第三章 А．阿尔布都等的小说创作
А．阿尔布都像
阿尔布都小说集《独木桥》（东干文），吉尔吉斯斯坦出版社1985年版。
自十月革命伊始，东干文学经历了三个阶段，产生了老、中、青三代东干作家。这里我们选取具有典型东干小说特色的两位作家：А．阿尔布都与Э．白掌柜的，他们分别是东干小说第一代与第二代的代表人物。前者的小说水准以及在东干小说家群体中的位置，恐怕暂时无人能及，而后者在乡庄文化以及儿童小说创作方面，也颇有成就。
一、中华文化在中亚的传承与变异——А．阿尔布都《惊恐》之个案分析
目前，东干学研究也历时半个多世纪，苏联学者研究成就很高，在东干文学与俄罗斯文化、与伊斯兰文化关系方面，都有比较深入的探讨，比如著名俄罗斯汉学家、苏联科学院东方研究所Б．Л．李福清教授和东干学者М．哈桑诺夫、Н．尤苏波夫共同编著《东干民间故事与传说》，李福清不仅研究中国文学，同时也研究远东乃至世界民间故事，资料翔实，学术眼界开阔。东干本土研究者中也有佼佼者，比如东干学者伊玛佐夫、十四儿等，在搜集以及运用本土化视角研究方面卓有成绩。
但俄罗斯、东干等外国学者的研究过程中缺乏中国视角，而东干文学发展的文化之根很大程度上来源于中国传统文化，所以借助中国传统文化的视角，与东干文学进行一些比对研究，可以帮助我们解决一些有价值的问题：比如东干文学，在汉字失传、完全脱离母语的情况下，竟奇迹般地将中国传统文化传承了140多年，这在华语文学史上是十分罕见的。那么东干文学如何在完全脱离母语的环境下，从口头文学发展到书面文学，从无文字发展到创制文字？它为什么可以在异域环境中独立地成长与发展呢？在吸纳中国传统文化的同时，它又产生了哪些在世界其他地区华裔文学中所没有的奇特现象呢？
东干小说家阿尔布都的短篇小说《惊恐》与中国唐代白行简的《三梦记》（第一梦）在情节、结构、细节等方面异常相似，笔者拟以《惊恐》
为研究个案，通过与《三梦记》以及《三梦记》的诸多重写小说进行比对，分析东干文学如何传承中国文化，中国文化在特殊的语境中又发生了怎样的变异。
阿尔布都出生于1917年，与第一代移民迁入时间整整相隔四十年，可以说是地地道道的华裔，这就意味着他的创作是在与母体文化时空完全割裂的情况下完成的。当然，阿尔布都是否通过其他渠道接触过《三梦记》，尚不得而知。
《惊恐》无论从主要情节、人物角色还是结构设置等方面都与唐代白行简的小说《三梦记》中第一梦极为相似。先将第一梦实录如下：
天后时，刘幽求为朝邑丞。尝奉使，夜归。未及家十余里，适有佛堂院，路出其侧。闻寺中歌笑欢洽。寺垣短缺，尽得睹其中。刘俯身窥之，见十数人，儿女杂坐，罗列盘馔，环绕之而共食。见其妻在坐中语笑。刘初愕然，不测其故久之。且思其不当至此，复不能舍之。又熟视容止言笑，无异。将就察之，寺门闭不得入。刘掷瓦击之，中其
洗，破迸走散，因忽不见。刘逾垣直入，与从者同视，殿庑皆无人，寺扃如故，刘讶益甚，遂驰归。比至其家，妻方寝。闻刘至，乃叙寒暄讫，妻笑曰：“向梦中与数十人游一寺，皆不相识，会食于殿庭。有人自外以瓦砾投之，杯盘狼藉，因而遂觉。”刘亦具陈其见。盖所谓彼梦有所往而此遇之也。
《惊恐》简直可以说是当代中亚版的《三梦记》。一个名叫李娃的农民，背着自产的笤帚和辣面子到集市上去卖，回家时遇上暴雨，耽误了行程，只得赶夜路，路过荒废已久的金月寺，看到十几个阿訇和乡老在调戏他的老婆——麦婕儿，一怒之下向寺中投掷石块，顿时人影全无。谁料回到家麦婕儿向他讲述了自己刚刚做的一个梦，与李娃在寺中所见情形别无二致。
中国古典小说中关于梦的故事很多，而这个“彼梦有所往而此遇之”的梦的模式自白行简之后便不断地被重写，从薛渔思的《河东记·独孤遐叔》、李玫的《纂异记·张生》到冯梦龙的《醒世恒言·独孤生归途闹梦》，虽在枝节上有所添减，但故事的基本情节模式没有变。通过文本比对，我们发现《惊恐》依然遵循着《三梦记》的基本情节结构模式：夫妻二人分离，丈夫在僻静的寺中看到妻子被众人调笑，盛怒之下扔掷石块，一切归于平静，回到家中听妻所述，才知晓看到了妻子梦中之事，正所谓“彼梦有所往而此遇之”。
笔者暂将以《三梦记》为核心故事的中国传统小说系列称为“三梦记”模式。如果说“三梦记”模式在中国反映的是历时的重写史的话，那么《惊恐》所提供的完全是“三梦记”模式在中亚华裔文学中的传承与变异。
（一）记录梦境——批判现实
“时间”在小说叙事中是一个关键的要素。中国传统小说的叙事时间基本按照故事的开端、发展、高潮、结局的顺序依次展开，即文本的叙事时间与故事进展的时间相重合。小说选择何种时态开头在很大程度上决定了小说将以什么样的方式来表达，比如鲁迅的《伤逝》：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”仅仅一个假设句，已经奠定了小说回忆伤感的基调。再来看“三梦记”模式的小说，均开门见山，直接交待时间、地点，也注定了小说顺时序的表达方式。
天后时獉獉獉，刘幽求为朝邑丞。尝奉使，夜归。（白行简《三梦记》）
贞元中獉獉獉，进士独孤遐叔，家于长安崇贤里，新娶白氏女。家贫下第，将游剑南。（薛渔思《河东记·独孤遐叔》）
