论“都市乡土小说”
范伯群
一
“乡土文学”作为一个新文学流派是在“五四”以后自发形成的文学景观。1923年，周作人就提出应重视“乡土艺术”。作家要“把土气息泥滋味透过他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺”
。1928年，茅盾也曾论及作品的“地方色彩”，认为“地方色彩是一地方的自然背景与社会背景之‘错综相’，不但有特殊的色，并且有特殊的味”。但他们皆没有谈及中国是否有一个“乡土文学”的流派的问题。直到1935年，鲁迅在为《中国新文学大系·小说二集》作序时，才正式提出“乡土文学的作家”这一概念，在剖析作品时，将蹇先艾、裴文中、许钦文、王鲁彦、黎锦明等青年作家的作品作为“乡土文学”的示范标本。自此，文学史家才沿用鲁迅的指认，将他们视为文学上的一个流派。有许多文学研究者则指出，鲁迅小说笔下的未庄与鲁镇就是一个具有象征意义的文化符号，开了“乡土文学”之先河。
鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·序》中说：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”鲁迅指出，他们是“被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”，于是他们在从事文学创作时，就“将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上……”，“活泼的写出民间生活来”。鲁迅的主要意图是对这批青年作者加以揄扬与褒赞，但我认为其中也隐含着对他们的有分寸的批评：他们是一批寄居都市的游子，在都市中是无根的浮萍，他们缺乏对都市生活的较为深入的了解，因此他们一拿起笔来时，就只能动用自己的“原始积累”——熟悉的故乡的生活经历。也就是说，他们“胸臆”中的储存也仅仅是“乡土”中携来的货色，他们不约而同地选取了这唯一可行的创作通道，他们是靠着“回忆”在做作家；鲁迅既非常爱护，又很含蓄地指出他们的局限：“侨寓的只是作者自己，却不是作者所写的文章，因此也只隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。”他们身居都市却写不出活泼泼的都市民间生活的广阔画卷来。
“乡土文学”流派的贡献是在于用“知识精英”的目光，看故乡的民间民俗生活，以人道主义与民主主义的现代眼光重新估价沉滞封闭的古老乡村生活，写出两种文化碰撞中的民族文化的积淀以及他们自己内心的悲愤与哀愁。他们写乡风旧俗，如水葬、冥婚、典妻、械斗、冲喜、拜堂……但他们不仅是为了揭示僻壤奇闻，他们还能在字里行间作犀利的文化批判，窥视人们的精神异化。有些乡土文学作家也想使自己演化转换成“都市社会剖析派”的小说家，但当他们要拓展题材时，往往只能用既定的概念框架去分析他们眼中的都市生活，大多显得板滞而带有说教味。看来，以知识精英的姿态与目光去注视都市的民间生活，有时是会显现出格格不入的扭曲和居高临下的疏离。
但是，除了知识精英文学中的“乡土文学”之外，从另一个与之并列的文学创作的大系统中——即“大众通俗文学”中去进行一番考察，我们就能发现，还有一种可以称之为“都市乡土小说”的文学作品。目前，文学史研究者们正在逐渐取得共识，认为“鸳鸯蝴蝶《礼拜六》派”是一个现代都市通俗文学流派，而本文要进而论证的是，这一都市通俗文学流派的作品中的最精华部分乃是它的都市乡土小说。
二
