第一章
荷马
愤怒！欧洲文学并非呱呱坠地，而是砰然降生。因为荷马的《伊利亚特》以“愤怒”一词开篇。事实上，我们不知道《伊利亚特》是不是我们拥有的最古老的希腊语诗歌，希腊人自己也就荷马和赫西俄德的孰先孰后展开过争论。但以如此伟大的杰作引领本民族的文学，这对一千多年间希腊人的生活和文化非常重要。这样的作品自然不是凭空产生，而是潜藏水底的山峦之巅，是我们所知寥寥的漫长诗歌传统的顶峰。
欧洲大陆首先兴起的是迈锡尼文明，得名于其最大的城市迈锡尼。它在公元前两千年中叶达到鼎盛，《伊利亚特》保留了对那个时代的某些记忆。迈锡尼人说希腊语，并会使用文字，尽管可能仅限于实用目的。但随着该文明的衰落，文字消失了，直到公元前8世纪才被重新引入。在此之前，用于歌唱或吟诵的诗句只能在诗人的头脑中谱写。这无疑是荷马的先辈们的状况——但真有荷马其人吗？还是说《伊利亚特》和另一部荷马史诗《奥德赛》是许多作者的成果？从18世纪末人们就开始讨论这个问题。
大约八十年前，人们发现这些诗歌属于某种口头传统，从而彻底澄清了上述问题。荷马的所有读者都会很快注意到其中有许多重复。特别是名词和形容词构成的短语一再出现，如“捷足的阿喀琉斯”、“无收成的大海”和“集云神宙斯”等等。这些短语在现代学术中被称为“程式”（formulae），它们不仅出现频繁而且系统。如果诗人写到阿喀琉斯在做某件事，并希望其占据诗行最后的五个音节，那么他就会称其为“高贵的阿喀琉斯”。如果希望其占据七个音节，他就会称其为“捷足的阿喀琉斯”。[1]上述体系没有冗余：每当诗人想要某个人或物占据特定长度的格律空间，他会选择唯一的此类短语。[2]
此外，这类短语的语言学特征表明，它们肯定是在不同时代被发明的。有一到两种非常古老，比任何我们可以称之为荷马的人早了几个世纪。还有些是在格律上对诗人有帮助的方言变体。因此，荷马的语言不可能属于某时或某地，而是构建出来的，它必然经历了许多代人才形成，并通过口头流传下来。
如果村子里有闲话流传，并在每次讲述时被不断修改和润色，那么我们可能就不会将其归于某个作者，而是把故事看作村里人的集体产物。口耳相传的诗歌可能情形类似。另一方面，口头传统中的诗歌本身不必完全是口头的，诗人可能会写下或向他人口述自己的作品。虽然学者们仍然存在分歧，我们现在可以相当有把握地说，我们知道的《伊利亚特》基本上是某个人独自利用传统材料创造的，而且在创作时付诸文字。
这么说的主要理由有两个。首先，谁也无法令人信服地解释，篇幅如此巨大的作品如何能完全通过口头方式传播。第二个理由更加特别：诗歌的第九卷讲述了阿伽门农向阿喀琉斯遣使求和，使者数目有时是两人，有时则是三人。显然最初版本只有两人，第三人是后来加上去的。纯粹口头的传播本该修正这种不一致。唯一可行的解释是诗人更改了自己的计划，但并未调整他已经写完的部分（口头诗人毕竟没有擦除的概念），不一致被保留下来，因为书写的事实已经将其固定。这两部作品的年代非常不确定。普遍的估计是，《伊利亚特》创作于公元前8世纪晚期，但也很可能是公元前7世纪。《奥德赛》则非常可能出现在《伊利亚特》之后的二十到五十年。
希腊人拥有规模庞大的神话，而古典文学的一个奇异特征是，在其整个历史上，大量作品都以神话为基础。作为众多英雄传说之一，特洛伊的故事讲述了特洛伊国王普利阿莫斯（Priam）之子帕里斯（Paris）诱拐了斯巴达国王墨涅拉俄斯（Menelaus）的妻子海伦，而为了夺回她，迈锡尼国王阿伽门农（Agamemnon）统帅的联军又如何包围和摧毁了特洛伊。《伊利亚特》（“特洛伊的故事”）讲述了特洛伊战争中的一个事件。《奥德赛》则回顾了那场战争，并描绘了其中一位英雄后来的历险。很久以后的公元前1世纪，维吉尔在《埃涅阿斯纪》中讲述了一个特洛伊人是如何逃脱自己城邦的毁灭，在意大利建立新民族的，这部作品成了拉丁语文学的核心经典。就这样，特洛伊的故事在西方人的想象中获得了重大而持久的地位。
文学中既有简单的情节，也有复杂的情节，《伊利亚特》拥有的便是那类伟大而简单的情节。在包围特洛伊的过程中，阿伽门农与军中最好的武士阿喀琉斯发生争执，抢走了后者的女奴布里塞伊斯（Briseis）。阿喀琉斯随即退出战场。阿喀琉斯的母亲——海中仙女忒提斯（Thetis）说服众神之王宙斯让特洛伊人在战斗中占据上风。面对失败，阿伽门农派使者向阿喀琉斯讲和，准备支付巨额赔偿并交还布里塞伊斯。阿喀琉斯出人意料地拒绝了，但同意了朋友帕特罗克洛斯回到战场的请求。特洛伊人的头号武士，普利阿莫斯之子赫克托耳（Hector）杀死了帕特罗克洛斯（Patroclus）。于是，悲痛万分的阿喀琉斯亲自回到战场杀死了赫克托耳，并拒绝归还他的尸体。诸神告诉阿喀琉斯，他们对此感到愤怒；普利阿莫斯孤身前来取回尸体；赫克托耳被隆重地安葬。
