同质因素的“反复”
——沈从文小说的叙事话语分析之二
任何一部小说都是——关于反复、反复中的反复，或与别的反复形成的链环连接在一起的反复——的复合织物，每一种重复，都在其内部编造出作品的结构，重复也同样决定了与文本之外——作者的思想和生活、同一作者的其他作品、心理的、社会的和历史的真实、其他作者的其他作品、过去的神话和传说的主题、来自于祖先和人物过去的因素、在书的开始前发生的事情——的多种关系。
——J.H.米勒《小说与重复》
一 “反复”的概念及其类型
法国结构主义叙事学家热拉尔·热奈特1972年在《辞格之三》中提出“重复叙事”与“反复叙事”两个概念——前者是“陈述的复现”、“叙述的重复”，意指发生一次的事情讲述多次；后者是一种集叙格式，是“时间的复现”、“故事的重复”，意指发生多次的事情讲述一次。[1]这两个概念有所不同，但它们共同关注的是“类别的时间的反复性”、“在时间离散中的反复叙事”，即类同的时间在文本中的多次呈现。美国解构主义批评家J.H.米勒在《小说与重复》中，延续这种对小说文本中“类同时间的反复呈现”的关注，并对语言、事件、人物、主题等各个层面的“重复”进行分析，进而把这种“重复”推演到文学文本之外，认为任何小说都是关于“反复”或“重复”的复合织物。这样，“重复”这个范畴就成为封闭的文本向文本之外的世界敞开的连接点。J.H.米勒还追溯了西方哲学史中重复的两种类型：“柏拉图式的重复”与“尼采式的重复”。前者坚持只有相似才会产生差异，以稳定的原型模式为基础，是清晰的、合逻辑的、透明的，像白日，对应文学的模仿概念与写实主义；后者认为只有差异才会形成相似，每件事物都是独特的，相似产生于不透明的相似事物的互相影响，浮现在“本质差异”的背景上，是某种“幻影”和“幻象”，像梦与迷。这样，在重复的“相似”与“差异”的不断交织中，自我和心灵维持着现实更新、延续和重复往昔的能力。[2]应该说J.H.米勒在《小说与重复》中非常成功地推进了人们对“重复”或“反复”的理解，这为我在下文中所使用的“反复”概念，提供了很好的基础。
不过，我在这里所使用的“反复”概念，虽然与米勒的“重复”颇为近似，但是也稍有不同——它兼具热奈特的“重复叙事”与“反复叙事”两种涵义，在某种意义可以被看作是热奈特两个概念的融合，兼及事件的反复和叙事的反复两个层面。我把它分为两种类型（下文称为“反复”的第一种形式和“反复”的第二种形式）。“反复”的第一种形式，指的是“同质因素”[3]在同一文本中的多次出现，它与《诗经》中的“复沓”[4]比较接近——“复沓”是通过近似事物稍有变化的重复出现，使诗行得到平稳的延续和推进，造成一种瞬时永恒的时间感觉。这种情形的“反复”，主要出现在单一文本内部。“反复”的第二种形式，指的是“同质因素”在不同文本之间的“反复”呈现，它与中国古典诗词中的“用典”非常接近——“用典”是在诗歌内部嵌入类同的史事、人物或诗文的片断，使不同时空的事物意象在一篇诗歌文本内部叠合，其功能除了大家公认的使语言精练雅致、诗味意蕴丰厚外，更值得关注的是造成一种时空浑融的独特效果，以及在历史断裂中构造延续性的能力。沈从文借助后一种“反复”，在他的众多文本中构造出一种复杂的相关性。
如果说在“沈从文的叙事话语”中“互观”处理的是“异”，是“城/乡”、“中/外”、“古/今”等对立因素在文本空间中形成的某种共时性存在；“反复”处理的则是“同”，是“意象”、“人物”、“叙述者”、“主题”等不同层次的“同质因素”在文本行进中形成的某种内在节律、形成的某种延时性重现或叠合性重现。这种重现的“同质因素”，宛如文本网络中的一个个隐秘的节点——在单个文本内部，叙事时间围绕着这种隐秘的节点循环往复，呈现出一种当下的紧张焦灼，或瞬间永恒的宁静，或在历史寓言中巡行的无时间性（分别对应于“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”与“经典戏拟重构”三类作品）；在各个相关文本构成的更大网络中，这种不断复现的隐秘节点，使一条条叙述的“河流”联系起来，组成一个相互交叉的精致的“河流之网”。在我看来，这种“同质因素”的反复呈现，正是以短篇和中篇擅长的沈从文构筑其小说世界的独特方式，也是他与其他经典文本建立“互文性”关系的有效方式——沈从文的作品与中国古典诗文、中国古典小说之间也呈现一种“反复”现象，这种“反复”出现在文学革命所造成的“新旧断裂”之后，相当程度地恢复了“汉语诗性”的延续性。如果说，中国现当代文学具有极为明显的模拟和移植外来文学特点的话，那么沈从文这种为中国现代小说寻求中国谱系，恢复中国小说的传统根源的努力，就更显得弥足珍贵。
需要说明的是，我所谓的“反复”不是指沈从文小说的大量修改与重写现象。这种修改与重写造成了大量版本问题，已有研究者做扎实的研究，这里不再一一赘述[5]。对沈从文何以如此频繁地修改自己的作品，学术界的看法则有分歧：一些研究者采用“外在压力”说，认为政治压力是促使沈从文修改与重写自己作品的主要动机；另一些研究者采用“技巧完善”说，认为不断追求文字和风格的完美是沈从文修改与重写自己作品的主要动力。上面这两种观点各有可取之处，也各有其有效性。但是，它们并不能令人信服地解释版本问题之外的主题与叙事的重复现象——不是对字句的斟酌与完善，而是对同一主题的反复叙写。这种“反复叙写”，似乎显示作者内心的某种持久焦虑和作者意识的某种持久关注。[6]刘洪涛先生的《〈边城〉与牧歌情调》，借用热奈特的“反复叙事”概念对沈从文的《边城》做出了精辟分析，但是他并未关注沈从文其他作品的“反复叙事”现象，更不曾把“反复叙事”作为一个总体性范畴，来概括“沈从文的叙事话语”。[7]而这，正是本文论述的主旨。
二 “反复”的时间根源及“爱欲主题”
沈从文的作品，比较喜爱以时间命名：《春月》、《遥夜》、《残冬》、《薄暮》、《秋》、《曙》等早期白话诗，即以昼夜交替、四时轮回的时间命名；《阿黑小史·秋》及同一系列的《雨后》等小说扩展了依照时间来命名的方式。日夜四时、阴晴雨雪、节日民俗等循环流转的自然时间被赋予象征意义，与人的生命进程交织起来、相互呼应。这种命名方式其实潜藏着沈从文把人的生命诸阶段与自然现象等同的观念。这种与自然节律相应的生命时间的循环流逝，可以说是中国上古“天人相应”观念的延续，它与基督教背景下的西方现代社会的“生命时间是两大黑暗之间短暂的直线延续”[8]的时间观念完全不同。当混沌的时间以日影的变化被切割成“年”、“年”又被分为春夏秋冬“四时”后，循环往复、周而复始的“四时”便成为中国人感受“时间”的主要方式。随之而来的“节日”与“仪式”，又把人的行为编织进这种循环往复的时间体系中，使之形成近似的节律感；[9]人的一生诸阶段与“一日”的“昼夜晨昏”、“一年”的“春夏秋冬”、自然的“花开花落”也逐渐建立起知觉上的类比联系。中国古典诗文中的“春花秋月”等生命感伤情绪就是这种知觉习惯的表现。在西方进化论“直线时间观”进入中国文化之后，由于中国整体的落后感和“追赶时间”、“模拟西方”的内在焦灼和冲动持久地存在，遂使久已存在的“过去”、“现在”与“未来”三个时间段落，出现了价值差异——“过去”和“现在”似乎只为“未来”而存在。因此，传统上与自然节律相应的时间感觉和生命感觉也就受到了压抑和排斥。在沈从文的“都市讽刺写实”体作品中，“当下的焦灼”的时间感觉对应外界压力而产生，但缺乏那种从过去奔向未来的此刻的过程感觉，也没有专注于个体当下生存的焦虑和痛苦感受；有的只是面目模糊的“白脸长身”少年的基本生理、心理欲望得不到满足的受挫感，或是其他飘忽不定的类型化人物的欲望受挫、欲望满足游戏。“当下的焦灼”的时间感觉，也常常进入“乡村抒情想象”体作品，成为潜伏在自由完满的瞬间永恒时间背后的隐蔽视点；而在“经典戏拟重构”体作品中，则是“无时间性的永恒”与“当下的焦灼”的并置杂糅，以前者为主导。沈从文的作品除“当下的焦灼”的时间感觉外，也较多地容纳了上述自然循环的时间感觉。这种在中国现代文学中相当特立独行的时间姿态，决定了沈从文小说的“反复叙事”的潜在脉络和总体格局。
这种生命和自然循环流转的时间感觉，从根本上决定了沈从文“反复叙事”的特征，这种特征具体围绕两个主题——“爱欲”主题和“死亡”主题——来体现。
应该说，爱欲主题是沈从文创作的一个核心，它贯穿沈从文的“创作初期”、“创作盛期”和“创作后期”。许多研究者早已经注意到这个问题，但是对此问题的解释则存在重大分歧。著名作家、学者郭沫若先生曾撰文批评沈从文，认为沈从文的作品是“桃红色文艺”的代表，写的是“文字的春宫画”。[10]现代中国文学上颇有影响的批评家刘西渭先生，则在对《边城》和《八骏图》的诗意化批评中，把它归为“人性”，虽然沈从文自己并不完全认可刘西渭先生的结论。由于沈从文的作品中多次出现与精神分析学和性心理学相关的词，也有人尝试用弗洛伊德精神分析学和蔼理士性心理学的理论框架来解释沈从文的创作。上述诸观点虽然评骘高下不一，但都承认“爱欲主题”是研究和评价沈从文作品不可回避的一个问题。因此，我们可以把“爱欲主题”的复现作为论述沈从文“反复叙事”的一个良好切入点。与“爱欲主题”相应，“死亡主题”在沈从文“创作初期”和“创作盛期”的重要性也不容忽视。不同于鲁迅《呐喊》等作品以启蒙者的视角对先觉者死亡的空虚阴冷、民众围观赏鉴死刑的麻木狂热的批判性叙述，沈从文常常借助兵士和刽子手的视角来叙述生命的愚蠢、脆弱和死亡的偶然、莫名，他的笔下对刽子手和被杀的“乡下人”注入了同等的温情。这样，死亡主题在沈从文的作品中以“尸体”、“头颅”和“蓝色野花”并置的形态出现，成为个体生命偶然结束的事件，它导向生命自身的美丽、脆弱与神秘，却与当时盛行的启蒙和革命话语分外隔膜。沈从文作品中的“死亡主题”还常常与“爱欲主题”在同一文本中交织并存，并常伴随着“疯狂”的元素。在沈从文的许多作品中，与自然生命节律相应的人之生命的循环往复、爱欲觉醒和实现，交替呈现着生与死、悲痛与欢欣、清醒与疯狂的繁复色泽。穿行在上述边界之间，我们常常可以看到这种爱欲、死亡和疯狂错综胶着的状态。