有张生者獉獉獉獉，家在汴州中牟县东北赤城坂。以饥寒，一旦别妻子，游河朔，五年方还。（李玫《纂异记·张生》）
昔獉有夫妻二人，各在芳年，新婚燕尔，如胶似漆，如鱼似水。
（冯梦龙《醒世恒言·独孤生归途闹梦》）
阿尔布都的小说叙事时间同样延续了中国传统小说的叙述方式。小说一落笔就从介绍时间、人物开始，依照故事发生的时间依次写下去，甚至于连倒叙、插叙也没有。
值得注意的是，《惊恐》与“三梦记”模式的过去时态不同，它选择的是现在时态。过去时态一方面可以使叙述者与故事发生的时间产生很大的距离，另一方面也造成读者与故事的距离，增强故事的虚假性、叙述人的不可靠性。由此我们可以理解中国的“三梦记”模式为什么无一例外会选择过去时态。首先讲述的故事不仅不是真事，而且还是个梦，不仅是个梦，而且还是个奇怪的梦。中国每篇“三梦记”模式的小说题目也点明了这一点：《三梦记》中“梦”便直接点明故事子虚乌有，《纂异记》中一“异”字表现故事的不真实性，《独孤生归途闹梦》同样表明这是一场荒诞的梦。《惊恐》，只表示人物的心理状态，但故事的真实性却难以判断，这是其一；其二，小说将过去时态置换为现在时态——“昨儿后晌”，这意味着故事更具有当下的意味；其三，《惊恐》中故事高潮发生的地点产生了变化，《三梦记》等故事均发生在寺院中，而《惊恐》却发生在“金月寺”，很明显，故事被赋予了伊斯兰教的文化气息。这当然与东干族信奉伊斯兰教有着密切的关系。作品从一个侧面反映了东干人在传承中国的民间故事、传说的同时，也依据回族的信仰对其进行了变异。比如《西游记》中唐僧去西天取佛经的故事，在东干人这里却变成了师徒四人跋山涉水前往阿拉伯取《古兰经》；另外，故事还将调戏媳妇的众人置换为阿訇与乡老。作者受到当时苏联主流文化的影响，对极少数贪赃枉法、胡作非为的阿訇进行了批评，不过作者有意借助梦幻的形式来进行现实的批判，也反映了阿尔布都在特定的历史条件下的矛盾与困惑。一个阿訇对麦婕儿说“你光听阿訇的念，叵看阿訇的干，我们是宰玛尼阿赫尔（阿拉伯语，世界最后的）的阿訇，把经上的一句话也不懂，一天光等地叫人乔（请）我们呢，吃哩，喝哩，还不够，我们还要些儿养家肥己的钱呢，我们还是嫌穷爱富的阿訇，把乔（请）哩我们的穷人的门弯过去，走富汉家里去呢，富汉家的吃的旺实，钱也给得多”。而《三梦记》中只提到“儿女杂坐”，这些人只有性别之分，却无身份之别。《独孤遐叔》中“有公子女郎共十数辈，青衣黄头亦十数人”，有了主仆身份的区别，却没有特指的群体。《张生》中记录“宾客五六人，方宴饮次”，有长须者、绿衣少年、有紫衣胡人、黑衣胡人，有了民族身份的区别；再到《独孤生归途闹梦》中众人皆为“洛阳少年，轻薄浪子”。与之相比，《惊恐》中的阿訇、乡老的形象要具体丰富得多。比如其中“一个铁青胡子、矬墩墩儿阿訇”，挺着肥肚子“到哩我跟前来，把个家的肚子搓哩几下，说的：‘这是我的新近上哩膘的肚子，这都是众人的吃的长起来的’”，语言简练、形象生动，又极具现实批判性。阿尔布都几乎所有的作品都采用了现实主义的创作方法，但《惊恐》有些特别，它借用“梦”的形式造成荒诞无稽的风格，但实质上仍是面向现实的、颇具魔幻现实主义风格。
（二）叙事人：旁观者——当事人
《惊恐》在叙述人的安排上也有所不同。中国古典小说几乎全部使用第三人称全知叙述的方式，不过有时在叙述中经常会嵌入人物旁观的限知叙述。“三梦记”模式也不例外，同样以第三者的视角向大家传递这个关于梦的故事。整个故事的核心情节是寺中众人调笑女性。但这个情节如何向读者交待，阿尔布都却设计了与中国“三梦记”模式不尽相同的情节。后者均通过丈夫偶然路过寺院亲眼目睹把核心情节传达出来，文末均以妻子简述梦中之事，所见与所梦完全吻合结束。也就是说，它的主要叙述人是丈夫。但在《惊恐》中，作者把主要情节交给妻子叙述，丈夫所见与妻子所述相互补充，而不是中国“三梦记”模式中情节的前后重复，而且寺中之事由妻子亲口娓娓道来，更加强了故事的真实性与层次性。主人公李娃路过金月寺，月色朦胧中只能窥见模糊的场景，却听不到他们在说什么、在干什么，因此读者同李娃一样满腹狐疑：“阿訇乡老给她得道说啥地呢。过哩一时儿，都把酒盅子端起来哩，可不喝，脖子抻的，手鳰的，给麦婕儿得道说啥的呢。”这种安排也为后面女主人公的叙述留下了很大的表述空间。这不单单是形式上的变化，它还有益于充分展示女主人公的性格特征。因为中国“三梦记”模式中作者都是通过旁观者——丈夫来转述所见所闻，丈夫作为叙述人，更多地体现的是他的性格与内心的情感起伏，妻子作为事件的当事人却始终处于被丈夫观看与揣测的处境，妻子的性格与形象都是模糊不清的，甚至是次要的。白行简的《三梦记》言简意赅，只有故事梗概，“见其妻在坐中语笑”，妻子是否情愿与众人饮酒欢谈不得而知；《独孤遐叔》“中有一女郎，忧伤摧悴，侧身下坐”，“其妻冤抑悲愁，若无所控诉，而强置于坐也”。《张生》中人物的言语、神态较前者要丰富许多，妻子的形象也更为饱满。张生先是“见其妻亦在坐中，与宾客语笑方洽”。后在宾客的一再纠缠下不悦，沉吟良久，不愿意继续唱歌。《独孤生归途闹梦》更是铺陈渲染，把来龙去脉介绍得详详细细。妻子与丈夫失去联络，思君心切踏上寻夫路，不想路遇洛阳游玩少年强行挟持到古华寺。“那女郎侧身西坐，攒眉蹙额，有不胜怨恨的意思”。在众恶少的强逼下，妻子只得忍气吞声，涕泪交零。《惊恐》的女性形象却不同。女主人公直接站出来成为故事的讲述主体，她因此也就拥有了更多向读者展示性格的机会。麦婕儿表现出少有的正直勇敢，她不仅严厉斥责：“你们是阿訇么，咋喝酒呢？咋糟蹋女人呢？”面对阿訇的金钱诱惑，“把一沓沓子红帖子（钱）往手呢硬塞”，麦婕儿却断然拒绝，“把金子摆下，我也不拿”，而且面对无理举动还敢于还击，“一个阿訇手伸的去，捏麦婕儿的腔子（胸脯）来呢，叫麦婕儿架（朝）手上狠狠地斫给一捶（拳）”。可以说麦婕儿的形象完全突破了中国“三梦记”模式中逆来顺受的女性形象，增强了小说的现实感与强烈的批判性。