也许精英文学的评论家们在分析“乡土文学”作品时，往往只举那些描绘乡村或小城镇的生活风味的小说为例，于是形成了一种思维定势，似乎乡土文学就是写乡村或小城镇生活的地方特色的文学；但是当他们在作理论性的阐述时，“乡土文学”这个概念是既包括乡村，但又绝不单单是指乡村。或许有人从周作人的“土气息泥滋味”等语句中得出结论，“乡土文学”就是“乡村文学”。但我觉得还是应从这些评论家们对乡土文学的总体界定中去作全面的理解。当周作人在论述“乡土文学”这个概念时，其第一层面当然是指某一乡村的独特的地域特色在文学中的反映；可是他在为“乡土文学”作界定时，还有第二层面的涵义，那就是泛指以文学为载体的反映某一地方居民的特殊的“风土的力”。周作人在1923年提出“乡土艺术”之后，就在同一年，他还说过：“不过我们这时代的人，因为对于褊狭的国家主义的反动，大抵养成一种‘世界民’（Kosmopolites）的态度，容易减少乡土的气息，这虽然是不得已却也是觉得可惜的。我仍然不愿取消世界民的态度，但觉得因此更须感到地方民的资格，因为这二者本是相关的……”“我于别的事情都不喜欢讲地方主义，唯独在艺术上常感到这种区别。……风土的力在文艺上是极重大的。”在这里，他的“乡土”气息的对应概念是指“世界”共性。正如茅盾的文章中也认为乡土文学是泛指镌刻着某一地方的“地方色彩”的作品。茅盾说，“……民族的特性是不可忽视的，比民族的特性范围小而同样明显且重要的，是地方的特性。湖南人有湖南人的地方特性，上海人也有上海人的”，这就是我们提出“都市乡土小说”这个概念的理论依据。
上海是国际型的大都会，但它有自己的鲜明的地方特色：它与异民族的大都会纽约、伦敦、东京相比，除了大都市的共同点之外，它们各有自己独特的“民间面容”；而与本民族的大都会北京、天津相比，它们除了民族共性之外，也各有自己的“错综相”。上海从一个滨海渔村起家，到宋代设镇，元代建县，而在清末它还是松江府治下的一个普通县城，其发展是渐进的。可是，自1843年开埠以来，在不到一百年的历史瞬间，它从一个只有十条街巷的“蕞尔小邑”一跃而成为“东方巴黎”，成为远东第一大都会。那时的东京、香港等城市与她相比，皆不在话下。也就是说，在近代的1843年到现代的20世纪30年代，上海的巨变真是令人惊诧不已。它不像世界上有些大城市是台阶式的发展，它简直是坐上了直升机。
直到1843年上海开埠时，城北李家场一带仍是典型的自然经济下的田园风光。时人这样描述道：“最初的租界是以黄浦江、洋泾浜和今北京路、河南路为四至边界的150亩的地盘，这里的土地上大部分是耕作得很好的农田，部分是低洼沼泽地。许多沟渠。池溏横亘其间，夏季里岸柳盖没了低地，无数坟墓散缀在这里。”（［美］卜舫济：《上海简史》，第3页）谁也没有想到，短短几年后，这块一直供养几十户人家的土地的价格，会几百倍、几千倍地暴涨，并导致整个社会以一种全新的观点来看待土地的价格和商业的地位。
这就有它自己的特色了：从雏形、兴建、伸展、建成乃至建成以后，它固有的农本主义文化积淀在两种文化冲撞中所激起的浪花；在它的都市现代化系统工程中的丰富多姿的民间民俗生活流变与平民百姓价值取向的演进以及他们心态的波荡，这些动感的图画都应在文学作品中得到充分反映。这里不仅是物质上的飞跃，而且还有精神上的巨变。作为一个以农本经营为主的小县，除了它自己的本土居民之外，还有大量外来的移民（据说当时上海每6个居民中有5个是外来移民），他们的思想观念是怎样更新成为现代市民的？这就是“都市乡土小说”的取之不尽、用之不竭的大好题材。有一位通俗作家就敏锐地感觉到上海有着林林总总的书写不完的都市生活素材：
有钱的想到上海来用钱，没有钱的想到上海来弄钱，这一个用字和一个弄字，就使斗大的上海，平添了无数奇形怪状的人物……高鼻子的骄气，富人的铜臭气，穷人的怨气，买办的洋气，女人的骚气，鸦片烟的毒气，以及洋场才子的酸气。……
