也可能是舞团在最后又加了这场额外的演出。如果这是真的话，那么它就能解释为什么尼金斯基要跟卓别林聊那些“老生常谈”，他这是为了让其他舞者和舞台员工有足够的时间去准备。

卓别林继续写道：“六个月后，尼金斯基疯了。在那天下午的更衣室里，当他让全体观众等待的时候，他就有类似的迹象。”确实，就在从美国巡演回来后，尼金斯基第一次被确诊患有精神分裂症，当年便结束了他的舞蹈生涯。尼金斯基的陨落无疑深深触动了卓别林，他还是孩子时便目睹过什么是精神失常。二十年后，他努力将这位舞者那传奇而悲剧的身世编织成一部电影的脚本。经过漫长而富有逻辑的演变过程，最终形成了《舞台春秋》。

《田园生活》（1919）：卓别林模仿尼金斯基的《牧神的午后》

《摩登时代》上映之后，卓别林和宝莲·高黛一起进行了一场为期十六周的全球巡演。一九三六年六月三日回到加州后，他就立刻着手为宝莲量身定制一部新电影：很明显，就像他在一九二三年《巴黎一妇人》中为艾德娜·珀薇安丝塑造的那个角色一样，他也想给宝莲同样的待遇。他在回程之旅中就已经为《偷渡者》写了有一万字，这是关于一位流亡到上海的白俄伯爵夫人，靠当职业舞伴为生，这个故事将会在三十年之后以《香港女伯爵》的形式重现。在接下来那一年，他又进一步考虑他珍视已久的拿破仑主题，不过还是暂时把它放在一边，因为他要和罗纳德·博德利6一起改编D.L.莫雷的小说《摄政》。一九三七年五月二十五日，他告知他的秘书亨特小姐《摄政》现在已经“被搁置一边，他为高黛策划的那部电影有了新想法”。很有可能就是从这个时候他开始着手舞者的故事。罗莫拉·尼金斯基在一九三四年出版了关于她丈夫的传记，尼金斯基的日记经过编辑，也在一九三七年出版，这两本书重新唤醒了他对于尼金斯基的迷恋。两本书都吸引了媒体争相报道，卓别林不可避免地也会有所了解。他那繁杂的笔记和手稿中的许多内容可能都是受这两本书的启发。舞者的故事有不同的版本，却有一个共同点，即舞者的妻子拥有较高的社会地位，这可能反映了卓别林自己对于罗莫拉这位贵族小姐的印象，她在一九一三年嫁给尼金斯基，令他和佳吉列夫之间的关系出现无法修复的裂痕。

卓别林和宝莲在1936年巡演期间拍摄的照片：在新加坡

卓别林的手稿保留了舞者故事的演变，其中有些页遗失——或许是在修改过程中被删除。凯特·居永瓦奇和莉萨·斯坦·黑文给予了我们极大的帮助，她们把卓别林那极难辨认的手稿誊录下来，还将无数的草稿和片段排好了顺序。在这些手稿中，角色的名字会改变——有时就发生在同一个故事里。有些草稿只有简单几句概要，而其他则是完全构建好的对话。核心的角色一直都是那位天才舞者，他在不同的版本里以不同的名字出现——尼奥、泰摩莱、泰摩兰、泰摩林、卡纳、纳金斯基、纳根斯基，甚至就是尼金斯基。在主角是尼奥的版本里，泰摩林则成了老师的名字。

