第三章
悲剧与史学的兴起
我们本以为在大多数时代的大多数社会中都能找到戏剧，所以当看到最好的希腊戏剧在地域和时间上如此有限时，我们会感到意外。不过，人们似乎一直认同，最好的悲剧（到目前为止）来自雅典，而且集中在不到一个世纪的时间里。人们还公认埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯超过了所有其他悲剧诗人：早在阿里斯托芬的《蛙》（Frogs，公元前405年）中——描绘了酒神狄俄尼索斯前往冥府，想要让一位死去的诗人复生——人们就把他们看作三巨头，也许还要早上许多。埃斯库罗斯（约公元前525年—约前455年）属于打败波斯人入侵的那代人，他参加了公元前490年的马拉松战役。索福克勒斯（约公元前495年—约前406年）和欧里庇得斯（公元前5世纪80年代—约前406年）则为同时代人。
希腊戏剧的起源不明，似乎是从合唱表演发展而来。我们只有合唱抒情诗的文字，但希腊语的“合唱”一词（khoros）本身表示舞蹈，最初的表演结合了动作、文字和音乐。后世的希腊人相信，戏剧源于单个演员与歌队的对话。传说是埃斯库罗斯引入了第二个演员，而索福克勒斯最早引入了第三个。[1]据说，有台词的演员从不超过三人（歌队及其领唱者除外），由他们分饰所有角色，尽管埃斯库罗斯有一部剧需要四人（可能是特例）。[2]
这些戏剧混合了念白形式的对话（通常采用抑扬格）和演唱形式的抒情诗。通常只有歌队领唱者会代表整个歌队加入念白。歌队演唱在戏剧间歇演唱固定套路的抒情诗（stasimon），但也有更加不规则的抒情诗，这时念白部分的角色可以加入。埃斯库罗斯的《乞援人》（Suppliants）尽管是他的最后几部作品之一，但可能复制了最早形式的悲剧。该剧大半为抒情诗（在现存剧作中绝无仅有），饰演达纳俄斯（Danaus）女儿们的歌队是事实上的主角，戏剧的主题是她们寻求庇护。大部分时候，她们每次只与一个角色互动，即她们的父亲或阿耳戈斯国王。
在雅典，戏剧被用来在节日上表演。在其中最盛大的酒神节上，表演将持续五天，最后两天上演的是喜剧。在节日的前一部分，三位被选出的剧作家每人亲自排演四部戏剧——三部悲剧和一部较短的“萨提尔”（satyr）剧。埃斯库罗斯特别喜欢将他的悲剧主题串连起来成为三联剧，但这种做法并不普遍。每人的第四部戏剧以萨梯为特色，那是神话中一种半人半羊的贪淫形象，它们比人矮小，而且性格轻浮。剧作家们会接受评判，分别被授予一、二和三等奖。我们不知道由谁做出评判，但表演、音乐和舞蹈应该都会被考虑在内。因此，某组剧是否赢得一等奖的信息可能无法告诉我们许多。这些剧作都很紧凑，那是它们的力量来源之一，即使最长的也不到两千行，埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》三联剧长度还不及《哈姆雷特》。
悲剧作家都很多产：埃斯库罗斯据说写过70到90部，索福克勒斯写了超过120部，欧里庇得斯写了90部。现存悲剧中有7部在传统上被归于埃斯库罗斯，7部被归于索福克勒斯，19部被归于欧里庇得斯。因此，他们的作品只有一小部分流传至今，而且似乎没有他们早期写的。前两人的所有现存剧作和欧里庇得斯10部剧作的流传都要归功于许多个世纪后拜占庭时代编选的他们的作品，而欧里庇得斯的其他9部作品则是通过他已经失传的全集中的一卷流传下来，可以说是他全部作品中的随机取样。