在这位作家所提及的许多生活面中，都可显示出浓重的乡土性。大量的用钱与弄钱的人涌进上海，也就有一个移民的乡民观念有待都市市民化的问题；洋人骄气十足却又人地生疏，他们是要靠买办的媚气来支撑的，而上海的买办先是从广州输入，然后才由本土自培，或就近取材，这里又有许多乡土故事；女人的骚气是只指那些供人玩弄的卖笑女子而言的，她们是如何从四面八方汇集到这个“人肉超市”中来的，这里又有多少乡土血泪；而科举的废除，又使多少“士人”要到洋场来找寻新的安身立命的“位置”，从传统的士人变成洋场才子需要大大拓宽自己的思维空间，这里有着一个全新的调适过程。而反映上述诸种题材，特别是要在一个“变”字上做足文章，这却是都市乡土小说的强项。从总体上看，它的确写出了在这片烂泥滩上，如何榨出了亿万资产；也写出了乡民心态、移民心态在经历了渐变后的新的价值观念。都市乡土小说不仅较为忠实地反映了这一过程，还因为它具有符合大众欣赏习惯的优势，作为一种向社会中下层全面开放的文学作品，它又能反过来成为乡民与市民的形象教科书，成为从乡民到市民的“潜移默化”的引桥。
另一个与知识精英文学的“乡土文学”的不同点是，知识精英是侨寓在北京、上海而写作家本乡本土的民间生活，而都市乡土小说的作家中当然也有北京或上海的本地人，但大多数乃是“外来户”，他们却善于写异地的大都会生活。例如写《海上繁华梦》的孙玉声是上海人，而写《海上花列传》的韩邦庆是松江人，当时上海乃松江府所辖的一个县治，因此也算他是本地人吧。可是写上海“都市乡土小说”的作家，大部分不是上海本地人，那么他们怎么会没有“侨寓”感，他们怎么会不与现代都市生活产生隔膜，而是如鱼得水似地写出“异地”的“都市乡土小说”？这里有主客观的原因。从客观来说，他们虽不是本地人，但这些“士人”都是在科举废除后到上海来做“文字劳工”的，在中国人自己的新闻事业刚起步不久就参与办报办刊，成了大都市中的“报人”，通过办报办刊，他们熟悉了这个客居的异乡社会。且不说孙玉声，他既是本地人，又是与《申报》齐名的《新闻报》的“本埠新闻编辑主任”。而另一位有代表性的重要作家——苏州人的包天笑，作为客籍“报人”，他开始任职于上海第三大报《时报》，他在《上海春秋·赘言》中说：“上海为吾国第一都市，愚侨寓上海者将及二十年，得略识上海各社会之情状。随手掇拾，编辑成一小说，曰《上海春秋》。”而作为安徽潜山人的张恨水也在北京做了五年记者，才开始动笔写《春明外史》这部长篇小说。可见他们都有很好的客观条件。就主观而言，他们是完全融入了市民生活中去的。他们是以市民的目光看市民的喜、怒、哀、乐，从而去反映他们的动态生活。他们没有像知识精英文学的作家一样，习惯于以“封建小市民”这个概念来框范都市民间的许多生活现象，动辄嗤之以鼻。其实“封建小市民”这个概念并不属于马克思主义的阶级分析范畴。这仅仅是一个蔑称或是一顶帽子。例如在上海过去的里弄中，知识精英们可以看到许多“封建小市民”的言行，可是这些言行的“主人”可能是某纱厂的女工，或底子是乡间雇农的人力车夫，用阶级分析的“出身学”去衡量，他们最终还是革命的动力。或许是源于高尔基所写的剧本《小市民》，剧中的主人公别斯谢苗诺夫是个很庸俗而空虚的人。而我们再在“小市民”的头上冠以“封建”两字，作为一种狭隘、保守、自私、无聊、迷信的庸俗之辈的“代名词”。你看他们在“观赏”《火烧红莲寺》时那种狂热的态度，也许是极为可笑的，可是在不久之后的抗日战争中，那种支配他们在影剧场中狂呼的善、恶、邪、正的基本爱憎感，就是他们在前线战壕里义无反顾地献出生命的动力。知识精英容易以一种居高的视角“俯瞰”市民的生活情趣，可是都市乡土小说作家则往往取“平等”的态度去淋漓尽致地摹写他们的社会价值取向，是站在市民阶层当中去反映他们的“社会流行价值观”。所谓“通俗”，即是与“俗众”相通。这种以“平视”的态度写出来的作品，历来被某些文艺批评家视为只能反映出一种不加修饰的“低层次”和“爬行”的真实，但它们却为我们存留了当时的照相般的真实画面，在今天，研究这种不走样的客体，另有很高的学术价值。“这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。”
