第二章
古风时期的希腊
荷马史诗在整个古代享有特别的声望和权威。希腊人没有圣书，也就是要求得到一致认同的正典经文。这为另一类文本获得强有力的文化权威提供了空间，荷马恰恰填补了这个空间。这些诗歌是希腊人的共同财产。据说埃斯库罗斯曾表示，他的戏剧不过是来自荷马盛宴上的残羹剩饭。[1]这句话的意思与其说是悲剧情节借鉴了荷马（大多数情况下并非如此），不如说荷马为崇高地表达人类经历提供了模板。我们会发现，最早的历史作品在性质上也是荷马式的。荷马的范例也许还加深了希腊人对神话的依赖，他们视其为虚构文学作品的源泉。不过从一开始就存在着一类截然不同的六音步诗歌。和《伊利亚特》一样，它的最早代表人物赫西俄德很可能是悠久诗歌传统的继承者，但直到被写下来之后才呈现在我们眼前。
赫西俄德来自波俄提亚（Boeotia，位于阿提卡西北方）南缘的崎岖山地，活跃于公元前700年左右。他的两首诗被基本完整地保留下来，即《神谱》（Theogony）和《工作与时日》（Works and Days）。从荷马到《工作与时日》意味着从过去走向现在，从英雄主义走向艰难求生。这是一首教诲诗，是对生存的指导。诗歌最后的“时日”是一连串吉利和不吉的日子：每月的第十三日不适合播种，但适合移栽植物；第八日适合阉割公猪和公羊；第十二日适合阉割骡子。[2]这些都是有用的信息。“工作”与许多近东文化中的“智慧文学”有不少相似之处，我们最熟悉的是《旧约》中的《箴言》。其中既有传递格言智慧的谚语（常常采用尖刻的表达方式），也有箴言教诲的金块。诗人建议，在酒瓮满时或接近用完时要往里添加，但中途要节省。[3]这种建议同样有用，它告诉听众如何在艰苦条件下最好地忍受生活。
《工作与时日》还包含了原因论，也就是解释事物起源的“原来如此”的故事。比如，普罗米修斯的故事[4]（完整版本仅见于《神谱》）揭示了火的由来，以及在祭祀后诸神为何几乎分不到什么肉。时代的故事[5]（诸神先后创造和摧毁了黄金、白银和青铜时代的人，我们现在处于黑铁时代）则是一个“软性原始主义”神话，设想人类失去了最初的乐园（就像伊甸园的故事）。赫西俄德还加入了另一个元素：他本人。他告诉我们关于自己家庭的细节，以及他的经历和生活方式，由此成为欧洲最早的个人。他透露父亲从小亚细亚移民到波俄提亚，他自己生活在阿斯克拉（Ascra），形容那里是“一个糟糕的村子，冬天严寒，夏天酷热，从不风和日丽”。[6]他还表示自己只有一次出海经历，当时他从波俄提亚的奥利斯（Aulis）渡海来到优卑亚岛（Euboea）的卡尔喀斯（Chalcis），在那里赢得了诗歌竞赛的优胜。[7]这段话带有嘲讽式的幽默，因为卡尔喀斯距离大陆不到两百码。他的一些道德训诫针对广大当权者，另一些则针对兄弟佩尔塞斯（Perses）——两人因为遗产问题而发生争执。这种构思奇特而生动，为诗歌增添了个性色彩。
作品中无趣的农民气质并不意味着他缺乏史诗诗人的崇高使命感。他在《神谱》中描绘了他在赫利孔山（Helicon）上放羊时，缪斯们如何出现在他面前，赠与他权杖并将神圣的声音注入他体内。[8]这首诗讲述了大地怎样孕育天空，夜怎样孕育空气和白昼，天空如何与大地交合后生下俄刻阿诺斯和其他提坦，天空又如何被儿子克罗诺斯阉割。我们自然会把《神谱》归入诗歌与神话，但还可以用另一种方式看待它。这首诗试图解释世界如何诞生，受到何种法则支配，以及为何人类处于当下的境地。我们从中看到了希腊科学和思想的雏形。
后人把早期希腊思想家称为“Presocratics”，即苏格拉底（公元前469年—前399年）之前的哲学家。作为他们中最早的一位，泰勒斯（Thales，公元前6世纪初）表示万物中充满了神明。这是神学吗？他还认为水是万物的本原。这是物理学吗？到了公元前5世纪，恩培多克勒（Empedocles）表示世界是爱欲和斗争间的平衡或冲突（他将这两种力量变成了神话中的阿芙洛狄忒和阿瑞斯）。这同样很不符合我们的现代分类。荷马既是诗人又是历史学家：在枯燥地描绘驶往特洛伊的亚该亚人船队名录前，他首先向缪斯求助，因为她们知晓一切，而我们一无所知。[9]但公元前6世纪和5世纪希腊思想的成就在于发现不同。他们认识到现实不同于虚构，历史不同于神话，自然科学不同于哲学。这些事实并不像我们看上去那么显而易见。他们还认识到诗歌和散文的不同功能。一些前苏格拉底哲学家用散文写作，另一些则用诗歌，恩培多克勒属于后者。留存下来的残篇显示了他的力度和能量。
