异质元素的“互观”
——沈从文小说的叙事话语分析之一
你站在桥上看风景，
看风景人在桥上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
——卞之琳《断章》
一 沈从文“叙事话语”的两个基本特征
对“叙事话语”的界定，叙事学家们各家观点存在诸多分歧。法国结构主义叙事学家热拉尔·热奈特1972年在《辞格之三》中首次提出“叙事话语/叙述话语”的概念。他以“故事”、“叙事”与“叙述”三个范畴为基础进行阐释：“叙述话语”是一篇“叙述文本”，但包括对“文本”（话语）及所述“事件”（行动、情景及其关系）之间关系，以及“话语”（文本）与“叙述行为”之间关系的研究。[1]中国叙述学和文体学研究者申丹对热奈特的“故事”（histoire）、“叙事话语”或“叙述话语”（recit）、“叙述行为”（narration）的三分法和里门-凯南（S.Rimmon-Kenan）的“故事”（story）、“文本”（text）与“叙述行为”（narration）的三分法提出质疑，坚持“话语”和“故事”的两分法，并且认识到“故事”和“话语”也会发生某种程度的“重合”。[2]
如果对沈从文的“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”与“经典戏拟重构”三种体式的小说做出进一步研究，我们就会发现，在这三种小说体式里存在着某种贯穿性的东西，它如血液般地流淌在沈从文数量庞大、类型繁多的小说里，使以短篇小说为主体的沈从文的小说世界具有某种松散而模糊的联系，这种纵横交错的模糊联系，如致密坚韧的丝线组成的隐秘经纬，把沈从文精美而又芜杂的作品编织在一起，使它们构成了一个独特的世界。我把这种“编织方法”，称为“叙事话语”。从字面上看，“叙事”，就是讲述事情，而“话语”，则是指具体文本中所呈现的言说模式、机制。“沈从文的叙事话语”，指的则是沈从文文本中所呈现的某种独特的讲述故事（“叙事”）的方式、模式、机制。[3]我把索绪尔《普通语言学教程》的“言语”和乔姆斯基《转换生成语法》中的“深层结构”两个概念糅合在一起，来确定“叙事话语”的涵义。
由于本文所感兴趣的并不是以沈从文的作品来证实叙事学理论，也不是简单地使用“叙事学”理论的锐利刀片来解剖沈从文的作品，而是从沈从文的具体作品出发，来探索沈从文作品中的叙事学问题和其他问题，因此并不严格遵循“叙事话语”的形式严谨性。由于我想要做的是对沈从文作品中几个重要现象进行研究，来尝试解决沈从文研究中某些争执已久的难题，因此我对沈从文的“叙事话语”的探索主要集中在两个方面：一是“互观”，一是“反复”。它们分别是对“异”的处理和对“同”的处理。前者通过“异质因素”的“互观”，使“城/乡”、“中/外”、“古/今”等对立因素在文本空间中形成某种共时性的存在。后者通过“同质因素”的“重现”，使“叙述者”、“人物”、“意象”、“主题”等反复因素在文本行进中形成某种内在节律、在同一作品内部形成循环或永恒的时间感觉、在不同作品之间形成某种内在的相互关联，使沈从文的作品与湘西边地文化、现代都市文化之间形成某种亲和或紧张，使沈从文的“叙事话语”在某种程度上成为中国古典小说叙事模式的再生，同时也吸纳了“五四”时期异域小说的新因素。因此，“互观”和“反复”是“沈从文的叙事话语”中两个同等重要的范畴，是它们共同赋予了沈从文小说世界与众不同的经纬构造。
本文专门论述沈从文小说叙事的“互观”问题。
在“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”与“经典戏拟重构”体小说中，我们都可以发现一个颇有意味的共同现象：“城里”与“乡下”、“外”与“中”、“古”与“今”等几种对峙的时间结构、空间结构与价值观会相互渗透，相互侵入，形成一种辨析城乡差异、中外差异与古今差异的透镜。在“都市讽刺写实”与“乡村抒情想象”体作品中，这种侵入和渗透体现为一种“城乡互观”、“新旧互观”的视角，甚至会化身为一个“叙述者”、“人物”兼“隐含作者”的“我”，成为具体文本的叙述视角。关于“城”与“乡”，我已经在《文体的分裂与心态的游移——沈从文作品的谱系学构成及文化困扰》中做出简要分析。当时关心的问题是“以城观乡”和“以乡观城”这两种叙事视角和叙事策略所隐含的根本矛盾，“这两种看似对立的身份——‘城里的乡下人’和‘乡下的城里人’——如何协调呢？”在本文中我们的关注点则是在沈从文的“都市讽刺写实”体作品中，如何“以乡观城”？在沈从文的“乡村抒情想象”体作品中，如何“以城观乡”？
由于沈从文曾经反复申明自己“乡下人”的立场，所以研究者对他的“以乡观城”的研究相对比较深入，而对他的“以城观乡”的研究，则要薄弱得多。因此，我的论述重点放在“以城观乡”，对“以乡观城”则论述得较为简单。
二 “城乡互观”
“以乡观城”，最初只是沈从文对从乡下进入城里生活的本能反应，他开始只能以乡下人的眼光来观察城里人的生活。而真正值得关注的是，沈从文把自己生命体验中进入城里的乡下人眼光转变成作品中在城市感到疏离紧张的“乡下人视点”，使之成为“都市讽刺写实”体小说的主导叙事视角。