卓别林和宝莲在1936年巡演期间拍摄的照片：在“柯立芝总统”号邮船上

某些主题和情景在各个版本的故事里都贯穿始终。主人公都是卓越的舞者，随着年龄的增长（大约在三十五岁），他开始害怕他的才华会逐渐消逝。通常他都有身为社交界名人的妻子，她嫁给他是因为他的名声，不过她也厌倦了他对于艺术的痴迷，并且对他不忠。他受制于剥削他的经纪人，而经纪人又忍受不了他的脾气，在秘密地策划让一名年轻的希望之星取代他的位置。通常他的知己是他的服装师、曾经的舞者或歌手，在他们面前，主人公才能更加坦诚（这是为卓别林忠心耿耿的配角亨利·伯格曼量身定制的角色）。7主角始终无比信任、慷慨，忍耐妻子的不忠。他总是对处境惨淡的艺术家出手相助。他对艺术的着迷在周围人看来近似疯狂。而有天赋的代价就是孤独，一种无人分享他的艺术和着迷的孤绝感。为宝莲设计的角色是年轻女性，她可以给予他所渴望的无私的爱和理解。尽管这个故事是“高黛的电影”，但是每个版本里的主人公都是卓越的男舞者。

探寻这个舞者故事如何演变是一件既费时又费力的工作，但这一切都是值得的，因为它揭示了卓别林努力构思的过程，以及最终形成《舞台春秋》的艰难质变。最早的版本直截了当地开启故事：“曾经有一位非常出色的舞者，他在晚会上遇见了一位美丽的女孩。她渴望想进入芭蕾舞蹈界，他便承诺给她一个面试机会。”她加入了舞团，舞者——此时只用字母T称呼，和叫D的女孩坠入爱河。这对另一个名叫安的舞者造成极大的打击，因为她一直暗恋着T。喜欢追名逐利、攀附上流的D很快就抛弃了T，同时安也爱上了一位“体贴、清爽的小伙子”。T现在才意识到自己对安的爱，他变得郁郁寡欢，常常和人争执。T和安一起跳舞：这唤起了他们的爱情。T以完美的一跃谢幕，安的未婚夫就站在舞台侧翼，他们当面对峙。T一把扼住他的喉咙，像要把他掐死，别人费力地把他们拉开，观众毫不知情，还在疯狂鼓掌。最后T回到舞台，鞠躬致谢。“当幕布落下之后，他一声不吭地回到了更衣室”。

在这段直白的开头之后还有一连串的故事，其中一些只是片段，至于谁先谁后如今我们只能推测。

1.尼奥的故事

尼奥是皇家芭蕾舞团的一位巨星，他的妻子掌管着他的生活，同时也是他的发言人。他的老师泰摩林原来是皇家芭蕾舞团的一位舞者，有一天他让尼奥去面试一位家境殷实的女孩，这位叫多萝茜的女孩十分热爱舞蹈。在一开始，尼奥认为她太美了，同时也涉世太深；但是在他们相见之后，他发现她对于跳舞是如此的热爱，也因此开始产生了兴趣……

2.第一个泰摩莱的故事

泰摩莱是国家芭蕾舞团的一位出色舞者。他的妻子薇奥拉是社交界名人，精力旺盛，努力劝说她那帮有钱人朋友去资助“现代世界格调更高的文化”。其中一个朋友评论他们的婚姻：“可怜的薇奥拉，和这种人打交道是一回事，和这种人结婚则是另外一回事。”他们之间的爱情并不是一时冲动——因为二人都十分看重他的职业生涯……

3.第二个泰摩莱的故事

这里第一次暗示泰摩莱是一位无性恋者，他只寻求柏拉图式的爱，他的妻子也非常沮丧：

其实，泰摩莱想要的只有理解和体贴，他也想方设法向妻子解释这一点。他可以做出任何牺牲，只要她能够幸福。他认为性与爱是分离的，精神层面的爱更高级，就像母亲对儿子或者父亲对女儿那样。他宣称只要她能理解这一点，他们会非常幸福。

他还说他非常爱她，他愿意牺牲一切：只要谨慎些，她可以做令她开心的任何事情。

妻子却故意向外界炫耀她的不忠。她就是他如此忧郁的原因，但是当朋友们劝他离开她的时候，他却回答说：“说起来容易……没有她的话，生活会变得非常孤独。我现在还不能和她分手。我必须先花点儿时间适应孤独。”

卓别林的笔记，很明显是第三个泰摩莱故事的草稿。在第三和第四行中的“重要的（important）”可能是“性无能的（impotent）”的拼写错误，暗指泰摩莱的无性恋