（三）文人书写——民间表达
中国“三梦记”模式基本都由文人、士大夫书写，带有典型的书面化、高雅化的风格。白行简作为著名的文学家，小说写得词约语丰，典雅考究。在“三梦记”模式的纵向传承中，这种风格又不断地得到强化，集中体现在妻子与众人的对话交由一系列的歌咏来完成：“今夕何夕，存耶？没耶？良人去兮天之涯，园树伤心兮三见花。”（《独孤遐叔》）“叹衰草，络纬声切切。良人一去不复返，今夕坐愁鬓如雪。”“劝君酒，君莫辞！落花徒绕枝，流水无返期。莫恃少年时，少年能几时？”“怨空闺，秋日亦难暮！夫婿断音书，遥天雁空度。”“切切夕风急，露滋庭草湿。良人去不回，焉知掩闺泣！”“夜已久，恐不得从容。即当睽索，无辞一曲，便望歌之。”“萤火穿白杨，悲风入荒草。疑是梦中游，愁迷故园道。”（《张生》《独孤生归途闹梦》）这些曲辞都传达着一个主题：闺中思夫。大量诗词入文，使小说更显清丽文雅。
《惊恐》从语体风格到人物题材完全突破了中国传统“三梦记”模式的士大夫书写形式，体现出民间文学的特点来。
首先，东干小说语言具有鲜明的特点。从晚清到“五四”，中国一直提倡言文合一的白话文，但能做到的却凤毛麟角。没有想到的是，东干文学却做到了真正的言文一致。由于第一代东干人都是农民，没有中国书面语言的重负；由于汉字失传，东干人的书面语言同口语是一回事。东干小说的语言，其主体是西北农民的口语，又因为生活在中亚这样一个多元文化语境中，因此，它的语言既是晚清的语言化石，又有俄语借词，还有阿拉伯语、波斯语、中亚哈萨克语、吉尔吉斯语乃至维吾尔族中的某些词语。
东干小说的叙述语言与农民口语一致。在中国小说中，许多作家运用知识分子的书面语言作为叙述语言，也有接近农民口语的叙述语言。而东干小说，找不到类似中国现代小说中的知识分子叙述语言，完全用农民方言口语来叙述。《惊恐》中的语言就是纯粹的口语：“昨儿后晌热头落空哩，西半个烧得红朗朗的。李娃扎哩几个笤帚，踏哩些儿辣面子，都设虑停当，睡下哩，睡哩一觉，眼睛一睁？，东方动哩，把婆姨捣给哩两胳肘子，自己翻起来，走哩外头哩。”把太阳叫“热头”，不说准备好了，而说“设虑停当”，不说破晓，而说“东方动了”，把妻子也称作“婆姨”，不说“制作”，而说“踏哩些儿辣面子”，这些都是东干农民口语。
东干小说中语气词运用得很多。比如东干文学中常常使用“呢”等语气词增强作品的生动性。即便在东干书面文学创始人之一的十娃子的诗作中，也不乏使用这样的语气词来传情达意。“儿子站的笑的呢，太阳照上，脸上血脉发的呢，连泉一样。”《惊恐》中也是一样。“他的婆姨麦婕儿在一把子阿訇连乡老中间坐的呢”，“麦婕儿……叽儿咕儿地坐地呢，听地呢，阿訇乡老给他得道说啥地呢”。语气词的使用增强了表达的口语化。
西北方言中的许多词汇在《惊恐》中也大量地运用。比如一些时间副词很有特点，“已经”用“可价”（如“热头一竿子高，他可价到哩街上哩”），“当窝儿”就是“当下、立刻”的意思（如“李娃当窝儿不害怕哩”“寺里当窝儿黑掉哩”），还有把“伸手、扬手”叫“鳰手”，把“差不多”叫作“傍间”，“边……边”用“旋……旋”（如“李娃把口袋呢的馍馍掰哩一块子，旋吃旋往前走脱哩”），“不要”用“”（“这是咱们头上遇过的一宗惊恐，你害怕哩”）等，不一而足。
还有西北人喜欢用叠词，东干语也是这样。小说中有的是后一个音节重叠，“西半个烧得红朗朗的”“汆喷喷的滚茶”“矬墩墩”，前一个音节重叠的有“往前再一走，有个不高的梁梁子呢”“空空儿”“猛猛地对住金月儿寺望哩下”、“李娃看哩个显，当当儿就是麦婕儿”。这些词汇至今依然被陕甘的农民广泛使用着。
东干语中还有一些语汇具有相当的语言学、文化学价值，因为它还保留了我国140多年前晚清的民间口语。比如东干人把“钱”叫作“帖子”（如“把一沓沓子红帖子往手里硬塞”）。东干人还在西北方言与晚清口语的基础上有所创造。比如把男教师称为“师父”、把女教师称为“师娘”。戏曲中称“一出戏”为“一折子”，《惊恐》中东干人把电影中一个场景创造性地进行了搭配——“一折儿电影”。
另外，在语序排列上也与当今的陕甘方言相似。比如宾语前置的现象就很普遍。兰州方言中“把”字句非常突出，如“我去看看你”，兰州人经常会说“我把你看一下”。《惊恐》中这样的例子也不少。“把卡拉穆举克走过，到哩阿克别特塔拉滩道呢哩。”“打这儿，把个家的古龙乡呢的灯亮也看见哩。”“我的脸往过一转，把外头窗子跟呢站的你看见哩。”短短两千多字的短篇，却有39个“把”字句。