在20世纪20年代的中国文坛上，虽然有从全国各地的乡村和城镇进入京城的青年知识者的“乡土文学”和“自叙传体小说”，分别叙述在乡下的幸福童年和在京城的孤独寂寞，两类作品中也隐约可以发现“京城视角”对乡村回忆的渗透和“乡村视角”对都市流离的审视，但是局限于生活体验的自发表现，并未成为自觉的叙述视角。在沈从文“创作初期”，这种以城市中“乡下人视点”为主导的叙事视角已经初具端倪。《狂人书简》、《棉鞋》、《用A字记录下来的事》、《一个晚会》等作品所表达的那种乡下来客在现代都市文明压力下愤怒屈辱的受挫感、那种对都市风行的自由恋爱、谈文说艺等金钱支撑下的文明儒雅的排斥力的审视与嘲讽，充分显露了其“乡下人”视角的内涵。这里的“乡下”并不是单纯的地域性概念，而是纠结着“古典”、“中国”、“边地”、“贫穷”、“落伍”等不同因素的混合体。“以乡观城”，也是用这样一种混合视角，对“现代”、“西方”、“都市”、“富有”、“先进”等混合范畴的审视和观照。所以“互观”这个概念对沈从文来说，包容着空间、时间、文明、经济等多种内容，它所处理的其实是古老的中国文明在含有敌意的西方现代文明为主导的世界中的尴尬和尊严问题。文化“拿来”或“送来”阶段之后，中国人在异质文化的对峙与冲突中，多感到左右为难，无所皈依。“以乡观城”视角，最初也与这种痛苦状态相应。沈从文创作初期的“以乡观城”，多是借助作品中叙事者、主人公及隐含作者的混合体的“我”或“他”来实现。例如，面对“新时代女性”，“我”或“他”常常是一个从乡下进入都市的怯懦、温和、头脑中却充满了爱欲幻想的窥视者。而其同期创作的《上城里来的人》，则与上面的情况稍有不同。“以乡观城”的叙事策略在这里由从乡下进入城里的“我们”来体现。沈从文以节制的沉痛来表述“乡下”的“我们”如牛羊一般无助的命运，这里的“我们”家中有“两头母牛，四头羊，二十匹白麻布，二十匹棉家机布，全副银首饰”，但——
我们是妇人，妇人是有“用处”的。
他们是斯斯文文的，这大致是明白附近无其余的他们。说声“来！”我们就过去一个，我忘了告你是在喊“来”以前我们妇人是如牛羊一样，另外编成一队的了。如今是指定叫谁谁就去。我赌咒，说我不害怕。这是平常事，是有过的事。
……不要怕。让他吃！让他用！衙门做官的既不负责，庙里菩萨又不保佑，听他去，不过一顿饭功夫就完事。
他们决不是土匪，不会把我们带去——带去只有累赘他们——所以我心稳稳的。
所以“我们”上城来帮人做工——
你们城里人真舒服。成天开会，说妇女解放，说经济独立，说……我明白，我懂。……“我们妇女也是人，有理由做男子做的一切事。”……这我可不明白了，我不知道是我们村子里妇人所害的病，有法子在革命以后就不害它不？她们不能全搬进城来住。可乡下，他们比城里似乎多多了。
她们有牛，羊，棉布，他们就有刀，枪，小手枪，小手榴弹。他们是这样多，衣服一色……[4]
这里复杂错综的人称代词的变换，有点令人眼花缭乱，但我们可以辨别出其间存在着“我们”、“他们”和“你们”的对立。“我们”是“乡下人”，“你们”是“城里人”，“他们”是穿行在城乡之间的革命暴力和性暴力的执行者；“我们”和“你们”是女性，“他们”是士兵一类的男子。一方面，沈从文借助人称代词的频繁变换，彰显“我们”乡下人和“你们”城里人之间的对立，以其精心构造的城乡对峙话语来质询和瓦解“五四”妇女解放话语和暴力革命话语的普适性；另一方面，作为妇女的“我们”、“你们”和作为男子的“他们”在社会动荡、秩序瓦解之悲剧命运前的不同位置，“她们”作为被动无助的性伤害承受者和“他们”作为有组织的性伤害施加者的角色，也不知不觉地动摇沈从文的城乡对峙话语，为性别对峙话语保留一定的空间。因此，城乡对峙话语和性别对峙话语一显一隐，并存于《上城里来的人》的叙述中。这里的“我们”还具有地域之外的涵义，可以使我们对沈从文的“乡下人”概念与其社会所指有新的理解，其“以乡观城”视角所包容的屈辱受挫与暧昧艳羡杂糅的情感意味，也可以由此得到阐释。
在沈从文的“创作盛期”，“以乡观城”的代表性作品是《焕乎先生》和《绅士的太太》。在《焕乎先生》中，基本上延续了“创作初期”的叙事者、主人公及隐含作者的混合体的“我”或“他”。面对“新时代女性”，“他”依然是一个从乡下进入都市的自卑、怯懦、温和、头脑中却充满了爱欲幻想的窥视者：
他愿意在假设中把自己的长处补足了不甚标致的短处，这长处总以为并不缺少。且将另外一个生得极丑的麻脸男子得好女子垂青的榜样保留，以为自己假使办得到，则自然是可以照例成功的事。然而那朋友，所补救的是一个剑桥的硕士头衔，与将近二十万元的遗产。他有什么呢？这时代，已经进化到了新的时代，所有旧时代的千金小姐怜才慕色私奔的事已不合于新女子型，若自认在标致上已失败落伍，还不死要爱新时代女子的心，则除了金钱就要名誉。他的名誉是什么？一个书铺可以利用他赚钱，一个女子则未见得有这样一个情人引以为幸福。[5]