三 单一文本内的“延时性反复”——以《三个男人和一个女人》为例
在爱欲、死亡和疯狂诸因素错综胶着的单一文本之中，沈从文主要采用的叙述策略是“反复”的第一种形式：同质因素在文本内部的延时性重现——类同的叙事元素在文本内部反复出现，造成一种叙述时间缓慢流动、情绪围绕某种关节点静静回旋的效果。这正是我在《文体的分裂与心态的游移》和《异质元素的“互观”》两篇论文中所论及的“时间的瞬间永恒感”。同时，其限制性人物视角在文本内部的交错呈现（也可以说是一种“互观”），从不同角度叙述深深隐匿的中心事件，在文本内部形成有节制的紧张。“类别化的主语”，近似的句式，几乎静止的、亘古不变的生活方式，洞察自然轮回和人事变化的某种隐秘联系的知觉方式，分别从句法、内容和知觉上为“反复叙事”奠定了基础。类别化主语的不动声色的变化、近似的行为在同一时空中进行，铺展开来，造成一种含蓄典雅的叙述效果。在下文中，我将以《三个男人和一个女人》为例，对沈从文小说中这种文本内部的“反复”，做出具体分析。
《三个男人和一个女人》是一个爱欲、死亡和疯狂诸因素错综胶着的文本，在沈从文的这类文本中具有典型性。叙述是这样开始的：
因为落雨，朋友逼我说落雨的故事，这是其中最平凡的一个。它若不大动人，只是因为它太真实，我们都知道，凡美丽的都常常是不真实的，天上的虹同睡眠的梦，便为我们作例。[11]
这里我们需要特别关注的是文本的叙述口吻：一个游离于文本的声音，它采用一些“最平凡”、“太真实”、“凡……，便……作例”等词语和句式，造成一种惯常的介于生活真实与文本虚构之间的叙述机制。紧接着叙述者又说：
我老不安定，因为我常常要记起那些过去的事情。一个人有一个人的命运，我知道。有些过去的事情永远咬着我的心，我说出来时，你们却以为是个故事，没有人能够了解一个人生活里被这上百种故事压住时，他用的是一种如何心情过日子。[12]
《三个男人和一个女人》的开端，非常巧妙地使用“我”和“我们”两个人称代词，不动声色地启动沈从文所惯用的叙述机制：以隐含作者、叙述者和人物合而为一的“我”作为生活的真实和小说的虚构之间的中介物。这里稍有不同的是“我们”的使用。“我们都知道”的“我们”，是把“拟想读者”包含在内的一种指称，其功能是拉近叙述者和“拟想读者”之间的距离；与此相应的是小说最后一句：“你们却以为是一个故事”的“你们”，“拟想读者”变成“你们”，叙述者和隐含作者却在“我”和“他”之间徘徊不定，叙述开始着意弥合的距离又被精心拉开。这种叙述口吻变换的背后，潜藏的是沈从文个人身份的变换。
与沈从文作品惯有的“我”或“我”的投射“他”乃是叙述者兼主要人物的叙述策略不同，《三个男人和一个女人》以兵士“我们”和“我”的视角来叙述“我们”与“豆腐老板”对商会会长女儿绝望的暗恋。其背景性人物是具有小兵身份的群体的“我们”，主要人物是落雨过后红霞满天的傍晚从杨家祠堂的石狮摔下受伤的瘸脚号兵，和那个总是微笑的年青豆腐老板。瘸脚号兵对商会会长美丽小女儿绝望的欲望和痴情成为小说叙述的主导动力，豆腐老板在商会会长女儿吞金而亡后把她的尸身从坟墓挖出带到山峒、期待在自己偎抱下复生的行动，则形成叙述的突转，从而把爱欲、死亡和疯狂相互纠缠的传奇般的美感，节制地呈现在人们面前。叙述者兼人物的“我”，在这里并不是主要人物，只是在痴恋故事的边缘徘徊，作为目击者和旁观者有限度地参与故事的进展。
在叙事的开端，痴恋故事的女主角最初以“清朗而脆弱”的声音，隐现于“我们”的耳边：一个十五岁的天真未泯的少女，她的淡白的或葱绿的衣角只是偶尔在二门里一闪，锐声叫着“大白”、“二白”两只狗。“狗”与“少女”如影随形，每次出现总带着强烈的神秘气息。少女与两只白狗的反复出现，形成一种颇有神秘意味的场景：
这时那个姑娘走出门来，站在她的大门前，两只白狗非常谄媚的在女人身边跳跃，绕着女人打圈，又伸出红红的舌头舔女人的小手。
我们暂时都不说话了，三个人望到对面。后来那女人似乎也注意到我们两人脸上有些蹊跷，完全不同往日，便望着我们微笑，似乎毫不害怕我们，也毫不怀疑我们对她有所不利。可是，那微笑，竟又俨然象知道我们昨晚上的胡闹，究竟是为了一些什么理由。
……至于豆腐老板呢，我不知道他是有意还是无意，这时节正露着强健如铁的一双臂膊，扳着那石磨，检察石磨的中轴有无损坏。这事情似乎第三次了。另一回，也是在这类机会发现时，这年青诚实单纯的男子，也如今天一样检察他的石磨。
……不到一会儿，人已经消失到那两扇绿色贴金的二门里不见了。如一颗星，如一道虹，一瞬之间消失了，留在各人心灵上的是一个光明的符号。[13]
“我们”只能与白狗逐渐亲近，而默默地注视着意气扬扬的年轻军官傲然走进少女的家门。其实“我们”的暗恋和自由亲近少女的军官没有什么两样，他们二者的欲望是一样的，只是被外力所压抑；瘸脚号兵和什长“我”对少女的暗恋只有程度深浅不同；豆腐老板从“鲢鱼庄”墓中盗走了女尸，与瘸脚号兵的想法也没有什么本质差别，只是豆腐老板先行一步。
叙述视角在“我们”和“我”之间反复跳跃。“我”、瘸脚号兵、年轻豆腐老板、年轻军官们围绕商会会长美丽小女儿释放爱欲的目光，在军官的姨太太和娼妓、强壮有力的西化的“女学生”的对比中，商会会长小女儿呈现出至美的形象——“一个好花，一个仙人”，一种与《关关雎鸠》相似的窈窕淑女，一个中国固有美质的化身。在其他地方，沈从文用“观音”或“神”来表示同样的涵义，本文以“星”和“虹”与之类比，也是沈从文作品中的惯例。《三个男人和一个女人》叙述的变化、人物的交错和视角的转换，最终都指向一个核心：爱欲。一切变化，只是爱欲幻想和爱欲实现的变奏形式。
如果说“我”在《三个男人和一个女人》中只是爱欲场景的窥视者和有限度的参与者，“我们”则是杀人场景的行刑者和旁观者：
我们的日子可以说过得很快乐。因为我们除了到这里来同豆腐老板玩，喝豆浆看那个美人以外，还常常去到场坪看杀人。我们的团部，每五天逢场，总得将从各处乡村押解来到的匪犯，选择几个做坏事有凭据的，牵到场头大路上去砍头示众。从前驻扎在怀化，杀人时，若分派到本连护卫，派一排押犯人，号兵还得在队伍前面，在大街上吹号。到场坪时，队伍取步跑向前，吹冲锋号，使情形转为严重。杀过人以后，收队回营，从大街上慢慢通过，又得奏着得胜回营的曲子。如今这事情跛脚号兵已无分了。如今的护卫完全归卫队，就是平常时节团长下乡剿匪时保护团长平安的亲兵，属于杀人的权力也只有这些人占有了。我们只能看看那悲壮的行列，与流血的喜剧。我也不能再用班长资格，带队押解犯人游街了。我们既然不在场护卫，就随时可以走到那里去看那些杀过后的人头，以及灰僵僵的尸体，停顿在那地方很久，不必即时走开。……
号兵就问豆腐老板，对于这个东西害不害怕。这年青乡下人的回答，却仍然是那永远神秘永远无恶意的微笑。[14]
这里的“死亡”，就是在士兵的操纵和观赏下的一种反复不已、司空见惯的仪式，杀人者和被杀者在这里只是反复扮演某种程序化的角色。这种仪式只是杀人者无聊时的一种赏鉴，被杀者所表现的也只有淡漠的悲哀，和宿命中淡漠的从容。在沈从文的“乡村抒情想象”类作品中，死亡主题多从行刑者的视角来表述，呈现的是死亡的偶然、轻易、残酷的美和淡淡的神秘。士兵是死亡的行刑者与欣赏者，而被杀者多是被动的、惶惑的或沉静的乡下人。在这种视角下，人如猪狗或牛羊一般的死去，毫无深意，毫无意义。沈从文在这里刻意把行刑作为一种常规的自然化的事物来处理。豆腐老板神秘的微笑，则为下面相关文本对死亡的别种阐释提供了一线可能。在《三个男人和一个女人》中，对商会会长女儿死亡的表述，哀伤中也渗透这种淡漠的、事不关己的、赏鉴的快乐——
为什么使我们这样快乐可说不分明。似乎皆知道女人正象一个花盆，不是自己分内的东西；这花盆一碎，先是免不了有小小惆怅，然而当大家讨论到许多花盆被一些混帐东西长久占据，凡是花盆终不免被有权势的独占，唯有这花盆却碎到地下，我们自然似乎就得到一点安慰了。[15]
具有爱欲意味的“死亡”在沈从文的笔下同样被处理成为一种偶然的、轻易的事情，女人被反复物化为“花盆”，女人的意外死亡被比喻成花盆的破碎。而观赏者无论是看美妙的花盆，还是看花盆的毁灭，都能得到一种快乐。在沈从文的作品中，以花盆或花瓶作为爱欲或女性隐喻，并不孤立，《绿的花瓶》和《主妇》中也有同样的用法，下文将会有详细分析。然而如果仅止于此，则《三个男人和一个女人》中的死亡具有的更多是这种观赏的乏味可厌，与爱欲导向死亡的悲哀。但《三个男人和一个女人》的死亡，给人印象更为深刻的是一种残酷的美和淡淡的神秘。这种神秘由谣传、山峒、野花和尸恋等因素构成。“商会会长女儿新坟刚埋好就被人抛掘，尸骸不知谁给盗了。……这少女尸骸有人在去坟墓半里的石洞里发现，赤光着个身子睡在洞中石床上，地下身上各处撒满了蓝色野菊花。”年轻豆腐老板对商会会长女儿的“尸恋”，其实是爱欲对死亡的一种超越，是“爱欲”的疯狂对“死亡”的常态的超越。这种异常的恋情，超越了死亡的日常化的、自然化的观念，使文本具有一种惊惧和温馨交织的传奇色彩。