如此说来，我们是否排除了知识精英文学的社会分析派小说的“乡土性”？问题似乎不能提得如此绝对。周作人在谈知识精英文学时说过：“中国现在文艺的根芽，来自异域，这原是当然的，但种在这古国里，吸收了特殊的土味与空气，将来开出怎样的花来，实在是可注意的事。……若在中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国的民俗研究也是必要的，这虽然是人类学范围内的学问，却与文学有极重要的关系。”我认为，相对而言，我们的社会分析派小说的作家，是站在“世界民”的角度思考“普遍性”和“共同性”的问题的时间与机会比较多，作为“人类一分子”去思考社会的改革的步调与途径比较多；而对都市民俗的地方情趣的考察比较少，对民间的三教九流芸芸众生接触得比较少。因此不能简单化地说他们的作品里没有乡土性，但相对而言，确实没有都市通俗小说流派的作品中的民间民俗味那么浓。这是可以从都市乡土小说中找到大量实例来回答这个问题的。
三
1894年出版的《海上花列传》的第一章，作者韩邦庆无意中写了一个很有意思的开端，乡民赵朴斋到上海来找自己娘舅，谋求糊口生机。上海虽相传是“淘金之地”，可是大马路上是没有黄金可拾的，这位移民在四处碰壁之后，只好脱下长衫，以拉人力车为生。某日被他的娘舅看到，以为是坍了他的台，就叫自己店里的伙计押着赵朴斋上回乡的航船，待店伙回去复命，赵朴斋就在航船将要离岸的一刹那间，一跃又上了“上海滩”。据鲁迅在《中国小说史略》中说，此人乃真人真名，后来他事业有成，在上海闯出了个世界，真所谓“英雄不怕出身低”！不知是否是受了韩邦庆的影响，以后许多通俗小说都以外乡人来沪作为小说的开端。例如孙玉声的《海上繁华梦》就是写谢幼安与杜少牧从苏州到上海，以各种诱惑对他们进行的考验作为这部劝惩小说的引线。而后来孙玉声又写了一部名为《黑幕中之黑幕》，开头就是写崇明人到上海从事商业等多种活动，其中有不少篇幅写到他们在商海中与各类外国人的瓜葛。接着是包天笑的《上海春秋》，以写苏州人到上海为开头，中间也写扬州人到上海安身立命。毕倚虹的《人间地狱》的开端是写杭州人到上海讨生活。严独鹤的《人海梦》是写宁波人到上海，而平襟亚的《人海潮》共有五十回，前十回写苏州，而后四十回写的是前十回中出现的苏州人纷纷到了上海，演出一幕幕的人间活剧。中外小说中写“乡下人进城”的题材不乏其例，但中国现代通俗小说中将外地人到上海作为“文字漫游热线”，主要是反映了当时上海这个新兴城市对周边破产农民的吸引力；同时也因为资金投向租界，不受国内政局与战事的影响，所以有许多内地的有钱人挟巨资到上海来落户。这的确如张秋虫所说，一类是来弄钱的，一类是来用钱的；当然也有些例外，如严独鹤笔下的主人公华国雄是到上海来求学的，而姚鹓雏笔下《恨海孤舟记》中的主人公赵栖桐从北京到上海受聘参加办报。这两部小说后来皆涉及主人公参加了辛亥年间的有关革命活动。在小说中作家大多将上海比作是一只漆黑的大染缸。可是有人偏偏说它是“染白缸”。在平襟亚的《人海潮》中，写一户苏州农村的赤贫人家逃荒到了上海，在极度无奈中将女儿银珠送进了妓院。那老鸨先是施以“安心教育”，然后又灌输“前途教育”：
你心里定定，不要胡思乱想，一个人看风驶篷，运气来，春天弗问路，只管向前跑。太太奶奶又没有什么窑里定烧的。一样是泥坯子塑成功的。你现在是个黄毛小丫头，说不定一年二年后，喊你太太奶奶的人塞满屋子，你还不高兴答应咧。
上海地方堂子里真是你们一只漂白缸，只要有好手替你们漂，凭你黑炭团一般，立时立刻可以漂得天仙女一般，可惜你们心不定，有了这只漂白缸不肯跳进去漂。阿囡啊！像你这副样子，漂一下，一二年，一定弗推板。现在呢，现在呢，还讲勿到生意上种种过门节目，只要你一定心，我会得一桩一件教导你，学会了种种诀窍，生意上就飞黄腾达，凭你一等一的大好佬，跳不过你如来佛的手心底。你将来正有一翻好戏在后头。