对“他”来说，“新女性”有着不可抗拒的诱惑，“她们”使“他”沉溺于爱欲幻想，不可自拔。因为无力实现，所以“他”转而把爱欲幻想变成文字，形成一种生活的真实与文学的虚构交织的情形：
从窗中所见的女人，却不是全体。
一件青色毛呢旗袍把身子裹得很紧，是一个圆圆的肩膀，一个蓬蓬松松的头，一张白脸，一对小小的瘦长的脚干，两只黑色空花皮鞋。是一种羚羊的气质，胆小驯顺快乐的女人。是一个够得上给一个诗人做一些好诗来赞颂的女人，是一个能给他在另一时生许多烦恼的那种女人。[6]
在《绅士的太太》中，“以乡观城”的叙事策略有所变化。那个作为对新女性充满爱欲幻想的“窥视者”的“我”或“他”消失了，新出现一个高居于故事之上的叙述者“我”。这个“我”不再是故事进程中的人物，只是一个单纯的叙述者，因此其“自叙传体小说”式的感伤写实色彩淡化，嘲讽色彩增强。“都市讽刺写实”体小说中最初感伤色彩和讽刺色彩相混合的状态已经分裂，嘲讽成为凌驾都市写实故事的一种基调，因而叙事者“我”在作品人物面前扮演起一种类似“上帝”创造万物那样的角色：“我不是写几个可以用你们石头打他的妇人，我是为你们高等人造一面镜子。”[7]
在更为著名的“都市讽刺写实”体作品《八骏图》中，“以乡观城”的叙事策略基本上已经消失，叙述者、主人公兼隐含作者的“达士先生”是一个身患爱欲“疾病”，却想治疗其他“病人”的人。“以乡观城”被提升为一种源于乡村的健康蛮野的爱欲血性，以对抗和嘲讽都市文明禁锢下孱弱无力的读书人“营养不足，睡眠不足和生殖力不足”的慵懒状态与“仿佛被阉割过的寺宦观念”。[8]
在“都市讽刺写实”体小说中，“外来话语”、“西化话语”对叙述者兼主人公“我”的冲击是主要力量。虽然沈从文反复坚持“乡下人”的立场，以不断对外来话语和西化话语保持批判，但最后结局是作者内心的“乡下人”立场与外界对他的“城里人”认同发生了不可调和的矛盾，沈从文自觉到坚持一种“乡下人”立场无异于自欺欺人，所以“以乡观城”这种叙述话语也就不能延续下去。
而“以城观乡”，则要复杂得多，并且与作者明言的“乡下人”立场所支撑的“以乡观城”策略相比，“以城观乡”也要隐晦得多。不过，我们仍可以在沈从文的“乡村抒情想象”体作品中，发现其“以城观乡”叙事策略的蛛丝马迹。
不错，在沈从文的“乡村抒情想象”体小说中，中国固有的自我观看方式在文本空间内得到展开：被传统礼仪道德所规范的人们在边地小城内浑然简单地活着，人们被各种情意的绳索牵引着，沉醉而节制；甚至歌妓风雅的腐化果实也同时在成长着，人们浑然无觉地品尝着它，认可它与天真的情愫是并列的两种情感方式。然而时代毕竟不同了，沈从文的乡村世界其实不可能保持完全封闭的纯粹性，其中也隐含着异质的事物以至于观点。例如，“女学生”的影子就不时进入这个世界，作为“西方化”、“现代化”的情感方式的代表。虽然“天真情愫”和“风雅艳情”在乡下世界中扎实活着，“女学生”在这个世界中只是飘忽而过，但仍然带来了不安与惊奇。
在《萧萧》中，“以城观乡”只是由从乡下飘然而过的女学生的影子和乡下祖父对她们的谈论来体现，但“女学生”作为一种话语的存在，在文中却起着非常重要的作用。“女学生”[9]的生活与萧萧的生活恰成对照，这种对比进入萧萧的观念中，成为她接受长工花狗引诱的潜在原因，并且成为她反观自己生活的一种参照，进而成为俯瞰其一生的外在视角。只有在这种“城里人”的潜在参照中，童稚天真的女孩萧萧嫁给小丈夫的开始，和手抱新生的月毛毛在花树下看儿子牛儿娶童养媳的热闹终结，才具有一种命运循环的无言沉痛；虽然，在文中如季节轮回一般成长和展开的女性生命诸阶段的变化和痛苦，被强烈地自然化，如花开花落般静美无言。
在《夫妇》中，“以城观乡”的叙事策略是借助一个从城里来××村疗养神经衰弱症的年青男人“璜”的视角来体现。此文中的“看”与“被看”在下面三个视角之间交错进行：穿洋服衬衫、皮鞋、起稜薄绒裤的“城中客人”，在南山新稻草积上撒野被捉的乡下夫妇，围观被捉夫妇的狂热的乡下人。三者之间的“互观”，造成了文本空间的内在紧张。其中，“璜”的视点，拥有某种程度的自由和主动，这也意味着“城里人”对“乡下人”的观看占据主导地位，而乡下人的围观，和被围观者对璜的注视，都是被动的、带有仰视意味的。由于小说以在乡间拥有某种特权的“璜”的视角来表现“乡下人”的有趣事情——在头上插有野花、脚上绣有双凤的被捉女人身上发现风雅，在围观的乡下人身上发现粗蠢，因此这种“乡村抒情想象”就同乡下人的“沉潭”、“送官”等道德审判脱离开来，具有一种自然单纯的爱欲所拥有的超脱的美感意义。但与其他圆满永恒的“乡村抒情想象”体作品不同，它呈现了这种迷人想象背后的裂痕——从城里来养病的年青男性“璜”，在发出“乡下人与城里人一样无味”的感慨之后，返回城里去了。[10]