《伊利亚特》和《奥德赛》在规模和质量上都出类拔萃，但在公元前7世纪和6世纪也出现了其他关于英雄和英勇事件的史诗。其中一些有两部荷马史诗的一半长。我们手头只有它们非常少量的残篇。不过，一些“荷马颂诗”留存下来，之所以如此称呼，是因为它们被归入《伊利亚特》和《奥德赛》的所谓作者名下。它们不是现代意义上的颂诗，而是向男女神明致敬的诗歌，通常叙述与神明相关的某个事件，在规模上从几行到五百多行不等。我们所知的大多数古风时代（公元前8世纪到5世纪初）希腊作者只有寥寥无几的残篇留存至今，这种状况迫使我们思考古典文本是如何留存的。
直到古代晚期，书籍的常见形式仍是莎草纸卷。若不想让纸卷变得无法使用，能写在一卷书上的内容是有限的：两千行诗歌似乎已经是绝对的极限，大多数诗集的篇幅只有一半或更少。因此，较长的作品被分成若干“卷”，后者比我们印象中的“书”要短得多。我们今天想到的书是一叠装订起来的纸，技术上叫“册子本”（codex）。它们最早出现在公元1世纪左右，并逐渐成为主流形式。在没有印刷术的时代，文本的留存只能依靠不断抄写。大部分古典文学以抄本传统流传到我们手中，也就是说，中世纪的某个时候有人抄写了某个更早抄本的一份或多份复本。这些抄本都经过辗转抄写，我们没有任何古典作家的亲笔文本。一些文本的现存最古老抄本来自9世纪，但许多抄本的时间要晚上几个世纪。更古老抄本的例子凤毛麟角。比如，我们拥有几份5世纪或6世纪的维吉尔抄本（他一直是读者最多和最受推崇的拉丁语诗人），但都不完整。一些抄工会作出修改，而且所有的抄工都会犯错。因此，所有古典作家的文本都遭受了一定程度的歪曲。所以，说某个现存文本是完整的只是近似表述，并不意味着我们掌握了每一个词。不仅抄工可能会抄错词，还可能出现整句衍文或脱文。在某些例子中，脱文多达五十行或更多。
作品只在人们想要继续阅读它们时才会存世。一些非常枯燥的历史作品留存下来，因为它们对教学有用。希腊抒情诗失传了，因为人们失去了兴趣。即使这样，失传和留存仍然可能只是意外。荷马和维吉尔几乎肯定会得到流传，因为它们是每个学生的教育内容。但除此之外，哪怕最好的作家也无法确保无虞。在公元前1世纪的拉丁语诗人中，卢克莱修（Lucretius）和卡图卢斯（Catullus）的作品得以保留，伽卢斯（Gallus）和瓦里乌斯（Varius）则湮没无闻。但情况本来可能不是这样，这些失传的作家在当时大受推崇。除了一首诗作外，我们对卡图卢斯的全部了解都来自14世纪发现的一份9世纪抄本（后者再次遗失前已被抄录）。我们对卢克莱修的全部了解则来自两份9世纪的抄本，它们转抄了一份早已失传的更古老抄本。公元8世纪的一位抄工曾着手抄录瓦里乌斯的《堤厄斯忒斯》（Thyestes），但随后改变了主意，从而毁掉了我们读到奥古斯都时代最重要戏剧的机会。
没有通过抄本传统流传下来的文字也能通过多种方式留存，特别是下面三种：它们可能被其他作者引用，可能被铭刻在青铜或石头上，或者可能被写在莎草纸上。莎草纸（大多数从19世纪末开始在上埃及被发掘）改变了我们对希腊文学某些领域的理解，包括抒情诗和喜剧。莎草纸偶尔会带给我们完整的文本，但绝大多数时候只是真正的零落残篇，是些边缘破损或有破洞的纸片。这些意外对古典文学的解读有重要影响，因为它限制了我们均衡描绘各阶段历史的能力。公元1世纪的罗马历史学家维勒尤斯·帕特库鲁斯（Velleius Paterculus）认为，拉比利乌斯（Rabirius，今天已失传）是奥古斯都时代继维吉尔之后最好的诗人。[10]我们会同意吗？如果卢克莱修失传了，我们将无法想象他的伟大或影响。对伽卢斯和瓦里乌斯，我们就只能臆测了。我们应该遵循苏格拉底的精神，他认为说到底自己可能是最聪明的人，因为至少他知道自己一无所知，而其他人甚至不知道这一点。[11]
除了六音步，另一种诗歌形式也在整个古典时期被广泛使用，那就是哀歌（elegy）。对希腊人来说，界定哀歌体裁的仅仅是其格律：这种诗歌采用哀歌双行体，交替使用六音步和五音步。六音步与荷马的相同，五音步则是对称的，它使用了六音步的前两个半音步，然后重复一遍，但后半句中的两个音步总是扬抑抑格。丁尼生（Tennyson）提供了一个双行体在英语中的例子，而且按照希腊人的方式，用音长而非重音来表现：
These lame hexameters the strong-winged music of Homer!