《惊恐》中还体现出许多西北的民俗。比如“炕”，是中国北方农村常见的取暖与休息的场所。东干人家家也有炕。炕传递出许多丰富的文化内涵，东干人非常讲究坐炕的位置，炕中央、上炕、下炕、炕沿都与人的长幼、尊卑紧密联系。《惊恐》中把争权夺势的人叫作“想占上炕子呢”。若不知晓有关东干的“炕”民俗文化，就难以理解。
阿尔布都的小说被誉为东干人生活的写实画作，从他的作品入手探讨东干文学对中国传统文化的传承与变异，较有代表性。中国传统文化对东干人的生活从日常生活到民间风俗，从口传文学到书面文学，影响至深。继续研究东干作家的作品，将会得到更多的惊喜。
二、А．阿尔布都小说中的女性生活图景
东干作家阿尔布都小说创作数量之众、质量之高，是目前其他东干小说家暂时无法望其项背的，难怪和十娃子并称为东干文学的“双子星座”。他们分别代表着东干诗歌与小说的主要成就。
阿尔布都终其一生都在为东干人民写作，他的这支笔从来也没有离开过东干乡庄，他写东干人的历史与现状、困惑与希望、苦痛与欢乐。阿尔布都小说中的男性群像与女性群像是那么的特色鲜明、丰富多样，借助这些人物群像的命运变迁、悲欢喜乐，作家传达着自己对于生于斯长于斯的乡庄的深厚情谊。
小说中男性与女性所代表的符号意义非常明显。“男性群像”承载着本民族的历史、社会主流价值观等宏大意义；而“女性群像”的符号意义恰恰相反，她们作为社会的一股潜流，从婚姻制度、家庭成员、孩子教育、道德品质等方面表达着“男性群像”所不能触及的社会层面。阿尔布都创作了一系列生活在中亚的中华回族女性后裔群像，既有在回儒双重文化规约下命运多舛的老一代东干妇女，也有在苏联卫国战争时期兼具男女双重角色的东干女性，还有在集体农庄时期因掌握知识而改变了命运的东干新女性。分析小说中的“女性群像”，既可以了解东干女性的现实生活图景，也可以与其他华语文学中的女性形象进行比对，还可以对中国回族女性在社会转型期的主体意识建构起到某种借鉴作用。
（一）回儒双重文化规约下的老一代东干女性
任何侨民的迁移史都是一部血泪史。无疑，东干民族也不例外，甚至更为惨烈。作为失败的起义军，前有雪山，后有追兵，长途跋涉，据说过境定居时几乎是百人存一，只有六七千人存活了下来。阿依莎·曼苏洛娃在情真意切的诗文《永总不忘》中记录了这段血泪迁移史：
夜静三更月儿不见，
哑谜儿动静。
回族孽障的走脱哩，
老—少没剩。
黑哩他们起哩身，
没嫌路远。
渡哩黄河，翻哩山，
找哩平安。
……
十冬腊月没挡住，
回族孽障。
深雪里头走的呢，
跌倒，爬起。
妈妈跌倒没命哩，
一声没喊。
娃娃身上爬的呢，
也没襤团（挣扎）。
把妈妈，儿子雪盖哩，
就是坟院。
运气他们没找着，
太阳没晒。
一路儿孤坟满的呢，
是谁没管。
就朝这么作难哩，
回族可怜。
从迁居到被接纳，又需要百倍的努力与挣扎。阿尔布都的小说是东干人生活百科全书式的全面展示。如果说起义军领袖白彦虎（《独木桥》）、“二战”英雄哈尔克（《扁担上开花呢》）、老英雄苏来曼（《老英雄的一点记想》）、集体农庄的老马富（《老马富》）、巴给（《头一个农艺师》）等一系列男性人物表现的是东干民族的英雄史诗的话，那么被卖到清国的米奈（《记想》）、绰号为“孙二娘”的开婕子（《扁担上开花呢》）、头一个女性知识分子——农艺师聪花儿（《头一个农艺师》）等东干女性多舛的命运体现出的则是东干人民的生活百态。
第一代东干移民的文化观与价值观还深受中国封建传统文化与伊斯兰文化的双重影响。伊斯兰教自唐传入中国，就与中国封建文化不断地磨合，甚至在明末清初时，以李贽、马注、王岱舆等为代表的学者掀起了一股“以儒诠经”的活动，即用中国传统文化来解释伊斯兰教理，在解释的过程中，自然而然地将伊斯兰教教义与中国儒道观念紧密地联系起来，使天方之经与孔孟之道进行对话，对话的结果就是回族文化受到回儒双重文化的影响，进而“加强了中国回族女性的深闺制度，使得回族妇女被两种文化体系中传统女性观的交集所规约”。
显然，老一代东干女性的命运就是在这样的文化规约下变得异常艰难。阿尔布都的小说《记想》，短短几千字，却勾勒出东干妇女百年的历史变迁。小说的叙述者是两位六十几岁的老人，从他们不经意的谈话中，东干女性的隐秘文化符码自然流淌出来。
阿尔布都的小说中屡次提到女性的穿着打扮，这并不仅仅是描述人物形象的需要。对于伊斯兰女性来说，服饰绝非单单用作蔽体，它还代表着伊斯兰的宗教观与文化观。女性着装要以不引起异性的邪念为原则，所以《古兰经》中道：“你对信士们说，叫她们降低视线，遮盖下身，莫露出首饰，除非自然露出的，叫她们用面纱遮住胸膛，莫露出首饰，除非对她们丈夫，或她们的父亲，或她们的丈夫的父亲，或她们的儿子……”所以伊斯兰妇女服饰的主体文化特征就是戴盖头，穿着宽大的衣服，不施脂粉。正如《古兰经》所言：“应当安居于你们的家中，不要炫露你们的美丽，如从前蒙昧时代的妇女那样。”
基于这种根深蒂固的伊斯兰教的女性观，两位久别重逢的朋友在城里看到当今东干女性的穿着与行为，意见颇不一致。马蛋子看着甚为不满：“姑娘穿的短袖子衫子（裙子），龙头鞋，梳的喷头，胳膊上戴的金表……，”小伙儿向姑娘献花，姑娘笑嘻嘻地接上后挽着小伙儿的胳膊走了，看得马蛋子瞠目结舌，他吃惊的表情“就连拣细茬儿一样，眼不衐地盯地看了”。