在《三三》中，“以城观乡”的叙事策略，则由作品中的人物——一个来到乡下养病的白面长身的年青男人来承担。从这点看，它与上文分析过的《夫妇》很相似。罗钢先生在《叙事学导论》中曾经提及沈从文作品的“转喻结构”，认为沈从文的《边城》是通过空间上的邻近，建立起文本的内在联系。而在《三三》中，“杨家碾坊”与“堡子”之间的“转喻结构”，却为“以城观乡”的叙事策略提供了基点。当然在文本的叙述中，“以城观乡”视角侵入“乡村抒情想象”体作品，但并不排除“以乡观城”视角的出现。一方面是受“总爷”恭敬对待、“福音堂洋人还怕他”的、白裤白鞋、如唱戏的小生般白白面孔的年青男人，从城里来到“总爷”的堡子里养病；另一方面是聪明而美的乡下少女三三在杨家碾坊慢慢长大成人。文本内部的空间紧张感由这个肺病三期的病人与少女三三之间的“互观”构筑起来，叙事进程也由这种乡下人和城里人之间反复交错的“看”与“被看”慢慢展开。乍一看，这似乎与《夫妇》中的“璜”在文本中所占据的“看”的自由和主动不同，因为《三三》中这个白脸病人似乎是“被观看”和“被谈论”的中心，他以一种隐居般的神秘成为乡下人探询的对象，成为占据乡下人“话语”和“想象”的核心，但其实正是他唤醒乡下人心中对城里人的歆羡、对城里的向往。这其实是一种被仰视的“展演”（performance）般的机制，城里人同样是一种主动和中心，乡下人则只是被动的、退居于边缘。在来到乡下的城里人“他”和乡下人“三三”的“互观”中，产生了朦胧中的爱欲幻觉，但城里人的权力和金钱却会侵蚀其间如火如花的至性真情。下文是一段三三在溪边看到总爷家管事和一个手持拐杖的年青男人的文字：
三三同管事先生说着，慢慢的把头抬起，望到那生人的脸目了，白白的脸好象在什么地方看到过，就估计莫非这人是唱戏的小生，忘了擦去脸上的粉，所以那么白……[11]
而在三三不久之后的白日梦中：
那个城里人，也象唱戏小生那么把手一扬，就说：“你错了，要多少金子把多少金子。”……三三生气似的大声说：“就算我小气也行。我把鸡蛋喂虾米，也不卖给人！我们不羡慕别人的金子宝贝。你同别人去说金子，恐吓别人吧。”[12]
虽然孩子气的美丽少女三三已隐约意识到了城里人文明和金钱的压力，但是年青男人的出现，也渐渐引起了三三和母亲对城里的幻想，她们不断看望堡子里的城里病人，也几次接受城里病人和白帽看护的回访，甚至她们在做着成为城里人的梦了。《三三》的“以城观乡”，由于城里年青男人的突然病死而中断，叙事也就此匆匆结束。
这个城里人其实是一个“人物”兼“隐含作者”的“他”，有作者沈从文自居的影子，作者在他身上投射了某种隐秘的优越感和焦虑。因此，尽管《三三》与其他“乡村抒情想象”体作品一样，具有“瞬间永恒”的平静、安宁和美的感觉，但外部都市世界浓重深长的阴影却不时在这个“桃花源”中闪现，引起其中一些人内心的骚动与向往。
即使在沈从文最为典型的“乡村抒情想象”体小说《边城》中，其实也有“城乡互观”的潜在痕迹。当然，在《边城》文中并没有出现一个带有“隐含作者”痕迹的“我”或“他”。不过，“渡口”和“茶峒”的关系，非常接近前面所分析过的“杨家碾坊”和“堡子”的关系。翠翠与天保、傩送的关系，也隐含着并不完全平等的“互观”，其间同样有权力和金钱所造成的被动和主动关系，这也很接近其他“乡村抒情想象”体作品中的“以乡观城”和“以城观乡”。只是这两种成分比较均衡，两种叙述视角的变换也要更为自然圆熟，被精致美丽的抒情笔致包裹得更加严密，所以其间的对立和紧张，被瞬间永恒的宁静与美缓和了而已。虽然“边城人”的至性真情抵御了金钱和权力的侵蚀，但不能抵御命运的力量，其死亡和分离的结局与《三三》是一样的。
在《湘行散记》中，“以城观乡”的叙事策略由叙事者、主人公兼“隐含作者”的“我”来体现。这里最容易显示沈从文“乡下人”立场的脆弱和暧昧，以及他对“城里人”嘲讽与批判的不彻底。这正是“城里的乡下人”和“乡下的城里人”两种身份转换的关节点。这个关节点，也正是解读沈从文“都市讽刺写实”和“乡村抒情想象”两种体式作品的关键。在辰河上的小码头“杨家岨”，来自城里的“我”遇到了一个名为夭夭的小妇人。由于旅行记这种“流动的视点”是以“我”为核心，“城乡互观”中常有的“城”与“乡”的互相观看，在这里变成“城”对“乡”的单向观看；而“乡”对“城”的观看，则由“我”的推测和想象来补充：
门开处进来了一个年事极轻的妇人，头上裹着大格子花布手巾，身穿葱绿色土布袄子，胸前还绣了一朵小小白花……这个女人真使我惊讶。我似乎在什么地方另一时节见过这样一个人，眼目鼻子皆仿佛十分熟悉。若不是当真在某一处见过，那就必定在梦里了。公道一点说来，这妇人是个美丽得很的生物。……我几乎本能的就感到了这个小妇人是正在对我感到特别兴趣。不用惊奇，这不是希奇事情，我们若稍懂人情，就会明白一张为都市所折磨而成的白脸，同一件称身软料细毛衣服，在一个小家碧玉心中所能引起的是一种如何幻想，对目前的事情也不用多提了。[13]
