现代都市文学的发展与《子夜》的贡献
谭桂林
一
日本现代文学大师厨川白村在《西洋近代文艺思潮》一著中指出：“随着自然科学的进步，而有各种机器的发明，导致工商业的显著繁荣，自此农业渐次失其势力，换言下，因工厂的众多和交通工具的发达，使许多人纷纷离开乡下到都市谋生路，尤其受过教育又有活动能力的乡下人更希望到城市施展其抱负或者享受灯红酒绿的生活，因而使城市日益繁华。”这一社会发展趋势使欧洲近代文学的题材与风格出现了显著的变化。“近代的欧洲文学就是都市文学，它并无十八世纪文学的那种优雅典丽高尚的气氛，而是意味着它的特质是以描写刺激强烈的都市生活为中心。”
在中国，由于“五四”以来的新文学运动是以反封建思想启蒙和反帝救亡为己任，在其发轫时期对西方文化的承受主要集中在文艺复兴以来的人本主义、启蒙运动与19世纪的批判现实主义方面，对欧洲近代都市文学的发达隆进趋势尚未给予深切的关注。所以，在繁花似锦的五四文学创作中，虽然如郭沫若等也曾讴歌过现代都市文明（如《笔立山头的展望》），但那只是对科学精神的礼赞，无论在现代都市人的生存困境的揭示方面，还是在描绘都市生活相适应的美学品格以及作家主体在解剖现代都市的自觉意识方面，“五四”时期都没有能够产生出真正的都市文学。1926年，鲁迅先生在谈到俄国诗人勃洛克时曾经赞许他为俄国“现代都会诗人的第一人”，并且不无遗憾地指出：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人、山林诗人、花月诗人……没有都会诗人。”直到1920年代末和1930年代初期，都市题材才开始鼎兴，并且继乡土、情爱、启蒙、叛逆等主题类型之后成为中国新文学主题群落中又一引人瞩目的、具有独特历史内容和美学品格的文学景观。从区域上划分，当时的都市文学大致可分为两大类型，一是以茅盾、楼适夷等左翼作家和刘呐鸥、穆时英等新感觉派作家为主干的描写上海十里洋场的创作；一是以老舍为代表的描写北京皇城古都景象的创作。由于上海最典型地体现着中国近代社会沦落为半封建半殖民地的历史发展过程，最集中地反映着中国现代各种文化的碰撞与渗透，最明晰地表现着在帝国主义与封建主义的双重介入中中国现代都市的精神与物质的双重畸形发展状态，因而，相对而言，对上海洋场景观的描写更具备都市文学的现代性品格。它一方面在现实意义上与1930年代如火如荼的中国社会革命相联系，一方面在文化意义上与文学重心向都市转移的世界性趋势相衔接。不过，在1930年代以写上海为主的都市文学中，有的作家侧重于前者（如丁玲、楼适夷等），有的作家偏重于后者（如刘呐鸥、穆时英等），只有茅盾的《子夜》真正把这两方面交织综合在一个宏阔壮大的艺术整体结构里，使现代都市文学一起步便达到了足可与其他主题相媲美的巨大的思想深度和历史内容。正是在这个意义上，《子夜》对中国现代都市文学的发展功不可没。
早在《子夜》刚刚问世时，就有不少评论者注意到了它与现代都市文学发展的关系。有的文章指出：“有许多人说《子夜》在社会史上的价值是超越它在文学史上的价值的，这原因是《子夜》大规模的描写中国都市生活，我们看见社会辩证法的发展，同时却回答了唯心论者的论调。”有的论者说得更为具体，认为“这书的大部又运用了两种比较新颖的题材——做公债与工潮（这是都市题材的两个重要内容——引者注），这都是茅盾所以在当今被看作过人之处。”据茅盾自己说，《子夜》构思之初衷是想将都市命运、农村经济情形、小市镇居民意识以及1930年的新儒林外史全包括在内的，后因身体状况欠佳只“偏重都市生活的描写”。故此，有的论者为此庆幸，甚至“感谢作者不甚好的健康，使他预定的计划不能实现，他只是写了他那所比较熟悉的都市生活”。有的论者还从《子夜》与都市文学的关系为立足点，直率地批评了《子夜》在结构上的一处“败笔”，认为《子夜》既然偏重都市生活的描写，其余的内容因此暂时刈弃，“那么土豪曾沧海的家庭大可不必连锁到这本书里来。这一段材料放在本书中，显得不谐调破坏了本书统一的内容”。这些意见虽然是点到为止，但它们初步认识到了《子夜》的成功来自茅盾对都市生活的熟悉、《子夜》作为都市文学创作的结构要求以及《子夜》的社会史价值与文学史价值的比较等很有意义的命题，对我们深入研究《子夜》在现代都市文学发展方面的贡献无疑有着启迪作用。遗憾的是，几十年来对于《子夜》的研究并没有沿着这一思路深入下去。《子夜》作为1930年代左翼文学的辉煌杰作，各种新文学史论著都理所当然地给予其很高的历史地位，只是这种历史地位被千篇一律地确立在这样两个基本估价上：一是深刻、准确地揭示了20世纪30年代中国社会半封建半殖民地的社会性质，二是形象地说明了中国民族资产阶级具有反帝反封建的进步要求但却仇视害怕工农革命的历史二重性与人格矛盾，这种历史二重性与人格矛盾使这一阶级无法领导中国新民主主义革命取得胜利。毫无疑问，这两个基本估价是确切的，它高度概括了《子夜》在有关中国社会革命的进程方面所展示的巨大的历史内容与思想深度，可是，在这一思想内容的光辉遮蔽下，《子夜》与现代都市文学的关系却成了一片盲区，几乎迄今还鲜有论者提及，更不用说深入地进行研究了。