在《三个男人和一个女人》中“看”与“被看”的性别意味颇为明显——“看”的主体是男子，女子只是“被看”的对象。在沈从文的作品中“看”与“被看”，并不只是一个视点的选择问题，而是隐藏着一种不易觉察的权力机制。后面我们将从《清乡所见》和《医生》等作品对同一主题的处理，来具体分析这个问题。
没有什么人知道军队中开差要落雨的理由。
我们自己是找不出那个理由的。或者这事情团部的军需能够知道，因为没有落雨时候，开差的草鞋用得很少，落了雨，草鞋的耗费就多了。落雨开差对于军需也许有些好处。这些事我们并不清楚，照例非常复杂，照例团长也不大知道，因为团长是穿皮靴的。不过每次开拔总同落雨有一种密切关系，这是本年来我们的巧遇。[16]
这里把“落雨”的自然现象与军队“开差”的人事变化相联系，主要使用“反复叙事”的第一种形式：通过稍有变化的近似事物的重复出现，使叙述得到平稳的延续推进，造成一种瞬时永恒的时间感觉。[17]随后出现的一系列“我们”，则是《三个男人和一个女人》中的一种集合性人物。“我们”是一个类别化的主语，是一个群体的指称，指在落雨中开差、穿草鞋走泥路的“兵士们”，而非副官、营长等军队长官。小说开端围绕“我们”这模糊的集合性主语和“落雨开差”这一中心事件，用大量“也许”、“照例”、“每次……总”等词语，对“开差”情形进行概括叙述。这种叙述技巧所造成的效果是近似的、类别化的主体和行为极为巧妙地同时呈现于一个简短的句式和段落中，显示“同”而淡化“异”。这样，附着于“变化”的时间流逝就被着意隐去，事件的反复呈现造成了一种浑融的永恒不变的感觉。在《边城》、《媚金、豹子与那羊》等文中也是这样：类别化的主语，近似的句式，几乎静止的、亘古不变的生活方式，分别从句法和内容上为“反复叙事”奠定了基础。类别化主语的变化、近似的行为在同一时空中进行，铺展开来，造成一种简洁疏朗的叙述。这是一种沈从文驾轻就熟的叙事技巧，在这里和《边城》中都获得了极大成功。这一点刘洪涛先生在《〈边城〉与牧歌情调》一文中已做出精辟分析：“《边城》前三章普遍用反复叙事，反复叙事由句型延伸开去，扩展成段落，单数的场景仅成了点缀。”不过，其句式的重复和表述的多重性依赖于知觉的多样性。沈从文作品的很大魅力，就在于这种知觉的变幻和叙事的反复之间的交错，它常常造成一种单纯的繁复。但是，这种技巧在不同篇章中的过分使用，也形成叙事的相对重复和过于概括，引起“抽象”和“模糊”的批评。
在这里，起主导作用的是沈从文的“反复”的第一种形式“延时性反复”——通过稍有变化的近似事物的重复出现，使叙述得到平稳延续和推进。但在具体文本中，又常常表现为不同的形式，我分别称之为“延时性反复I”和“延时性反复II”。“延时性反复I”是在文本中设置两种相对的事物，使叙述围绕着这两种对峙的核心持续进行，形成一种永恒反复中的参差对照效果。《三个男人和一个女人》正是这样。天气的“雨”和“晴”的交替、人事的“开差”和“驻扎”的反复，为浑融永恒的反复叙事置入了对比和变化，叙述在“常”与“变”两种相反力量下维持着一种极为微妙的均衡。下面的引文非常准确地呈现了“无家可归的游民”般的兵士们在反复的“开差”、“驻扎”间隙对瞬间永恒的美的感动：
乘满天红霞夕阳照人时，我们有一营人留在此地了。
……我们全是走了一天长路的人，我们还看到许多兵士，在民房休息，用大木盆洗脚，提干鱼匆匆忙忙的向厨房走去。倦了饿了，都似乎有了着落，得到解决，只有我们还在这市镇上各处走动，象一队无家可归的游民。
……号兵爬到狮子上，一手扳着那为夕阳所照及的石狮，一手拿着那支紫铜短小喇叭，吹了一通问答的曲子，声音飘荡到这晚风中，极其抑扬动人。
其时满天是霞，各处人家皆起了白白的炊烟，在屋顶浮动。许多年青妇人带着惊讶好奇的神气，身穿新浆洗过的月蓝布衣裳，胸前挂着扣花围裙，抱了小孩子，远远的站在人家屋檐下看热闹。[18]
这里的“满天是霞”和后面的“天快晚了，满天红云”，与小说开端所出现的“天上的虹”、“睡眠的梦”一样，是美丽易逝的事物的瞬间永恒价值的象征，类同的还有随雨后的霞光一起出现在“我”和“号兵”的视线中的两只“有壮伟的身材，整齐的白毛、聪明的眼睛，如两个双生小孩子”的白狗和花朵般的少女。它们不留痕迹地反复出现在漫长而乏味的军旅长途，在黯淡平凡的生活中呈现出一丝动人的神秘色泽。
在小说终结处，当女人吞金而死、葬礼上凄凉的颤动的唢呐声响起后，又一次叙述了“雨后放晴”的夕阳、红云、炊烟：
我起身到大殿后面去小便，正是雨后放晴，夕阳斜挂屋角，留下一片黄色。天空有一片薄云，为落日烘成五彩。望到这个暮景，望到一片在人家屋上淡淡的炊烟，听到鸡声同狗声，军营中的喇叭声，我想起了我们初来此地那一天发生的一切事情。……过去的事重复侵入我的记忆……[19]
在小说开端和结束霞光和红云的复现，形成一种结构上的反复，可称之为“延时性反复II”——叙事元素在文本开端和结束之处复现，形成首尾重叠，未来重复过去的“叙事的循环”。“美”在“过去”的显现和“现在”的隐匿，人事的成毁，具有近似色彩。因之形成了一种叙事的循环，叙述时间在结束时又流向开端。支配这种叙述结构的是贯穿沈从文作品的一个主导观念，这个观念如果用沈从文后期作品常常引用的《旧约·传道书》的话说，是“太阳下面无新事”，一切现在只是过去的重复。《边城》也是这样，“节日”和“歌声”与这里的霞光和红云有着相同的叙事功能，“渡船”和“白塔”则与人事的成毁间具有某种神秘的感应。《八骏图》中“神秘的海”，也有相同的功能，自命为“医治人类灵魂”的医生的达士先生，起初对海的抗拒，和最后在海边的滞留，正反映了这种“叙事的循环”。
四 诸文本之间的“叠合性反复”——爱欲主旨、象征性意象及类型化人物等复现的叙事功能举隅
在沈从文表现爱欲、死亡与疯狂交织的诸多文本之间，不同的叙述视角围绕着各个核心事件所展开的叙述，则主要体现了“反复”的第二种形式：同质因素在不同文本之间的叠合性重现。下文通过对沈从文围绕个人内心体验和民族传说构造的诸多文本的分析，来揭示这种以爱欲主题为核心的诸多叙述元素的叠合性重现，及其所造成的错综迷离、游移不定的整体效果。正是这种“叠合性重现”，在沈从文的一个个中篇或短篇的故事中形成一种独特的介于生活的真实与文本的虚构之间的叙述机制。沈从文“自我疗伤”的一个个故事正是借用这种叙述机制，断断续续讲述了其漫长的前半生。
（一）爱欲主旨的复现
在这里，首先引起我们注意的是，沈从文在其虚拟的“惯常”性叙述中，常常使用相同或近似的意象表征类同的意义，比如“天上的虹”和“睡眠的梦”——意味着美丽而不真实的事物，几乎已成为沈从文作品中固定的语法，贯穿始终，随处可见。与此类似的还有晨起后眼前色泽形状不断变幻的“葵花”意象、“天上的云”和“流逝的星”，有时也包括“春天的花”、“秋天的月”、“河中的流水”和“潮涌的海”，它们均意味着一种美丽而不可捉摸的幻觉。这种具有微妙意味的类同意象在不同文本中反复出现，使其具有一种松散的相关和情意的相连，以其神奇而平易的细节感，令人无言感动。正是这种细节的复现，触摸了人们沉埋的集体记忆和隐秘而敏感的特殊神经。在沈从文的作品中这种美丽易逝的事物常常具有情欲意味，“天上起云云起花，苞谷田里种豆荚，豆荚缠坏苞谷树，娇妹缠坏后生家”。湘西民歌中景物和人事的爱欲的“比兴”，也许是沈从文小说中景物和人事的神秘联系的一个根源吧。
这种别具深意的意象，功能并不单一。《三个男人和一个女人》中的“虹”和“梦”只是在文本中一闪而过，但是在沈从文的叙事话语中它们却与“白日”和“真实”组成互相对应的两种不同价值体系，各自形成稳定的疆域。沈从文类同化的、带有浓厚抽象色彩的“男人”与“女人”、“城里人”与“乡下人”、“个人”与“民族”、“观音”与“魔鬼”等二元对立范畴的纷繁出演，始终徘徊在这两种疆域之间。不同于一般二元论者在对立范畴之间的各执一词、互不相容，沈从文所进行的是“越界的旅行”，以坚执与机智两种姿态在叙述的丛林中不断穿行。
与巴赫金所谓陀思妥耶夫斯基单一小说的“复调”性不同，沈从文小说中的多重视角更常见的表现，不是在一个文本中交织互诘，而是在分散的相关文本中交相呼应；因此尽管也存在那种文本内部的多视角的张力，但是文本间松散而隐秘的关联，一种变化之中的“反复”（叠合性重复），才是这种多视角的系列小说更为值得关注的特征。
在沈从文的作品中这种“叠合性反复”表现为：围绕爱欲、死亡与疯狂因素交织的主题，因叙述视角的差异，各个相关文本对各个核心事件展开同中有异的叙述，从而形成了文本间的多声复奏。
在沈从文的早期作品《占领渭城》中，我们可以发现《三个男人和一个女人》的士兵爱欲主题的最初形式。正如《边城》和《节日》，沈从文在《占领渭城》中也是以节日习俗——人事在自然时序变化中的相应作为开端，叙述兵士们在“开差”和“驻扎”交替循环中的爱欲故事：“民国九年，过了中秋，月亮看过了，大家都说中秋以后是重阳，我们就登高吧。”这种舒缓的叙述口吻，使匆促的“开差”和“驻扎”，具有几分节日变化的从容。当然，相对于后来构思精巧的《三个男人和一个女人》，《占领渭城》只是一则草率的速写，不过同样展现了“开差”和“驻扎”的兵士们与人家腰门边的“粉白脸子”、“辫子货”们的“看”和“被看”的瞬间，以及那种独特的爱欲风流。插在士兵们枪头上随时会萎去又随时更新的黄色野菊花，正是他们对美丽事物感知的某种象征，这与他们关于女人和欲望的粗俗对话形成一种令人心惊的对比。这其实是“诗”的优雅质素和艳情小说的粗俗质素的交融，在沈从文的小说中这种对比和交融常常呈现一种纷繁参差的色调：