No–but a most burlesque barbarous experiment.
这些瘸腿的六音步是羽翼矫健的荷马音乐！
不，它们只是最滑稽粗俗的实验。
双行体结构鼓励诗人以双行诗句为单位思考和创作，特别适合警句和以干练简洁为目标的诗句，但考虑到其相对稍欠灵活，它在整个古代的大为流行似乎令人吃惊。
在西方传统中，“哀歌”一词往往与爱情和哀悼两大主题相联系，但事实上，这种格律形式从一开始就被用于多种目的。公元前7世纪中期的堤耳泰俄斯（Tyrtaeus）和卡里诺斯（Callinus）采用军事题材，鼓励年轻人英勇作战；雅典人梭伦（Solon，约前560年卒）则用它表达自己的政治主张。留存至今篇幅最大的早期哀歌集被归于忒奥格尼斯（Theognis，公元前6世纪中期）名下，但其中大部分并非出自他之手。因此，这位不幸的诗人还给我们带来了难题。另一位公元前6世纪的哀歌诗人是以讽刺闻名的色诺芬尼（Xenophanes）。他注意到日耳曼人的神和他们一样长着金发，并指出马的神明（如果有的话）也会像马。这并非怀疑论，而是生动而严肃地试图证明神的本质，说明人神同形理念只是更深刻现实的局部表现。他还被归入前苏格拉底哲学家行列，显示了诗歌与哲学在那个时代可能多么密不可分。
早期哀歌中最吸引人的残篇来自公元前7世纪的弥涅摩斯（Mimnermus）。在他身上，我们第一次看到了后世欧洲文学中不时出现的享乐式悲观主义论调。他还在树叶的比喻中加入了对我们来说如此自然的凄切意味：我们就像在春日阳光下萌发的树叶，也和它们一样生命短暂。死亡或衰老将很快到来，一旦盛年过去，我们最好死去而非苟活。[12]他在另一首诗中问道：如果没有金发的阿芙洛狄忒，生命将是何物？快乐将是何物？一旦失去了隐秘的爱情、甜蜜的礼物和床笫之欢这些青春的花朵，愿他就此死去，因为老年令人厌烦和遭人鄙夷。[13]甚至自然在他眼中也显得毫无乐趣：太阳的宿命是每天劳碌，永无休息。如果撇开时代问题，我们甚至可以想象在上述诗句中读到了《传道书》和奥斯卡·王尔德的味道。他的一些诗句似乎与我们仍能读到的大不相同，但公元前3世纪的亚历山大学者诗人卡利马科斯（Callimachus）认为，他更成功的是小规模而非长篇作品。
阿尔喀洛科斯（Archilochus，约公元前652年卒）以哀歌体创作了一首警铭诗，宣称自己在战场上丢掉了盾牌，但没关系，他很快会再买一面同样好的。[14]这首诗故意嘲弄了荣誉法则。阿尔喀洛科斯是欧洲最早的惹事包。也许他在这里的观点是原创的，也可能他的作品是某种更古老偏执传统的最早留存。不过，他主要使用以扬抑格和抑扬格为基础的格律，短长体（iambi）将成为谴责诗的代名词。最粗俗的谴责诗人是希波那科斯（Hipponax，公元前6世纪后期），这个下流的小偷和争吵者偏爱“瘸腿短长体”，即用扬扬格代替最后一个音步中的抑扬格。当后世诗人想要爆粗口时，他的名字是被提到最多的。
阿尔喀洛科斯有时也是格言智慧的提供者——“狐狸知道许多事，但刺猬只知道一件重要的事”。[15]他还拥有犀利的眼光：他对塔索斯岛（Thasos）的描绘——“像覆盖着野生林地的驴背”[16]——是我们所知对现实世界中具名地貌特点的最早描绘。阿尔喀洛科斯对吕坎贝斯（Lycambes）的侮辱广为人知，据说是因为后者曾把女儿尼俄布勒（Neobule）许配给他，但后来又悔婚。他的诗句露骨地描绘了尼俄布勒与自己和别人的性活动。[17]在一首诗中，他鄙夷地拒绝了尼俄布勒，转而引诱她的妹妹。[18]古风时期短长体诗歌留存下来的最长残篇是阿莫尔戈斯人西蒙尼德斯（Semonides of Amorgos）写于公元前7世纪中期的厌女题材习作，诗中将不同类型的女子比作不同的动物（除了将女子比作蜜蜂，其他都颇为不堪）。[19]这并不十分有趣。