之所以会出现这种疏忽，我认为有两种因素是可以指出的。一是长期以来现代文学研究中对都市文学价值的片面理解，认为都市文学在人物塑造上偏重于写资产阶级，在题材内容上偏重于揭露洋场世界的腐败与糜烂，在艺术形式上又欧化味很浓，无论在反映以农民为主体的新民主主义革命的历史任务与过程方面，还是在新文学的文艺大众化方向的实践意义上，价值都不大。比较启蒙、叛逆、救亡等文学主题而言，至少是远离着新文学的历史主潮。况且如刘呐鸥、穆时英几位自我标榜的都市文学作家在政治节操上又颇有让人非议之处，于是人们不愿意把《子夜》这部左翼文学的杰作纳入都市文学领域内来观察、分析、评估，甚至对整个的都市文学现象避而不谈则是很可理解的。二是研究主体不同程度地存在着以社会学史价值取代文学史价值的倾向。《子夜》的社会学史价值和文学史价值孰高孰低的问题早在它问世不久就已有人提出，当时有许多论者因为在《子夜》中“看见社会辩证法的发展”而断言它在社会学史上的价值是超越它在文学史上的价值。时隔多年，研究者似乎仍然未能跳出这一思维定势。当然，极力维护《子夜》文学史价值的论者也大有人在，但几乎都局限于对《子夜》长篇小说艺术的博大精深作些常规性分析，《子夜》究竟在新文学史上提供了哪些新的、独特的东西，除了深刻地揭示了《子夜》社会学史价值的那两个基本估价外，我们还没有从其他方面获得明确而精当的结论。在这一思维定势中，《子夜》的社会学史价值实际上是等同乃至取消了它的文学史价值。关于前一个因素，现在已经不用多说，因为近年来都市文学作为一种文学史现象的重要性及其在中国现代文学发展趋势方面的预示性已经愈益为人们所发现所理解，人们也不再把都市文学狭窄简单地等同于刘呐鸥、穆时英等人的创作。即使对刘、穆等新感觉派作家的都市文学创作也开始给予实事求是的公正评价，如严家炎先生在这方面所做的拓荒性工作。不过，后一种因素则依然值得我们深刻反思，因为自《子夜》问世以来个别有意无意地要贬低《子夜》历史地位的论者正是从这一思维定势中找到突破口的。他们认为《子夜》是主题先行，思想重于形象并且凌驾了形象的创造，而这思想成果却并非茅盾本人的独特贡献，1930年代初期在关于中国现代社会性质问题的论战中已有不少马克思主义的社会科学家们通过实地考察的材料和理论分析作了相当详尽的阐述，《子夜》只是为这些现成的社会科学结论作了形象性的注脚与图解。于是，《子夜》的社会学史价值与文学史价值便轻易地给一笔抹消了。这种观点显然不符合《子夜》已经在文学史上产生了巨大而久远的影响这一实际情况。可是，如果对《子夜》的认识继续停留在那两个传统的基本估价的理论水准上，我们就难以对上述观点作出具有充分理由的反驳，因为它们恰恰是从那两个基本估价中推演出来的逻辑结论，是以社会学史价值取代文学史价值的思维定势所导致的必然结果。所以，要真正深刻地认识、确立和维护《子夜》这部文学巨著的崇高历史地位，还应该寻找另一个既能涵容上述两个基本估价又能超越它们、真正显示出《子夜》独特价值的新的文学史观察视角，也就是根据《子夜》的意识本质，把它置放到现代都市文学的发展长河中去分析、研究与评估。
二
如前所述，中国现代的都会城市大致可以分成两类，一类以北京为代表，那是一种古都皇城景象，虽然半个世纪来的欧风美雨不会忘却去侵蚀它的封闭与庄严，但数百年来政治文化上的帝都尊严和地域环境上的内陆特征使它具有更多的惰性与对外来文化冲击的拒斥力，因而，无论是在经济组织、社会秩序、人口结构、阶级地位、文化构型等方面都显示出较大的稳定性。另一类以上海为代表，这是一种洋场商埠气派。在这个“冒险家的乐园”里，生活瞬息万变，命运转换莫测，任何意料之外的事情都可能发生，任何稀奇古怪的人物都可能出现。在这里，纵然你今天还是一个腰缠万贯的富翁，明天也许就败落成为不名一文的穷汉，人们不再像在相对稳定的生存环境中那样主要是作为阶级或阶层的成员存在，而是作为一种类别、一种模型存在着。阶级或阶层的性质是基本确定的，而类别、模型则千差万异。正是由于这种区别，老舍可以仅仅通过市民阶层的窗口就准确而深刻地窥视到北京文化的灵魂悸动，上海的都市作家们则只有在广泛地追踪各个阶层、各种类别的人物，尤其是敏感地发现与捕捉层出不穷的各种新型的人物类别的基础上，才能真正准确地展绘出斑驳陆离的洋场文化景观。这样，人物形象类别的多样与新奇便成为1930年代都市文学创作的突出的特征之一。在新文学头十年的创作中，艺术形象的塑造无论在质上还是在量上都已经取得了令人满意的成就，诸如阿Q、闰土、祥林嫂、魏连殳、倪焕之等都已在文学史上成为不朽的文学典型，但在覆盖范围上却明显有点单调狭窄，那些成功的艺术形象大都集中在农民与知识分子两种类型上。是现代都市文学的鼎兴突破了这种狭窄单调的局面，他们“写大都市中形形色色的日常现象和世态人情，从舞女、少爷、水手、姨太太、资本家、投机商、公司职员到各类市民、以及劳动者、流氓无产者等等，几乎无所不包”，从而在相当大的程度上丰富和拓宽了新文学的人物形象画廊。作为鸿篇巨制的《子夜》在这方面的贡献尤其突出。茅盾曾经说过：“我在上海的社会关系本来是很复杂的，朋友中间有实际工作的革命党、也有自由主义者，同乡故旧中间有企业家、有公务员、有商人、有银行家，那时我既有闲，便和他们常常来往。”对都市社会研究的浓厚兴趣以及作者本人与上海各类别人物联系的便利，使《子夜》完成了一幅在现代文学史视野最为宏阔、体系最为完整的都市人物大观图。由于作者赋予各类都市人物以深厚坚实的历史意蕴作为内在灵魂，因而，活跃在这幅大观图中的都市人物不仅品类繁多、色彩驳杂、神态逼真，而且以他们忙忙碌碌的“死的跳舞”共同表现出了中国现代半殖民化都市世界末日审判与天堂再造的深刻主题。