可想而知，新时代东干女性的服饰与行为的变化对东干老人马蛋子的冲击力有多大。叙述者“我”也是一位与马蛋子年龄相仿的老人，但观念却完全不同。由此两人回忆过去或亲历或耳闻过的一些女性的故事，随着记忆的不断浮现，两位老人反省了自己传统守旧的女性观，同时以粗线条方式展示出百年来东干妇女的辛酸史。
首先，“我”提到了传统的妇女观受到伊斯兰文化的深刻影响。以前，三哥子阿訇说“女人们的一根子头发但是叫旁人看见，失‘伊玛尼’（信仰）了，变成‘卡费儿’（不信教者）了，女人但是上街，顿亚（现世）临尽呢”。这种思想影响了不少老一代东干人，由此也产生了许多家庭悲剧，比如吴三子老汉的媳妇因为穿毛蹄子（长筒袜）挨了一顿鞭子不算，还被迫离了婚。
另外，买卖婚姻也葬送了许多东干女性的幸福。父亲要把13岁的姑娘卖给一位48岁的男人，为了逃避厄运，姑娘与年轻伙计私奔，没想到私奔后在整个社会竟无容身之地，只得回来再次接受命运的安排——嫁给一位60岁的老汉。提到马蛋子的老婆米奈，更有一段故事。米奈被卖到清国，但坚强的米奈勇于与命运抗争，在途中杀掉迎亲的清国老汉独自驾车回来，逃往异地念书去了。小说最后把造成老一代女性悲剧的原因归结到了“老规程”上，“回民的事上啥都好，可是有一样子不好——新女婿不娶新媳妇去，新女婿但是到了媳妇儿家，两个儿站到一达，给一切客把‘色俩目’说了，把礼使了，一达上了喜车子，到了婆家，给这儿的客再把‘色俩目’说了，把礼使了，你看多好！这么价但是干，姑娘也就不低贱了”。这样看来，在男女婚姻中，只有男女平等，打破婚姻陋习，女性才能得到真正的幸福。
老一代女性虽然命运不济，但作家在表示同情的同时，也让她们承载着中国的传统美德。伊斯兰文化中尊老敬老思想和儒家文化的孝道交融而成的回族“孝”文化，在回族家庭结构中起着重要的作用。《古兰经》把孝敬父母提高到天命的高度来对待，先知穆罕默德曾说“所有的罪恶在末日都要受到惩罚，对父母不孝敬的人受到惩罚最快”。在“孝”的问题上，新、老两代女性的态度也出现了偏差。老一代女性严格地恪守着孝道，不仅孝敬还顺服，无论长者是对是错，一味地忍让顺从，精心侍候。《我爷的脾气》中“我妈”就是因为我爷的脾气倔强而常受气、照顾我爷又积劳成疾，尽管如此，临死前还叮嘱儿女要孝敬爷爷，以免邻居笑话。但随着农业社会向工业社会的发展，长辈在家族中的家长角色逐渐受到挑战，孙女不再像母亲一样地一味顺从听话了，而是要与爷爷论个理儿。孙女海麦要去莫斯科旅行，爷爷还抱持着陈旧的思想，认为女子抛头露面出远门是丢脸的事。但海麦据理力争，代表着新一代回族女性的观念：“为我爷的故事儿，为他的几句不相干的话……打脸（丢人）、丧德的时候过哩，那是把女子圈门（关在家里）的时代上遇下的，那会儿，光不是丫头，有娃娃的媳妇子，把男人撂下，跟上单另的人（别人）跑掉的也有呢。我们的时代上的姑娘，不干那么低贱的事情，我们是学堂（学校）里调养下的，得哩苏维埃知识的姑娘，那么价的事情，我们的头里头（以前）都没有的。”故事最后以新时代受过教育的女性的成功而告终。又比如小说《补丁老婆儿》中的“补丁老婆儿”，一辈子以为人缝补衣裳为业，虽然生计艰苦，却不贪图钱财、品德高尚，把遗忘在客人衣袋里的六个金币如数还给主人，是位可钦可佩的老人。
（二）战争时期兼具男女双重角色的东干女性
“二战”对于卷入战争的人民来说是不幸的，但在苏联卫国战争的特殊时期，却给了东干女性一个解除束缚的机会。卫国战争以前，东干人的封建意识、宗教意识相当浓厚，妇女的社会参与程度低，活动限制严，足不出户，不能抛头露面，禁止与男客人同桌吃饭，她们只干家务活，带养孩子。但是战争使大多数东干男性奔赴战场，迫使大批东干妇女走出家门，走入社会，走向田间，担当起全部的农活，兼具男女双重角色。这对东干族妇女来说无疑是一次历史性的解放。
《扁担上开花儿》中绰号为“孙二娘”的开婕子就是这一历史时期的典型代表。在苏联成立集体农庄的时候，她积极配合农业集体化运动，主动把男人埋在窖里的4800公斤麦子献给政府当种子，因此与丈夫发生争执，在扭打过程中丈夫还受伤落下残疾，从此两人分道扬镳。随后她又领导乡政府妇女工作，为妇女们做了许多事情。“临后，那个女人在乡苏维埃上领首（领导）了很几年的妇女部分。……到了那塔儿（哪里），蒒袖抹胳膊的能说，能当的一面儿，青年们把她叫成孙二娘哩。”一个舍己为公、大胆泼辣、敢作敢为、干练利落、雷厉风行的东干女性形象跃然纸上。这样的女性在传统的东干乡庄中是不可以想象的。
中篇小说《头一个农艺师》依然以卫国战争为故事背景，讲述战时东干乡庄的女性们，这些女性的生活环境较为宽松。在欢送会上，女人与男人们一起无所顾忌地唱歌跳舞。“一时三刻，三弦子，胡琴子，鼓鼓子，瓦子都耍脱了。外间子房里的女人们跟上男人连响琴也唱脱哩。”女人还可以当众起舞：“阿舍儿看的吼叫的症候大得很了，对着马丹望了下，出来，细条汉架，杰俊女人先在场子上走了几步，之后把两个嫩绵绵的胳臂伸开，就像设虑（预备）地飞呢，把身体拿得稳稳儿地，就连小脚女人走路的一样，把指头拈得叭叭的，连一股风一样，维囊（跳舞）脱了，她的后头巴给的媳妇子海彻儿也跟上了。”