希腊人对“抒情诗”（lyric）一词的定义比我们更加精确：抒情诗是为歌唱而写的诗。抒情诗人分为两类：写诗供自己或其他个人演唱的独唱诗人，供合唱表演的合唱诗人。两类作品的区别体现在格律形式上。独唱诗人从已知的诗体形式中做出选择，选择虽多但不是无限的。其中一些形式根据使用它们的主要诗人（可能是其发明者）命名，如萨福诗体和阿尔凯奥斯诗体。另一方面，合唱诗人为每部作品设计新的诗体。一般情况下，他会先写一个“诗节”（strophe，字面意思是“旋转”），然后是采用同样格律的“对节”（antistrophe），可能也使用相同配乐，随后通常还会有与前文格律不同的“尾节”（epode）。这种模式可以被重复一次或数次。希腊剧作家们将用同样的原理创作合唱抒情诗。
亚历山大的学者们——公元前3世纪这里成为学术和研究中心——收集了他们认为最好的九位抒情诗人的作品，从而形成了“正典”。他们中最早的是阿尔克曼（Alcman），此人生活和工作于公元前7世纪中期的斯巴达，那里当时还没有完全发展出后来闻名于世的军事主义。阿尔克曼尤以供年轻女子合唱表演的“少女歌”闻名。这些作品通常似乎是让少女们相互说笑，并包含了大量同性欲望的情感。其中一首唱道：“……欲望让四肢松弛，她的目光比睡眠和死亡更加使人无力。”[20]这是欧洲文学中第一次把性和死亡联系起来，古风时期的土地上意外地奏响了特里斯坦式的音符。在另一段上下文未知的诗歌中，他第一个不仅用某个词或短语来表达“万物有情谬想”[21]——“山峦的群峰和低谷现已安睡，还有深壑与溪流”，他还加上了野兽和蜜蜂，以及“绛紫色海底的怪兽”和“宽羽的飞禽”。[22]在一个由四行六音步诗句组成的残篇中，他谈到了自己，哀叹自己年华老去，告诉声音甜美的少女们，肢体无法再支撑自己跳舞。他希望自己像深蓝色的海鸟[23]那样和翠鸟们一起在浪花上飞翔，拥有一颗坚定的心。[24]另一首少女歌有五十多行保存下来，其表达看似简单，然而很难解读。[25]不过，我们可以从中听到虽然难以捉摸但与众不同的声音。
我们已知的最早的独唱抒情诗人是萨福（Sappho）和阿尔凯奥斯（Alcaeus），两人都来自累斯博斯岛（Lesbos）。萨福生于公元前630年左右，阿尔凯奥斯可能稍晚些。大多数独唱诗人在“会饮”（sumposion，英语拼作symposium，表示“饮酒会”）上表演自己的作品。这种只有男性参加的聚会是一项重要的社交制度。萨福无法参加，不过她似乎成了一个不断更迭的年轻女性圈子的核心，同性欲望可以在那里公开表达。弱点是情诗的催化剂；只有当意中人可以说不时，诗人才有东西可写。希腊男性通常与两类女子发生性关系：顺从他们的妻子、他们付钱的妓女。这就难怪最好的希腊情诗描绘的是同性爱情，因为男孩必须要被追求，而且他们可以拒绝。这位最好的情诗诗人带有双重弱点：她既是同性恋又是女性。女孩们不仅可以说不，还能在时机成熟时离开去结婚。事实上，萨福的多首诗歌都涉及离别或缺席。
幸运的是，萨福的一首篇幅较长的诗歌被完整留存了下来，就连这也被视作幸运，可见留存下来的抒情诗多么罕见。那是一首写给阿芙洛狄忒的颂诗或祷歌，但不同于任何其他祈祷。阿芙洛狄忒被称为多彩宝座上不朽的诡计编织者，她是令人着迷的混合体，遥不可及、熠熠生辉而又淘气。[26]萨福用简单的话语向她求助，忆及她的上次来访。当时，女神坐着金车离开父亲家，由雀鸟拉着驶过黑色的大地。诗人回忆了那次显圣：女神“不朽的面庞上挂着微笑”（这是希腊语中特别优美的一个句子），她对诗人开玩笑说：“这次你怎么了，萨福？”然后，她用摇篮曲般节奏轻柔的话语安慰许愿者：“即使现在逃走，很快她将追逐；即使现在拒绝，很快她将施予；即使现在不爱，很快她会爱上你，无论多么违心。”诗歌的结尾，诗人再次直率而迫切地求助，请求将自己从烦恼中解脱出来，实现内心的欲望。
这首颂诗让阿芙洛狄忒成为萨福故事中的角色，既遥远又亲密。通过阿芙洛狄忒，萨福可以借由他人的眼睛，带着某种超脱把自己看作一个频繁坠入爱河的人。不过，这种客观性中也包含了激情。诗歌核心处的温柔和含蓄的幽默没有减轻它的力度。通过朴素、透明和充满力量的语言，爱情的痛苦得到了生动的展现和细致的表达。我们能够领略该诗的全貌要归功于公元前1世纪的批评家——哈里卡那苏人狄俄尼修斯（Dionysiusof Halicarnassus）对它的引用，他特别推崇这首作品的音韵之美和遣词造句之妙。