在《子夜》的都市人物大观图中，最引人瞩目的当数如下四种类型，即吴荪甫式的实业家、赵伯韬式的买办、冯云卿式的海上寓公，以及那些穿梭来往于吴荪甫与赵伯韬之间的面目不一但本质相同的高级食客与帮闲。应该说，对实业家与买办之类的艺术形象的塑造，《子夜》并非首创，早在清末的各种谴责小说中，民族实业家与洋奴买办的出现就已经相当频繁。只是辛亥革命以来，中国知识界的注意中心已经由兴办洋务、发展实业、富国强兵方面转移到以自由、民主、科学为内容的思想启蒙与文化复兴运动上来，新文学第一个十年的创作中对知识分子与农民形象的浓厚兴趣理所当然地要冲淡乃至淹没作家们对民族实业家与洋奴买办之类的艺术关注。虽然由于清末的谴责小说用意在于纠弹时政、揭发伏藏、显其弊恶，在写法上过于夸张与漫画化，因而出现在小说中的实业家与买办的形象往往是类型化的扁平人物，难以引起读者的特别关注，但是，在这些类型化的人物身上毕竟也刻下了那个时代的种种印痕。比较一下这两个阶段的民族实业家与洋奴买办的形象特征，对于我们理解《子夜》赋予都市人物的巨大而深刻的历史内容将是很有帮助的。在近代中国，由于西方资本主义文明的不断输入，中国封建士大夫的文化心态逐渐由“官本位”向“金钱本位”转变，尽管清末的谴责小说家们未必真正理解了这一转变趋势在中国社会发展与文化蜕变中将要产生的深刻影响，但他们却极富启示地描写了晚清时代中国官僚阶级和地主阶级向资产阶级的转化这一社会动向。所以，在他们笔下的实业家，除了“钦点”和完全官办的之外，大部分都是亦官亦工，或由官而工。如《二十年目睹之怪现状》中的吴继之就是一面做官，一面将“宦囊所入”和家中亩租集成资本经营商业的，尽管他后来脱离官场完全转入商界，但他还不能算作现代意义上的“实业家”，因为他仍然是以包容在封建的“官本位”文化传统中的各种观念准则、行为规范与交往方式而不是以现代科学的经济观念与管理方式去经营自己的实业，他的最终破产证实了这种文化观念与经营操作要求之间的悖离。《子夜》中的吴老太爷亦属于此辈人物，恐怕正是意识到了这一悖离，这个固执但也干过维新的老人才会允许自己的儿子去西洋留学，使吴荪甫具备了能够科学地经营管理现代企业这一现代型实业家的最为基本的主体素质。但是，吴荪甫作为实业家的现代型特征，更主要的是他对封建士大夫的官本位文化传统的彻底背弃。在清末谴责小说中，官场与商场的对立是因为官场黑暗险恶，商场相对而言公平清静，一些士大夫弃官为商或做实业乃是不愿与官场黑暗同流合污的不得已的行为，仕进之途依然诱人，官僚政客依然显赫尊贵。而在《子夜》中，官本位文化心态显然已经完全被“金钱本位”的文化心态所取代。不仅吴荪甫之流绝无入官之念，而且出入于他的客厅中的官僚政客们也已经由往日的中心人物退居到并不十分重要与显贵的地位，为了获取大宗的利润，吴荪甫们甚至能够将政治变成金钱的奴婢。这两种文化心态的消长起伏标志着中国现代社会中一个独立的社会实体与阶级力量已经崛起，这便是在第一次世界大战期间趁机迅速发展起来的中国民族资本家阶级。这个独立起来的社会实体与阶级力量为了发展本民族的经济和求取自己的生存，不得不与自己的孪生兄弟——西方帝国主义经济势力在中国的代表买办资本家相抗衡，所以，买办的形象塑造与民族资本家的形象塑造在《子夜》中具有同等重要的意义。从清末谴责小说看来，当时的买办虽然可厌，却并不十分可恶，更没有像在《子夜》中那样形成一个具有强大力量的阶级实体。这个阶级实体的形成标志就在于买办资本家们已经不再仅仅替西方经济势力充当掮客或经纪人，而且有了一套完整的为帝国主义经济侵略辩护的理论纲领。清末谴责小说中的买办们充其量只会说些谄媚西方主子的洋奴语言，决不可能具备赵伯韬那样的理论自觉，对“中国人办工业没有外国人帮助都是虎头蛇尾”有着斩钉截铁般的自信。尽管《子夜》几乎没有直接写到外国经济势力的活动，但买办资本家的理论自觉的产生和阶级实体的形成却已经清晰地昭示读者，在20世纪30年代的中国，西方列强与中国的不平等双边关系已经由鸦片战争开始的以军事侵略与文化渗透为主进入到了以对中国民族经济命运强行控制为主的阶段。从《子夜》对民族资本家与买办资本家这两种人物的现代型特征的揭示中，我们不难看到中国近代社会在由封建形态向殖民地形态演变中所走过的历史足迹，以及作者对这一演变过程所具有的准确而深刻的洞察力。
毫无疑问，茅盾对中国社会演变过程的准确而深刻的洞察力也表现在他对现代都市在这一演变过程中所扮演的重要角色的评估上。在茅盾看来，中国的民族资本家与买办资本家这一对近代社会的孪生兄弟，就好像希腊神话中忒拜城的祖先们那样，命运决定了它们生下来就要互相厮杀。这场厮杀只有也必然是在上海这样的水陆交通相当发达、官僚势力相对薄弱、预备的廉价劳动力十分充裕的大都会城市才能充分地展开。正是这两种经济势力的角逐争斗激起社会的动荡不安，阶级结构的变幻不测，并且通过极其敏感的都市社会的神经网络将其震荡波及到都市社会的每一个角落，巨大地影响或改变着现代都市人的精神心态与生活节奏，使得“工业的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩梦中呻吟”。《子夜》对冯云卿之类的海上寓公和李玉亭、范博文、徐曼丽之流的食客与帮闲的塑造就深刻地揭示了这一点。冯云卿本是乡下财主，在封闭的村社文化背景中他完全可以仰仗祖先荫余过着消闲自在的生活，或者他有幸选择了北京这类帝都皇城去做寓公，凭着那点资产也完全有可能与那些穷愁潦倒但风流不减的遗老遗少们一起整日地去逛戏院溜鸟儿。可是他一旦进入上海这一特定的都市文化背景中，十分激烈的生存竞争与强大的金钱势力便迫使他不得不自我挣扎以求生路。冯云卿开始只是做做放高利贷这种最为原始的资本剥削方式，结果是狠狠地跌了一跤，这个情节反讽性地说明了他的小农经济意识与现代都市的格格不入。