西奥多·克斯勒夫（1882-1956）为宝莲·高黛上舞蹈课。在佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团的前几年，克斯勒夫和尼金斯基一同担任首席舞者，之后他来到美国建立自己的舞团。在他外甥女艾格尼丝的请求下，他被塞西尔·B.德米尔带进好莱坞，出演多部默片，是优秀的性格演员，他也极大地影响了外甥女将来在舞蹈界的发展

4.第三个泰摩莱的故事

就目前所整理的情况来看，这篇最长，也是展开最充分的故事。它有大量的对话——偶尔也会有些不同。泰摩莱是芭蕾舞明星，他把他的一切能量都奉献给他的艺术。尽管作为舞者他天赋异禀，但在出身和教育方面，他都觉得自卑。因为他是补鞋匠的儿子8：

他出身底层，在教育方面没有任何优势。在他看来这是一个无法被克服的阻碍……他的悲剧在于他对生命有强烈的感受，渴望爱情与美貌，所有这一切他都只能借舞蹈表达。在现实生活中，他非常害羞，不善于表达自我，而且他也常常受到情绪的影响，因此大家把他误认为是一个脾气古怪的天才。其实他只是一个简单的人，在心底里他善良、深情又温柔，也不会无故发脾气。

部分因为这种与社会地位相关的不安全感，他娶了一个叫吉纳维芙的社交界名人。她屡次出轨，几乎要把他逼疯，尤其是她和华尔街大亨约翰·哈尔科特来往。为了排遣绝望之感，他一头扎进自己的工作中。晚会上，他无意中听到吉纳维芙说正准备和他离婚。他不禁冲到外面，准备自杀，却在中央公园的灌木丛中发现了一个睡着的小女孩。他了解到她的继父在她妈妈去世之后就一直虐待她，所以她才离家出走。她不愿意当妓女，饿极了偷了吃的，被抓了起来，此刻刚刚出狱。她无家可归，对生活不抱幻想，却依然感到开心。剧本称她“宝莲”或“彼特”（很明显是把“皮特”拼错了，这是卓别林对宝莲·高黛的昵称）。

泰摩莱从她身上感受到了共鸣——“你身上的一些东西让我感觉生活没有那么孤独了”。他们决定一起藏身于乡下一个作曲家朋友的家里，为此他向这位叫奥托的朋友解释道：

目睹她的发展会是一场伟大的冒险……以某种方式塑造她。我觉得她值得我这么做……简单来说，她非常孤独，和我一样。她依赖人，和我一样。她需要精神上的爱，而不是野兽般的爱，和我一样。她需要体贴和共鸣，和我一样。

后来经理萨尔戈在一个小村舍里找到了泰摩莱，他还利用宝莲去劝服泰摩莱回到芭蕾舞团，为此萨尔戈也把宝莲收进了伴舞团。

“电影里会用蒙太奇表现时间的流逝，芭蕾舞团里的生活也变得规律。”宝莲展现了她作为舞者的天赋，同时泰摩莱也意识到她一直在压抑自己对另一个年轻舞者的爱，他叫卡尔洛夫，是一颗冉冉升起的新星：“卡尔洛夫爱着你。我从他的眼神中能够看出来。他对你的爱和我不一样，那是一种更适合生活的爱。”用他的话说，他自己给予她的幸福“是理想世界中我们抛在身后的东西，而现在我们身处现实世界”。

后来卡尔洛夫告诉宝莲他为泰摩莱的神志担忧，宝莲哭泣道：“我懂。”泰摩莱逐渐丧失他的天赋，也不再排练，剧院的上座率也在下跌。萨尔戈找他聊了聊，他承认“卡尔洛夫正成长为卓越的艺术家，我也该让位了。我本不该再回来，你是知道的”。萨尔戈在秘密策划让卡尔洛夫取代泰摩莱。尽管服装师彼得罗夫已经警告过他，但是泰摩莱还是过于信任他人而被蒙在鼓里，事实上，他还帮助卡尔洛夫完善他的舞艺。为了进一步削弱泰摩莱，萨尔戈安排他最后跳两场难度极大、要求极高的舞剧——其中之一就是《玫瑰花魂》9。不顾彼得罗夫的警告，泰摩莱坚持上台表演，最终他因为体力不支被抬了下来。