在另一首诗歌中，萨福召唤阿芙洛狄忒前往圣林，那里的祭坛上散发着焚烧乳香的氤氲。她用优美的词句描绘了凛冽的流水在苹果树的枝头淌过，四下里玫瑰覆盖，闪闪发光的树叶洒落酣眠。[27]她邀请女神来到这里，慷慨地在金杯中倒入琼浆和节庆的欢乐。这不仅是对自然景象的精致描写，也包含了神秘元素。她的召唤既生动又模糊。现实、情绪和抽象混在一起：树间流淌的水，来自枝叶闪光里的睡眠，似乎让环境变得更加阴沉而非明亮的花朵，既神圣又像同伴的女神（看上去甚至像女仆）。视觉、听觉、嗅觉、圣洁、美酒和晕眩融为一体，而这一切都是用淳朴而经济的方式实现的。
为了展现萨福捕捉动人细节和将其编织成整体的能力，朗吉努斯引用了一首诗中的四节（全诗很可能有五节）。她对一位无名女子说：“坐在你对面，倾听你甜美讲话和可爱笑声的那个男子，我觉得他就像是神。”然后她描绘了自己的症状：她芳心乱颤，无法言语，纤细的火苗在她皮肤下燃烧，浑身栗抖，比小草更苍白。[28]诗歌采用了克制的语言，但表达了直接的肉体体验。诗中没有分析——没有自问这是爱情抑或嫉妒，还是两者兼而有之——而是纯粹的直接感受。
萨福珍视特别和私人的体验。她表示，有人说一队骑兵、步兵或舰船是黑色土地上最美好的东西，“但我说个人所爱才是最美好的”。她的榜样是海伦，为了帕里斯，后者不顾孩子或父母，并抛弃了身为人中之杰的丈夫。类似的，她还想到了不在身边的阿娜克托利亚（Anactoria）。比起吕底亚人的全副甲胄，她更愿意看到那位姑娘可爱的步态和一颦一笑。[29]但萨福也有众所周知的一面，因为她同样以采用抒情诗和六音步形式的婚歌闻名。前者中的一些带有粗犷的民间风味。她的六音步婚歌中有两个比喻传世。“就像山坡上被牧人践踏的风信子花，紫色的花朵零落于地……”[30]——这很可能是对新娘失去处女身份的比喻。在另一份残篇中，新娘“就像甜甜的苹果泛着红光挂在枝头，在树梢的顶端，被采果人遗忘。不，他们哪里是忘了，分明是够不着”。[31]这个比喻特别形象：少女高不可及，但当苹果成熟时会发生什么？它会落下。上述两个比喻都暗示了婚姻的快乐与失贞的伤感间的矛盾，但不知是戏谑还是认真的呢？
萨福身上有种难以定义的特质。也许有人会说，她的诗歌的纯粹程度高得不同寻常。真正崇高的诗歌常常包含其他元素，诗歌和戏剧，或者诗歌和哲学，或者诗歌和神学，或者倡导某种道德、社会和人类命运的理念。但萨福的诗句似乎仅仅就是它们本身。文学就其本质而言不可能是抽象艺术，但如果所有的艺术都向往达到音乐的境界，那么萨福的艺术对此表现出的热情是不同寻常的。
萨福和阿尔凯奥斯生活在同一座岛上，用同一种方言写作，而且似乎相互钦佩。因此，他们常常被相提并论。但从我们现有的证据来看，两人似乎并不般配。他留存下来的残篇展现出了活力和能量，但鲜有伟大的迹象。也许我们没能在埃及沙漠中发现他真正的杰作。当贺拉斯在公元前1世纪创作拉丁语抒情诗时，他使用阿尔凯奥斯体的次数要超过其他任何抒情诗格律。他还借鉴了阿尔凯奥斯的各种主题和动机，并向其表达了应有的敬意。不过，他对这类格律和主题的喜爱也许更多是因为他可以将其用于新目的，而非它们的原创价值。除非找到更多的莎草纸，阿尔凯奥斯的水准仍然难有定论。
所有抒情诗人中规模最大的是斯特西克洛斯（Stesichorus，公元前6世纪上半叶），他的作品将史诗叙事引入了合唱诗格律，他的《革律翁故事》（Tale of Geryon）长约一千三百行，《俄瑞斯忒亚》（Oresteia）分为两卷。“斯特西克洛斯”（意为“合唱编排者”）可能只是头衔，而非他的本名，但有人怀疑，歌队能否用歌舞演绎如此长的作品。也许他使用了某种独唱与合唱的组合。《革律翁故事》留存下来的部分要超过斯特西克洛斯的其他任何诗作，作品标题中的角色是一只被赫拉克勒斯杀死的怪物，现存残篇显示的对其不幸命运的同情令人吃惊。革律翁的母亲也说了一番哀婉动人的话。朗吉努斯称斯特西克洛斯有“荷马之风”，[32]罗马修辞学家昆体良也认同那种论断，尽管觉得他太罗嗦。[33]