当她们的丈夫、儿子奔赴战场的时候，东干女性在担忧亲人、经济困顿的双重压力下，担当起了全部的重任。“在卫国战争时期表现最突出的是东干族妇女。战争使许多东干族妇女走出家门，积极参与社会活动及生产劳动，她们取代参军入伍的青壮年，成为农庄的主要劳动力。她们提出的口号是‘替上前线的丈夫父兄们多干些活！’”这是一群多么让人可亲可敬的女性。连集体农庄的主席都不得不改变观念，夸赞道“那会儿的光阴上，把女人们苦了，说的除过抓锅、养娃娃，女人们啥上都不中用。可是这会儿，打粮食、给牲灵拉过冬草料等活儿，女人们干得一点儿不比男人差”。
东干女性这些角色的巨大转变进行得相当顺利，在这个非常时期，东干女性以她们的勇敢与勤奋证明了自己，受回儒双重文化规约的一些保守的传统女性观念不攻自破、自动废除。从老一代人到东干男性，都不得不承认女性一点儿也不比男性差。从此以后，随着教育程度提高、社会的不断进步，东干妇女的地位也逐渐得到提升。
东干女性虽然在集体农庄时期积极地参与了社会活动与农业劳动，突破了以往严格的闺密制度，但东干女性的整体素质还亟待提高。阿尔布都小说中众多的女性，哪怕是知识女性，无一例外，都要操持家务，这在很大程度上牵制了女性的精力；其次，经济活动无论是农业还是商业，几乎都是清一色的男性，女性被远远地抛出社会生产及生活之外，经济上缺乏独立性，社会参与的程度很低；再次，出嫁过早，女性受教育程度低，致使女性的认知水平也比较低。以上这些因素都导致东干女性整体素质有待提高。轻喜剧风格的小说《奸溜皮》《后悔去，迟了》，反映的都是东干女性因生活空间的有限而导致心理空间的狭窄，在处理夫妻关系、教育孩子等方面都暴露出许多问题。
《奸溜皮》虽是小说，但更像一部充满喜剧色彩的话剧。它借用话剧的表演形式，情节的推进、矛盾的发展、人物性格的展示完全由夫妻间的对话完成，也唯有在生活流一样的对话中，才能完全展现女主人公言语琐碎、心胸狭隘、敏感多疑甚至胡搅蛮缠的典型家庭妇女的性格特点。靴匠满娃子买了音乐会的门票兴高采烈地邀请妻子一起去观看，妻子却因放心不下15岁的儿子单独在家而拒绝了，夫妻的争吵由此开始。就在你一言我一语的貌似无逻辑的对话中，争吵的语言逐渐变成了男性与女性思维的对话、心理的较量、性格的差别、观念的分歧。不能去听音乐会，满娃子只可惜票钱白扔了，妻子法麦立即提起往事，“哪怕它十张帖子呢……年时（去年），替李娃子的媳妇子，你出了八张帖子的出租钱，也没死掉哩！为我丢掉五张帖子怕啥呢？”丈夫害怕吵架强忍住不吭声，妻子见势得寸进尺，拿别的男人与丈夫作比，“你是个啥男人？，一年四季，三个帖儿，五个帖儿，在嘴上吊着呢，人家西拉子也是男人，给婆姨（妻子）买的金耳坠子，金戒指，金绳绳子（项链），把毛婕子拿金子包掉了。”法麦由东扯到西，从去年的事又想到前年的事，继续斥责丈夫对自己妹妹不好，在公众场合不叫她的昵称等等，把陈年旧事一古脑儿地搬出来，满娃子不厌其烦，又不能争辩，因为他的每次争辩只能为妻子提供更多的继续争吵与谩骂的理由，那么，这场战争将无休无止地继续下去。音乐会已经开始了，满娃子沮丧地让儿子把票退了，儿子为父母因自己而不去听音乐会感到困惑，法麦摸着儿子的头拉着哭腔道“我的葫芦呀，你才十四，交上十五，到一百岁上也罢，我是你的妈妈，你是我的娃娃，我睡梦里都操心你呢。你病下了，害谁呢，我的娃？还不是害我吗？你大（父亲）做啥呢？，谁说啥话呢，裤子上拍一把，土不沾，还管你呢吗！”最后，苦恼的满娃子“把票扯成糊糊子，撂到地下，踏给了一顿脚”。出去喝酒至深夜才醉醺醺地归家。小说《后悔去，迟了》表现的是家庭妇女白姐儿失败的教育方式，她深爱儿子，但对爱理解很浮浅，她特别关心儿子一件事情：吃。最后儿子得了肥胖症，只得就医。这就是“日常生活中无事的悲剧”，悲剧的根源还在于东干女性囿于家庭生活，受教育程度低，视野狭隘、见识浅薄。
（三）知识改变命运——东干新女性
要想提高东干女性的整体素质，教育是个瓶颈。伊斯兰教义中崇尚知识，提倡男女均有受教育的平等权利。穆罕默德说“求学对于每个男女穆斯林，都是宗教礼仪”。但东干又深受中国“男尊女卑”“女子无才便是德”的封建文化的影响，加之经济条件等外在因素的制约，女性受教育程度相当低。所以女性要受教育，教育观首先得改变。
显然，作为东干民族生活的忠实摹写者，阿尔布都考虑到了这个问题，甚至不吝惜笔墨，用中篇小说《头一个农艺师》来叙述东干第一位受到良好教育服务于乡庄的知识女性——聪花儿的成长。小说中有意设置了聪花儿的一位好友——米奈，她与聪花儿年龄相仿，却因为放弃读书，最后仍旧沿袭传统东干女性的道路，成了一名郁郁寡欢的家庭妇女，和聪花儿相比，走上了完全不同的人生道路。在回族文化与儒教传统文化的合力下，“女孩子不能多读书”成为东干人的普遍观念。聪花儿的奶奶为人可亲可敬，在乡庄为人称道，但观念陈旧，不主张孙女继续读书：“老婆子都笑话着呢，说的丫头家念下书做啥呢，脸皮子都念厚掉了。”乡老用教规规劝米奈的父亲不要继续供女儿上学：“儿娃子（男孩）十二上，丫头子九岁上就担法日则（履行穆斯林宗教义务）呢，女娃子一担法日则，把念书的就要禁掉呢。”