我们还不清楚卓别林到底要怎么结束这个故事，很有可能主人公也会伴随热烈的掌声死在后台，就和卡尔费罗在《舞台春秋》中一样。

故事里有明显提及尼金斯基的地方。在观众中间，有一家人谈论这场芭蕾：

“我很想去看《牧神的午后》，但是妈妈不许我看。为什么呢，亲爱的妈妈？”

“你可以听听乐团的演奏，但我不允许你在剧院观看。”

“但是亲爱的妈妈，它是多么美啊。里面关于性的部分并不多。”

“不许说那个词。”

同样，泰摩莱情感上的渴望并不来自性，而是来自孤独，来自对陪伴的需求。他不爱他的妻子，“但是与她分开的话我会变得更加孤独”。同样：

我想要的真不多，一两个朋友，一个能理解需求的伴侣，而我们所需要的就只是那一点点温暖而已。一种在十指紧扣的缄默中或寥寥数语中就可以分享的温柔和挚爱……想在某个温柔又有同情心的人身边，就像凛冬深夜里热情的火焰驱散了孤独的寒意。就像火焰一样，有些人让我们感受到生活的暖意，让我们不再那么孤独，但是这些人也很难找。我觉得我们所有人都想找到这份温暖。那也是我们如此努力工作的原因。有些人一直没有找到这份温暖，而就是这些人获得了凡世巨大的成功……

在这种生活中，我到底是什么呢？我不知道。我不是男人也不是女人更不是野兽……一个艺术家？那到底是什么？一种靠情感生活的人，而情感迟早会将他吞噬。

5.尼金斯基的故事

这只是一个片段，标题是“建议”。宝莲有一段过去：她曾经是“一个女孩……身处风月场所”。在她加入舞团半年后，迪格罗夫发现了她的过去——也许是尼金斯基的妻子泄密的，而她也不愿和他离婚。但是尼金斯基站在宝莲这一边。她说她会退出芭蕾舞团，尼金斯基说他也会跟她一起走。“天呐，呸！你这么做只是对灵魂的折磨。”宝莲让他必须留下——“你的生活是属于这里的，是和俄罗斯芭蕾舞团一起的”——但是她必须离开。

此时，构思故事似乎出现了中断——最终持续了十年。从一九三七年十月七日开始，片场日常记录就不再提及“高黛的电影”，却说卓别林正在创作第六号项目的剧本，这就是后来的《大独裁者》。这个新想法盖过了那个还没有结果的故事，并不令人惊讶。同时，这个决定也反映了卓别林和宝莲渐行渐远，不管是私人关系还是工作。宝莲的野心太大，又没耐心等待卓别林的下一个项目，她开始寻找其他各种各样的机会。一九三七年十月二日，她试镜了《乱世佳人》中的斯嘉丽·奥哈拉一角：虽然宝莲并不是个非常勤奋的学生，卓别林还是安排了他的老朋友康丝坦斯·柯莉儿去为她讲课。一九三八年年初，他们不在一个海滩度假：宝莲在棕榈海滩放松的时候，卓别林则在圆石海滩和新合作伙伴会面，并且他当时已经在策划《大独裁者》。宝莲/舞者项目被暂时遗忘了。

然而，在《凡尔杜先生》后，他又再次寻找新故事。在一九四七年八月十四日那一周，他开始向叫简·伍德10的秘书口述他的想法。最有可能的猜测就是他在这个时候又回到了舞者的故事。很大程度上，口述的纳金斯基的故事就是对泰摩莱故事最完善的那个版本的重新加工，而它确实可能在三十年代就开始酝酿了。不过可以确定的是，在二十世纪四十年代后期，卓别林又开始打磨这个剧本，因为有些修改和增补是用圆珠笔写的，而圆珠笔在一九四五年之后才出现，在当时它还是新奇事物。