我们自然会把希腊悲剧视作一类正式体裁，受到一系列惯例约束，有点类似传统日本戏剧。但对它最早的观众来说，这类作品几乎是全新的形式，而且发展迅速。它的习惯做法可能在公元前4世纪成为惯例，但当时悲剧的伟大创造性时代已经结束。一些我们眼中的正式手法只是剧作家使用的技巧，并非出于传统的要求，而是为了营造特殊效果。“轮流对白”（Stichomythia）——两个角色快速交替，每人每次只说一行台词——就是一例。用得好的话，这种技巧能够将激烈的争执或意志的斗争生动地戏剧化。另一个例子是在拉丁语中被称为“机械降神”（deus ex machina）的手法，字面意思是“从机械中跑出的神”。这是欧里庇得斯最喜爱的手法，可能也是他的发明。无论如何，这种创新源于公元前5世纪的某个时候，而非由来已久的惯例。它用的“设备”或“机械”似乎是某种靠起重机支撑的平台，可以被甩到观众面前。男神或女神通常会在剧末现身于高高的机械上，他们将解决事端，赐予角色们不幸或幸福。也许欧里庇得斯对它的使用过于频繁，但我们将看到他如何从中营造出不同的意义，在运用得当的情况下它将多么有力。
当亚里士多德在《诗学》中提出最早的文学理论时，他把悲剧的性质作为自己研究的核心。这部作品对理解悲剧影响深远，在我们分析剧作本身之前，有必要对其加以了解。在试图解释为何描绘痛苦也能带来快感时，亚里士多德指出：在悲剧中遭受灾难的既非完全的好人（那会让人反感）亦非坏人（那会让人满足），而大多是因为某种错误而败亡的好人。[3]和英语中的error类似，亚里士多德的hamartia一词可以表示“坏事”或简单的“错误”。显而易见，他指的是“错误”，因为他举了俄狄浦斯的例子。俄狄浦斯弑父娶母，因为他不知道自己在干什么。如果知道的话，他本不会这样做。很久以后，人们又从亚里士多德那里归纳出一种不同的理论，认为悲剧英雄的败亡有道德原因。他或者有某种性格缺陷（比如嫉妒、骄傲或优柔寡断），或者犯了某种道德错误。这种观点被成功地用于莎士比亚，也许还适用于某些希腊悲剧。但在其他例子中，我们也许会觉得，把剧作强行塞入这种准亚里士多德的模具将歪曲它们。
埃斯库罗斯的《波斯人》（Persians，公元前472年）是现存最早的欧洲戏剧。这也是他留存下来的剧目中唯一不属于三联剧的，还是现存希腊悲剧中唯一采用历史而非神话题材的。所有的角色都是波斯人，该剧主题是被希腊人打败的消息传来和战败的国王薛西斯（Xerxes）回国。在某种意义上，这是一部爱国剧——信使绘声绘色地描述了希腊人在萨拉米斯战役中的胜利——但它对波斯人来说是悲剧，而且它的广泛同情让人想到了希罗多德的《历史》（我们将在本章稍后说起）。《七雄攻忒拜》（Seven against Thebes，公元前467年）是三联剧的最后一部。海船成了贯穿全局的最重要意象。被包围的忒拜城就是那艘船，国王厄忒俄克勒斯（Eteocles）是舵手，他试图控制和安抚歌队所代表的受惊妇女。意象和剧情传递了强烈的紧张和压迫感。通过一系列讲话，信使描绘了地方的六位主将如何依次向忒拜进发。第七位主将是厄忒俄克勒斯的兄弟波吕尼刻斯（Polynices），他会与国王交战吗？这取决于情感的力量平衡：激情让厄忒俄克勒斯疯狂，女性现在成了安抚的力量，她们试图说服他不要做出如此可怕的举动。她们失败了，两兄弟在战斗中双双死于对方之手。该剧的结构具有宏大和块状的简朴。
在这方面，《俄瑞斯忒亚》（公元前458年）截然不同。它是唯一完整保留下来的三联剧。在第一部《阿伽门农》（Agamemnon）中，从特洛伊凯旋的阿伽门农国王和他的特洛伊俘虏卡桑德拉（Cassandra）被王后克吕泰涅斯特拉（Clytemnestra）谋害。在《奠酒人》（Libation Bearers）中，王子俄瑞斯忒斯秘密地从流亡中归来，与姐姐厄勒克特拉（Electra）团聚，并杀死了克吕泰涅斯特拉和她的情夫埃癸斯托斯（Aegisthus）。在《慈悲女神》（Eumenides）中，俄瑞斯忒斯被母亲鬼魂唤来的复仇女神（有时也像该剧标题中那样被称为慈悲女神）追杀。剧情从德尔斐开始，俄瑞斯忒斯在当地的阿波罗神庙寻求涤罪。然后，场景转向雅典，他在那里的法庭受审，控辩双方分别是复仇女神和阿波罗。陪审团僵持不下，最终女神雅典娜投下了支持他的关键一票。复仇女神威胁报复该城，但雅典娜说服她们变成丰饶女神，造福雅典的土地。