……正在包豆腐干的生意人，在听到号音以前就把手上的工作停搁下来在那里研究新来的军队了，豆腐作坊养的一只狗，赫得躲在主人胯下去窥觑。
弟兄们在一些半掩上门了的住户人家腰门边用眼睛去搜索得一两个隐藏在腰门格子里的粉白脸子以后，同伴中就低低唶起牙来，互相照应着，放肆的说笑话。
……“辫子货”“招架不来，我要昏了。”……
“看，看！”以前碰过我的那个人，又触我一下。一个小小的白皙脸庞缩到掩护者的铺板下去了。我们从那铺子下过身时，见到铺子上贴的红纸小铺号招牌是：“源茂钱庄”四个字。
心想着，如若是水浑，就可以大胆撞过去找那活的宝物！
感到水不浑不能乱有动作的失望的总还有许多人。我见到那个小小白脸孔后，同这群起野心的弟兄们也表同情了。[20]
与把类别特征赋予一个个体、一个中心人物的现实主义典型化和抽象化原则不同，沈从文这里的叙述是从“类别化的叙述”进入“个人”和“我”，时而是个人视角的闪现，时而又恢复为“类别化的叙述”。这种“类别”与“个体”的交错所造成的“反复”，是别具一格的。《三个男人和一个女人》阐释的是兵士绝望的爱欲，《占领渭城》展现的则是兵士这种具有特殊身份人群的爱欲所具备的狂暴意味——那是一种猎人看到猎物的狂喜感觉，伴随着不可遏制的占有欲望。我们不难发现，兵士们心中的爱欲对象，只是模糊的、具有白皙面孔和柔弱姿态特征的女子，兵士们“巡行的目光”，捕捉的只是她们的肢体被分割的断续影像。在同样类型的文本中，说士兵具有“猎物化的女人观”，应该是可以成立的。在后来的“城市讽刺写实”体小说中，这种“猎物化的女人观”又有进一步展现。
让我们来看一看与《三个男人和一个女人》有着共同母题的《从文自传·清乡所见》和《医生》对爱欲、疯狂和死亡的叙述。“清乡所见”这样叙述偷盗女尸的豆腐老板临刑前与行刑的士兵的对话：
……商会会长年纪极轻的女儿，得病死去埋葬后，当夜便被本街一个卖豆腐的年轻男子从坟墓里挖出，背到山峒中去睡了三天，方又送回坟墓去。到后来这事为人发觉时，这打豆腐的男子，便押解过我们衙门来，随即就地正法了。临刑前一时，他头脑还清清楚楚，毫不胡涂，也不嚷吃嚷喝，也不乱骂，只沉默地注意到自己一只受伤的脚踝。我问他，“脚被谁打伤的？”他把头摇摇，仿佛记起一件极可笑的事情，微笑了一会儿，轻轻的说，“那天落雨，我送她回去，我也差点滚到棺材里去了。”我又问他，“为什么你做这件事？”他依然微笑，向我望了一眼，好象我是小孩子，不明白什么是爱的神气，不理会我。但过了一会儿，又自言自语的轻轻的说：“美得很，美得很。”另外一个兵士就说：“疯子，你怕不怕？”他就说：“这有什么可怕的。你怕死吗？”那兵士被反问后有点害羞，就大声恐吓他说：“癫狗入的，你不怕死吗？等一会儿就要杀你这癫子的头！”那男子于是又柔弱的笑笑，便不做声了。那微笑好象在说：“不知道谁是癫子。”我记得这个微笑，十余年来在我印象中还异常明朗。[21]
这里依然是从观赏者和行刑者“我”的视角进行叙述，但是“我”脱去爱欲的窥视者和有限度的参与者的角色，因此呈现的是杀人者和被杀者直面相对的冲突隔膜。“我”对豆腐老板面对死亡时柔弱微笑和平静言辞的记忆，如一道夜空中的闪电，使这种冲突和隔膜的黑暗生硬得到某种程度的缓和。死亡的承受者在死亡的操纵者面前的微笑，使死亡获得了一种复杂涵义；爱欲的力量在这里似乎使得死亡的空无冷漠多了一点柔情色彩。这里显然存在着巨大的缝隙，沈从文并没有尝试从被杀者、爱欲的坚执者豆腐老板的视角进行叙述。“我”的简约节制的叙述隐藏着深深的震惊、无言和空白，而空白与神秘同在。在沈从文的笔下，对死亡形式的自然化表述中的确渗透着这种无言。这种无言，对并不能完全为人所知、更不能被人所控制的事物，显示了叙述者更多的宽容和谦卑。与以鲁迅《呐喊》为代表的对启蒙者就义和围观者麻木的死亡景观的强烈批判相比，沈从文这里的宽容和谦卑自有它的意义。
《医生》，则套上对绅士与教会讽刺的外壳，然而剥离这层外壳，文本呈现的依然是“爱欲”的内核，不过是从四川R市白医生的视角对这个“尸恋”的奇异故事重新叙述罢了。在故事开头以契诃夫讽刺小说的风格，对小城旧有的才子绅士、新来的教会医院相互攻击的现实进行了漫画式嘲讽，中间部分是医生所讲述的“一个新《聊斋》故事”，为小说本体找到一个中国渊源。这其实是沈从文小说叙述的习惯做法。在作品开始和结束的清醒之间嵌入一个“梦境”、一个“鬼”故事：医生在四川小镇的边缘与一个把死亡少女尸体拖入隐秘山峒中的“疯子”相遇。医生所代表的是理性的清醒，疯子所代表的是爱欲的疯狂。在峒中，通过医生的眼睛展现“疯子”面对女尸的偏执和柔情：
待我蹲身到那病人身边时，我才看清楚这是一个女人，身体似乎很长，乌青的头发，腊白的脸，静静的躺在那里不动，正象故事上说的为妖物所迷的什么公主。当我的手触着了那女人的额部时，象中了电一样，即刻就站起来了。因为这是一个死得冰冷的人，不知已经僵了多久，医生早已用不着，用得着的只是扛棺木的人了。……我略显出一点愤慨的神气，带嚷带骂的说：
“不行，不行，这人已经无办法了，你应该早一点，如今可太迟了！”
“怎么啦？”他说，奇怪的是他还很从容。“她不行吗？你不说过可以用水喷吗？”
我心里想这傻瓜，人的死活还没有知道，真是同我开玩笑！我说：“她死了，你不知道吗？一个死人可以用水喷活，那是神仙的事！我只是个医生，可并不是什么神仙！”
他十分冷静的说：“我知道她是死了的。”
……我有点奇怪我的眼睛了，因为细瞧那死人时，我发现这是个为我从没有看到过的长得体面整齐的美女人，女人的脸同身四肢都不象一个农庄人家的媳妇。……我抬头望望那个怪人，最先还是望到那一对有点失神却具有神秘性的眼睛。[22]
……
他独自出去时，从不忘记锁门，在峒里时，却守在尸身边，望到尸身目不转睛，又常常微笑，用手向尸身作一种为我所不懂的希奇姿势。若是我们相信催眠术和道术，我以为他一定可以使这个死尸复活的。
……当我默默的坐在一个角隅不做声时，我听到他自言自语，总是说那一句话，“她会活的。她会活的。”[23]
我在这里引用上面这段冗长的文字，只是为了展现山峒、石床、蓝色野菊花，爱欲和死亡等因素重新组织的另一种形式，《三个男人和一个女人》和《清乡所见》等文本主题的另一种表现。在叙述这段“尸恋”的故事时，中国的汉武故事、王母成仙、东方朔偷桃挨打、唐明皇游月宫、西施浣纱、桃花源等经典神话传说，马玉龙和十三妹，皇帝、美人、剑仙、侠客等世俗爱欲故事，外国的白雪公主和王子的童话，上帝、天堂和撒旦、魔鬼等神话、传说与宗教词汇都被编织进文本，来精心营造一种神秘奇异的氛围。但是，这些在文本上空漂浮的词语，已经丧失了它们在原来文化体系中固有的价值，只是一系列空泛的修辞；真正起结构性作用的是“人死七天复生”的民间传说，和湘西山野间随处可见的山峒。
（二）象征性意象的复现
在沈从文的作品中，山峒常常是展现民族和个人爱欲与死亡激情的重要场所。山峒、石床和野花等意象在不同文本间的反复出现，已经形成了一个爱欲、疯狂和死亡相互交织的、微妙而隐秘的网络。沈从文的诸多同类文本，以此为中介，建立了一种“多音复奏”关系。从叙事效果上讲，它形成沈从文反复叙事的第二种形式——“叠合性复现”。
沈从文散文中“落峒”少女和峒神相恋的故事，也是“爱欲”受压抑的少女美丽如花的生命在幻觉中为峒神眷爱日渐消亡的悲剧。被称为20世纪80年代“中国寻根文学”先驱的《媚金、豹子与那羊》，更以菊花山白沙铺地、石头为床的山峒作为媚金和豹子成婚的新房。山峒意象和野花意象在《雨后》、《采蕨》、《山鬼》、《阿黑小史》与《巧秀和冬生》等文本中，也具有类似的作用，成为一个民族爱欲和死亡激情交织的特殊见证。《七个野人与最后一个迎春节》则从一个古老民族衰亡的角度，记述这种爱欲与死亡纠结的悲哀之美。“野人”世代相居的北溪村已经设官，一切旧有风俗和道义将要为汉族“新的习惯”取代的最后一个迎春节，七个人离开村子，搬到山峒：
他们几个人自从搬到山洞以后，生活仍然是打猎。……凡是年青的情人，都可以来此地借宿，因为另外还有几个小山洞，经过一番收拾，就是这野人特为年青情人预备的。洞中并且不单是有干稻草同皮褥，还有新鲜凉水与玫瑰花香的炜芋。到这些洞里过夜的男女，全无人来惊吵的乐了一阵，就抱得很紧舒舒服服睡到天明。……
他们自己呢，不消说也不是很清闲寂寞，……他们本分之一，就是用一些精彩嘹亮的歌声，把女人的心揪住，把那些只知唱歌取乐为生活的年青女人引到洞中来，兴趣好则不妨过夜，不然就在太阳下当天做一点快乐爽心的事，到后就陪女人转去，送女人下山。……他们的口除了亲嘴就是唱赞美情欲与自然的歌，不象其余的中国人还要拿来说谎的。[24]
这是山洞生活的理想化呈现，猎人对待爱欲同打猎一样，靠的是征服，女人则是另一种猎物。这是沈从文固有女性观的一种显现，虽然深受有女权思想的批评家的抨击，却与古典时代“以女性为物”的观念非常一致。很显然，沈从文在上述“乡村抒情想象”类文本中，着意塑造一种与“中国女人”（意指与“苗族女人”相对的汉族女人）和“上海绅士”（意指20世纪二三十年代的西化绅士）不同的传奇形象——男人是会唱歌、会亲吻的猎人，女人是歌声和身体都很优美的痴情女子。虽然有个人死亡和集体毁灭的宿命，他们之间的爱欲却有着烈焰般的美感。山峒和野花，在沈从文的文本网络中具有令人目眩的神奇美感。本来，摘花、拾花、惜花是中国古代传递缱绻情愫的一种经典情景，而沈从文笔下山峒中的野花，则为这个传统意象置入了野性、自然的爱欲意味，使之获得了一种带有民族记忆的传奇般的神秘动人。山野、山峒、石床、野花与爱欲的同时出现，也许正是苗族那种正在消失的情爱习俗的顽强呈现，这其实也是人类远古记忆的复现。沈从文的小说中的野花和山峒故事，之所以如此神奇而平易地令人无言感动，在于他以这种细节的复现，触摸了人们沉埋的集体记忆和隐秘而敏感的特殊神经。沈从文文本中“落峒”的少女，则从人神相恋的角度，重复了山峒与石床的神秘力量。因此，沈从文作品中的蓝色野花和山峒具有一种非常丰厚隽永的意味，渐渐成为爱欲和死亡的神秘象征。