每个学生都知道特洛伊战争发生在希腊人和特洛伊人之间，但在荷马看来，所有学生都错了。希腊人总是自称“Hellenes”，而罗马人出于某种原因称他们为“Graeci”，从此世人大多把他们称作“Greeks”。不过，荷马从未把围城的一方称为“Hellenes”，而是称之为“亚该亚人”（Achaeans）、“阿尔戈斯人”（Argives）或“达纳厄人”（Danaans）。特洛伊人有和攻击者相同的语言、神明和习俗，并得到了同等的同情。《伊利亚特》的故事中没有坏人，即使因绑架海伦而挑起战端的特洛伊王子帕里斯也风度翩翩，乖乖接受了兄长赫克托耳的训斥。他算得上是一名英勇善战的武士，尽管不太可靠。史诗的程式讲述了类似的故事，因为它们并非是无意义的：它们呈现了一个美好的世界，其中可以看到神一般的男子和美丽的女子，还有肥沃的大地和满是鱼群的大海。对世界的美好感觉是史诗悲剧特征的一部分，因为有那么多东西将会失去。
公元前4世纪时，当亚里士多德在他的《诗学》中分析文学的本质时（从而发明了文学理论），他注意到每部荷马史诗都以单一活动为对象。[3]事实上，《伊利亚特》并非关于特洛伊战争的故事，而是描绘了十年战争期间的一个短小片段。后人把荷马的作品分成二十四卷。第二卷到第二十三卷仅仅涵盖了三天时间，首卷和末卷将整个活动扩展到几周。如此规模可能让瓦格纳觉得言简意赅，但诗人和批评家马修·阿诺德在对荷马的著名评论中称其“格外迅捷”。该评论的正确性体现在两种意义上。尽管宏大叙事在巨大空间内展开，但战斗场景由大量小型事件组成，毫不拖泥带水。讲话部分同样快速而有力。作为其中最长的一段，第九卷中阿喀琉斯的爆发显得节奏激烈。[4]
《伊利亚特》的迅捷也体现在格律上。英语诗歌通过重音表现格律。因此，The cúrfew tólls the knéll of parting dáy（晚钟为离去的白日而鸣）是五音步抑扬格诗句，[5]因为抑扬格音步表示一个非重读音节接一个重读音节，并将这种模式重复五次。与现代希腊语不同，古希腊语似乎没有明显的重音，而是通过音长表现格律——即通过发出音节所需的时间长度。所以，希腊语中的抑扬格表示一个短音节接一个长音节（didum）。《伊利亚特》的格律为六音步扬抑抑格，每行有六个音步，每个音步由扬抑抑（dum-di-di-）或扬扬（dumdum）音节组成，但最后一个音步总是扬扬。绝大部分音步为扬抑抑。这种格律让诗句节奏轻快，而轻盈迅捷与史诗崇高思想的结合是荷马风格的精髓。六音步是一种非常灵活和富有表现力的形式，不仅所有的古代史诗一直使用它，而且还被用于其他许多方面。
《伊利亚特》在时间和空间上都受到严格限制。除了第一卷中的一个小例外，人类角色总是待在特洛伊城中或者城外的平原上。神明更加好动，但通常集中在奥林波斯山上，或者出现在特洛伊平原，或者在两地间往来。对史诗的特点而言，广度和专注的结合同样不可或缺。这是一个为诸神留出了大量空间的人类故事。诸神甚至会让希腊人吃惊，他们看上去似乎平常、轻率和漫不经心。公元前4世纪的柏拉图不会允许荷马进入其理想国，因为他的神明理念不够崇高，树立了坏榜样。[6]作为古代最著名的文学批评家，一位通常被称为朗吉努斯（Longinus）的未具名作者表示，荷马似乎把人变成了神，把神变成了人。[7]“神一般的”这类修饰语显然证实了上述印象。人和神可以相互搏斗，事实上，亚该亚英雄狄俄墨德斯（Diomedes）成功击伤了阿瑞斯和阿芙洛狄忒。[8]希腊宗教中的许多内容——亵渎、神谕、英雄崇拜、生殖崇拜和癫狂崇拜——都被史诗排除在外，尽管可以看出它对大部分这类内容并不陌生。荷马或他的传统塑造了关于神明的独特画面。他在少数几个地方浓墨重彩地描绘了神明的超凡，但通常会抽走他们的神性。如果武士在战场上遇到神，他的反应不是顶礼膜拜，而是考虑要对峙还是撤退。
这些有关神明的观念同样是史诗悲剧性基调的一部分。神与人的区别几乎不超过两点。首先，神是不朽的，而人是会死的。在希腊宗教中的其他地方，我们可以看到像赫拉克勒斯这样的伟人死后被擢升进神的行列；另一些英雄虽然没有变成神，但似乎拥有永久的力量，他们成了崇拜的对象，享受献祭或奠酒。不过，在《伊利亚特》中，凡人和神明的区别是绝对的。如此接近但又如此遥远——这是史诗神明概念的戏剧性所在。其次，宽泛地说，神明幸福，而凡人不幸。这种范式又如此叙事了：“有福的”神明“自由自在”，“可怜的凡人”。基督教的理念认为上帝爱我们，那是他的伟大之处之一。为了理解《伊利亚特》，我们必须颠覆这种观念：诸神不需要去关爱，因此他们是神。