6.纳金斯基的故事

这个版本的故事里没有适合宝莲·高黛的关键女性角色。它用一句宣言开头：“事业并不是男人欲望的满足，而只是一条通往他命运的道路。这就是这部戏的主题。”《卡尔费罗的故事》的开场也有类似的对《舞台春秋》主人公的描述——故事的前几页就描述了纳金斯基在出身和教育上的不安全感：

纳金斯基是俄罗斯芭蕾舞团里的天才，这个出身卑微的舞者单纯、内敛又不善言辞。他是补鞋匠的儿子，他的父亲没有钱，无法提供他所渴望的教育。这让他在想表达自我的时候都会感到害羞和犹豫，因为他意识到自己的语法问题，同时也对自己那沙哑、粗鄙的嗓音非常敏感。

这些不足一直折磨着他并影响了他的性格，所以见过他的人都会比较随意地认为他是一个不爱说话、性格乖戾又难以相处的人。但本质上，他是一个友好又贴心的人。

为了弥补他所认为的缺点，纳金斯基娶了一位纽约的社交界名人，而在一开始他对她的爱的确是真诚的。然而很快他就发现她只对利用他的名声感兴趣，而他一直渴望的是家庭的孤独和平静，他的妻子却给予不了。他只想被单纯的人陪伴，不想和那些“金属般强硬的”成功人士打交道。在晚会上，他通常会因为讨论树木和奶牛而让场面尴尬。

与此同时，随着他和贪婪又势利的妻子之间关系逐渐恶化，他和剧团经理达格罗夫之间也出现了问题。达格罗夫想让他去表演难度更高、更有轰动性的舞蹈，其中包括《牧神的午后》和《玫瑰花魂》。同时达格罗夫正在密谋让一位年轻的舞者马桑取代他的位置，他的年纪大了。11纳金斯基对年老的舞者极其慷慨，而这也让达格罗夫非常恼火。在这些被接济的人中有一个叫卡尔洛夫的老舞者，他的名字是从之前版本的故事摘出来的。尽管卡尔洛夫一把老骨头了，还总是醉醺醺的，“他仍然想象他还是那位二十年前的首席舞者”，他现在的颓废状态也让纳金斯基的表演受到影响，他羞辱纳金斯基，称他为自命不凡的暴发户。但是纳金斯基却还是恳求把他留在舞团里，并愿意为他提供薪水：“我也恨他，但他是伟大的舞者，是艺术家，我还是小孩时，正是看了他的舞蹈，才想跳舞。”

卓别林为《夏洛特的故事》做的笔记开头部分

最终卓别林找到了一个结局：

随着画面的淡入，芭蕾舞团正在全力表演。[……]突然，管弦乐队发出一声巨响。全场一片寂静。舞台慢慢变暗，人群安静地朝后移动，为纳金斯基的入场让道，他就是暑夜闪电的象征。接着另外一声巨响炸开，纳金斯基12一步跃入舞台的中央，辉煌而壮丽。在半色调的灯光之下，他表演着一套优美又充满魔力的单人舞，最后和他入场时一样，一步跃出舞台。雷鸣般的掌声随之响起。纳金斯基多次鞠躬致谢，幕布垂下，俄罗斯芭蕾舞团表演的第一个节目谢幕。

舞台上方，摄影机朝下，看着舞台上成群的表演者向各个方向散开。

纳[金斯基]

孤独在生之中，而非死之中。死即是空，而空就是一切，就是我们所有人。不要靠近我！

我想回归万物永恒的渴望之中。

他从窗户跳下，跳向他的死亡。

全剧终

舞者的故事仍然有一些问题。因为如果没有宝莲的角色，纳金斯基也就没有任何积极的爱情关系了。而在这部剧中卓别林自己也没有一个明显的角色，这是更大的问题。即使在三十多岁他也无法轻松地扮演卓越的芭蕾舞者，更别说现在他接近六十岁。然而从某个时刻——也许早在三十年代的时候就开始了，因为剧中的那个女孩仍然被称为“皮特”——卓别林一直在思考一个马戏团或杂耍团的故事，在那个故事里，他会扮演小丑。