后来他居然也瞄准了公债投机这一资本社会中最具现代性质（冒险性与合法性的统一）的赚钱方式，在交易所的风风雨雨中做起手脚来，没落的封建地主阶级对现代半殖民地化的都市终于有了一定的适应性，也就是由闲散怠惰的乡居生活方式转向铤而走险的现代都市生活方式。这种转变是意味深长的，因为冯云卿之流的命运毕竟操纵在公债投机的大亨们手中，他们愈想发财，陷阱也就愈深，一旦被交易所的血盆大口吞噬掉了最后一点资产，他们就最有可能沦为都市渣滓，成为都市中黑社会组织源源不断的人力基础，从都市社会不安定的牺牲者转化为都市不安定因素制造者的帮凶。至于徐曼丽之流的交际花，本就是在现代都市腐烂生活土壤上繁殖起来的一种特有的寄生虫，她自身既是都市的牺牲品同时也传播着都市社会的毒素。但是，诗人、学者、律师在充满田园情调与古典理想的中世纪社会却是具有独立人格的自由民，即使在贵族文化与儒学传统保存得较多的北京一类城市中，他们也还没有完全失去往昔的荣誉与尊严以及忍耐寂寞与清苦的气节与毅力。在上海，他们却不幸与交际花一类的都市“恶之华”等量齐观，这是近代资本主义发展时期金钱势力极度膨胀的结果，是半殖民地化都市中社会价值观念畸形发展的必然逻辑，因为正在为攫取利润而血肉相搏的资产阶级“抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的灵光。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”。
确实，未庄可以有“假洋鬼子”，可绝对产生不了赵伯韬，老舍笔下的“老张”在京城的四合院里只能放放高利贷搞“驴打滚”，做梦也想不到像冯云卿那样到公债交易所去做“仙人跳”，湘西边城里的船总也算是个人物了，可无论如何他都做不来吴荪甫那种手腕和气派。在《子夜》众多的都市人物性格的刻画方面，地域环境的规定性是比较鲜明的。不过，《子夜》在塑造“上海型”都市人物方面远远高出于其他上海都市文学作家的地方，是他的都市人物不仅具有凝重的历史感、典型的地域性，而且具有鲜明的民族性特征。1930年代初期，杜衡曾这样说过：“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了一个端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点，能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”我认为杜衡指出刘呐鸥的“非中国”的缺点确实是独具慧眼，《都市风景线》中的上海人物不仅嘴里经常掉出几句洋文，就是思想情调、行为举止也无不带有欧洲型的浪漫蒂克。不过杜衡认为穆时英已经克服这一缺点却有失明察，其实穆时英与刘呐鸥的创作在整体风格上是极其相似的。他们的人物可以叫赵钱孙李，也可以叫乔治约翰，像赛马场上男女的偶然聚散（《两个时间的不感症者》）或黑色星期六晚上夜总会中失意人的狂欢（《夜总会里的五个人》）之类的故事可以发生在上海洋场，也可以发生在巴黎、纽约或者别的殖民化都市。即使在背景描绘上，充斥于刘、穆等人作品中的也都是约翰生酒铺、拉萨罗烟店、朱古力糖、法国绸、瑙玛希拉式的短发等颇具异城情调的东西。之所以会出现这种“非中国性”的现象，原因可能在于两个方面，一是这些都市文学作家过于注重揭示上海洋场的殖民化的外在特征，二是他们过于强调都市生活的偶然、多变，因而他们的人物大多凸现为一种瞬间的、突发性的心理内容，缺乏一种支撑人物性格的历史内容。真正克服都市人物塑造中的“非中国性”弊端的应该说是茅盾的《子夜》。吴荪甫雄心勃勃、精力充沛，刚毅果敢，而且具有现代科学的经济管理才能。作者确实是按照18世纪法兰西资产阶级的性格模式来塑造他的，但他却并没有做成像法兰西资产阶级那般轰轰烈烈的功绩，原因不在于个人性格与才力，而在于他生活在20世纪30年代的中国的上海。这个时代的中国社会仍然处于半封建半殖民地的状况，受这种社会性质的制约，吴荪甫发展民族经济的雄图体现着历史发展的必然要求，但这个本来就先天不足的民族资产阶级一方面无力抗拒帝国主义经济势力的压制，另一方面又在中国未来道路的设计上与方兴未艾的无产阶级革命运动背道而驰从而失去发展民族经济所必需的同盟力量。吴荪甫形象中所有的人格矛盾与意识冲突都是由这一历史的必然要求与这一要求实际上不可能实现的悲剧性命运生发出来的，所以，“这个人在那以软弱、无能、屈服为共同特色的中国民族资产者群里，不能不说是特殊的，但在他的性格的发展、矛盾和最后的悲剧里，我们却读出了中国民族资产者的共同命运”。在此，我们不能不特别地赞赏《子夜》对吴荪甫、赵伯韬两位金融巨头的个人生活的反比性描写。吴荪甫不肯妄自菲薄，为振兴民族工业而苦心经营，过的“简直是打仗的生活！脚底下全是雷，随时都会爆发起来”，而赵伯韬忙的却是开旅馆、进舞厅、看跑狗、逛堂子、上夜总会，弄轮盘赌，不仅扒进各式各样的公债，而且扒进各式各样的女人。作为金融家的赵伯韬之所以如此放荡纵欲，是因为在上海这个冒险家的乐园里，只要投靠外国主子就可以为所欲为，在金融业的争斗中已经无需公平竞争条件下那种富有气魄、才干、精明与牺牲精神的冒险了。从赵伯韬的荒淫放纵与吴荪甫的紧张的生活节奏、克己的生活方式的对照中，我们能够读出帝国主义金融势力对中国国民经济与民族工业控制的严重性，而这，恰恰正是1930年代的中国所面对的愈来愈深重迫切的民族危机之一。可见，吴荪甫、赵伯韬这类呼风唤雨的重量级都市人物，与其说是他们在造就着中国式的上海，毋宁说“中国式”的上海造就了他们。他们的性格模式与生存境况既不能完全从西方都市文化中移植进来，也不可能置换到另一幅殖民化都市背景中而不失本真，就因为他们个人的命运中凝集与浓缩着整个民族近百年来所有的历史悲喜剧内容。《子夜》正是在这一点上，使它为新文学提供的都市人物形象较好地实现了现代感与历史感、都市特征与民族特征的有机统一。