当阿喀琉斯绕着特洛伊城墙追逐赫克托耳时，诗人将这幕场景比作马车竞赛，“所有的神明都在看着”。[9]这种比较非常形象：当我们观看重要比赛时，我们会相信自己热情地参与其中。但当我们离开看台后，我们的生活并未改变。诸神（有的支持亚该亚人，有的支持特洛伊人）同样看上去像是热情的参与者，但归根到底他们的情感是肤浅的。我们也许可以类比一句伪“中国诅咒”：“愿你生活在有意思的时代。”（May you live in interesting times）。[10]乏味而简单是神的福分，有意思则是人的诅咒。最后一卷包含了两场和解或相会。神明间的和解相当短暂和直接。阿喀琉斯和普利阿莫斯两个凡人间的和解则要艰难、复杂和深刻得多。
《伊利亚特》很少使用隐喻，却有大量的明喻。大部分明喻属于相当有限的几种类型。其中最常见的是动物性明喻：武士好像狮子、狼或犟驴（只出现过一次[11]）。许多明喻来自自然世界：单打独斗是史诗中最主要的战斗形式，而云和波浪被用来描绘群战。各种明喻不仅让战斗叙事变得轻快和多样化，还共同达到了更重要的效果，即将战争置于包含了其他许多东西的世界中。赫淮斯托斯为阿喀琉斯打造的盾牌也表达了这种理念。盾牌上描绘了整个世界，周围是环洋。被围困的城市只是场景之一，盾牌上还有婚礼、舞蹈、收割和采摘葡萄的画面。[12]它提醒我们，我们如此强烈关注的战斗只是人类经历的一部分。
荷马多次用树叶作明喻。除了一处例外，树叶都被用来比喻人群（“像树叶一样多……”）。这处例外还有另一个特异的地方，那是故事中仅有的出自阿喀琉斯以外角色之口的明喻，它被留给了形象苍白的格劳科斯（Glaucus），因为诗人想借此传达自己的思想：“正如树叶的荣枯，人类的世代也如此，秋风将树叶吹落到地上，春天来临，林中又会萌发，长出新的绿叶。”[13]我们本指望看到凄婉的转折，听到对生命短暂发出的哀叹，但事实上我们却见到了能量的集聚，见到了新的成长和世界永不枯竭的活力。这是全诗精神的缩影，它并不沮丧或忧郁，而是激昂和悲剧的。这部史诗还非常贴近现实。它赞颂了日常行为和胃口。如果有人在烹制肉类，诗人会描绘整个过程。对战斗的刻画在许多方面被风格化了，但真正的杀戮会被直接呈现：骨头被砸碎，肠子流了出来。这部诗并不恐怖——死亡总是立即到来——可它直接而无畏。
《伊利亚特》的不同寻常在于，它的主题不单纯是某位英雄，而是那位英雄的特定行为：《奥德赛》的第一个词表明其主题是一个人，但《伊利亚特》却宣布主题不是阿喀琉斯，而是他的愤怒。在大多数英雄故事中，主角需要勇气和坚韧去赢得胜利，但主要是针对外部环境对他们造成的挑战做出回应。然而，阿喀琉斯造就了自己的故事。比如，其他任何英雄显然都会接受使者提出的丰厚赔偿。在许多英雄故事中，主角都是出色但粗鲁的人（比如日耳曼传奇中的齐格弗里特），但阿喀琉斯拥有智慧。父亲把他培养成了“会发议论的演说家，会做事情的行动者”。[14]他本人曾说，自己是战场上最好的亚该亚人，但其他人在辩论中更好。[15]不过，就纯粹的口才而言，他要胜过诗中的所有人。更出人意料的是，他还懂得审美：当使者们到来时，他们发现阿喀琉斯正在歌唱人类的壮举，并亲自用里拉琴伴奏。[16]这让他成为《伊利亚特》中唯一的诗人兼音乐家。
《奥德赛》中的诗人们在首领的厅堂上受到尊敬但低人一等，这幅画面无疑反映了历史事实。赋予最伟大的武士想象力和敏感性是个了不起的想法。阿喀琉斯头脑中的诗通过他使用的两处奇特明喻跃然纸上。在最愤怒的一段讲话中，他把自己比作为幼雏寻找食物，自己却饿肚子的母鸟——这种意象不仅奇特，而且在他激情的反衬下几乎称得上幽默。[17]后来，他在与帕特罗克洛斯交谈时又自比为和母亲一道奔跑的小女孩，抓着妈妈的衣裙，直到被抱起。[18]这个比喻既流露出戏谑和关爱，也反映了自我意识，因为阿喀琉斯认识到自己将同意朋友的请求。这个阳刚形象的最高典范两次都离奇地把自己比作女性。诗中再没有谁像这样说话。
《伊利亚特》中有两个奇特的人物。另一个是神秘的海伦，她同样懂得自我反思，而且同样是个艺术家——她在诗中第一次出现时正编织着描绘特洛伊战争的毯子。[19]我们该如何评价阿喀琉斯这位不寻常的英雄呢？有的解读把《伊利亚特》视作以遣使求和情节为核心的道德悲剧。按照这种观点，阿喀琉斯在与阿伽门农的争执中基本是对的一方，但当他拒绝了使者的条件时，傲慢和愤怒让他犯了错，直到在史诗结尾处向普利阿莫斯展现出宽宏大度后，他才恢复了道德的高贵。上述解读很大程度上依赖这样的理念（我们还会再碰到它），即悲剧描绘了一个本质善良的人因为性格缺陷或特定错误而败亡。《伊利亚特》的道德广度也许可以让这种观点成为理解故事的一种方式，但也暗示这并非最好或最深刻的方式。为何阿喀琉斯如此出人意料地拒绝了？作为最后一位开口的使者，埃阿斯告诉他，诸神“为了区区一个女子的缘故”而把执拗的灵魂放进了他体内[20]——这是明摆着的常识。但埃阿斯显然错了：阿伽门农已经提出交还布里塞伊斯，如果那是阿喀琉斯最想要的，他肯定会接受条件。问题的关键在其他地方。