《夫妇》中的“野花”则稍有不同。一对在白日乡野撒野的夫妇被乡民们捉住：
男女皆为乡下人，皆年青，女的在众人无怜悯的目光下不作一声，静静的流泪。不知是谁把女人头上插了极可笑的一把野花，女人头略动时那花冠即在空中摇摆，如在另一时看来，当有非常优美的好印象。[25]
在村人们的愤慨和笑谑声中，患神经衰弱症在乡下疗养的城里人“璜”发现这个野花插在头上的女人自然动人的风致。这对乡下年轻夫妇因为“年青人才有的罪过”被缚在八道坡，当其他的乡下人为维护道德风俗主张“送官法办”时，“璜”解救了他们。女人拿着头上解下的那束野花，而“璜”则在星光中目送他们赶路：
……独立在山脚小桥边的璜，因微风送来花香，他忽觉得这件事可留一种纪念，想到还拿在女人手中的一束花了，遥遥的说，
“慢点走，慢点走，把你们那一束花丢到地下，给了我。”
那女人笑着把花留在路旁，还在那里等候了璜一会，见璜不上来，那男子就自己往回走，把花送来了。
人的影子失落到小竹丛后了。得了一把半枯的不知名的花的璜先生，坐到桥边，嗅着这曾经在年青妇人头上留过很希奇过去的花束，不可理解的心也为一种暧昧欲望轻轻摇动着。[26]
此处的“野花”，与《聊斋志异·婴宁》的“婴宁弃花、公子拾花”情景非常相似，只不过沈从文借用古典的“因情惜花”典故，来表达“城里人”眼中“乡下人”爱欲冲动的优美风情。在沈从文创作后期的《七色魇》、《烛虚》和《看虹摘星录》等作品中，野花，特别是淡蓝色的野花，成为淡淡的混合着爱欲和疯狂情绪的象征，一个在“都市人”和“乡下人”的自我身份之间徘徊的爱欲漫游者的精神写照。
在沈从文的作品中，与野花意象相关的花盆或花瓶意象也有强烈的爱欲意味，相关文本如我们前面已经提及的《绿的花瓶》。沈从文用极为抒情化的笔调来叙述一只无法抵御“晚春的懊热”的“古雅美丽”的花瓶，讲述的其实是“我”的怀春。“怀春”当然是一个古典概念，古老的天人相应观念认为人的情欲和自然的生命季节一致，都在春天最为热烈。沈从文赋予它的新义是，在花瓶、野花、丁香、不知名的女人和“我”之间建立一种情景化的联系，注入新鲜强烈的青春爱欲气息。
天气近初夏了，各样的花都已谢去。这样古雅美丽的瓶子，适宜插丁香花。适宜插藤花，一枝两枝，或夹点草，只要是青的，或是不很老的柳枝，都极其可爱。但是，各样花都谢了，或者是不谢，我无从去找。
……看到二月兰同那株野花吸瓶子中的水，乘我到无力对我所憎的加以惩治的疲倦时，这些野花，得到不应得到的幸福了。
天气近初夏了，各样的花都已谢去，或者不谢，我也无从去找。
从窗子望过去，柏树的叶子，都已成了深绿，预备抵抗夏的热日，似乎绿也是不得已。能够抵抗，也算罢了。我能用什么来抵抗这晚春的懊恼呢？我不能拒绝一个极其无聊按时敲打的校钟，我不能……我不能再拒绝一点什么。……
心太疲倦了。
绿的花瓶还在眼前，若知道我的意思的田，换上了新从外面要来的一枝有五穗的紫色藤花。淡淡的香气，想到昨日的那个女人。
看到新来的绿瓶，插着新鲜的藤花，呵，三月的梦，那么昏昏的做过！[27]
“花瓶”在“茶壶”和“墨水瓶”之间、爱欲在日常生活和写作行为之间建立了一种若隐若现的微妙联系。如果从主题和叙述口吻看，还有比较明显的郁达夫的痕迹，但是其中心意象已经有明晰的个人色彩。
在《主妇》中，叙述者把易碎的瓷花瓶放在“他”与“她”之间，作为婚姻关系之外的“偶然”的象征。“他”对爱欲关系是“偶然”还是“必然”的沉思，决定着叙述的主要流向。“他”试图通过收集易碎的瓷器，来缓解“爱欲的偶然”——它为爱欲的精神幻想赋予了自由气息——对婚姻事实的冲击。沉溺于爱欲自由的性格对一个“用社会作学校，用社会作家庭的男子”不可缺少，对婚姻中的爱欲生活却是一种离心力。因此，弥漫于文本之中的始终是淡淡的隔膜和惆怅。在“他”和“她”的结婚日，就出现了“花瓶”和“美人”的并置。“他”和“她”在小说中的对话非常奇特，“他”在开口，“她”只是反复着这样的姿态——“她依然微笑着，意思象是在说”，始终是一种静默无言的情态。如果说皮格马里翁的雕像美人在雕刻家爱欲的拥抱中复活、开口说话的话，沈从文的“主妇”在婚姻中却如花瓶一样闭口无言。文本中所谓的“对话”只是男性的独白：
新郎又忙匆匆地抱了那礼物到新房中来，“好个花瓶，好个美人。碧碧，你来看！”……当她把那件浅红绸子长袍着好，轻轻的开了那扇小门走出去时，新郎正在窗前安放一个花瓶。一回头见到了她，笑咪咪的上下望着。“多美丽的宝贝！简直是……”[28]
两人忙了一整天，都似乎十分疲累，需要休息。她一面整理衣物，一面默默的注意到那个朋友。朋友正把五斗橱上一对羊脂玉盒子挪开，把一个青花盘子移到上面去。
象是赞美盘子，又象是赞美她，“宝贝，你真好！你累了吗？一定累极了。”……
“宝贝，今天我们算是结婚了。”
她依然微笑着，意思象是在说，“我看你今天简直是同瓷器结婚，一时叫我宝贝，一时又叫那盘子罐子作宝贝。”
……
她依然微笑着，意思象在说：“你说什么？人家不要的你来要……”
她依然笑着，意思象在说，“我以为你真正爱的，能给你幸福的，还是那些容易破碎的东西。”
他不再说什么了，只是莞尔而笑。话也许对。她可不知道他的嗜好原来别有深意。他似乎追想一件遗忘在记忆后的东西，……
过了三年。他从梦中摔碎了一个瓶子，醒来时数数所收集的小碟小碗，已将近三百件。那是压他性灵的沙袋，铰他幻想的剪子。……[29]
沈从文把话语权赋予男性，女性只是一些“精美的瓷器”，是值得从肢体和面容、神态和风情反复观赏或占有的“物品”，是男性目光“唯美的旅行”的好场所，但从来不可能与男性的“他”形成真正的对话，更遑论女性的独白了。这是沈从文后期大量的“客厅传奇”类作品的共同特征，那篇为一些研究者十分推崇的《看虹录》也是如此。那本现在很难寻找的《看虹摘星录》，也大致可以推测是这种体例的作品。从表面看，这与沈从文反复标榜的“记录女性青春和美”的写作主旨有一定距离，事实上却与他总体的女性观一致。虽然在部分“乡村抒情想象”体作品——比如《边城》中，少女的话语也非常出色，但那种麑子一样稚气、轻盈又惊惧的匆匆逃匿的姿态，却依然像极了沈从文其他作品中反复出现的男子爱欲的猎物形象。
作为一个对人事和自然之美有着极为丰富的想象力和感知力的作家，沈从文的一生也许始终在这种困境中徘徊。虽然他意识到“如今既不能超凡入圣，成一以自己为中心的人，就得克制自己，尊重一个事实。既无意高飞，就必须剪除翅翼”；但是他罕见的文学天才，也在这种矛盾和徘徊中消耗殆尽了。这也是其叙述者与人物的“我”合一的叙事策略的内在矛盾，在生命现实与作品想象之间距离缩小后的必然结果。
如上所述，“花”、“花瓶”和“花园”意象在沈从文的作品中，一般而言具有“爱欲”的意味，但有时它们却意味着死亡，生命如花，“花瓶”和“花园”是生命之花最终凋零的地方。在《节日》中，“花瓶”和“花园”就与死亡建立了一种奇特的关联。在“×城已失去中秋的意义”的落雨的中秋晚上：
围墙内就是被×城人长远以来称为“花园”的牢笼。往些年分地方还保留了一种习惯，把活人放在一个木笼里站死示众时，花园门前曾经安置过八个木笼。看被站死人有一个雅致的称号，名为“观花”。站笼本身似乎也是一个花瓶，因此×城人就叫这地方为“花园”。现在这花园多年来已经有名无实，捉来的乡下人，要杀的，多数剥了衣服很潇洒方便的牵到城外去砍头，木笼因为无用，早已不知去向，故地方虽仍称为花园，渐渐的也无人明白这称呼的意义了。[30]
当“花园”成为牢狱的隐语，“花瓶”成为“站笼”的代名词，当爱欲与死亡紧紧相随，所呈现的景象无疑是相当恐怖的。但是这种残酷的折磨，却具有一分爱欲涂抹的温情。爱欲和死亡，生命的开端和终结，因之具备一种奇特的平等关系，生命在爱欲和死亡的叠合中形成一个循环。《泥涂》里“白墙的花园”的监牢[31]、《黄昏》中“出名公家建筑”的监狱也具有同样的意味。只有在这个意义上，沈从文对刽子手和老狱丁等死亡的执行者、生命的监禁者的爱欲故事的反复叙写，才能得到较为准确的理解。[32]
想起几个与生活有关的白脸长眉的女人，一道回忆的伏流，正流过那衰弱敝旧的心上，眼睛里燃烧了一种青春的湿光。……典狱官是一个在烟灯旁讨生活的人物，这时正赤脚短褂坐在床边，监督公丁蹲在地下煨菜，玄想到种种东方形式的幻梦……
“天保，天保，叫你去，你就去，不要怕，一切是命”……
老狱卒走过那个先是不愿离开牢狱，被人迫出以后，满脸是血目露凶光的乡下人身边来，“天保，有什么事情没有？”犯人口角是血，喘息着，望到业已为落日烧红的天边，仿佛想得很远很远，一句话一个表示都没有。……天上一角全红了，典狱官望到天空，狱卒也望天空，一切全是那么美丽静穆。[33]
黄昏的天空飘浮着美丽的红云，狱卒和沉默无言地走向刑场的犯人同时抬头望着天边静穆美丽景象的姿态，令人难以忘怀。这也许是湘西那块爱欲和死亡错综纠缠的土地在沈从文心中的最终形象了。我们在前面曾提到湘西民歌“天上起云云起花”在沈从文作品中的爱欲意义，沈从文同样非常喜爱的另一则湘西民谣“天上起云云重云，地上起坟坟重坟”所展现的美丽和死亡同在的意蕴，在这里也是很恰切的。所以我们可以说，沈从文作品特有的爱欲和死亡交织的主题，除了与他自身的军旅生活经历密切相关外，还受到湘西和苗族生死观念的深刻影响。