如若继续读书，那就是失“伊麻尼”（信仰），是反教的行为。在强大的传统文化、宗教文化的束缚下，一个不谙世事的弱小女孩根本没有反抗的能力，服从了长辈的安排，米奈辍学回家养鸡做饭，继续着传统东干女性的老路。与米奈相比，聪花儿是幸运的，他的父亲是个开明通达的人，正是在父亲的一再坚持下，聪花儿才有机会学知识。父亲巴给在奔赴战场之前是乡庄的主席，在工作实践中他终于悟到了“知识就是力量”：“书就连空中里的武器一样，在头顶里旋了一辈子，没得上，穷难光阴里给我的少年使了坷绊（栽跟头）了。”“这会儿不是那会儿的光阴了，回族人也要念书呢，单另再没有路。”读书是东干人改变命运的唯一出路。聪花儿作为东干新女性的代表，教育给她带来了幸福，无论职业、爱情，还是人际交往、家庭生活都很美满。她自由恋爱，破除乡庄不允许恋爱男女一起见面的风俗，与男友在乡庄的巷子里边走边说边笑。她把所学的知识运用到实际中，研制出稻子早熟半个月的方法，引起轰动，作为奖励，区委又送聪花儿到莫斯科去读大学，这一切，都是知识带来的。
当然，知识带给女性的不全是完满的结局。阿尔布都小说中还有另一类知识女性，却因个体的经济独立与自我意识的觉醒，为摆脱婚姻中的附属地位，坚持自己的价值观，从而与丈夫发生冲突，最后导致婚姻破裂。《不素心》中的拉彦，读的是会计专业，会算账，婚后不愿回到乡庄，要在城里坐办公室，丈夫执意回乡，两人以分手告终。还有小说《哈婕儿》，女主人公哈婕儿同样因为与丈夫的价值观冲突，宁肯牺牲婚姻，也要坚持自己的观点：“从城里回来，对丈夫斩钉截铁地说：虽然咱们中间没有另干也罢，我不是你的人，我打你们家里走掉了，到你上，这会儿我成下旁人了，到我上，你也成下旁人了。”随着时代的发展，东干女性的性格大胆泼辣，凸显自我，对待婚姻的态度更加主动，能逐渐掌握主动权。《结婚》也是一部戏剧性很强的轻喜剧。第二天就要结婚了，未婚夫却听信谣言误以为未婚妻是个残疾人，违背婚前不能见面的乡俗坚持要见面，使女方父母陷入尴尬的境地。可独立漂亮的未婚妻大大方方见面后，却说自己看不上男方要退婚，使故事发生了一百八十度的转折，让未婚夫追悔莫及。这个戏剧性的场面别有意味，既是现代东干女性对自己命运掌控的写照，也是现代东干女性婚姻关系乃至社会关系中摆脱被动地位的象征。
三、Э．白掌柜的儿童文学以及乡庄小说
在国内东干文学研究中，对十娃子与阿尔布都研究较多。除此而外，也有伊斯哈尔·十四儿和穆哈默·伊玛佐夫的专论，但对其他东干作家的研究就很少了。对于东干文学研究，既需要点上的深入开掘，也需要面上的扩展。东干作家白掌柜的，目前尚无专门研究的论文，笔者拟从其原始的东干文小说入手，以确定作家在东干文学创作中的地位。在儿童文学创作上，他以喜剧色彩见长，善于刻画儿童心理，突出儿童认知活动的实践性；在东干乡庄日常生活小说创作上，从人性角度切入，既有平凡而伟大的母亲形象的塑造，又有生活烦恼的淋漓尽致的描写。作品显示出鲜明的东干民族性特征。
白掌柜的像
白掌柜的小说集《公道》（东干文），米克捷普出版社1977年版。
白掌柜的小说《指望》（东干文），比什凯克，2008年版。
（一）白掌柜的小说的意义
白掌柜的全名为尔萨·努洛维奇·白掌柜的（1920—2009），中国读者听到这个名字，都会发出会心的笑声，觉得既熟悉，又怪怪的，这是因为东干人的姓名也负载了复杂的文化意义。从中国迁徙到中亚，登记姓名，要按俄罗斯人的习惯，姓名由三部分组成，一般顺序为：名字、父称、姓。吉尔吉斯斯坦广播电视台东干编辑叫老三诺夫，一听就很有意思，在排行老三后面加个诺夫（女的可以加诺娃），成为姓名的一部分。而东干人真正的姓则是另一回事，如伊玛佐夫姓黑，曼苏洛娃姓马。白掌柜的出生在哈萨克斯坦最大的东干“陕西村”营盘（后来改名叫马三成）一个贫困农民家庭。营盘是清朝陕甘回民起义失败后迁徙地的名称，带有起义军驻地的色彩，马三成是东干骑兵团的缔造者，连村庄的名字都赋予了历史文化意义。母亲是孩子的第一位老师，对孩子影响最大。作家的母亲从外貌上看，是一个美丽的东干妇女，为人真诚、热情，从不高声训斥孩子，对孩子总是充满爱抚与耐心。她在32岁时就死于饥饿，但是她却像遥远的星星，一直照耀着白掌柜的。由于乡庄缺少教师，白掌柜的9岁才上学读书，13岁考入阿拉木图师范学校，17岁回乡任教。他1940年参军，奔赴卫国战争前线，战争胜利后，他回乡继续任教，长期担任东干语言文学教学工作。白掌柜的不同于一般的教书匠，除了教书，他还从事文学创作。每当进入创作状态，他便会感觉到自己生活在奇异的精神世界里。他的主要作品现已结集为《公道》（1977年）、《遇面》（3人合集，1986年）、《望想》（1999年），就在他去世前的那一段时间，还曾刊印过他的作品《指望》（2008年），选录了小说、诗歌、猜话（谜语）、笑话及教育方面的文章。
如何为白掌柜的定位，他在东干文化建设与文学创作上具有怎样的地位？下文简要论述。
首先，他是东干语言的继承者与捍卫者。对东干人来说，语言是他们“民族赖以独立生存而不被周围民族同化的保障”，是他们与历史故国情感“联结的纽带”。东干第一批移民几乎都是农民，不识汉字，只会讲西北方言，第一代东干学者十娃子、杨善新等在苏联汉学家龙果夫等人的帮助下，创制了拼音文字，为东干语言文学及文化的发展铺平了道路。