三
自从鸦片战争以后，“清王朝的声威一遇到不列颠的枪炮就扫地以尽，天朝帝国万世长存的迷信受到了致命的打击，野蛮的、闭关自守的，与文明世界隔绝的状态被打破了，开始建立起联系”。这种联系既包括西方资本与商品的倾销，也包括西方世界文化观念与生活方式的输入。前者摧残着中国的民族经济，使中国国民经济结构产生巨大倾斜，后者作为西方列强“借助于英法美等国的军舰”“往外输出秩序”的主要形式，则在中国这个古老的文明国度里引发了一场旷日持久的两种异质文化的冲突、对抗与交织渗透。现代都会城市首当其冲，而且在上海这类由商埠基础上发展起来的沿海口岸城市，外国的资本势力急剧膨胀，民族文化根基又相对薄弱，随着都市经济结构的严重倾斜，建筑在资本主义经济基础上的西方文化观念与生活方式也逐渐在两种文化的冲突对抗中占据压倒性的优势。揭示上海这一特定区域内中西文化冲突的现代趋势，解剖中国在近百年殖民化过程中精神文化畸变的一个典型标本，是现代都市文学必然要面临的而且确实比较成功地完成了的社会课题。
从所选择的观察视角和解剖的切入口来看，《子夜》与刘呐鸥、穆时英等人的创作兴趣是不一样的，但却能形成互补的局面。刘、穆等比较注重描写由于西方殖民给上海带来的既有异域情调、又有都市特质，而且能够集中地体现现代资本主义社会生活方式的外在的物质文化。小说故事大都是安排在赛马场、夜总会、电影院、大旅馆、小轿车、豪华别墅、海滨浴场、特别快车等富有动感与色觉的洋场景观中，通过快速跳荡的节奏、剧烈夸张的动作、歇斯底里的狂欢、流星一般短促的离聚、梦魇似的变幻莫测，摹状着都市的膨胀与爆炸给现代都市人带来的“都市病”。《子夜》也曾描写过摩天楼、路灯杆、机械的骚音、汽车的臭屁、霓虹灯管的赤光等“都市的精怪”，还有交易所的喧哗躁动和黄浦江夜游的孟浪，但对这些都市特有的外在的物质文化标记的描写在全书只是占有微少的部分，作者把主要笔力集中在对都市上流社会各类人物的内在的文化心理结构的剖析上。这种自觉的写作意图决定了《子夜》选择了“客厅”作为人物活动的主部场景。如果说刘呐鸥、穆时英等喜用夜总会、赛马场、特别快车此类动感极强的场景，是通过对都市“酒吧文化”（具现为都市人的生理刺激、感官享受、本能渲泄）的铺染写出现代都市对西方资本主义生活方式的承受，那么，《子夜》侧重写都市的“客厅文化”，则十分适合它对现代都市观念意识的模式剖解和动向把握。因为，客厅虽然不会有剧烈的外部动作与感官刺激，却也充满着心智角斗的刀光剑影，也常常出现理性的迷惘、精神的恍惚与人格分裂的悲喜剧。在客厅特有的温馨静谧的氛围中，各种文化指令对人们的控制无疑比酒吧间的狂欢气氛更为有效些。韩侍桁曾经批评《子夜》，认为“描写场景，不是这作者的拿手”，为了“补救着这种缺欠，他使用了过多的心理的分析或描写”，而且这过多的心理分析使“文章就不免迟钝而使读者厌倦了”。这种用刘呐鸥、穆时英在场景描写上的特点来要求《子夜》的观点，当然是对茅盾在揭示上海都市文化特质方面的良苦用心的误解。
这里，我们试图重新解析那个不知被多少论者引用或者阐述过的吴老太爷“风化”的著名情节。马克思在论述近代中国革命时曾经指出：“与外界完全隔绝曾是保存旧中国的首要条件，而当这种隔绝状态在英国的努力之下被暴力所打破的时候，接踵而来的必然是解体的过程，正如小心保存在密闭棺木里的木乃伊一接触新鲜空气便必然要解体一样。”《子夜》“风化”情节的设计无疑得自于这段名言的直接启示，过去许多论者也正是在这一思想基础上对风化情节的象征意蕴作了整体性揭示，认为吴老太爷的死是由于“不能适应最新式的汽车、眼花瞭乱的霓虹灯，高耸入云的摩天大厦和无数的电灯、商店特别是有着丰满的酥胸、裸露的臂膊、穿透明丝衫、不着长裤的妇人女郎们所组成的新奇、贪婪和动态的世界”。我认为这种整体性观照疏漏掉了作者在安排这一情节时的一些精微独到的构想，如果我们进一步把“风化”情节的发展过程（对这一过程作者有过浓墨重彩的铺排渲染）作一细致和层层分解的剖析，我们就能领略到“客厅文化”在《子夜》的总体设计中的重要性，并对有关“风化”情节的传统性解释作若干修正。吴老太爷从码头到吴府的路途中确实饱受着各种“都市精怪”的迫压，“他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转”，“只有目眩、只有耳鸣、只有头晕”，但这种“排山倒海”似的迫压却完全不足以致吴老太爷于死地。因为对诸如摩天楼、霓虹灯之类的物感刺激，吴老太爷只要“闭了眼睛”，就足可构成抵御防线，他在剧烈的迫压中还能够“悠然转过一口气来”。只是将要步入客厅时，吴老太爷在众多女郎的簇拥下，靠着的是“滑腻的臂膊”，闻到的是“异常浓郁使人窒息的甜香”，听到的是“狂荡的艳笑”，看到的是“一切颤动着飞舞着的乳房像乱箭一般射到他胸前”，他才“觉得脑袋里有什么东西爆裂了碎断了”，“集中全身最后的生命力摇一下头”。“风化”情节的发展过程显然是一个从生理刺激到心理刺激的发展过程，在这个过程中有一转折性的环节描写是十分耐人寻味的：当汽车在吴府门口停下，“从晕眩的突击中方始清醒过来的吴老太爷吃惊似的睁开了眼睛”，但是“紧抓住了这位老太爷的觉醒意识的第一刹那”却是七少爷阿萱贪婪地窥看妖冶少妇的邪魔的眼光以及四小姐的“父亲不许我”的抱怨声浪。