7.夏洛特的故事

夏洛特曾经是著名的芭蕾舞者，随着年纪增长，不得不退休。之后他加入了一家马戏团，成为了非常搞笑的小丑。唯一的麻烦在于他必须先喝点儿酒才能变得非常搞笑，因为这样他才能丢掉自我意识，[……]随着时间的推移，他喝得越来越多，直到他变成了一个麻木不仁的酒鬼。

就像其他版本的主人公一样，夏洛特极其慷慨。他有一个比他年轻很多而且很漂亮的妻子：一个年老的小丑在将死之时，要求夏洛特承诺收养他那即将成为孤儿的女儿，并在她年龄合适之时和她结婚——夏洛特一直信守这个承诺。他对妻子的爱是真诚的，尽管他意识到妻子对他更多的是尊敬和仰慕，而不是爱。

保存下来的手稿就在这里结尾，而故事又融进了——

8.杂耍团的激情

这将会变成一出时代剧：杂耍演员在讨论电影的出现，他们自己即将成为明日黄花。一个年老的小丑——很明显是卓别林的角色，因为剧本把他称为查理——养育着前搭档的女儿，搭档是个酒鬼，在女儿还小的时候就去世了。随着她逐渐长大，这个叫皮特的女孩和他一起表演。长大成人后，她向他表白了自己对他的爱，并嫁给了他：“她就像鸽子一样，而他就是小丑。”但逐渐地：

当她站在舞台上的时候，她有一种满足感，这是一种现实生活中并不存在的和谐感。她想方设法向他描述这种感觉，但他不懂她说的是什么，仅仅一笑了之……她感到他们之间缺少某种东西，随着时间的消逝，她逐渐感到压抑……

他们参加了一场杂耍巡演，其中有一个年轻英俊的歌手。随着巡演的进行，两个年轻人坠入了爱河，但是皮特抵住了诱惑。但随后他们又出现在同一场为期二十周的巡演之中[……]

令人失望的是，这个版本的故事并没有给出一个结论。在之前泰摩莱的故事里，他爱着的女徒弟也不可阻挡地爱上了更年轻的艺术家。很明显，我们又会在这个故事里看到和泰摩莱一样的处境——《舞台春秋》中的卡尔费罗、特丽和内维尔之间也是类似的关系。

这个从芭蕾舞团到杂耍团的转变应该令卓别林想起了另外一个项目，他在三十年代也曾经为宝莲简要地探讨过这个项目，这就是——

19世纪的儿童杂技演员，这是斯凯贝克家族杂技团，摄于1890年

9.甘诺夫剧团的故事

残忍的德国人甘诺夫管理着一个由小男孩组成的杂耍团，其中有两个是他自己的儿子，另外六个是从孤儿院或者穷苦人家那里招募过来的孩子。但他也例外地接纳了一个女孩——宝莲，“一个消瘦憔悴的小家伙，她的眼睛就像紫水晶一样闪闪发光”。宝莲除了接受训练以参加表演之外，她还为甘诺夫处理琐事。他的妻子死后，甘诺夫越发虐待宝莲，有时候会在演出中故意把她摔下来。

甘诺夫剧团也在《杂耍团的激情》出现，有一幕是宝莲和查理抵制对孩子们的非人道对待。卓别林对儿童杂耍演员这一主题有着持久的关注：在两篇无法确定写作时间的故事大纲里，他也进一步探讨了这一主题。在这些故事里，纪律严明的剧团团长被称为弗罗伊勒和伯格曼。在所有版本的《舞台春秋》剧本里都有一场关于德国杂耍团的戏，杂耍团老板会惩罚最小的男孩。卓别林的确拍摄了这场戏，但是没有保留在最终的电影里（参见169页）。