第一个开口的奥德修斯，他或多或少复述了原话，但机智地隐去了阿伽门农最后的几句话：“愿他让步……愿他表示服从，因为我更有国王的仪容……”[21]阿喀琉斯没有听见这些，但却仿佛听见了，因为在大肆控诉的过程中，他拒绝迎娶阿伽门农的女儿，表示阿伽门农应该为女儿找一个“更有国王仪容的”亚该亚人。[22]阿喀琉斯与其他英雄的不同之处并非在于他看得不够深刻，而是恰好相反。阿伽门农表面上放低了姿态，但内心仍然要求对手让步。阿喀琉斯的父亲教导他“总是成为最好，超过其他人”。[23]这是对英雄的命令。
荷马通过萨尔佩冬（Sarpedon）对格劳科斯（两人是与特洛伊人并肩作战的吕西亚人）说的一番话展现了英雄主义的本质。[24]不同于为自身存亡而战的特洛伊人，他们像亚该亚人那样战斗，因为那是英雄应该做的。萨尔佩冬注意到，他们在吕西亚人中拥有最高的荣耀，享受着最好的佳肴和美酒，拥有最肥沃的土地，好让吕西亚人说：“我们的国王不无荣耀地统治着国家……”他还表示，如果能够不老和永生，“我自己不会冲锋陷阵厮杀，也不会派你投入能给人荣耀的战争”。这种思想并非社会契约或对他人的责任：如果他代表吕西亚人，永生将让他能够更好地帮助他们。英雄只对自己负责：他占据着特定地位，必须做出相应的举动，不这样做会让他感到耻辱。萨尔佩冬并不愿意作战：如果他是永生的，他将不会惹这麻烦。悲剧性的矛盾在于，战斗的价值源于它的无用，源于最伟大的荣耀距离死亡的痛苦和羞耻仅仅一步之遥。
人类学家区分了耻辱文化和负罪文化。萨尔佩冬表达的耻辱文化原则并不是出于通常意义上的自私。它是对德性的追求，试图成为所能成为的最荣耀之人，而最大的荣耀是在战场上赢得的。有人试图极力贬低诗中的耻辱文化，觉得那会让荷马显得令人难堪地原始。他们犯了大错。正是耻辱文化让悲剧如此有力。如果萨尔佩冬能够觉得自己在为他人或祖国献身，那将带来些许慰藉。但这种安慰性的想法在诗中并不多见。帕特罗克洛斯死后，阿喀琉斯心中是否感到负罪或懊悔呢？有人认为是的，但如果细读诗歌，我们将看到他没有。诚然，阿伽门农承认过错，并尴尬地回避他是否有责任的问题，但那是他与阿喀琉斯的不同之处。[25]对于自己的朋友，阿喀琉斯只是说：“我失去了他”，[26]这句赤裸裸的话简单到令人心碎。他反思自己“没能救助”帕特罗克洛斯或者成为他的“救赎之光”：“愿不睦能从神界和人间永远消失，还有愤怒……”[27]阿伽门农说：“责任不在我”；阿喀琉斯也许说过：“责任在我”，但他并未谴责自己，也没有给自己开脱。他由外而内地审视自己，看到了内心的愤怒。这对阿喀琉斯而言是确切的事实，是无法改变和忏悔的。这种鲜明的客观性同样是史诗悲剧观念的一部分。懊悔能带来慰藉，它暗示事情本该不是这样且应该更好，并提供了治愈的希望。阿喀琉斯没有这样的慰藉。
在赫克托耳对阵阿喀琉斯前，荷马向我们呈现了这首诗中少见的独白。我们听见赫克托耳自言自语，看到了他的思想。[28]他为何要去面对敌人？父母正确地告诉过他，阿喀琉斯将会杀死他，那会是特洛伊的末日。他自己也感到害怕。但耻辱再次成为绝对命令：“我愧对特洛伊男子和曳长裙的特洛伊女子，也许某个比我贫贱的人会这样说：‘只因赫克托耳过于自信，折损了军队。’”对耻辱的恐惧和憎恶迫使他不仅自取其辱，而且毁了所有他爱的人。[29]
赫克托耳临死前获得了短暂的预言能力——在诗中其他地方看不到这种思想：他告诉阿喀琉斯，后者将在特洛伊的斯开昂（Scaean）城门前被帕里斯杀死。这种预言未来的能力具有反讽意味，因为赫克托耳此前连近在眼前的东西都看不到。在这点上他与阿喀琉斯截然不同，后者知道如果继续在特洛伊作战，自己将会死在那里，但还是接受了命运。[30]让阿喀琉斯无法接受的是他不能为帕特罗克洛斯做得更多。他想要进一步为朋友复仇，试图毁损赫克托耳的遗体，并在火化帕特罗克洛斯的柴堆旁杀死俘虏，但这一切都于事无补。出现在他面前的帕特罗克洛斯的鬼魂——鬼魂此前似乎也不符合《伊利亚特》的思想——只是请求放其回归虚无。[31]最终，诸神提醒阿喀琉斯结束哀悼，并归还赫克托耳的遗体，因为就像阿波罗说的：“命运赐予人一颗忍耐的心。”[32]或者像奥德修斯之前无情指出的，人们必须埋葬死者，让内心坚强，只哭泣一天。[33]
赫克托耳的死似乎多少为故事画上了句号，但随之而来的是另外近两千行诗句和一些令人吃惊的意外。阿喀琉斯为纪念帕特罗克洛斯举行了葬礼竞技会，诗人在这里引入新的基调：活跃的社交喜剧。一个此前不起眼的角色变得引人瞩目，那就是活泼、精明和善于摆布长辈们的安提洛科斯（Antilochus）。作为重要的一刻，他让阿喀琉斯在诗中第一次、也是唯一一次露出了微笑。[34]阿喀琉斯本人对阿伽门农非常慷慨，并宽厚地平息他人的龃龉——对于他来说（正是他和阿伽门农的争执引发了故事），这可谓反讽，但不失为温暖人心的反讽。至此，我们与除了阿喀琉斯之外的亚该亚人首领们告别。这段欢快的情节是史诗中关键部分，因为它显示英雄回到了自己的团体之中，但当竞技会结束后，仿佛一切都没有发生过。阿喀琉斯重新陷入过度的悲痛，他拒绝吃东西，甚至拒绝了母亲让他与女子同床的建议。诗中赞美的日常欲望遭到了他的排斥。