阿那克瑞翁（Anacreon，生于约公元前570年）后来以宣扬惬意的享乐闻名，并带有几许幽默和忧郁。在一次会饮上，他要求仆人在五份酒中调入十份水，“好让我发狂但不失态”。[34]还有一次，他让仆人拿来酒、水和花环，“好让我与爱神展开拳赛”。[35]他在情事上似乎遭受过许多挫折。他问一位“色雷斯小母马”，为何她斜眼看自己，然后又跑开了。[36]他告诉一名“拥有少女般目光的男孩”，自己在追求他，“你却无动于衷，不知道你掌握着我灵魂的缰绳”。[37]当一位少年剪去了覆盖自己娇嫩脖颈的秀发时，他深感悲痛。[38]他也可以花哨而华丽：金发的爱神把一只紫色的球丢给他，招呼他和一个穿着绣鞋的女孩玩耍。但女孩（尽管她来自累斯博斯岛）鄙夷他的白发，而是把目光投向了另一个人。[39]“头发”在希腊语中是阴性名词，表面意义是她喜欢更加年轻乌亮的秀发，但我们也能听到第二种意思：她的意中人是另一个女孩。阿那克瑞翁知道如何把绝望变成温柔：“我爱克莱奥布洛斯，我为克莱奥布洛斯发狂，我满世界寻找克莱奥布洛斯。”[40]
在另一首作品中，他用自己喜爱的轻快节奏描绘了衰老和死亡：他头发花白，牙齿老朽，甜蜜的生活快要走到尽头。他害怕死亡，因为哈迪斯的府邸非常狭小，下到冥府的道路很不好走，“已经下去的人很难重新上来”。[41]在这里，他使用了的轻描淡写的手法。直等到五百年后，我们才会在卡图卢斯的作品中重新看到这种无情而轻佻的基调。他展现了希腊情感中所谓的弥涅摩斯流派，即意识到生命的光辉和短暂，并优雅地对待它。几个世纪后，他将会被其他诗人模仿，他们的作品被称为“阿那克瑞翁派”（Anacreontea）。其中一些相当出色，但它们不过是词句优美，而它们的范本所展现的总是更多。
阿那克瑞翁曾写道：“爱情就像铁匠那样用巨斧击打我，让我坠入了寒冬的湍流。”[42]这种比喻方式在伊布科斯（Ibycus，同样生活在公元前6世纪）的作品中似乎更加典型。在一首诗歌中，爱神从黑色眼睑的背后向他投来令人无力的目光，把他赶入了阿芙洛狄忒的陷网，但他就像再次被套上马车的年老赛马那样颤抖不已。[43]在现存他最优美的残篇中，伊布科斯使用了精巧的比喻。首先，他描绘了“不可侵犯的少女花园”，那里的春天有榅桲花盛开，葡萄花在浓密的枝叶下开放；“但对我来说，爱情在任何时节都不会睡着”。相反，夹杂着闪电的猛烈北风让他伤痕累累和干枯委顿。[44]“未被染指的花园”将作为贞操的意象再次出现在欧里庇得斯的《希波吕托斯》（Hippolytus）中。[45]
九大抒情诗人中的三位合唱诗人活跃于公元前5世纪上半叶。他们中最早的是西蒙尼德斯（Simonides），活跃于公元前6世纪末到5世纪初。他是另一位享有盛名但今天难以评判的诗人。他也以哀歌体警句铭诗闻名，不过尽管有一些他那个时代的此类体裁作品留存至今，几乎没有什么能可靠地归于他的名下。在他最令人难忘的抒情诗残篇中，达娜厄与刚出生的珀尔修斯（Perseus）被装进箱子里在海上漂流，她用半是哀叹半是摇篮曲的口吻对儿子说：“美丽的脸庞，躺在你的紫袍里”，“睡吧，孩子，大海也睡了，无边的苦难也睡了”。[46]西蒙尼德斯的外甥巴库里德斯（Bacchylides，约公元前520年—前450年）的诗歌流畅而悦耳。他在一首诗中对树叶的比喻做了创新：冥府的赫拉克勒斯看到“可悲凡人的亡灵在科库托斯（Cocytus）河边，就像在放牧羊群的白光闪闪的艾达山岬上，树叶在风中瑟瑟发抖。”[47]在莎草纸上发现巴库里德斯的作品之前，人们以为用树叶比喻亡灵的想法来自维吉尔。但这位希腊诗人才是首创者，那种闪亮背景下的战栗带来了新的生动视觉形象。