在沈从文的作品中，死亡主题通常具有一种类型化的形式。他笔下的乡村死亡或军旅死亡一般只给人淡淡的哀伤、宁静与美，即使是被杀或自杀，也很少有可怖之感；而城市死亡则多为冻饿或爱欲受阻的产物，脱去了诗意色彩，没有悲剧感，乏味而可厌。在偶然的生死之间，沈从文始终坚持的是要“结实的活着”。
（三）类型化人物的复现
“叠合性反复”在沈从文作品中的另一种表现，是类型化的人物，他们往往以某种象征性的意象形态反复出现在不同文本中，其中出现频率最多的是“母鹿”意象和“羔羊”意象。
在沈从文的作品中，小鹿和小羊常常是美丽女性的象征。沈从文在“创作初期”曾模拟《旧约·雅歌》的语言和文体，创作了不少以“羔羊”和“母鹿”为核心意象的白话体新诗。[34]署名“小兵”的白话体新诗《我欢喜你》，就已经出现了这种比喻：
你的聪明象一只鹿，
你的别的许多德性又象一匹羊，
我愿意来仝羊温存，
又耽心鹿因此受了惊：
故在你面前只得学成如此沉默：
（几乎近于忧郁的沉默！）
你怎么能知？
……[35]
这首诗里“鹿”的意象与“羊”的意象显然来自《旧约·雅歌》“所罗门的歌”，如其第二章开端：“耶路撒冷的众女子阿，我指着羚羊和田野的母鹿嘱咐你们，不要惊动，不要叫醒我所亲爱的，等他自己情愿。”和第二首：“我的良人好像羚羊，或像小鹿。”“我的良人哪，求你等到天起凉风，日影飞去的时候，你要转回，好像羚羊和小鹿在比特山上。”及第八章第六首：“我的良人哪，求你快来！如羚羊或小鹿在香草山上。”[36]沈从文在“白话诗”中所惯用的“你”和“我”参差对比的叙述口吻，也来自《雅歌》。但是，《雅歌》的“鹿”和“羊”指“良人”（男性），而沈从文的“鹿”和“羊”指“女性”。这种喻象和喻体（“能指”和“所指”）关系的变化很可能受到《诗经·国风·野有死麋》篇的影响。因此，这里的“我”就指代男性的自我，其抑郁沉默既是沈从文性格的表现，也可能受《雅歌》文体“我”的被动口吻制约，因而没有《诗经》中“吉士诱之”的主动性。“羔羊”意象还进入“乡村抒情想象”体小说，比如《媚金、豹子与那羊》中，那个纯白可爱、具有某种神秘色彩和宿命色彩的小羊。在《月下小景》中，沈从文又着重发掘佛经故事中“母鹿”意象的诱惑意味和女性化内涵，最后化成后期“客厅传奇”（如《看虹录》）中象征年青女性的“梅花鹿”形象，[37]而作为叙述者和人物的“我”，与沈从文最初的尝试是一脉相承的。
我在写小说。情感荒唐而夸饰，文字艳佚而不庄。写一个荒唐而浪漫的故事，独自在大雪中猎鹿，简直是奇迹，居然就捉住了一只鹿。正好像一篇童话，因为只有小孩子相信这是可能的一件真实事情，且将超越真实和虚饰这类名词，去欣赏故事中所提及的一切，分享那个故事中人物的悲欢心境。[38]
这是一种伪装的叙述，在大雪中猎鹿，其实是在雪天的小屋中猎捕女人，用目光的巡行和肢体的接触满足“我”的爱欲。事实和叙述交织，真实和虚构杂糅，但是其爱欲主旨还是很清晰的。这正是沈从文“创作后期”文体交融的“客厅传奇”的一篇典型文本。
不过，类似《诗经》中“吉士诱之”的主动与天真，在沈从文小说中往往由另一个具有原始情欲的蒙昧野性的人物来承担。比如《萧萧》中的“花狗”、《阿黑小史》中的“五明”、《雨后》中的“四狗”。上述叙事元素的重新组合，相互交融，为部分“乡村抒情想象”体作品（比如《龙朱》与《神巫之爱》）的对话和对歌准备了典雅的语言，赋予了神性的色彩。这类作品韵散交织的文体、文白交替的语言常常令研究者迷惑不解，由于它们远离日常生活对话，甚至被指斥为“虚假”（苏雪林语）。[39]
沈从文“创作初期”的《重君》继承了《雅歌》以“羔羊”来比喻女子双乳的惯例，并对其进行了相当色欲化的描写。在公寓中独居的青年男子“重君”，看见相邻房间中有一对恋人同居，自己也做起了《雅歌》词句支撑的白日梦，以一条青花薄被模拟白日梦中的爱欲对象，一个有着羔羊般双乳的女子：
……啊啊，一个软软的身体，身体光光的什么也无！顶着自己胸脯的，是一对未出胎羊羔样跳动着的乳。而自己两只手围扰去的结果，就有段比棉花还软的温温的肉体在搂箍中伏贴着！
摹拟着那女子的形声，自己就像是那个男子，那女子就成了自己的妇人了。……（又复将旧梦重温一道。）
“怎么你这样肥！”以手摩摩之，由颊至颈至肩至胸，停在那一对羊羔上面。……[40]
在叙述结束处，“重君”对这种因“性的饥饿”倾听与模拟他人爱欲生活的变态发泄感到羞耻、无奈和沮丧。到沈从文“创作盛期”的“都市讽刺写实”体作品中，具有诱惑力的都市女性常常也具有一种“羚羊的气质”，只是其时髦的衣饰抑制了窥视者爱欲激情的实现。如作家“焕乎先生”在窗前这样窥视一个女人：
从窗中所见的女人，却不是全体。
一件青色毛呢旗袍把身子裹得很紧，是一个圆圆的肩膀，一个蓬蓬松松的头，一张白脸，一对小小的瘦长的脚干，两只黑色空花皮鞋。是一种羚羊的气质，胆小驯顺快乐的女人。是一个够得上给一个诗人做一些好诗来赞颂的女人，是一个能给他在另一时生许多烦恼的那种女人。[41]
沈从文对此类男子爱欲受阻情形的处理方式是把时髦而美丽的女子与“娼妇”等同，在“他”因金钱的帮助与暗娼相遇而得到爱欲满足的情景中，又常常称赞娼妓和卖淫的“神性”，非常体恤这种金钱和性之交易的温情。[42]由此可见，沈从文对女子的观念，其实隐含着非常危险、非常陈腐的东西。虽然他常常把女子比作能引起幻想中无限美感或巨大恐惧的“神”与“魔”，但具体到都市的女人，他把神性赋予娼妓，认为“绅士的太太”并不比娼妓高贵。沈从文描写女人，似乎只是把女人的服饰、面貌、肢体分解描绘，如他自称的是“在女人身上的旅行”[43]记录，而归根到底，这时在他笔下女人只是“物”：
所谓女子思想正确者，在各样意义上说话，不过是更方便在男人生活中讨生活而已。用贞洁，或智慧，保护了自己地位，女人在某些情形下，仍不免是为男人所有的东西。
使女人活着方便，女人是不妨随了时代作着哄自己的各样事业。雄辩能掩饰事实，然而事实上的女人永远是男子所有物。[44]
所谓“娼的高贵”，在作者、主人公兼隐含作者的“他”看来，不过是“女人是救了他，使他证实了生活的真与情欲的美”。在沈从文“创作初期”的白话长诗《曙》中，也是这种观点。可见这种态度在沈从文的创作中是一以贯之的。[45]
“类型化的人物”的复现，是沈从文的“叠合性反复”的一种基本的表现方式，沈从文笔下的男人和女人均有一种类同的面貌。沈从文作品中的“男人”（怯懦的读书人/恣肆的士兵/风趣的老人）和“女人”（“观音型”的天真少女/魔性的、肉欲的“娼妓”/慈爱的母亲）等类型化人物分属于不同的系列。在“乡村抒情想象”体作品中，青年男女的爱欲与自然的春天相应，是一种自然化的爱欲行为，源自古老的“怀春”[46]情绪。我们知道，《阿黑小史》、《媚金、豹子与那羊》、《黑凤》、《三三》、《边城》等作品中都反复出现一个皮肤黑黑、神情娇憨的天真少女，她们在男人的情欲目光下十分羞怯，有着易“受惊的麑子”随时逃往山中的情态，常常被描绘为美如“观音”、“神”和“仙人”。与此相对的是沈从文的“乡村抒情想象”体作品中常常出现的“大臀大奶”的乡下妇人——“娼妓”，她们是世俗肉欲的承担者，是粗野情欲的象征。在“都市讽刺写实”体作品中，“绅士的太太”和娼妓的边界变得模糊，均具有“小鹿”般轻捷纤柔的形体，“观音”般的神性；同时，其羞怯而情欲的目光常常引起都市男性的爱欲冲动，具有肉欲的魔力。在“经典戏拟重构”体作品中，也常常出现这种“神性”和“魔性”混合的女子形象，有时甚至是“女性化的母鹿”，或“母鹿化的女人”，比如《扇陀》中的“母鹿”和《爱欲》中“母鹿所生的女孩”。
概而言之，沈从文作品中作为爱欲对象的女性可分为泾渭分明的两种基本类型。一种类型往往“有一个黑黑的脸，一双黑黑的手……是有这样一个人，象黑夜一样，黑夜来时，她也仿佛和我接近了”，[47]可归结为“夜”，是“爱欲”之魔性的、肉欲的一面的化身，其代表者是娼妓，她们可以使男性肉体的紧张得以舒展；与之相对的另一种类型主要出现在《月下小景》、《神巫之爱》、《自传》等作品中，则可被归结为“昼”，是“爱欲”之神性的、精神的一面的化身，近似于美丽的、白衣飘飘的“观音”[48]，可以使男性灵魂飞扬上升。在这两种基本类型之间，也有转换和过渡型的世俗人物，如《自传》和《一个大王》中出现的那个“押寨夫人”，最后走向天主堂。她们的形貌与神情基本上也是类型化的，换句话说，是有限的几种人物类型在不同文本中反复出现。
在沈从文的作品中作为爱欲主体的青年男子，也具有两种基本类型：一种类型有着自然的、野性的、兽性般的“性”欲望，行动直接爽快，其代表为粗野的水手和士兵；另一种类型文雅节制，或抑郁胆怯，内心充满了“爱”的柔情，其代表为反复出现在诸多文本中的一个“白面长身的少年”。但是，更值得研究者注意的却是这两种基本类型混合而成的一个中间类型。在《阿黑小史》和《采蕨》中的“五明”、《雨后》中的“四狗”和《萧萧》中的“花狗”，都以“狗”作为情欲化的、胆怯的男子的隐喻。《边城》中翠翠和黄狗的如影随形，《三个男人和一个女人》中少女和两只白狗的时刻相伴，都似乎别有深意。也许和苗族的起源故事（神犬和少女婚配生子）相关吧。