日后，银珠果然漂成了明丽焕发、娇艳无比的红妓凌菊芬。她遇见同乡沈衣云，不仅没有半点骄气喜色，反而微微喟叹：“我吃这碗饭，也叫末着棋子。养活爷娘是顶要紧。当初爷娘弄得六脚无逃，我没有法想，只得老老面皮，踏进堂子门，平心想想，总不是体面生意经。结蒂归根，对不住祖宗，没有面孔见亲亲眷眷。……想我这样一个小身体，今生今世，再也没有还乡日子，几根骨头将来不知落在谁手里咧。……我见同乡人，真像亲爹娘一般。”后来她被卖给一个军阀做小妾，可是在新婚中，她的“丈夫”就被暗杀了。像这样反映民间移民的命运的小说，在都市乡土小说中俯拾皆是。
上海既然是特大的移民城市，在衣食住行中，当然以住房为最紧张。历史上，上海有几次移民高潮，特别是战争时期，租界地区似乎成了一只保险箱。如太平军三次攻打上海，上海的房地产业，热得几乎发了狂。而包天笑的《甲子絮谭》则反映了1924年江浙军阀齐卢大战时的种种社会动态，其中涉及上海的房荒问题。写了一幢一楼一底的石库门，住了十一户人家。这实际上是为上海的“建筑民俗”留下珍贵的一页：
把前门关断，专走后门，客堂里夹一夹，可以住两家。灶间也取消，烧饭吃只好风炉的风炉，洋炉子的洋炉子。灶间腾出来，可以住一家。楼上中间，像我们这里一夹两间，可以住两家。至多扶梯头上搭一只铺，也可以住一家。有亭子间的至多也住两家。算来算去，也只好住八家，怎么能住十一家？
我告诉你谑，他们在扶梯旁边走上去的地方，搭了一层阁楼，这阁楼就在半扶梯中间爬进去的。这里可以住一家。楼上扶梯头上也可以搭一个阁楼，也好住一家，并了你所说的八家不是已满十家了吗？还有一个方法，在晒台上把板壁门窗一搭，也可以住一家。这不是十一家了吗？
不差，我从前看见过一篇短篇小说，叫做《在夹层里》，就是讲的那种阁楼，在楼上楼下之间的，这真是太挤了。
这是长篇中人物的一席对话，让我们看到在难民潮中上海老百姓的居住状况。可是“从前看见过一篇短篇小说，叫做《在夹层里》”的，又是谁做的呢？也是包天笑。如果上面所引的是写难民潮，那么《在夹层里》写于1922年，却是反映移民城市中的贫民窟的拥挤。他写一个医生在为贫民义诊时，看到的民居条件极端恶劣的种种“惨况”。作品的结尾是很沉痛的：
上海房子本来是有夹层的，就是地板与天花板之间。后来工部局为防鼠疫起见，把所有人家的天花板拆除了，教鼠子没有容身之地。现在你所瞧见夹层楼，是人住的，不是鼠子住的，当然没有鼠疫发生，无庸拆除。可惜穷人的身体，还是和那些富人一般大小，要是穷人身体小的和鼠子一般大小，这个一楼一底的房子，可做好几层夹层咧。
与之对比的是乌目山人所写的《海上大观园》，上海当时的首富的房地产——哈同花园（小说中为罕通）的情景，这简直是豪宅中的豪宅了。这个取名“爱俪园”的，“总计园中共有楼八十，台十二，阁十六，亭四十八，池沼八，小榭四，十大院落，九条马路，七乘桥，大小树木，约八千有奇，花数百种，真是洋洋大观”。而园内“朝西那条马路，名曰‘广学路’。曲折以达，一乘大桥临前，桥上造起牌楼，题‘西风东渐’四字”。在爱俪园的“围墙之外，即后买之一百余亩，拟开辟‘罕通路’，作为官路，路西造数十条弄，拟取名‘民德里’，约有千余幢房屋出租，中间造小菜场，此是外面之布置，容后再述”。这是靠炒地皮和贩鸦片起家的英籍犹太人哈同大兴土木，造了两年又五个月才完工的私家花园的鸟瞰，以及他作为当时上海最大的房产主的简略的写照。