随后发生的事让阿喀琉斯本人都感到吃惊：他惊讶地看到普利阿莫斯孤身一人不宣而至，请求归还赫克托耳的遗体。[35]两人的会面气氛紧张：阿喀琉斯烦躁不安，一度威胁说如果对方继续刺激自己的话，就杀死特洛伊国王。[36]两人开始哭泣，哀声响彻整间屋子。[37]他们在某种意义上共同哭泣，但也出于不同的理由，普利阿莫斯是因为赫克托耳，阿喀琉斯则是为了远方无依无靠的父亲，也为了帕特罗克洛斯。真正的孤独笼罩着他们。但阿喀琉斯发现自己内心涌起了新的宽宏大度：他归还了普利阿莫斯带来的部分赎金，亲手将其放在赫克托耳的遗体上。他怀着新的同情与普利阿莫斯交谈，同时思考着自己的处境，看到了它的徒劳无益，“因为我远离祖国，在特洛伊长期逗留，让你和你的孩子们感到烦恼”。[38]但他想到的不仅是自己，现在他把目光放得更远：他宣称宙斯把好坏参半的命运赋予了某些人，给另一些人的却只有厄运。他还想到了没有名誉的可悲逃亡者的生活。他意识到有些人的命运比他更糟。然后，他鼓励普利阿莫斯进食。[39]在这幕崇高的场景中，史诗没有轻视一个简单的事实：吃喝之后的人会感觉更好。直到这时，两人才开始融洽相处。
但诗人不为情感所动。普利阿莫斯惊讶于阿喀琉斯神一般的外貌，阿喀琉斯则惊讶于普利阿莫斯的高贵风度和谈吐。两人之间仍然保持着距离。最后，普利阿莫斯请求休战：他们将用九天时间哀悼赫克托耳，第十天举行葬礼，第十一天垒起坟茔，“如有必要，我们将在第十二天开战”。[40]阿喀琉斯最后的现身是与布里塞伊斯同床。[41]现在他可以从诗中退场了，史诗的最后一部分描绘了对赫克托耳的哀悼。这部具有强烈阳刚气息的诗歌中的最后几段重要讲话留给了女性，赫克托耳的妻子、母亲和海伦依次向他致哀。[42]
在《伊利亚特》的结尾，自然的欲望和节奏得到恢复：曾经拒绝进食的人开始吃东西，并敦促另一个人也这样做；曾经拒绝性的人与布里塞伊斯同床；曾经无法入土的赫克托耳得到了荣耀的葬礼，女人们为他哭泣，他的遗体被火化。表面上，我们看到了正义和美好，人性似乎从未更加灿烂。但在表面之下，什么都没有改变。阿喀琉斯看到了自身处境的无用和痛苦，但对此无能为力。这些事情之间的对比具有深刻的悲剧性。赫克托耳的葬礼起码有一个让人满意的结尾，就像儿童故事的结尾：“普利阿莫斯的宫殿里举办了盛大筵席。”[43]美酒佳肴，这些美好而直白的快乐为我们的阅读画上了句号。然而，这个时刻之后将发生更可怕的事：阿喀琉斯将会死去，普利阿莫斯和特洛伊将会毁灭。这是第十一天，“如有必要”，战火将在明日重燃。但普利阿莫斯知道自己的请求没有希望。《伊利亚特》以地狱边缘的筵席结尾。
《奥德赛》的故事发生在特洛伊战争结束十年后。奥德修斯尚未回到家乡，女神卡吕普索（Calypso）把他囚禁在遥远的海岛上，而他在家乡伊萨卡的宫殿却被一群追求他妻子佩涅洛珀的当地贵族霸占着。他还因为弄瞎食人巨怪波吕斐摩斯（Polyphemus）而得罪了海神波塞冬。宙斯命令卡吕普索放走奥德修斯。奥德修斯之子忒勒马科斯（Telemachus）离开伊萨克寻找父亲。奥德修斯遭遇海难，漂流到淮阿喀亚人（Phaeacians）的国家，被公主瑙西卡娅（Nausicaa）发现。在她父亲的宫殿里，奥德修斯讲述了自己的历险，描绘了如何一步步失去所有的船只和同伴。历险中遇到的大多是波吕斐摩斯这样的怪物，但也包括与他有过露水情缘的女神喀耳刻（Circe），以及一次与亡灵的会面。回到伊萨卡后，他被猪倌欧麦俄斯（Eumaeus）收留。打扮成乞丐的奥德修斯进入宫殿，用弓箭杀死了所有的求婚者。诗歌的结尾了结了一些有待完成的情节。
和《伊利亚特》一样，今天我们也可以认为《奥德赛》主要由一位有伟大塑造能力的诗人根据传统材料创作而成。与其他作品类似，它无疑也可能经历过后人的修改或增补，特别是异常突兀的结尾引发过许多关于其真实性的讨论。它的作者是谁？几乎所有的古人都认为是荷马创作了这两部史诗，只有几位“解析派”持有异议。支持《奥德赛》作者另有其人的理由分为两类。第一类理由以两部史诗的语言细节为基础，第二类理由宣称两部作品表达的价值和信仰差异过大，不可能来自同一个人。语言上的证据模棱两可，而且并不完全指向同一方向。思想上的差异则可能是诗人的伟大想象力试图创造出另一类型诗歌的结果。今天的主流观点认为存在两位诗人，但该问题尚无决定性结论。不过，我们也许可以用“荷马”作为这两部史诗的简称。