没被采用的对话大纲

卓别林最终的解决方案——在他深深迷恋的两个世界里取精华——就是把芭蕾舞和杂耍结合起来。为了完成这一点，他把故事设定从现代巴黎、纽约和俄罗斯芭蕾舞团变成了一九一四年的伦敦。在第一次世界大战爆发的之前三十年，莱斯特广场上的两大剧院——帝国剧院和阿尔罕布拉剧院——就兴起过一种独特的表演，将芭蕾舞和杂耍结合。这一历史现象也让卓别林可以把芭蕾舞明星（如今的设定是女性）和年老小丑结合起来，芭蕾舞演员即将一举成名，而小丑则面临着失败和死亡。泰摩莱的故事贡献了这个版本的核心：男人救助了女孩、他们互相爱恋、男子主动退出、表演者在他的艺术和观众之间的挣扎。甚至泰摩莱第一任妻子的不忠也在《舞台春秋》中发挥了明确而又难以察觉的作用。卓别林终于抵达了他的故事。

这个项目在一九四八年九月十三日正式开工，李·柯宾作为秘书参与这个项目。与以往不同，卓别林没有先写剧本，而是写了三万四千字的中篇小说《脚灯》，和五千字的主人公补充“传记”。“传记”讲的是喜剧演员卡尔费罗在故事开始之前回顾他的一生。我们没有在档案里找到“传记”的草稿，表明比起主线故事，它完成得更迅速、容易，也表明他没考虑过把这个故事放进电影。这就和另外一个故事《特丽·安布罗斯的故事》形成鲜明的对比，后者原先是独立的，最终被融入了小说。从构思《脚灯》的一开始，回溯特丽·安布罗斯的童年经历和尝试自杀的部分就一直放在小说和电影剧本的开头。最终版的拍摄剧本也是如此，这段故事也被完整地拍摄，但是在剪辑时被全部删除。

卓别林在案头工作：从他的休闲装和远处的花束可以看出这张照片是在他的家中拍摄，照片里的女士极有可能是他的长期合作者李·科宾，从《脚灯》的构思到《舞台春秋》的创作，她都全程参与。还有可能是另一位关键人物，剧本编辑科拉·帕尔玛蒂尔。两位女士均没有可以确定身份的照片

卓别林的写作风格独特，没有经过编辑的加工。13首要目标是把未来的剧本实现功能化和视觉化。他能从率直的口语直接转换到让人眼花缭乱的想象场景，比如当精神崩溃的卡尔费罗“疲倦地凝视着若隐若现的河流，如幽灵一般流淌……河面波光粼粼，裹着点点月光和堤坝上的灯光，对他露出恶魔般的微笑”。小特丽对公园的厌恶中也有他自己童年的影子——“枯燥的、凄凉的绿地以及坐在四周的人们，那是绝望之人和贫苦之人的活坟墓”。

卓别林承认每天自学，看到优美或奇怪的词语，都会感到愉悦。他会随身携带一本词典，每天学一个新词：隆隆作响的、硒的、绽放的、自吹自擂的，还有晚年他最喜欢的万能词——“不可言喻的”。对巡演季的伦敦和夏日午后的亨利镇，他的描写都极富感染力，从中可以体会到他终身阅读的狄更斯留下的不可磨灭的痕迹。

好几个版本的《脚灯》在档案中保存了下来。我们呈现的应该是最后一版，已经有若干时态的改动（比如把“says”改成“said”），为了适应从小说改编成剧本。早期版本的修改主要集中于单个字词的更正，版本之间没有情节上的重大变动。早期的记录、草稿和剧本中都有大量的拼写错误和名词的误记（把戴利剧院写成了戴雷剧院；把格内写成了格妮特；把霍尔本帝国剧院写成了霍尔拜因帝国剧院）。其中大部分已经在誊录的时候被小心修改了（格妮特还保留了，因为可能是卓别林故意为之）：二十世纪中期的好莱坞速记员留下笔误情有可原，不过就算卓别林自己都没发现或懒得去改正这些笔误，我们也没有任何必要把它们继续保留下来。

戴维·罗宾森

《脚灯》早期草稿的开头页，由卓别林做了改正，李·科宾做的速记