在都市乡土小说中，对普通老百姓的生活起居的反映当然是很详尽的，如果要谈到衣着的时髦，小说中是存留着大量的民间民俗描写的。特别是女性的时尚沿革：即所谓晚清学妓女，民国学明星。在上海开埠以后，那种农本经济时期的美德，开始被视为落伍者所遵行的生活规范，如视“节俭乃无能者的寒酸”；相反，在努力向财富表示敬意的同时，崇尚一种炫耀式的消费观念。人们在日常生活中，拼命地花钱是为了拼命地赚钱，因为越是表现自己有钱，自己的商业信用度也就越高。所以在这些小说中对茶馆、酒楼、戏园、堂子、赌场等炫耀式消费场所的民俗描写是很充分的。于是，社交不再是一种单纯的休闲，而是一种谋生的必要。这些丰富的民间民俗的嬗变内容，我们不可能在这篇文章中去一一列举了。但过去有一种误解，认为都市乡土小说只是津津乐道一些民间的不登大雅之堂的琐事，无关宏旨的茶余酒后的谈助，其实也不尽然，都市乡土小说的题材是极其广阔的。如写中外商战的有姬文的《市声》，写中国最早的交易所及上海“信交风潮”成因的有江红蕉的《交易所现形记》，写民初政坛风波及军阀混战的有张春帆的《政海》，他还写过鸦片战争的起因的《黑狱》。因此，对这位写《九尾龟》的作者，也不能因为胡适说《九尾龟》是“嫖学教科书”而认为他仅给文学造成了负面影响。
都市乡土小说较为集中地写上海，是非常必要的，因为在国内外不少学者认为上海是开启现代中国的一把钥匙。但都市乡土小说写北京与天津的都市面容，也极为出色。张恨水的《春明外史》、陈慎言的《故都秘录》、叶小凤的《如此京华》、何海鸣的《十丈京尘》，皆是较为优秀的北京都市乡土小说。而刘云若的津门小说脍炙人口，戴愚庵的《沽上游侠传》《沽上英雄谱》等使他成为写天津“混混小说”的专业户，通过他的小说我们可进一步懂得鲁迅杂文中所提及的“青皮精神”。
如果说，张秋虫用一个“钱”字概括近商的上海，那么叶小凤以一个“官”字来概括北京的“特种商品”：
自古政府所在的地点，原不异官吏贩卖的场所。试睁着冷眼向北京前门车站内看那上车下车的人，那上车的，车从煊赫，顾盼谈笑里边，总带着一脸旌旗，此去如入宝山的气概；那下车的望门投止，有如饥渴，总带着几分苏子入秦不得不已的神情，这就可以略识政治界的结构哩。
而陈慎言在《故都秘录》的《序》言中说：“故都有三种特殊人物：‘满贵族’、‘清遗老’、‘阔伶官’。”他这部长篇就是写民初特殊环境中的三种北京的特有土产的。他的小说中北京社会转型期的若干特色是非常鲜明的。例如钱柏明做寿的场面就是一个北京官僚绅商所谓高层社会的缩影：
钱宅门前，汽车、马车，把一条胡同完全塞满。来宾可说是无奇不有。单就服装说来，有戴珊瑚顶穿团龙马褂的王公贝勒，有朝珠补褂拖小辫子的遗老，有挂数珠穿黄马夹红长袍的嘉章佛，有戴顶帽佩荷包的宫门太监，有光头黄僧衣广济寺的和尚，有蓄长须阔袖垂地的白云观的道士，有宽袍阔袖拿大折扇的名流，有礼服礼帽勋章灿烂的总次长，有高冠佩剑戎装纠纠的师旅长，有西装革履八字小髭的官僚，济济一堂，奇形怪状，盛极一时。至于女界方面，福晋、格格、老太太、太太、小姐、少奶奶，一切服装，更是光怪陆离，说也说不尽。若把他们聚在一堂，尽可开一个古今服装博览会。
莫看这是服装打扮上的一番热热闹闹的描写，实际上是民国初年的各种政治社会势力的大聚会，平日里幕前幕后，钩心斗角，今天却趁钱府寿期，打恭、作揖、合十、军礼……，汇流在一起来了。这样的场面在上海是看不到的。
在都市乡土小说中不仅有许多关于上海、北京、天津等大都市的五光十色、琳琅满目的民间民俗生活的仿真写生，而且对南京、苏州、杭州、扬州等文化名城亦留下许多珍贵的文字瑰宝。就以写南京为主要反映地域的姚鹓雏的《龙套人语》而言，他自谓，此小说是“记载南方掌故，网罗江左轶闻”。而戏剧界的老前辈，也是通俗小说家的冯叔鸾，虽不认识作者，也乐于为其写序；以为此书的内容“更廿年后，必将无人能悉，且无人能述”。此书在新中国成立后，根据柳亚子的三卷手抄本得以重印，改书名为《江左十年目睹记》。作为儒将的陈毅是深知此人的，姚鹓雏经陈毅的推荐，当选为新中国成立后松江县的第一任县长。
《子夜》与《包身工》这些都市社会分析派的小说固然重要，但也需要都市中生动活泼的民间民俗生活与之相互补，才能视野更宽广地了解都市，了解中国。那些认为通俗小说是一堆垃圾的“因袭思想”，它本身就是人们头脑中一堆垃圾，应该掷进历史的垃圾箱中去。