《奥德赛》显然以《伊利亚特》为模板。和前面的那部史诗一样，它同样以单一活动为主题——这是一个希腊人所谓的“回家”（nostos）故事，描绘了奥德修斯如何返乡和杀死求婚者们。因此，《奥德赛》并非现代意义上的“奥德赛”：主人公亲自回顾了他的历险岁月。我们看到，《伊利亚特》在时间和空间上都受到严格限制，《奥德赛》则截然不同。奥德修斯从可以想象的最遥远地点出发（环洋上的小岛），在叙事中被带到越来越小的空间，首先是地中海世界，然后是他的岛国，接着是他的宫殿，最后是最为狭小和私密的地方——和妻子同床。就像一位古代学者注意到的，这是史诗的“终点”，是整个故事发展的目标。[44]
《奥德赛》在社会层次的广度上也要超过《伊利亚特》。诗中角色包括奴隶和乞丐，甚至还有一条狗。此外，除了奥德修斯，大部分较有意思的角色都是女性。好客和考验的主题在诗中反复出现。如何对待异乡人和穷人成了对人们的考验。求婚者是坏主人（他们侮辱异乡人），波吕斐摩斯是非常坏的主人（它吃了他们）。淮阿喀亚国王阿尔喀诺俄斯（Alcinous）是好主人，但奴隶欧麦俄斯同样如此。阿尔喀诺俄斯之女瑙西卡娅说：“所有异乡人和乞丐都来自宙斯，礼敬和欢迎不足挂齿。”[45]很久以后，欧麦俄斯说了完全相同的话，并谦卑地补充道，“我们的礼敬只有这些。”[46]公主和猪倌可以同样好客。但《奥德赛》的价值观仍然是贵族式的：奴隶和下属必须忠诚，不忠者受到了残酷的惩罚。
与《伊利亚特》不同，这首诗有一个次要情节。事实上，奥德修斯本人直至第五卷才出现。在此之前，故事的主角是忒勒马科斯。当奥德修斯向内而行时，忒勒马科斯却向外而行。他离开伊萨卡，造访了参加过特洛伊战争的涅斯托尔国王，然后又前往墨涅拉俄斯和海伦在斯巴达的华丽宫廷。在年轻的他看来，后者就像宙斯本人的宫殿。当他回到家乡时，求婚者们注意到他拥有了此前缺乏的自信。当母亲责备他时，他回答说：“我现在已明白事理，知道一件件事情，分得清高尚和卑贱，而以前是孩子。”[47]后来，他还命令母亲回到自己的房间，母亲也吃惊地听从，因为“她把儿子深为明智的话语听进心里”。[48]现在他是个男子汉了。他的故事是描绘个人成长和塑造的“成长小说”（Bildungsroman）的鼻祖。
忒勒马科斯的冒险完全无助于推动主要情节，但诗人乐于将不同故事并置。我们在英雄本人身上也能看到这点。因为诗中似乎有两种奥德修斯：既是像水手辛巴德和巨人杀手杰克那样编造故事的能手，也是我们在《伊利亚特》中见到的英勇武士。诗人完全没有掩饰这种两面性，反而对此感到得意。在回到伊萨卡后的主线叙事中，奥德修斯为了掩饰自己的身份而编造故事，提到了克里特和埃及等真实地点，但他的“真实”历险发生在我们完全不知道的地点。他的漂泊始于我们熟悉的爱琴海世界，在被狂风吹到希腊以西后，他进入了仙境。那里的居民要么是怪物，要么是可怕的人类，比如食人族莱斯特律戈涅斯人（Laestrygonians）和具有致命诱惑力的食莲人。其中一些故事可能借鉴了他处，特别是阿尔戈号的传说，因为诗人似乎毫不避讳这点。奥德修斯描绘对撞的巨岩时，说：“众所周知，只有阿尔戈号曾通过那里。”[49]
诗人还喜欢在仙境和我们熟悉的世界之间切换，因为他发明了恰好介于两者之间的淮阿喀亚人的王国。这个世界是半魔幻的：他们的船只会自动掌舵，阿尔喀诺俄斯国王的花园四季如春，神明也会造访那个国家。[50]但他们也完全是普通人，而且被赋予了微妙的幽默。阿尔喀诺俄斯建议举行一些竞技比赛，“好让异乡人回家后能告诉朋友们”那里的人多么擅长这些。[51]当奥德修斯把他们全部击败后，阿尔喀诺俄斯不动声色地承认他们并非出色的竞技者，而是喜欢宴会、热水澡和新衣服，并希望异乡人能报告他们擅长舞蹈与歌唱。[52]我们也许会觉得，喜欢美食和新床单不需要多高的本领。淮阿喀亚人既普通又神秘，最终在一句诗的中间从故事里消失了：“淮阿喀亚国人的众位首领和君王们一起向伟大的神明波塞冬虔诚祈求，围住祭坛。这时神样的奥德修斯醒来……”[53]我们永远无从知晓他们向波塞冬的祈求是否获准（他们因为帮助英雄而受到海神的威胁）。事实上再没有人能见到他们，因为阿尔喀诺俄斯决定不再与其他凡人打交道。说来奇怪，以这种神秘的方式从诗中消失与他们很相称。
奥德修斯一生中有过五位重要的女子。其中三位是他在漂泊途中遇到的，每人都身处能够表达她们性格的环境中。女神喀耳刻最初试图把英雄变成一头猪，后来与他暗生情愫，最后自愿在途中帮助他。事实上，她是个神化了的浪荡女子，视感情如儿戏。她那用磨光石块建造的宫殿坐落于林莽之中，体现了她兼具野性和世故的特点。在那个宫殿的世界中，卡吕普索的居所却是洞穴，那里弥漫着燃烧雪松和侧柏的香味，茂盛的藤蔓绕着洞口生长。[54]洞外是赤杨、白杨和散发着甜美香气的柏树。黑暗、隐秘而又果实累累，这里是激情的国度。与前两者不同，瑙西卡娅是凡人女子，但她同样拥有神性的光环，因为诗人把她比作阿耳忒密斯，[55]奥德修斯也委婉地问她是凡人还是女神，也许就是阿耳忒密斯。[56]奥德修斯在水流清澈的河边第一次见到她（这种自然环境符合少女的形象），而赤身裸体、邋遢不堪的自己则躲在扎人的灌木丛中。[57]