到此，沈从文作品中的“城乡互观”策略也就走到了尽头，其“乡下人”的立场也开始松动，其作品根本性的嘲讽与奇幻魅力也消退了；曾经非常成功的两种叙述者的“分身”——（“乡下人”与“城里人”），也合而为一，并且“我”渐渐与作者等同。这标志着沈从文“创作盛期”的结束，以及以“客厅传奇”的叙述者、人物与隐含作者合一的“城里人的游移”的“我”为叙事视角的创作后期（以《烛虚》、《七色魇》和《看虹摘星录》等作品为代表）的来临。当都市的受挫感与乡村的回忆想象对爱欲的阐释动力都消失时，“创作后期”的沈从文想表述一种在性爱中的自由漂流，沉醉在“偶然”和“必然”两种抽象范畴之间，显示出一种内心分裂的征兆。这种用抽象哲理来填充性爱漂流的片断，已经丧失他所塑造的“乡下人的坚执”，滑向“城里人的游移”。表面上，身份的转换令人吃惊，但这只是早期隐匿的“城里人自我形象”的呈现与发展罢了。这样，“自我”依然是“内心的游记”的中心视点，“性别的不平衡”也依旧延续。在1949年之后写成的《新湘行记——张八寨二十分钟》中，沈从文的乡村抒情传奇也被现实生活解构了。沈从文“都市讽刺写实”和“乡村抒情想象”体小说中一贯的叙述者——在爱欲河流自由不滞的“我”，也随着作者的老去、作者与“乡下人”身份的疏离隔膜，及自信的乡下女孩子的抵触，而不能延续下去了。沈从文的“乡下人”立场，在与新的“翠翠”的对峙中，全面溃败。这样，沈从文从“我”的游移，转向了自我的否定。虽然，在“乡下人”自我的否定之后又有另一个自我得以释放与确立，但沈从文不能完全认同这个“城里人”的自我。在无法确立叙事者和叙述立场的情况下，最聪明的策略就是停笔了。这是沈从文在新中国成立之后作品很少、转向文物古籍和民间艺术研究的内在原因。
三 “中外互观”
在沈从文的“经典戏拟重构”体作品中，“互观”主要表现为“中外互观”和“古今互观”，但也有部分作品呈现“城乡互观”的色彩。简而言之，沈从文通过一种“互观”的策略，使“城/乡”、“中/外”、“古/今”等因素在一个“共时性的空间”里相互对峙、相互对话。这里不妨把“经典戏拟重构”体作品分为两类，一类是以“中外互观”为主导的《阿丽思中国游记》，另一类是以“古今互观”为主导的《月下小景》。
《阿丽思中国游记》是典型的“经典戏拟”体小说。从题目和结构上，我们知道它是对英国数学家兼作家路易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的童话《阿丽思漫游奇境记》（中国著名语言学家赵元任有中译本）的戏拟，但其天真童趣被分裂对立的中国现实焦灼所取代。沈从文以“上海”与“湘西”的中国现实情景来置换《阿丽思漫游奇境记》的童话虚构情景。《阿丽思中国游记》文中所出现的《中国旅行指南》[14]，则对欧洲汉学家按图索骥了解中国、凭借差役阶层的讲述来建构“中国话语”的方式加以戏仿和嘲讽。因此，《阿丽思中国游记》可以被看作是对童话式的“游记”，和传教士汉学家等“想旅行中国的西洋白种人”的“旅行记”所进行的双重戏拟。
在《阿丽思中国游记》第一卷中兼具“叙述者”和“作者”的“我”虽未出现，却变形为一个具体的人物——上海边缘处的墙边一个饥饿的汉子——来撕裂殖民化的上海隐匿的伤口。在第二卷中，其他作品中常出现的“叙述者”、“人物”兼“隐含作者”形象又出现了，不过化身为一个第三人称的叙述者“仪彬的二哥”，带领外国小女孩阿丽思到“湘西”观看水车、神树、买卖苗人，故事终结于阿丽思回国。
《阿丽思中国游记》观看中国奇境的主导视点是天真的阿丽思与绅士的约翰·傩喜。约翰·傩喜“绅士”视角的介入，主要是为了呈现在殖民化的上海“绅士”和“穷人”的紧张关系：“绅士的世界”与“穷人的世界”[15]的对比，“拟欧洲的中国”与所谓汉学家视角下“纯粹的中国”的对比。有猎奇心理的“绅士”只想看见停滞的、静止的、畸形的中国，如“矮房子、脏身上、赤膊赤脚，抽鸦片烟，推牌九过日子的中国地方”，和“中国人的悠遐的脸子”、中国上流阶级肩臂“特殊的曲线”[16]等等与欧洲迥然相异的漠然平和的地方和等级特征。同时，这种“互观”还揭示和嘲讽了殖民中国的外国人在中国的伪善形象，隐喻其与“中国穷人”的潜在的敌对关系。但最后的结局是一种延宕与和解，兔子绅士约翰·傩喜做了“人道主义”的施舍，饥饿的汉子依旧在“墙边”（都市与乡下的边界）苟延残喘。在《阿丽思中国游记》中以“蟑螂推粪车”的“中国起源说”的插话轻轻触及了中国人在往古文化的辉煌中寻求自豪感的民族心理，这其实是一种“老大中国”的自我观照。沈从文以外来绅士“约翰·傩喜的视点”与这种“老大中国”自我观照的视点互相对峙，互相阐释，嘲讽传统的“中国绅士”和“鸟的学会”中“西洋博士”的无聊，在“互观”中展现彼此的偏执与荒谬。但是，这个“苏格兰乡下的绅士”很快认同中国的“绅士规则”，与“中国的绅士”合流，非常和谐地在所谓中国上流社会的圈子内消磨时光，在拜会与演讲中强化着西方汉学家和殖民者的“纯粹中国”想象。（“傩喜”明显影射曾任过民国政府总理的熊希龄，尽管沈从文对他作品中的影射一般是否定的。）