这里我要提醒读者特别注意“从晕眩的突击中方始清醒过来的”修饰语，这说明吴老太爷用“闭目养神”的方式有效地消解了都市物质文化的迫压与冲突，但自己苦心培养的“金童玉女”的迅速转变却使他在精神信念方面的自信心与自持力受到沉重的打击。在这种极度的精神解体与信念危机状态中，吴老太爷当然再无心力能够抗拒客厅中铺天盖地而来的淫恶的“邪魔”。如果说吴老太爷象征着古老中国的封建文明，那么，沿途的“都市精怪”就象征着西洋的物质文化，吴府客厅中的一切则象征着西洋的精神文化（客厅中的妖冶艳荡正与吴老太爷“万恶淫为首”的核心观念相对立）。封建文明的护卫士们可以用“子不语怪力乱神”的漠然态度来对待西方物质文化的倾销，甚至抱着容忍、宽让的态度悠然坐进“一九三○式的小车”中去，但与西洋精神文化则是水火不容，要么你同化我，要么我吞噬你。这正是茅盾为近百年来那些顽固保守的封建卫道士的共同特征所勾画出的一幅惟妙惟肖的侧影图。只是在上海这个有着近百年殖民史的都市里，在吴荪甫这一层次的上流社会中，建筑在资本主义经济基础上的西方文化观念与生活方式在中西文化对抗的时代格局中已经占据压倒性的优势，所以，从乡土古堡里钻出来的吴老太爷能够抵御“都市精怪”的冲击，却无法抗拒客厅邪魔的吞噬。无论是在小说文本结构的承转上，还是在风化情节象征意蕴的构成中，吴府客厅都起着十分关键的作用。此后，多少阴谋筹划、多少迷惘踌躇、多少百无聊赖的叹息、多少醉生梦死的调笑，便在客厅这一规定性场景里展开演出，“客厅文化”就这样成为《子夜》洞察都市文化模式和追踪其发展动向的一个独特的窗口。
正是在这个独特的窗口，我们看到了《子夜》在揭示中西文化冲突这一现代主题方面的深刻性。西方近代资本主义文化是在18世纪工业革命的物质基础上，在16世纪文艺复兴以来的人本主义思潮基础上发展、完善起来的，对人类生产力的飞跃发展和社会形态的历史变革起到了积极与进步的作用。“自从一八四○年鸦片战争失败那时起，先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理。”洋务运动的师夷长技，戊戌维新的立宪变法，辛亥革命的引进政体，直到五四新文化运动高举民主与科学两面旗帜所进行的反封建思想启蒙运动，这种向西方国家寻找真理的过程经历了由技术到政治再到伦理道德革命的三个阶段。在“五四”新文化运动的促进下，西方文化中的人文观念、思想意识以及生活方式向中国的输入已经形成潮涌之势。然而，在中国这块古老广袤的土地上，西方文化在社会的各个领域、各个阶层甚至各种环境各种类别的人们那里所产生的影响所起到的作用是并不一样的。在《子夜》的“客厅文化”的窗口上，我们就观照到西方文化观念与生活方式在中国殖民地化都市土壤上所遭遇的奇特命运：真正体现着西方文化特质的民主观念、冒险精神、克己意识、事业进取心以及现代科学的管理技术几乎无法健康地生根成长，即使像吴荪甫这个民族资产阶级中的佼佼者企图发扬这种文化精神，仿效“法兰西性格”，最终也被碰得头破血流，落荒而走。而西方资本主义文化中与生俱来的各种负面因素尤其是拜金主义却与都市上层社会的文化心态一拍即合，引为同调，并被恶性膨胀到极端状态。所以，从本质上看，《子夜》中的“客厅文化”就是金钱本位文化。“吴荪甫的家庭和来往的青年男女客人……这些人大抵很闲，做诗、作爱、高谈政治经济，唱歌、打牌、甚至练镖、看太上感应篇等等，就象天底下一切无事似的。”这种百无聊赖是因为他们有钱，或者没有钱却愿意给有钱人充当消遣的点缀来获得钱；而客厅中那些忙忙碌碌、心事重重的大亨们则是一心要想攫取更多的金钱。为了金钱，吴荪甫可以堂而皇之地鲸吞同伙的资产，杜竹斋可以在胜败攸关处给妻弟以致命的背后一脚，为了捞回公债市场上沉下去的血本，冯云卿可以唆使亲生女儿荐枕于赵伯韬，穿梭来往于吴荪甫客厅中的那些帮闲们也再没有古代王公贵族门下食客那种士为知己者死的古典美德，一旦吴荪甫日暮途穷，他们便又攘攘笑笑地去簇拥赵伯韬这个新主子了。
许多论者已经精辟地指出了《子夜》在揭示赤裸裸的金钱关系撕破了宗法社会温情脉脉的面纱方面所取得的成就，然而我却要说，《子夜》的深刻性与过人之处不仅在于它写出了拜金主义对封建伦理道德的戕戮与摧毁，而且在于它意识到了在吸纳西方资本主义文化这一历史性的工作中出现的偏至与畸态对中国现代资本主义建设事业本身的毁灭。因为，“不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概，它的诞生却是需要英雄行为、自我牺牲、恐怖、内战和民族战斗的”。“资产阶级社会的斗士们必须要找到为了不让自己看见自己的斗争的资产阶级狭隘内容，为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想。”拜金主义在西方文化中无论怎样受人诅咒，它毕竟还是推动生产力向前发展的恶的力量，处在发展壮大时期的资产阶级发疯似地追逐金钱，却从来不发狂似地去消费金钱。而在现代中国都市社会中，资产阶级往往是由官僚资本或者封建地主直接转化而来的，一旦拜金主义与官僚文化中的享乐心态和封建小农经济的狭隘观念渗合起来，就势必产生出文化的怪胎：要么是些饱食终日无所作为的纨绔公子、浪荡少年，还有投靠钱袋的无聊食客与帮闲，要么是些唯利是图、见钱眼开而不惜尔虞我诈的阴险小人，资产阶级诞生时的“英雄行为”以及完成“伟大历史悲剧”所必需的理想、艺术形式和幻想则荡然以尽。这就是现代中国在向西方寻找真理过程中发生的最大悲剧，也是茅盾准确地捕捉住了的现代都市文化的本质特征与动向趋势。近代以来，“中国人向西方学得很不少，但是行不通，理想总是不能实现”。这固然是因为帝国主义的侵略以及殖民政策使中国民族资产阶级无法强大起来，但更深层、内在的原因不能不说是集中在大都市的民族资产阶级在移植西方文化时的接受心态和选择定向本身便是大有问题的。基于此，茅盾在“客厅文化”之外还用那积极振奋的精神宣示了下层阶级的暴兴。工人阶级是现代都市组织中一个日益重要起来的构成部分，是埋在火山底下随时都可能爆发的广大深厚的熔岩。茅盾对“工潮”的描写，实际上是他深深失望于现代都市文化的萎弱、颓糜、腐朽之后，对中国现代都市即将发生而且必须发生的历史性变革所作出的有力暗示。