与全体淮阿喀亚人一样，瑙西卡娅融合了温驯之美和距离之魅。她表面上是和侍女们一起去为男人们洗衣服。[58]但在请求父亲允许自己出行时，她心中另有小算盘。[59]父亲看出了这点，但什么也没说。在一部讲究礼貌的史诗中，这幕温文尔雅的喜剧包含了道德元素：沉默是一种体面的举止。瑙西卡娅和侍女们玩球的场景（是舞蹈而非竞赛）是对日常简单幸福的最早描绘。[60]什么都无法破坏它。她显然被陌生人吸引，我们则似乎正处于某种民间故事模式的开头：来自远方的旅行者娶了国王的女儿。但奥德修斯不能娶瑙西卡娅，因为他已经有了妻子。诗人本可以编出一个令人心碎的故事，但他的做法更加微妙。公主从故事中消失了，直到奥德修斯与淮阿喀亚贵族会宴时才重新出现。站在远处的她只说了两句话：“你好，客人”——因为她还不知道奥德修斯的名字——“但愿你日后回到故乡，仍能记住我，因为你首先有赖我拯救。”[61]奥德修斯简略地承诺会敬奉她，仅此而已。并没有太多伤感，诗人巧妙地展现了自己的节制。
奥德修斯人生中的第四位女子是他特别的恩主和保护人，即女神雅典娜。抵达伊萨卡时，他遇到了一位牧羊人，并机智地用谎言故事隐瞒了自己的身份。但骗人者反而被骗了，因为牧羊人是雅典娜乔装的。[62]女神抓住他，兴奋地表示即使神明也必须变得狡猾才能骗过他。这里可以看到某种类似友谊的东西，在《伊利亚特》中，我们无法想象奥林波斯的神明会和凡人产生这种关系。现在，奥林波斯的神明总体上具有更加明显的道德功能。在发表诗中的第一段讲话时，宙斯确立了原则：凡人因为自己的愚蠢而受苦，就像埃癸斯托斯，他不顾诸神的警告，还是犯下了罪行。[63]诗歌本身也具有更明显的道德意味，宣称奥德修斯的同伴因自己的愚蠢而送命，因为他们吃了太阳神的牛。这听上去的确很严厉，但历险故事常常会让人暂时忘记平日的同情，就像在西部片中，我们不会介意许多配角被杀，只要男女主角活下来就好。类似的，虽然奥德修斯失去了所有同伴，虽然还有其他许多杀戮，但诗歌基本上还是喜剧：英雄胜利了，作恶者被杀死。
不过，我们不能据此认为《奥德赛》处于和《伊利亚特》不同的道德宇宙中，两者的区别在于各自的故事类型。在某种意义上，两部史诗都是情感实验。奥德修斯告诉佩涅洛珀，在公正国王的国家里，黝黑的土地奉献小麦和大麦，树木垂挂累累硕果，大海哺育丰沛的鱼群，人民幸福昌盛。[64]在黑铁时代希腊的悲凉环境中，可能并不是每个人都会相信这番话的字面意思。相反，普利斯姆（Prism）小姐的话也许给我们做了解释：“善有善报，恶有恶报。这就是所谓的虚构。”[65]
当奥德修斯告诉淮阿喀亚人自己的名字时，他说自己来自伊萨卡。[66]他还给出了附近三个小岛的名字，并描绘了它们相互的方位。事实上，他在给自己定位，确立自己的坐标。和他一样，伊萨卡也有个性。他表示，自己的家乡“虽然崎岖，但适合年轻人成长”。随后，他解释了自己为何拒绝卡吕普索和喀耳刻，因为没有什么比家乡和父母更可亲，无论异国的宫殿多么华丽。作品在这里开始探索身份与归属。伊萨卡也许不是最美好的地方，但那里是他的情感所属，“贫瘠但属于我自己”。类似的，他拒绝了卡吕普索的美貌和自己获得的机会，选择美貌不如卡吕普索的凡人佩涅洛珀。评论者有时会疑惑奥德修斯真正想要夺回的是佩涅洛珀还是自己的财产，但他本人也许无需做出区分。这部史诗极为看重婚姻关系。奥德修斯告诉瑙西卡娅，没有什么比男女和谐共处更好了。这会让敌人痛苦，让朋友欣慰。[67]随后是一个令人疑惑的希腊语句子，它也许只表示“他们自己获得了最大的名声”，但也可能表示“他们自己最清楚这点”。如果是后者，这句话将是对私密而深刻的婚姻爱情的致敬。
佩涅洛珀是奥德修斯人生中的第五位女子，最终也是最重要的那位。《奥德赛》中的疑团之一是她为何没能认出丈夫，而丈夫的狗和老女仆却能马上认出他。[68]从写实角度无法给出答案。甚至在奥德修斯尚未抵达王宫前，她就似乎陷入了一种新的狂喜。当乔装打扮的奥德修斯到来后，她产生了在求婚者面前现身并令他们心动的念头，以便赢得儿子和丈夫更多的尊重，这种一厢情愿的想法让她也不禁莞尔。[69]她仿佛恍然大悟：奥德修斯在场的事实本身让她如梦方醒，尽管她不知道是为什么。她在最终认出丈夫之前遇到的周折无法解释，但不可思议地非常合适：这对她来说更加困难，因为此事关系重大得多。我们可以比较《伊利亚特》的结尾：在两者中，英雄都通过性行为变得完整；在两者中，私人恢复都在公共恢复之后；在两者中，私人恢复更加复杂和困难，因为它更深入地走进了人类状况的核心。