“阿丽思的天真”在文中同样起着一种“观照”作用。“天真的视点”用在“八哥博士的欢迎会上”和“到乡下”两个地方。前者主要展示了中国绅士们“鸟语化”的演讲发言，认识他们争辩不休的滑稽可笑。这里阿丽思代表一种童稚天真的外国人的视角与形象，灰鹳是沈从文自我形象的另一种投射，而“八哥博士”则是“五四”白话诗人的漫画化表现。[17]在“乡下”，阿丽思的“天真的视角”呈现为一种西方“人性”与“人道”的观点。阿丽思以之审视中国内地（“湘西”）的种种与欧洲观念抵触的奇形怪状的景观。当这种景观展现在阿丽思眼前时，她原有的观念受到了致命冲击，同时也暴露了中国人被奴隶的现象的荒谬和残忍。但是，这种中国现象与欧洲观念的冲击与矛盾纠缠成一个死结，民族与个体的生存伤痛并不能用欧洲观念来轻易消解，欧洲化的“人的观念”的普遍化甚至还有让民族与个体特性加速消失的危险；[18]“中外互观”、“城乡互观”的视点与策略在不可解的沉痛情绪中纠结缠绕，难以理清。因此，阿丽思观看奇观后，怏怏返回殖民地的宗主国英国；欧洲“人性”的理想在逼近残酷矛盾的中国现象之际无奈退却。通过阿丽思“天真的视角”对野蛮风俗的审视，沉郁的民族命运和个人伤痛在异域目光下得到呈现，作品对“过去”与“未来”都表达了一种深刻的惶惑不解、留恋又反省的矛盾心态。[19]
上面的分析表明，《阿丽思中国游记》所展示的首先是西方两种视点（“绅士的”和“天真的”）对种种中国现象的观照，同时又是叙述者对西方人的中国话语（到中国游历的西方观察者对中国的观照）的观照。在这种“中外互观”中，西方和中国两种力量是不均衡的：前者是显在的、始终占据主导地位，具有强烈的主动性，一直从中国沿海深入到内地；后者是潜在的、被动的、受压抑的，始终被外来力量挤压到一个狭小的边地空间。这类在中国现实语境下戏拟西方经典作品的“中外互观”，有效地揭示了“中”与“外”两套话语与价值观在“城”与“乡”之间的相互冲突、相互阐释与相互消解。
四 “古今互观”
“经典戏拟重构”体小说的另一代表《月下小景》，则主要体现了“古今互观”的策略。沈从文在《月下小景》“题记”中说这本书是想让人明白“死去的”佛经故事如何变成“活的”，“简单的”故事如何变成“完全的”。这种“古今互观”的策略，在沈从文的《月下小景》中如何实现呢？
首先，沈从文从佛教“讲经体”的僵化体裁中抽取一系列短小精妙的寓言故事，模拟卜伽丘《十日谈》的体式设计了一个颇具弹性的叙事机制，让一群在金狼旅店过夜的商人、猎户、农夫、旅行者等各具现实身份的客人作为讲述者，把这些寓言故事作为自己的或听来的故事，来逐夜讲述。这样，沈从文就把佛经故事中的“古代”寓言故事放进一个成熟而灵活的小说框架中。在这过程中，沈从文以“五四”人性解放发展而来的“爱欲”主旨，来代替佛教故事的爱欲解脱说教，进而解构中国社会中深受佛教影响的禁欲主义思想和习俗。
其次，沈从文在讲述故事的开端和结束，设置了一个“为人类所遗忘为历史所疏忽的”残余种族聚集的山寨，作为与其他作品中多次出现的边地民族隐忍、节制、美丽的生活和惨痛的历史体验相关联的地域背景。这样，佛经的古典故事，就与边地现实建立了某种相互观照、相互阐释的关系。作者一方面对古典故事重述，另一方面对民族的历史进行重述，以图对民族性再审视之后，重新激发那个沉溺于老庄无为思想和佛学解脱理想的东方衰微民族的血性和活力，在革命和杀戮之外寻求“民族重构”、“民族重造”的新契机。[20]
再次，在《月下小景》的单篇故事讲述中，沈从文常常把与佛教经典无关的“罗马皇帝恺撒”、“上帝”、“成吉思汗”、“红叶题诗”等历史、文学与宗教语汇，“文学博士”、“上等清客”、“约翰·傩喜博士逻辑学的方法”等嘲讽知识分子的语汇嵌入现代民主政治话语，来讨论古典国王专制政体的合法性。[21]通过现代中国语境内古典因素和西方因素的“互观”，以近现代中国向西方学习的体验来重释佛教“西天取经”故事的内涵，把当下中国人生存困境的体验融入对古典佛经故事的重述中，从而把冲突杂糅的近现代中国社会中衰败的中国文化与咄咄逼人的西方文化放在“古”与“今”的框架内进行着艰难的对话，睿智地寻求着自我确证的立足点。
最后，也是最值得关注的现象，是《月下小景》中古典佛经故事与其弹性叙事机制的“古”、“今”关系。这种关系体现在语言层面，则是叙述此“叙事机制”的语言是现代白话，而叙述古典佛经故事的语言却保留了较多的古典文言成分。这种文白交错的语言运用策略，一方面是由其讲述对象的古典和叙述机制的现代所决定，另一方面也反映了沈从文语言意识的自觉。“五四”白话文学革命为增强语言的现代活力和普及性，对“文言”与“白话”采取了断裂的态度，并且中国现代文学文体也存在着强烈的“翻译体”特征。沈从文对这种“语言革命”持一种冷静的审视态度，在创作中他非常重视探索容纳中国固有文化和语言因素的可能性。《月下小景》所呈现的这种白话与文言的并置，就是沈从文这种努力的具体体现。《月下小景》激活中国古汉语生命的尝试和其为中国现代小说寻求传统谱系、恢复中国小说传统根源的努力，更深刻地体现了“古”与“今”的相互渗透、异质元素间的相通、使断裂时间重获延续的可能性。这种体现，更为成功的是《湘行散记》对中国古典游记语言的处理，我们会在相关论文中详细讨论这个问题。从某种意义上说，现当代文学的“汉语诗性”问题，也与这个问题密切相关，在适当的时候我们也会重新探讨这里涉及的沈从文的语言自觉意识和另一些成功尝试。