四
《子夜》在塑造都市人物、剖析都市文化方面显示出如此巨大的历史内容与思想深度，这在现代都市文学创作中几乎是空前的。那么，究竟是什么样的主体条件使茅盾完成了这部现代都市文学的巅峰之作呢？过去的回答是强调茅盾作为社会科学家的正确的意识形态，认为作者是“用一个新兴社会科学者严密正确的态度告诉我们资本主义社会是如何灭落着的”。这种解释当然是看到了问题的本质方面，但令人不满足的是，茅盾毕竟是一个文学家，他需要用社会科学家的思维方式对生活材料作出解剖、分析、归纳与推论，更需要用艺术家的思维方式对生活作出整体性与形象性的把握。所以，真正全面的回答应该是在肯定茅盾所拥有的新兴社会科学意识的同时，指出他对都市生活所采取的与同时代作家不同的审美观照态度。
在《西洋近代文艺思潮》中，厨川白村曾指出“都市病”是近代欧洲文学的一个重要主题，因为“都市生存竞争最为激烈”，而现代物质文化的爆炸性膨胀使都市人从早到晚视神经与听神经所受的刺激较之在乡村或古代更甚数十倍，“蒙受近代文明恩惠最多的是都市，受害最深的也是都市”。从居住地域情况看，中国现代最活跃的作家（也可以延及到整个知识分子群体）大部分都生活于上海、天津、北京等大都会中，尤其是1920年代末新文化运动中心南移之后，上海成为各类文化人的集聚之地。从个人出身看，现代作家大都是为时代浪潮从村社文化背景中裹挟到都市文化背景中来的，普遍面临着由乡下人到都市人的转型过程。这样，中国现代作家也就不可避免地要面对着种种都市病的扰袭，并且时常对这些扰袭作出相应的心理反射和情感选择。当然，各个作家的具体反应也许是千姿百态的，但大致也可归纳为两种基本倾向。一种是比较适应的倾向，如刘呐鸥、穆时英一类从国外归来、西化味极浓的留学生们，他们虽然在都市生活的强刺激中愈来愈变得神经质，但对都市光怪陆离的生活景观却能像欧洲人那样以比较主动积极的心态去顺适它，甚至视为渲泄本能、释放情欲的一种不可或缺的感官享受。正是主体心态与生存境况的比较谐调，才使他们的创作极力摹仿日本新感觉派作家，并且在将都市生活中的视、听、嗅、味、触等各种感觉的客体化与对象化方面作出了比较可观的成绩。严家炎先生在论及刘呐鸥时指出，“小说在暴露资产阶级的腐朽、堕落生活时实际上也不无欣赏”，在论到穆时英时也说，“作者在描写资产阶级男女这种纸醉金迷没落疯狂的生活时，也多少织进了自己某种没落疯狂的心理”。这些评价虽然有点言重，但对我们把握都市文学作家的审美心态却很有启发。另一种也是最普遍的一种倾向则是对现代都市生活的恐惧、戒备乃至厌恶。马克思曾经指出：“现代的历史是乡村城市化，而不象在古代那样，是城市乡村化。”这就是说西方社会在现代的“乡村城市化”之前还有过一个长时期的“城市乡村化”的历史过程，这两个历史过程的衔接使得欧洲现代都市文明与乡村文明在心理距离上没有拉开太远，精神壕堑也不是裂得太深。而中国近代社会都市与乡村的分化则是一种外力强压下的遽然断裂，被这种分化席卷到现代都市的知识分子对都市文明所特有的都市病缺乏应有的精神准备，何况这些“都市病”还是异民族的舶来品。这种精神上的无准备状况和情绪上的焦虑无疑只有强化现代知识分子对现代都市生活的恐惧与戒备。转移或者消解这种焦虑心态的最佳途径便是乡土、自然与童年的记忆。现代作家中像沈从文、李广田那样身居闹市却公开声明自己是“乡下人”的确实不乏其例。他们往往“身子落在柏油马路上，眼睛触着光怪陆离的现代”，“沾满了黑星星的心，每当夜阑人静，不由向往绿的草、绿的河、绿的树和绿的茅舍”。甚至那些都市意识较强的作家如施蛰存，也不无夸张地声称“只想到静穆的乡村中去生活，看一点书，种一点蔬菜，仰事俯育之资粗具，不必再在都市为生活而挣扎”。对待现代都市的这两种基本态度，无论是顺应接纳，还是戒备疏离，其共同点在于他们都是囿于一己的心理—情绪的经验模式。顺应接纳者往往是将自己置身于都市生活之中，有时难免就忘乎所以；戒备疏离者往往把自己当作都市生活的“局外人”而冷眼旁观，能够切中时弊，感受却未必深切。真正突破和超越个人的经验模式，以一种冷静的、理智的、清醒的，高踞于都市芸芸众生与离离乱象的主体心态对都市生活作出整体、宏阔和全景式的审美观照与艺术把握的，茅盾在现代作家中可说是第一人。正是这种审美心态使《子夜》无论是在提供都市社会角色的广度与独特性方面，还是在都市文化剖析的明敏、准确与深度方面，以及在情节结构上显示出的恢宏气魄方面，现代都市文学创作中都尚无能够与之比肩并立的作品。