顺便言及而无法展开的是，由于小说家在小说中可以自我分身，化为不同的人物，以不同的方式接近他的爱欲对象，而不必像现实中那样固定在有限的一个或几个人身上，所以作为作者、叙述者与人物重叠的一种叙述方式，沈从文的小说中反复出现的“我”——一个白脸、长身、纤弱、多病或压抑而敏感的年轻男子的复现，也是“反复的诗学”一个值得考察的元素。它贯穿了沈从文的众多作品，有时披上一层客观人物的外衣，化身为稍有变化的一系列人物。这不仅是作者自身的投射，更是一种有意识的叙事策略。这种作者、叙述者兼人物的复现不但在真实与虚构、模仿与独创之间造成一种难以归类的特殊性，而且使以“短篇小说”闻名的沈从文的诸多作品形成一种内在的“整一性”。在一种强烈的焦灼中，由“乡”而“城”、由“兵”而“士”的漫游中，沈从文以写作进行自我疗伤，使伤痛的情绪转化为或狂乱或精美的文字。这也许就是“病蚌成珠”吧！
“反复叙事”与爱欲变奏。说穿了，沈从文“反复叙事”的真正主旨是“爱欲”，是爱欲的各种形式。沈从文小说的主题是“爱欲”，“反复叙事”出现的原因也在于此。一切形式的欲望变奏中，不变的是对欲望的执着。沈从文对“人性的形式”的关注，其实是以“爱欲”为核心的。不论“都市讽刺写实”体小说还是“乡村抒情想象”体小说皆是如此，“拟十日谈”等“经典戏拟重构”体小说也不例外。只不过“都市讽刺写实”多了一种贴身的焦灼感、紧迫感与压抑感，融入嘲讽——嘲讽“爱”对“欲”的压抑，或展现二者分离的可悲可笑（这与“五四”的“爱的解放，人的自觉”有较大差异）；或嘲讽“欲”的伪装与变相的满足，揭露都市人物体面面具下的“虚伪”。“乡村抒情想象”体作品悠缓的乡土抒情和梦幻营造相对较为自由、较少拘谨，融入诗的抒情质素和古典的女性化的“怀春”，男子一般而言更带野性与兽性的力量，更易受到爱欲冲动的支配。“经典戏拟重构”则被放置在古远的时间框架里，展示爱欲在神仙与凡人、王族和贱民之间的流转粘附。在具体文本中，爱欲主题常常呈现为三种模式：爱欲的压抑受挫、爱欲的舒展满足和爱欲的流转迁延。
要之，“反复叙事”的真正主旨是“爱欲”，是爱欲的各种形式。唯有从此着眼，沈从文的“模式化”和“单调”的写法，才可以得到较为妥当地解释。唯有从此入手，沈从文对妓院之爱欲的温情脉脉的展现才可以理解。在种种“爱欲的变奏”中，沈从文从赋予“民族”与“个人”以血性和生命力的角度来处理“爱欲”主题，部分延续中国古典诗词传奇对歌妓的歆羡赏玩，对诗酒风流的向往，从而形成现代文学内部的“艳情文学”。这种展现，一方面上承中国传统文人对歌妓歆羡的余绪，另一方面接过“五四”反禁欲主义的旗帜，以爱欲的张扬作为民族重塑与重造的根本，和个人生命力的体现。这种观念当然自有它不可替代的价值，但是加以绝对化，则不免走向其初衷的反面。
（本文发表于《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期，第162～185页，2004年4月，北京）
[1] “重复叙事”与“反复叙事”的范畴详见热拉尔·热奈特《叙事话语·新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990年11月，第28～29、50、74～75页。现在很少有中国学者对此关注，笔者仅见《现代文学研究从刊》上有人发表一篇文章，论述《三国演义》的“三复”理论，“三事”说等。
[2] J.Hillis Miller，Fiction and Repetition，Cambridge Mass，Havard University Press，1982，Chapter 1：Two Forms of Repetition。参看王宏图《米勒：小说与重复》（见朱立元主编《西方名著提要》，南昌：江西人民出版社，2000年10月，第568～578页）。
[3] 此处“同质因素”的复现，指“柏拉图式的重复”与“尼采式的重复”两种在“相似”与“差异”之间呈现出来的重复的类同因素。正如柏拉图与尼采对“重复”的阐释，这种类同因素的“相似”或“差异”只是对一种“相似”和“差异”交织的混合形态的各有侧重的强调。
[4] 在苗歌中，也保留了“复沓”的诗歌结构形式。凌纯声和芮逸夫的《湘西苗族调查报告》“歌谣”部分提到“苗歌”的两个特点：（A）复沓（重沓），是“两句为一节，唱过两句后，即重唱一遍，上句全依原词，下句略更易一二字”；（B）押韵（尾韵）则为“奇数句尾音与奇数句尾音相押，偶数句尾音与偶数句尾音相押，句句用韵，各句相押”，台北：南天书局有限公司，1978年3月，第362页。本书写成于1939年，上海：商务印书馆，1947年7月初版，列为国立中央研究院历史语言研究所“单刊甲种之十八”。
[5] 据日本的沈从文研究者福家道信先生2001年3月21日在北京大学的报告，“日本的城谷武男先生发现，在中国1980s出版的几乎所有的作品，都不是原貌，所以他尽力做版本的研究，特别是对《萧萧》、《牛》、《边城》着力较深，新加坡的王润华先生在《王润华文集》也注意到这个问题”；2000年11月16日，福家道信在清华大学报告中提到，“安徽的靡华菱先生第一次发表《长河》的版本调查工作”。
[6] 作家和学者格非在《塞壬的歌声》中写道：“一个作家在写作某一部具体作品时，也许存在着某种‘中心意向’，但是，这种意向有时并不仅仅存在于某一部（篇）作品。如果我们将一个作家较长时间的创作作一个系统的分析，我们便可以发现这样一个有趣的现象：某种‘意向’在其某一部作品中出现之后，又在另一部作品中以‘改头换面’的形式再度出现。有时它在作家的某一创作阶段频繁出现，它甚至贯穿了作家的一生。这就是说，作家讲述的所有故事从一个阶段的时间来看存在着共同的性质，或者说存在着一个作家关注的视线焦点，尽管在具体的每部作品里故事的形式有所不同……许多作家一生的写作都是围绕着一个基本的命题，一个意念的核心而展开的，除了卡夫卡之外，陀思妥耶夫斯基、加谬等等都是典型的例子，从广义的角度来看，还应当包括海明威，福克纳、格里耶、博尔赫斯等作家。这个核心的存在，有时不仅仅涉及作者的经历、学识和世界观，而是与作家的气质和感知方式关系密切。李陀在1988年给笔者的一封信中曾经指出：‘不要害怕重复，重复在写作中有时是必须（需）的’。”上海：上海文艺出版社，2001年11月，第32～33页。这种“深刻的重复”（存在于故事中的某种内核、形式和主题），可以帮助我们理解沈从文的作品的重复现象。
[7] 刘洪涛：《〈边城〉与牧歌情调》，《中国现代文学研究丛刊》2001年第1期，2001年1月，北京。该文在“牧歌”的范畴下，讨论沈从文《边城》的“物景化”与“无时间性”等特征时，也使用了热奈特“反复叙事”的概念，并注意到其“类别化”处理所造成的效果：“在频繁使用的反复叙事中，因追求概括性和整体途径，轻视了个体特征，造成沈从文小说中，句子主语的承担者通常变得游移不定，模糊或不确指。”
[8] 西方近现代社会的时间观念深受进化论“直线时间观”的影响。关于基督教的时间观，本尼迪克特·安德森《想象的共同体》第二章“对时间的理解”认为，“中世纪的基督教心灵并没有历史是一条无尽的因果锁链的观念，也没有过去与现在断然二分的想法”，他引用奥尔巴哈（Auerbach）对“以撒的牺牲”和“基督的牺牲”两个没有时间或因果关联在“神谕”上的联系，指出过去、此时与未来的“同时性”（simultaneity）概念，认为它与本雅明所谓的“弥赛亚时间”（一种过去和未来汇聚于瞬息即逝的现在的同时性）十分类似。这种基督教的时间观念，是西方现代社会时间观中“执着于当下”的因素的宗教来源。
[9] 关于苗族的空间和时间观念，凌纯声和芮逸夫的《湘西苗族调查报告》认为：苗族没有相当于汉语的“东、南、西、北”及“春、夏、秋、冬”的语词。苗语表示方位的只有［nƒīε ta］（日出之义，指东方）与［nƒīε mɑŋ］（日晚之义，指西方）二词，表示季候只有［ŋɑŋ nƒīε］（太阳季之义，指春夏）与［ŋɑŋ noŋ］（冷季之义，指秋冬）二词（台北：南天书局有限公司，1978年3月，第467页）。相应地，沈从文的作品对“端午”与“中秋”两个节日最为关注。
[10] 郭沫若：《斥反动文艺》，最初发表于邵荃麟主编的《大众文艺丛刊》第1期，生活书店，1948年3月，香港。
[11] 《三个男人和一个女人》，《沈从文文集》第6卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1983年1月，第25页。《三个男人和一个女人》作于1930年8月末，最初发表于《文艺月刊》第1卷第3期，1930年10月15日，南京，原题为《三个男子和一个女人》。
[12] 《沈从文文集》第6卷，第49页。
[13] 《沈从文文集》第6卷，第38、39页。
[14] 《沈从文文集》第6卷，第35、36页。
[15] 《沈从文文集》第6卷，第42页。
[16] 《沈从文文集》第6卷，第25页。
[17] 热奈特所概括的“反复叙事”（讲述一次N次发生的事情）和“重复叙事”（讲述N次发生过一次的事情）的区分在这里并不重要，本文所用的“反复叙事”概念，是热奈特两个概念的融合。
[18] 《沈从文文集》第6卷，第26～27页。
[19] 《沈从文文集》第6卷，第44页。
[20] 《晨报副刊》，1926年3月11日，北京。
[21] 《从文自传·清乡所见》，《沈从文文集》第9卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1984年3月，第160页。
[22] 《沈从文文集》第4卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1982年6月，第190～191页。