要之，“城乡互观”、“中外互观”和“古今互观”的本质是叙述者在不同时空中的心灵旅行。进而言之，这种“互观”，既可以理解成一种“旅行视点”的流动不居、徘徊不定，也可以看作是在叙事过程中，对异质因素的处理方式。因此，它并不只是一种叙事学上的叙事技巧，而是和沈从文的生活经历、生命体验与价值观相融合的一种混合物，沈从文个人的独特经历及其对个人身份不断变幻的审视，则是“互观”的身份根源。他在作品中以“互观”的形式，使在“城”与“乡”、“旧”与“新”、“中”与“外”等范畴中分裂的体验与观念发生联系，以异质目光的“互观”，来补充和弥合他深感苦恼的“城里人”与“乡下人”立场上的分歧。这样，在沈从文的“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”与“经典戏拟重构”体小说中，就存在着一种内在的张力、含混和复杂性：在每一种主导性的叙事话语中，都有一个边缘性的叙事话语存在——在“都市讽刺写实”中，是自卑受挫压抑的“乡下人”视点；在“乡村抒情想象”中，是潜在的“城里人”的眼光；在“经典戏拟重构”中，是“当下”对“过去”的重释，和“过去”对“当下”的审视。这种“旅行视点”，非常有效地呈现沈从文叙事的执着与变通，也显示了他企图在种种异质因素、异质话语之间斟酌损益、取舍整合的微妙态度。应当说，这种“互观”的叙事策略归根结底是沈从文对西方元素“介入”近现代中国后所造成的“古典中国意识”解体的背景下如何建设“现代中国意识”这个民族文化难题的个人回应，这个“意识重构”过程迄今仍未完成，而沈从文所尝试的“多重视点”相互变换、相互阐释的思路，对我们仍不无启发意义。[22]
（本文发表于《中国现代文学研究丛刊》2007年第5期，第146～163页，2007年10月，北京）
[1] 〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语·新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990年11月版，第7页。
[2] 申丹认为，区分“叙述话语”与“叙述行为”，是因为热奈特误解了“元小说”对叙述行为进行的滑稽模仿，其实第一人称叙事者在书中提到写作过程，也只是虚构的故事事件而已，见申丹《叙述学与小说文体学研究》，北京：北京大学出版社，1998年7月，第14～19页。
[3] 这里的“叙事话语”的“话语”，并非指“讲述事件”的“话语”或“文本”，也不是指“产生话语或文本的叙述行为”：前者指的是呈现于读者面前的文本，后者指的是不可见、只可根据定型的文本推测的叙述过程，叙事学的研究者多将之与所讲述的“事情”进行区分（王文融：《叙事话语·新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年11月，“译者前言”第4页）。
[4] 《上城里来的人》，《沈从文文集》第5卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1982年9月，第300～303页。此文的写作时间有争议，《沈从文文集》在此文的结束处，注明的时间是“一九二八年夏作于上海”，而邵华强编著的《沈从文年谱简编》则认为，作于1927年8月上旬，原名《老魏的梦》，刊载于《晨报副刊》1927年8月18～20、22～23日，北京。
[5] 《焕乎先生》，《沈从文文集》第2卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1982年1月，第292页。
[6] 《焕乎先生》，《沈从文文集》第2卷，第293～294页。这种“羚羊”式的女人，和沈从文作品中常常出现的“小鹿”式的女人，构成了一种类型化人物模式，在《同质因素的“反复”——沈从文小说的叙事话语分析之二》一文中有详细分析。
[7] 《绅士的太太》，《沈从文文集》第4卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1982年6月，第88页。
[8] 《八骏图》题记，《沈从文文集》第6卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1983年1月，第166页。
[9] 《萧萧》，《沈从文文集》第6卷，关于“女学生”的段落见第222～225、228、231、233页。
[10] 《夫妇》，《沈从文文集》第8卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1983年9月。此文文末的“甲辰记”（甲辰是沈从文的笔名）提及自己抒情笔调与废名抒情笔调的异同，对“乡村抒情想象”体作品，颇有辨析源流的意义：“自己有时常常觉得有两种笔调写文章，其一种，写乡下，则仿佛有与废名相似处。由自己说来，是受了废名先生的影响，但风致稍稍不同，因为用抒情诗的笔调写创作，是只有废名先生才能那种经济的。这一篇即又有痕迹。……1929年7月14日毕。”