在茅盾冷静、理智、清醒的主体心态中蕴蓄着一种深厚的喜剧精神，这就是把丧失了存在价值的封建道德观念和资产阶级的利己主义撕破给人看。韩侍桁是最早觉察出《子夜》的喜剧精神的，他指出了两点，一是人物的喜剧性，“成为这书中的英雄的两个人物，企业家吴荪甫与工场管理人屠维岳，是理想化了的，其余的人们都多少象是显示在谑画中的人物似的”；二是“不但对于这些人物，作者表示了戏谑，而且在书中尽可能地由人物的口里，作者表示出对于各种主义的讽嘲”。这种批评眼光确实犀利，但韩文又指责这种对人物、对主义的“戏谑”是极不适当地硬插进来的，给人以极不快的感觉，这却不能不说是“给人以极不快”的错误。我认为，恰恰是这种喜剧精神与戏谑态度的贯注其中，才使《子夜》真正把握住了上海这个现代都会中殖民地文化的历史特征。因为只有“当制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的”，而当世界历史不断前进，旧的制度以及建立在这一制度上的信念思想体系只是“想象自己具有自信，并且要求世界也这样想象”时，或者干脆自己也并不相信给自己的存在合理性时，它的历史表现形式则无论如何不再具有悲剧性或正剧性而是喜剧性的了。“世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”《子夜》所展示的资本主义文化与封建主义文化就处于这样的“最后一个阶段”。在这半殖民地化的都市里已经没有人虔诚地恪守封建性伦理道德，也没有人积极地效法资产阶级诞生期的那种“英雄行为”和“理想准则”。范博文若是为了失恋而果真去做一次“屈大夫”，能够面对死也就说明他在真正的爱和希望着被爱，可是当他只是为了引起公园中各种妙龄女郎为他的美丽僵尸而芳心跳动时，这本身就是对他自作多情的一个嘲弄。在生存竞争极其激烈的都市环境里，无权无势也无雄厚资本的冯云卿用女儿行美人计，这是为了生存的需要，如果冯云卿理直气壮而且无所反顾地去这样做，那么，它就是悲剧性的，但他却念念不忘他自己的绅士身份和诗书世家的道德传统，所以他在劝进女儿时的再三踌躇和忸怩作态则只能是对他自己也并不真正信奉的封建道学观念的一种喜剧性的反讽。古代有一位西方哲人说过：生活对勤于思考者是喜剧，对多愁善感者是悲剧。如果此言大体不错的话，《子夜》对人物的戏谑，对形形色色的“主义”的调侃与讽嘲，正是茅盾高度的理性智慧和清醒的现实精神的结晶；在对畸形的都市文化的剖析中，只有始终处于真正的优越者与智慧者的立场上，他才能够对现代都市的人间喜剧不断地发出如此爽朗而又含蓄的否定性的笑声。
关于《子夜》的高度智性化问题，评论界意见并不一致，在此我们不可能作出充分的辨析。但是，如果从现代都市文学的发展这一角度来估价，我们却坚信正是《子夜》创作中的高度智性化为现代都市文学美学品格的建构作出了宝贵的贡献。从事都市文学创作的现代作家大体上可以划分为两个基本群落，一是北京作家群，一是上海作家群，也就是文学史上所谓的京派与海派。尽管这两个作家群都只有部分作家创作过真正意义的现代都市文学，但由于地域环境，文化构型与主体心态等方面的区别，他们所创作的都市主题恰恰构成了现代都市文学两种最基本的群体风格。这两种群体风格的不同不仅在于它们所描叙的文化景观一是夹生型的半殖民地都市文化，一是烂熟型的半封建性的皇城帝都文化，而且在于作家灌注其间的意趣追求的各异。一般说来，海派都市文学作家偏重于“感觉化”，对现代都市的光热力色等感官刺激强烈的文化景观具有浓郁兴趣和相当敏锐的感受能力，在传达这些感受方面也具有较为上乘与适宜的相应技巧；京派都市文学作家则偏重于“情绪化”，如老舍对北京文化的描写几乎牵动了他的全部复杂的情感。他不仅对北京文化那种特有的含蓄、精致、优雅的韵味有着难以自抑的欣赏，对这种文化美的趋于衰颓灭落带着若有所失的怅惘，而且对他所熟知的市民阶层抱有深切的同情。这种情绪性使得他的成熟作品交织着悲喜剧的双重因素，而悲剧的成分又往往压倒喜剧性的幽默。有的论者曾经用雄强刚健的阳刚之美与优雅含蓄的阴柔之美来概括海派与京派的不同的美学品格，从这两个群落的都市文学作品中所表现的各自不同的文化景观与审美意趣来看，这种阳刚与阴柔的概括基本上也适用于海派都市文学与京派都市文学的美学品格的描述。但要指出的是，过分偏重外在感官的刺激与奇异怪诞，阳刚之美就很容易变得粗糙凌厉，过分讲求文化情趣的优雅与精致，阴柔之美也很可能变得小家子气。事实上这两种现象在海派与京派的某些都市文学创作中也曾经有所发生。显然，正是高度理性化的茅盾在美学品格的建构上超越了海派与京派两者，他重视感觉却并不倚赖感觉，他饱含情绪却不纵容情绪，而是用一种高度智性的力量去统摄感觉与情绪。所以，《子夜》在美学品格上呈现出阳刚与阴柔兼济、感觉与情绪相生、悲剧与喜剧交织、热烈与冷峻共振的综合性、浑融性与宏阔性，从而为中国现代都市文学在阴刚与阳柔之外又增添一种雄浑、崇高的美学品格。
（原载《文学评论》1991年第5期）
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- 门言：《从〈子夜〉说起》，载《清华周刊》第39卷第5、6期合刊，1933年4月19日。
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- 严家炎：《新感觉派小说选·前言》，人民文学出版社1985年版。
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- 李健吾：《咀华集》，文化生活出版社1936年版。
- 转引自陈慧忠：《来自现代都市的孤寂感——析施蛰存的小说视角兼谈现代都市文学一种审美特征》，《湖北大学学报》1988年第4期。
- 韩侍桁：《〈子夜〉的艺术、思想及人物》，《现代》1933年第4卷第1期。
- 《马克思恩格斯选集》第1卷，第5页。