[23] 《沈从文文集》第4卷，第195～196页。
[24] 《沈从文文集》第8卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1983年9月，第322～323页。
[25] 《沈从文文集》第8卷，第385、393页。
[26] 《沈从文文集》第8卷，第393页。
[27] 《晨报副刊》，1926年5月3日，北京，文末标注的写作时间为“四月末西山”，署名“懋林”；收入《沈从文文集》第9卷第48～50页的《生之记录（五）》，但写作时间标注为同年2月。
[28] 《沈从文文集》第6卷，第326～327页。
[29] 《沈从文文集》第6卷，第332～333页。
[30] 《沈从文文集》第5卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1982年9月，第348～349页。
[31] 《沈从文文集》第5卷，第324页。
[32] 沈从文曾反复以同情的笔调来描绘一系列“刽子手”和“老战兵”形象，如《边城》中的“杨马兵”、《湘行散记》中的“腾四叔”、《菜园》中的“杨金标”、《第二个狒狒》中的“狒狒”、《赌道》中的“二哥”等。其实沈从文早期创作的戏剧《刽子手》（《东方杂志》第24卷第9号，第71～75页，1928年5月10日，上海），正是这种人物的“类别叙事”的开端，该剧模拟说书人说唱的口吻，叙述年青英武的将爷王金标“新补刽子手”的家庭轻喜剧。在这类人物的叙述中，同样隐含着沈从文喜欢的“新与旧”的时间对比——这类人物的命运在“宣统”与“民国”的纵向流转中呈现出“常”与“变”的循环。
[33] 《沈从文文集》第5卷，第380～383页。
[34] 沈从文最初受基督教《圣经》的影响，曾经写下了以“羔羊”为核心意象的系列习作，诗《失路的小羔羊》、杂感《旧约集句——引经据典读时事》、戏剧《羊羔》、戏剧《蒙恩的孩子》（分别刊载于《晨报副刊》1925年5月14日、1925年9月21日，北京；《现代评论》第4卷第88期，1926年8月14日；《〈现代评论〉第二周年纪念增刊》，1927年6月25日，北京）便属于此类作品。这些作品带有强烈的基督教色彩，以纯洁无辜的初生“小羔羊”为中心意象，融入个人被命运抛入都市生存的切身体验，并且部分地采用基督教“上帝”俯视人间的视角，来看待时事战乱与人事争端；但在叙述“羔羊”蒙受神恩的宗教情景时，却又暗中用人间情愫的温暖来取代神恩降临的超验和神秘。戏剧《蒙恩的孩子》表述的是圣诞夜孤儿在期待上帝恩惠的降临，实际上还是沈从文惯常叙述的饥饿、寒冷等物质匮乏，与对亲情和爱的歆羡。一些具有基督教背景的研究者往往据此夸大《圣经》、“上帝”与基督教在沈从文作品中的分量，甚至据此判定沈从文是一个基督徒。的确沈对基督教曾经产生过好奇和亲近，但他从来不曾有过真正基督徒的感情和感觉方式，他笔下对进入中国的基督教教会、教士和教会学校的描述，更是极具讽刺意味。比如在《平凡故事》中，对教会学校的学生匀波爱欲分离的叙写；在《建设》中对湘西本地人打死“上帝在中国的使者”牧师的情景，更直接地表达了他对天主教、基督教和西方传教士在中国所扮演的角色的质疑。金介甫在《凤凰之子——沈从文传》讲到沈从文“是否把《圣经》当作宗教经文来读”这个问题时，认为“既然沈懂基督教就意味着‘博爱’，这种思想后来就发展成更为抽象的泛神论，起码这是他最感兴趣的信仰中心”。这明显忽略了沈从文作品中对基督教信仰的质询。所以金介甫的这种判断，是失之偏颇的。
[35] 《我欢喜你》，《晨报副刊》，1926年3月10日，北京。
[36] 引自《新旧约全书》（和合本），教会缩印本，第602、603、606页。
[37] 也有人认为哈代的诗《幽舍的麋鹿》影响了沈从文写出了小鹿般轻盈秀丽的女人形象。由于这首诗（闻一多译）最早发表于《新月》第1卷第2号，1928年4月10日，上海，所以它对沈从文早期作品中的这种人物的写法不可能有什么影响，但《看虹录》所写冰雪季节的室内爱欲故事的确带有《幽舍的麋鹿》的影子，但也融合了《雅歌》、《诗经》和佛经中此类形象。参见《幽舍的麋鹿》如下译文：“今晚有人从外边望进来，/从窗帘缝里直望，窗外亮晶晶的满地发白；/我们只坐着，/靠近那火炉旁。/我们看不见那一双眼睛，/在窗外的雪地上；/桃色的灯光辉映着我们，/我们看不见那一双眼睛，/直发楞，闪着光/四只脚，跂着望。”
[38] 《看虹录》：“我知道你另外一时，曾经用目光吻过我的一身……如今又正在作这种行旅的温习。……你能够做的就只是这种漫游，仿佛第一个旅行家进到了另外一个种族宗教大庙里，无目的的游览，因此而彼，带着一点惶恐敬惧之忱，因为你同时还有犯罪不净感在心上占绝大势力。”见《新文学》第1卷第1期，第81、82页，1943年7月15日，桂林。
[39] 苏雪林：《沈从文论》，载《文学》第3卷第3期，1934年9月1日，上海。虽然苏雪林对沈从文《龙朱》、《神巫之爱》等作品有“好莱坞式的虚构”的批评，但这种神话进入现代小说的问题在沈从文的小说中要更为复杂。马林诺夫斯基：《巫术、科学、宗教与神话》的有关论述可以增进我们对“真实”与“虚构”问题的理解：“存在野蛮社会里的神话，以原始的诗的形式出现的神话，不只是说一说的故事，乃是要活下去的实体。那不是我们在近代小说中所见到的虚构，乃是认为在荒古的时候发生的实事，而在那以后便继续影响世界影响人类命运的……神话是含有宗教性的。它既不是虚构的故事，也不是死去的过去的记录或传述，乃是说来使人崇敬，使人信仰的。”（李安宅译《巫术、科学、宗教与神话》，上海：上海文艺出版社，1987年12月影印本，第121～122页）
[40] 《重君》，《晨报副刊》，1926年4月7日，北京。
[41] 《焕乎先生》，《沈从文文集》第2卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1982年1月版，第293～294页。
[42] 参见《第一次做男子的那个人》，又《十四夜间》，见《沈从文文集》第2卷，第108～109、182页。
[43] 参看《采蕨》片断：“这是既无胆量又无学问的人吃亏处了。若五明知书识字，就知道这时最好的处置方法，是手再撒点野，到各处生疏地方去旅行，当可以发现一些奇迹。”见《沈从文文集》第8卷，第190页；并请参看第58页注释①所引《看虹录》中“目光的行旅”云云。
[44] 《第一次做男子的那个人》，见《沈从文文集》第2卷，第109页。其实中国女性文学研究的开拓者谭正璧《中国女性文学史》（上海：光明书局，1935年7月）已经注意到“女性的物化”问题：“在唐人诗中，虽然也有人在写下层女性的痛苦，象白居易一流人的作品。但在同时，女性却写成了物品，‘一枝红艳露凝香’，‘芙蓉如面柳如眉’……粗看好像尊重女性，其实早把女性物品化了。但这个历史已很久长，像宋玉的《登徒子好色赋》，曹植的《洛神赋》，都已特别写出女性美，而用物品作象征。宋人词中，这情形尤为显著。至于唐人传奇中所写女性，象红拂妓及聂隐娘一流人物，都是理想中人物，因为传奇本来十九是理想。但从这个理想中，却反映了当时女性的柔弱……”引自《中国女性文学史》，天津：百花文艺出版社，2001年1月，第10页。
[45] 《曙》，“我的妹子”已经对“做女人的事业”和“你们是神圣，倘若神也有工作”做了否定，叙述者“我”依然奉劝“她”，“我的意思是愿你这样混下去”，并把学校内都市化的少男少女斥为“魔鬼”，见《〈现代评论〉第二周年纪念增刊》，第240～250页，北京。
[46] 在中国语境中，这种“怀春”情绪可以追溯至《诗经》。《诗经·野有死麋》的“野有死麋，白茅包之，有女怀春，吉士诱之。林有朴樕，野有死鹿，白茅纯束，有女如玉。舒而脱脱兮，无感我筸窣帨兮，无使尨也吠”，可以看作是沈从文诸多文本的原始母题。沈从文的《看虹录》很大程度上就是这个古老母题的重写，《采蕨》、《阿黑小史》、《边城》等作品也有此母题的强烈影响。
[47] 沈从文：《新废邮存底（二）》，《沈从文文集》第12卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1984年7月，第13页。文末标注：“这个信，给留在美国的《山花集》作者。”参见沈从文《〈山花集〉介绍》，《山花集》是刘廷蔚的诗集。沈从文称赞它“能以明慧的心，在自然里凝眸，轻轻的歌唱爱和美”，“用透明的情感，略带忧郁，写出病的朦胧的美”，“皆有一种东方的秀气惊人的美，以及地丁翠菊的扑鼻的香”。（《沈从文文集》第11卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1984年7月，第187～188页）。
[48] 沈从文笔下的美好女子，潜隐着一个“观音”的原型，但不是性情慈悲而是像观音般美丽多情。从湘西边地观音像前至今繁盛的香火，可以推测出沈从文笔下的“观音原型”有一种浓烈的地域、宗教与心理根源。但是，在古典中国的文学谱系内，是否早已把这种观音与美丽妖冶的女性连接在一起呢？《古本董解元西厢记》已经存在这种现象，参阅该书卷第一《仙吕调·昔黄花》“莫推辞 休解劝 你道是有人家眷，我甚才见水月观音现”，“何观音之有，此乃崔相幼女也”，及卷第三《中吕调·迎仙客》“宜淡玉称梅妆，一个脸儿堪供养，做为挣百事
，只少天衣便是捻塑来的观音像”。