四
有些评论家认为，都市乡土小说所反映的生活面的确广阔，可是这些“都市乡土小说”作为一些社会学的资料尚可，若是作为文学作品，其文学艺术性实在欠缺。其实，就内容与艺术而言，知识精英文学与大众通俗文学这两类文学中皆有上、中、下品之分，皆有自己的优秀或拙劣的作品。这是不言而喻的。
就以我们上文所提及的《海上花列传》为例，它是被鲁迅归入狭邪小说门类的。但是有四位文学大师级的作家，对它推崇备至，褒扬有加：那就是鲁迅、胡适、刘半农与张爱玲。人们通常认为鲁迅对这部作品的评价是“近真”“平淡而近自然”。其实鲁迅对它的最高评价是“……固能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生’之约者矣”。这16个字是韩邦庆的自评，但鲁迅首肯他已“自践其……之约”了。胡适不仅认真地考证了韩邦庆的生平，而且说它是“吴语文学的第一部杰作”。刘半农称赞作品中的人物不是平面的，而是“立体”的，就像站在你面前一样真切。可见它的人物塑造也是一流的。作为一位语言学权威，他认为《海上花列传》在“语学方面，也可算得很好的本文”。而张爱玲在晚年花了十年时间，先将它译成英文，又将这部吴语小说“译”成普通话本，并说它是自《红楼梦》后，“填写百年前人生的一个重要空白”。这部现代都市通俗小说的开山之作，就艺术性而言，可与知识精英文学的任何一部优秀的长篇小说相媲美，而它的都市“乡土性”也是极为浓重的。都市乡土小说作家中是有一批而不是一两个，其作品的艺术性都达到较高的水准。
还应该认识到，知识精英文学与都市乡土小说的艺术性的评定标准，应该按照它们的不同特色有着不同的要求。知识精英文学以塑造典型为其追求目标；而大众通俗文学中也有写得成功的典型人物，不过这类小说主要以“传奇”为其目的，作品只有对读者产生强大的磁场，如出现了“《啼笑因缘》迷”，出现了“霍迷”（《霍桑探案》迷），这在他们看来，才算莫大的荣耀。这才达到了“传奇”的目的。因此，知识精英文学崇尚“塑人”，塑造在文学史画廊中永不磨灭的典型人物；而大众通俗文学则偏爱“叙事”，能叙出传诸后代的奇事。而他们笔下的“奇”，又往往与都市中出现的“新”字挂起钩来。他们是写大都市中民间民俗中的新鲜生动的故事以吸引读者，从中看到文化的流变创新，民俗的渐进更迭，有时还重彩浓墨地写出城市成型的沿革，而都市小说中的“乡土性”也赖以流露其间。因此，艺术性的评定的标准是应该各有不同的。而在过去这种有特色的叙事功能，往往被知识精英文学作家作为批评的对象。认为“在艺术方面，惟求报帐似的报得很清楚。这种东西，根本上不成其为小说”，其实，“惟求报帐似的报得很清楚”却正是通俗小说异于知识精英文学的特点之一。它们的“精细的记述”正是文化味汁与乡土性浓郁的必要条件。例如在孙玉声的《海上繁华梦》的第2集第5回中，他“报账”似的记录了1893年11月“上海开埠50周年纪念大游行”，让读者看到欧风美雨登陆后的上海滩，在民俗方面的“中西合参”：
耳听得一阵西乐之声，恰好洋龙会已来，冲前几个三道头西捕，两个骑马的印捕，一路驱逐行人让道。后边接连着十数架龙车，那龙车是扎着无数个绢灯彩，每一架有一班救火西人，一样服式，手里高擎洋油火把，照耀得街上通明，内中有部龙车，扎成一条彩龙，舞爪张牙，十分夺目。又有几部皮带车，装点着西字自来火灯，并有西人沿途施放炮竹取乐。后随着几部食物车，满载洋酒架非（即咖啡）茶等，预备会中人沿途取食，车上也扎有彩灯，真是热闹异常……
如果参看吴友如的《点石斋画报》为开埠50周年庆典所画的9幅图画，更能形象地看到中西合参的味道。外国救火车上，扎了一条地地道道的长长的中国龙灯，前面还有一个水龙戏珠的大火球光芒闪烁。因为在当时的上海，这西式的救火会是非常先进的东西，犹如今天的游行队伍中出现了新式的导弹一般，所以作了重点描写。下面不妨再来看一则中国的科举制度虽已废除，但西方的教育制度引进上海的初期，也竟有人借此使科举借尸还魂的。那是严独鹤的《人海梦》中写华国雄从宁波到上海来求学，他参加新式学校的入学考试竟与科举考试一般无异：