品达（Pinda，约公元前518年—约前445年）与赫西俄德一样来自波俄提亚，但两人再无别的共同点，因为他赞颂的是洋溢在荷马史诗中的贵族价值，也就是说，他赞美在身体、思想和勇气上出类拔萃的人。他创作了多种诗歌，但对我们来说，他的声名来自唯一通过抄本传统流传下来的抒情诗作品，即他的凯歌，这些作品用于歌队表演，向希腊主要运动会的优胜者表达敬意。品达凯歌共有45首，被编成四卷：描绘奥林匹亚运动会的奥林匹亚凯歌，描绘德尔斐运动会的皮同凯歌（当地的阿波罗女祭司被称为皮提亚），描绘尼米亚运动会的尼米亚凯歌，描绘柯林斯地峡运动会的地峡凯歌。其中第四首皮同凯歌的篇幅要远远超过其他作品，内容主要是伊阿宋（Jason）和阿尔戈号英雄（Argonauts）的旅行。当杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）创作《“德国号”的沉没》（The Wreck of the Deutschland）时，他无疑想到了这首作品，后者同样以叙述海上航行为中心。霍普金斯的诗作采用了大胆的语言和独特的诗体结构，在严格的形式中蕴藏了狂热的能量，也许是英语中最接近品达精神的作品（17世纪和18世纪的“品达体颂诗”与之差别很大）。
品达凯歌是为特定事件而写的诗歌，受优胜者或他们的城邦委托，必须加入对优胜者的赞美。品达还在其中加入了神话叙事和道德反思。他可以突然很出人意料地在上述主题间切换。之前的抒情诗语言往往简单明了，但品达的风格却繁复而晦涩，他的作品内容包含了多得多的比喻元素。后世的希腊人和罗马人形容他声音低沉、有力而宏大；贺拉斯把品达比作雨后汹涌的山涧。[48]朗吉努斯把品达和索福克勒斯并称为有力量点燃一切的人，尽管他又表示，他们也会毫无理由地熄灭。[49]品达还被视作“朴素”或“严苛”风格的代表，这种评价似乎并不表示外表上的朴素（因为他喜欢华丽的东西），而是大胆、粗犷和崇高基调的混合体。
品达有能力做到优雅：在第九首皮同凯歌中，年轻的阿波罗和假小子库勒内（Cyrene）的传奇充满魅力。但他的想象通常显得宏大和壮观。第七首奥林匹亚凯歌是为一位罗德岛（Rhodes，在希腊语中意为“玫瑰”）的拳击手而作。它讲述了这座注定将变得物产丰富和牛羊成群的岛屿曾经如何沉没在海底，然后从水中升起，被拥有锐利光芒的日神占有。日神与玫瑰（现在是仙女）生下许多孩子，把这座海岛分给了他们。神话、土地、性和繁殖力在诗中融为一体。第一首皮同凯歌是为西西里岛叙拉古的统治者希隆（Hieron）所写，诗歌开头首先向金色的里拉琴祈祷，在阿波罗的演奏下，它甚至能让宙斯的老鹰入眠，因为它的音乐在老鹰弯曲的头部上方投下黑云并封住了它的眼皮，但它潮湿的羽毛会在睡眠中起伏荡漾（真是点睛之笔）。奥林波斯诸神被陶醉了，但他们的敌人却感到恐惧，比如怪物提丰（Typhos），它被囚禁在西西里岛的埃特纳火山下，那里不仅“常年风雪刺骨”，还喷射出来自地底那头怪兽的火和烟。神话和自然在诗中结合在一起，还能看到对这位正义统治者镇压暴力的含蓄隐喻。在宙斯的帮助下，统治者能引导民众走向“和谐的安宁”（品达的原话是sumphonos，我们的“交响乐”一词就来源于此），这让人想起了诗歌开头描绘的音乐的力量。品达就是通过这些方式将不同的材料编织在一起。
虽然常常显得雄浑或华丽，但他的语言也可以是朴素的。在第三首皮同凯歌中，他用传神但淳朴的语言描绘了一位神话中的女子“渴望不在身边的东西，许多人也遭遇过同样的痛苦”。通过少女的感受，我们看到了对浪漫渴望的永恒表达。在第八首皮同凯歌中（很可能是他最后的作品），他一度变得消沉和悲观。“朝生暮死的生物。人是什么？他又不是什么？人是幻影之梦。”这两个问句的希腊语原文是“ti de tis? tid’ou tis?”Tis可以表示“谁”（比如“这是谁干的？”），也能表示“某人”或“任何人”。Ti是中性形式，表示“什么”、“某物”或“任何东西”。De是希腊人用于调整句意的小品词，有时表示“而且”，有时表示“但是”，有时意思比上述两者都要弱，几乎无法翻译，仅仅表示思路的小小变化。Ou表示“非”。品达用这些材料编织了蛛丝般纤薄的表达，就像幻影之梦。他无需动词，英语译文中用了三次“是”，但在希腊语中可以省略，让表达的质地更加纤薄。“朝生暮死的生物”（epameroi）这个孤零零的单词似乎全无句法可言。这是虚无主义思想吗？诗中继续说道：“但当宙斯赐予的光芒降临，人们将获得光辉和平静的生活。”在这里和其他地方，他把对人生短暂和脆弱的感受同荣耀的可能性结合起来。这种关于人之伟大和渺小的思想也许会让人想起《伊利亚特》，但品达还提出了平静生活的希望，后者在史诗中只属于神明。