[11] 《三三》，《沈从文文集》第4卷，第125页。
[12] 《三三》，《沈从文文集》第4卷，第132页。
[13] 《湘行散记》，《沈从文文集》第9卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1984年3月，第266、267页。并请参看金介甫《凤凰之子——沈从文传》第二章第54页：“1917年沈从文在开往辰州途中，与同宗兄弟沈万林、裁缝之子赵开明在泸溪绒线铺迷恋小女孩，赵开明发誓：‘将来若作了副官，一定要回来讨那漂亮小姑娘做媳妇。’”又，该书第84页注释①《湘行散记·老伴》（见《沈从文文集》第9卷，第295～298页）写的是1934年沈从文重回湘西所见。
[14] 商务印书馆曾经编译过一本发行量很大的实用书籍《中国旅行指南》〔我只查到1918年第6版的《（增订）中国旅行指南》〕，它很可能就是《阿丽思中国游记》中的被欧洲汉学家奉为至宝，而受到叙述者抨击和嘲弄的“文本内的文本”的原型（见《沈从文文集》第1卷，广州：花城出版社，香港：三联书店，1982年1月，第227页）。因为现在我还不知道它与汉学家话语的确切关系——它是根据汉学家的旅行经验编辑的吗？此问题存而不论。但很显然，《阿丽思中国游记》是把它作为汉学家的中国话语来对待的。它以地理省份为基本描述单位，其下再分“挑力”、“客寓”、“繁盛街市”、“饮食处”、“妓馆”、“报纸”、“祠庙庵观”、“教堂”、“慈善团”等子目，确实渗透着某种强烈的“西化中国”与“纯粹中国”分裂的奇观化色彩。我们可以推测，正是这种“旅行化”的和“奇观化”的中国景象刺激了沈从文，他要在作品中写出自己的“中国话语”。因此，沈从文的“创作盛期”也就来到了。不仅如此，这种“旅行化的视角”也被沈从文借用，我们很容易辨认出《中国旅行指南》的“常德”段落在沈从文其他作品中的影响。
[15] 《阿丽思中国游记》，《沈从文文集》第1卷，第246、272页。请注意，这里“墙边的汉子”、“饥饿的汉子”——“一个挨饿的正直平民”手持《给中国一切穷朋友一个方便的解决问题办法之商榷》，是沈从文的一个化身，而“灰鹳”是沈从文的另一个伪装的自我化身。
[16] 《阿丽思中国游记》，《沈从文文集》第1卷，第252页。
[17] 《阿丽思中国游记》，《沈从文文集》第1卷，第275～277页。
[18] 《阿丽思中国游记》，《沈从文文集》第1卷，第345～346、404、458～461页。沈从文在《第二卷的序》中声称：“我把阿丽思变了一种性格，却在一种论理颠倒的幻想中找到我的创作力量了”（见《沈从文文集》第1卷，第346页）。阿丽思去湘西之前仪彬同仪彬二哥提到：“野蛮风俗的遗留”、偏僻乡镇的“上流人”与“水上汉子”的生活，“给一个外国小姐看到，也是本国人对于文化足以自豪于白种人的一个极好机会”（见《沈从文文集》第1卷，第404页）。结尾部分“买卖苗人小孩作奴隶”的景象，其实隐含着作者对国民政府民族“同化”政策的深刻不满（见《沈从文文集》第1卷，第458～461页）。
[19] 这与沈对“革命”的矛盾心理也是相同的——“因为中国不能成俄国，是自然的事。即或说总有那么一天，这些唱歌拉纤的，忽然全体也发疯，也随便杀人，也起来手拿木棒竹竿同法律与执行法律的大小官以及所有太太小姐算帐，但不知道什么时候这一天才会到。”（见《沈从文文集》第1卷，第401页）
[20] 《月下小景》的篇目编次有过重大调整。较早的一个版本（上海：现代书局，1933年11月版）目次如下：《题记——新十日谈之序曲》、《月下小景》、《扇陀》、《慷慨的王子》、《医生》、《一个农夫的故事》、《寻觅》、《猎人故事》、《女人》、《爱欲》。其结构以“爱欲”为核心，开篇之处是边地山寨，将近结束处是北京海淀，末篇终结于对女人的容貌易逝、爱欲难以永存的慨叹和对爱欲的疑问，脉络十分明晰。而《沈从文文集》的版本目次如下：《月下小景题记》、《月下小景》、《寻觅》、《女人》、《扇陀》、《爱欲》、《猎人故事》、《一个农夫的故事》、《医生》、《慷慨的王子》，则有一种从爱欲执着走向爱欲解脱的倾向。
[21] 见《月下小景·女人》。它延续了《阿丽思中国游记》对绅士的嘲讽，甚至鸟类化的知识阶级白色鹦鹉也是“八哥博士”的化身，约翰·傩喜博士则作为西方知识话语直接进入古代语境。“其中呈现出都市讽刺写实”体作品对知识阶级的嘲讽，这也是沈从文的一贯立场。
[22] 福柯的“透视主义”可谓是“互观”的叙事策略的哲学基础。余碧平《性经验史·译者序》云：“透视主义与传统哲学的系统论方法相反对，后者认为知识可以用系统的方法来把握现实。殊不知，任何知识都是对现实的一种透视，即从某一视点出发的观点，它本身并非是对现实的完全解释。相反，它只是唤起其他各种透视和观点去不断地解释现实，而且这个过程永远没有终结。”（福柯：《性经验史》，上海：上海人民出版社，2000年3月，第3页。）