但见人头攒动，来考的倒也足有三四百人，都挤立在校门外。那两扇门却紧紧的闭着，门外有许多公差一般的人，在那里伺候。还有几面虎头牌挂在那里，牌上却写着不准抢替、不准怀挟等字样。等了好一会，里面跑出一个戈什哈来说道：“点名了。”顿时校门大开，有十几个人每人掮着一块高脚木牌，整整齐齐的走出来。每一面牌上写着三十个名字，应考的人须自己认清名字在那一块牌上，就跟着那一块牌进去。唱名，接卷……就放炮封门。……只见大厅上设着公案，一个人一蟒袍补褂红顶花翎，端端正正的朝外坐着……旁边站着一个人，戴着空梁红缨帽，穿着灰色布袍，在那里唱名。
试题当然是科举格式的，只有一门“英文翻译”是“新”的，题目却是要将“古气磅礴”的《尔雅》原句，译成英文。考生谁也译不出来。可是有一位学生却一挥而就，得了第一名。据他介绍经验：“教人翻《尔雅》明明是外行，我是猜透了这层道理，便故意造了些极长的字在中间，又随意加上些冠词和介词，看看好像很深的文字，其实完全弄玄虚骗外行罢了。”这就是当时的所谓“将科举、学校冶为一炉”的“一时矜式”。
这种“记账式”的小说，为我们记下了我国现代化过程中的一环一节一链，我们就是通过这环环相扣，节节相连，构成了现代化工程进度的长链，可以看到转型期中的一串蹒跚的步履足迹。社会的进步靠几个抽象的概念或许可以概括，可是能概括并不等于能真正懂得创业维艰的曲折进程。现代化的历史或许可以说是乡土性的逐渐冲淡，而世界一体化的共同点的不断增强，但淡出并不等于民族特点和地方色彩的泯灭。知识精英文学有他自己的优长，但不能因此一笔抹煞大众通俗文学的存在的必要性。只有读了都市乡土小说的若干代表作，才知道它的广博的内容和独特的艺术性皆不容小觑。它不仅与知识精英文学中的社会剖析派小说相互补，而且还能与中国近现代史相互补。古代的历史偏重于帝王将相，改朝换代；现代的历史则写阶级搏斗的大势，以及政局的更迭。而都市民间民俗生活则配以老百姓的凡人小事，以及他们备尝的酸甜苦辣，最终来解开大势更序的民间的深层动因。岂不是微观与宏观相辅相成，相得益彰吗？我以为这就是都市乡土小说对中国文学宝库的独特贡献！
（原载《文学评论》2002年第3期）
- 周作人：《地方与文艺》，《永日集》，岳麓书社1988年版。
- 茅盾：《小说研究ABC》，《茅盾全集》第19卷。
- 鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·序》，《且介亭杂文二集》。
- 同上。
- 周作人：《旧梦·序》，《自己的园地》，人民文学出版社1988年版。
- 茅盾：《小说研究ABC》，《茅盾全集》第19卷。
- 熊月之主编：《上海通史》第5卷《晚清社会》，上海人民出版社1999年版。
- 张秋虫：《海市莺花》，春风文艺出版社1997年重印版。
- 苏珊·埃勒里：《畅销书》，《美国通俗文化简史》，漓江出版社1988年版。
- 周作人：《在希腊诸岛·附记》，《谈龙集》，岳麓书社1989年版。
- 《甲子絮谭》与《在夹层里》均见《包天笑代表作》，华夏出版社1999年版。
- 鲁迅：《中国小说史略》第26篇《清之狭邪小说》。
- 胡适：《海上花列传·序》，远东图书公司《胡适文存》第3集。
- 刘半农：《读〈海上花列传〉》，《半农杂文》第1册，星云堂书店1934年版。
- 张爱玲：《国语本〈海上花〉译后记》，皇冠杂志社1983年版。
- 沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，载《小说月报》第13卷第7号。