《伊利亚特》暗示了英雄最终的孤独，而《奥德赛》则是一首社会史诗。后者的大部分情节发生在岛上。岛屿可能是与世隔绝的所在，就像卡吕普索的奥居吉亚岛（Ogygia）或喀耳刻的埃埃艾岛（Aiaia），但也可能是包含完整社会的单元，就像伊萨卡岛。《奥德赛》同时探究了作为个体和社会动物的人，认识到这两种人类经验的元素是不可分割的。在作品的最后，英雄找回了自己的人民、财产和最私密的空间。
注释：
[1] 高贵的阿喀琉斯：共34处，如《伊利亚特》1.7；捷足的阿喀琉斯：共31处，如《伊利亚特》18.78。——译注
[2] 事实上存在少量冗余，如上面所举的例子，五个音节的还有迅捷的阿喀琉斯，共5处，七个音节的还有英勇的阿喀琉斯，《伊利亚特》23.168。详见MilmanParry，《荷马史诗中的传统修饰语》（L’Épithète traditionnelle），Paris, 1928, pp. 218—240。——译注
[3] 《诗学》8。
[4] 《伊利亚特》9.308-429。
[5] 托马斯·格雷的《墓园挽歌》（Elegy Written in a Country Churchyard）。——译注
[6] 《理想国篇》10.606d-60a。
[7] 《论崇高》9.7。
[8] 《伊利亚特》5.335-7和5.858-9。
[9] 《伊利亚特》22.162-6。
[10] 这句话出自英国驻华公使许阁森的回忆录，中文里没有完全对应的表述，类似冯梦龙《醒世恒言》中所说的“宁为太平犬，莫做离乱人”。许阁森称，当他1936年离开中国返回英国时，一位老朋友向他提起了这句伪“中国诅咒”。——译注
[11] 《伊利亚特》11.558-9：（埃阿斯）像一头走进庄稼地的驴子，执拗地嘲弄顽童。——译注
[12] 《伊利亚特》18.478-613。
[13] 《伊利亚特》6.146-8。
[14] 《伊利亚特》9.443。
[15] 《伊利亚特》18.105-6。
[16] 《伊利亚特》9.168-9。
[17] 《伊利亚特》9.323-4。
[18] 《伊利亚特》16.7-10。
[19] 《伊利亚特》3.125-8。
[20] 《伊利亚特》9.636-8。
[21] 《伊利亚特》9.158-61。
[22] 《伊利亚特》9.392。
[23] 《伊利亚特》11.784。
[24] 《伊利亚特》12.310-28。
[25] 《伊利亚特》19.85-9和19.137-8。
[26] 《伊利亚特》18.82。
[27] 《伊利亚特》18.98-115。
[28] 《伊利亚特》22.99-130。
[29] 《伊利亚特》22.359-60。
[30] 《伊利亚特》18.115-21。
[31] 《伊利亚特》23.65。
[32] 《伊利亚特》24.49。
[33] 《伊利亚特》19.228-9。
[34] 《伊利亚特》23.555。
[35] 《伊利亚特》24.483。
[36] 《伊利亚特》24.566-70。
[37] 《伊利亚特》24.509-12。
[38] 《伊利亚特》24.518-51。
[39] 《伊利亚特》24.601-19。
[40] 《伊利亚特》24.660-67。
[41] 《伊利亚特》24.675-6。
[42] 《伊利亚特》24.723-81。
[43] 《伊利亚特》24.802-3。
[44] 拜占庭人阿里斯托芬对《奥德赛》23.296的注疏。
[45] 《奥德赛》6.207-8。
[46] 《奥德赛》14.57-9。
[47] 《奥德赛》18.228-9。
[48] 《奥德赛》21.350-55。
[49] 《奥德赛》12.69-70。
[50] 《奥德赛》7.114-9，7.201-3，8.557-61。
[51] 《奥德赛》8.100-103。
[52] 《奥德赛》8.246-9。
[53] 《奥德赛》13.185-9。
[54] 《奥德赛》5.55-74。
[55] 《奥德赛》6.102-9。
[56] 《奥德赛》6.149-51。
[57] 《奥德赛》6.85-8和6.113。
[58] 《奥德赛》6.5-65。
[59] 《奥德赛》6.66-7。
[60] 《奥德赛》6.99-101。
[61] 《奥德赛》8.457-68。
[62] 《奥德赛》13.287-95。
[63] 《奥德赛》1.32-34。
[64] 《奥德赛》19.109-14。
[65] 王尔德《不可儿戏》（The Importance of Being Earnest）中的人物。——译注
[66] 《奥德赛》9.19-28。
[67] 《奥德赛》6.182-5。
[68] 《奥德赛》17.300-304和19.39-94。
[69] 《奥德赛》18.158-62。