公元前7世纪和6世纪被称为希腊的抒情诗时代，我们自然会认为那个时代将随着品达走向巅峰和终结。但事实上，我们今天能读到的大部分希腊抒情诗在公元前5世纪中期还未被写出，而是被嵌入悲剧和喜剧中。在品达同时代的人中有一位最伟大的抒情诗人，他的城邦此前没有多少可以让文学史学家感兴趣的东西。他名叫埃斯库罗斯，他的城邦是雅典。
注释：
[1] 阿忒纳乌斯，《欢宴的智者》8.347e。
[2] 《工作与时日》780-81和790-91。
[3] 《工作与时日》368-9。
[4] 《工作与时日》42-59，《神谱507-72》。
[5] 《工作与时日》109-201。
[6] 《工作与时日》633-40。
[7] 《工作与时日》650-53。
[8] 《神谱》22-34。
[9] 《伊利亚特》2.484-92。
[10] 《罗马史》2.36.3。
[11] 柏拉图，《申辩篇》21d。
[12] 弥涅摩斯，残篇2（Diehl）。——译注
[13] 弥涅摩斯，残篇1（Diehl）。——译注
[14] 阿尔喀洛科斯，残篇6（Diehl）。——译注
[15] 阿尔喀洛科斯，残篇103（Diehl）。——译注
[16] 阿尔喀洛科斯，残篇18（Diehl）。——译注
[17] 阿尔喀洛科斯，残篇30-87，172-81，196a，295（West）。——译注
[18] 阿尔喀洛科斯，残篇196a（West）。——译注
[19] 西蒙尼德斯，残篇7（Diehl）。——译注
[20] 阿尔克曼，残篇26（Calame）。——译注
[21] 指将人类的感情赋予动植物或物体。——译注
[22] 阿尔克曼，残篇58（Diehl）。——译注
[23] 原文作“海紫色的”，这里指的是雄性翠鸟。按照公元前3世纪下半叶的卡鲁斯托斯人安提戈诺斯的说法，雄性翠鸟老了以后会趴在雌鸟身上飞行。——译注
[24] 阿尔克曼，残篇94（Diehl）。——译注
[25] 阿尔克曼，残篇3（Calame）。——译注
[26] 萨福，残篇1（Diehl）。——译注
[27] 萨福，残篇5和6（Diehl）。——译注
[28] 萨福，残篇2（Diehl）。——译注
[29] 萨福，残篇27a和b（Diehl）。——译注
[30] 萨福，残篇117（Diehl）。——译注
[31] 萨福，残篇116（Diehl）。——译注
[32] 《论崇高》13.3。
[33] 《演说术原理》10.1.62。
[34] 阿那克瑞翁，残篇356（PMG）。——译注
[35] 阿那克瑞翁，残篇396（PMG）。——译注
[36] 阿那克瑞翁，残篇417（PMG）。——译注
[37] 阿那克瑞翁，残篇360（PMG）。——译注
[38] 阿那克瑞翁，残篇414（PMG）。——译注
[39] 阿那克瑞翁，残篇358（PMG）。——译注
[40] 阿那克瑞翁，残篇359（PMG）。——译注
[41] 阿那克瑞翁，残篇395（PMG）。——译注
[42] 阿那克瑞翁，残篇413（PMG）。——译注
[43] 伊布科斯，残篇287（PMG）。——译注
[44] 伊布科斯，残篇286（PMG）。——译注
[45] 《希波吕托斯》，170-222，525-64。——译注
[46] 西蒙尼德斯，残篇13（Diehl）。——译注
[47] 《诗集》5.63-7。
[48] 《歌集》4.2.5-8。
[49] 《论崇高》33.5。