在具体措施上，一是创办东干报刊，二是编写东干语言文学教科书，普及东干文，培养骨干队伍。这两者又相辅相成。白掌柜的以强烈的民族责任感投入东干语言教学工作，同时又关注东干语言的发展趋向。他写过一篇题为《把自己的语言看守好》，批评东干协会近几年举行的几个大会，都用俄语发言，这是不对的，应该拿“亲娘语言”东干话交流。他还批评了《回民报》（东干报，前身为《十月的旗》），该报过去一半文章拿东干语写，一半用俄语，而现在拿东干语写的文章越来越少。白掌柜的将东干语提升到作为东干民族重要标志的高度，让东干人牢牢记住：“父母语言——亲娘言，一切回族贪心念。没有语言没民族、规程、文化带乡俗。”尽管世界上有的民族有自己的语言，有的没有自己的语言，而白掌柜的则坚信民族语言决不能丢掉，并为此守候了一生。
其次，他是位很有特点的东干作家。作为第二代东干作家，白掌柜的受东干书面文学奠基人十娃子的影响，开始小说创作，他的第一篇短篇小说《围裙》就是在十娃子的影响下写成的。十娃子的贡献主要在诗歌方面，而著名东干小说家阿尔布都则是白掌柜的小说创作的“教父”，对他影响更大。在东干小说创作的坐标中，白掌柜的之贡献首先体现在儿童文学创作上，可以说，他与伊玛佐夫、曼苏洛娃三足鼎立，成为东干儿童文学创作的三位主要作家，但三位都不仅仅局限在儿童文学创作领域。白掌柜的执教于东干学校，对儿童教育有更深的思考，其反映少年儿童生活、学习及心理的作品带有喜剧色彩，能自成一格，同时又具有东干民族特点，能于细微处见精神。此外，白掌柜的反映成人生活的作品在东干文学中也有与众不同之处，他参加过卫国战争，受苏联战争文学影响，从人性的角度写出了《盼望》等具有代表性的作品，塑造了东干母亲的动人形象。他的绝大多数作品避开了宏大的政治叙事，可以归入生活小说，某些作品接近我国新时期出现的反映生活烦恼的新写实小说。定居中亚的东干族，分为“甘肃村”和“陕西村”，宁夏曾属甘肃管辖，甘肃村也包括了宁夏。由于东干文化人多为甘肃村人，因而其书面语言，包括报刊、广播、语言文学都以甘肃话为标准，加之东干作家大多出生于甘肃村，因此语音和词汇基本上是甘肃话。尽管陕甘方言差别不大，但还是有一些区别的。白掌柜的小说的意义，还在于他的创作中又融入了陕西方言的成分。
（二）白掌柜的的儿童文学
白掌柜的儿童文学的一个重要特点是富于喜剧性。一般认为，儿童文学就是快乐的文学，其审美效应在于作品的喜剧性。东干作家善于发现儿童天性中的喜剧性因素，并将其提升为喜剧艺术，读来别有一种情趣。由妈妈话题出发，东干作家创作了一系列动人的儿童喜剧作品。人生都离不开妈妈，儿童会说的第一个词便是妈妈，对于尚无独立生活能力的儿童来说，妈妈更是须臾不能离开。伊玛佐夫的《妈妈》主人公叫李娃儿，他看见奶奶家一群刚刚孵化出来的鸡雏没有妈妈，心里十分着急。奶奶告诉他，这是马世那（俄语“机器”之义）孵出来的。李娃儿便找了一个鸽子给小鸡当妈妈，鸽子呼唤小鸡吃食、饮水，小鸡钻到鸽子翅膀底下取暖，后来鸽子也就成了小鸡名副其实的妈妈。这可以说是东干儿童文学中的赞美性喜剧。而白掌柜的小说《谁的妈妈好？》则是一篇幽默喜剧作品，字里行间透露着童趣。作品中两个小主人公是邻居，他们在一起议论着自己的妈妈。一个说，我的妈妈是顶不好的妈妈，害怕我跑远处去，凡常把我看得很紧。另一个说，那算什么，我的妈妈才是顶不好的妈妈，我跟娃们玩的功夫大，她就骂我。两人争持不下，后来决定互换妈妈。这完全是儿童天真幼稚的想象。当他们迈步走到对方的家门口时，已经开始动摇了，甚至没有勇气去按门铃。可是话已经说出去了，就不能收回。到了对方家里，对方妈妈说，我问问你妈，同意不同意互换。这时候，孩子多么希望妈妈不同意互换，叫他快快回家。可是询问的结果是，妈妈不要不听话的孩子了，叫给别人当儿子去。最后小主人公们后悔了，他们像一股风一样，拔腿就往家里跑，到家见了妈妈后，差点儿哭出来，抱住妈妈亲了又亲，说你是顶好的妈妈……。第二天，两位小主人公又走到一起，此时他们都说自己的妈妈是顶好的妈妈，而且为此又争执不下。小说想象奇特，主人公从现实世界进入想象世界，经过亲历体验后，又从想象世界重新回到现实世界，这才认识了世上只有妈妈好的真理。这部作品无论是从艺术构思还是教育意义来看，都是儿童文学中的上乘之作。
怜恤、抚养也提目（孤儿）是东干文学“常见的主题”，如曼苏洛娃的《你不是也提目》便是这方面的代表性作品。《古兰经》反复强调要抚养孤儿，不仅要求人们善待孤儿，对保护孤儿的财产也作了具体的规定。因此，这类作品带有伊斯兰文化的特点。白掌柜的儿童小说中涉及怜惜动物孤儿的有《也提目羊羔》和《猫娃子》，后者是一篇带有喜剧性的作品。《猫娃子》中主人公阿丹，看见一只没有妈妈的也提目猫娃子，连路都走不稳，冷得浑身打颤，别的小朋友都不敢带回家去，阿丹决心说服父母，收留猫娃子。父母同意了，阿丹把这只灰色猫娃带到自己房间里用牛奶喂养。第二天，阿丹又捉回一个黄色的猫娃，害怕父母看见，偷偷藏在自己房间里。过了几天，又捉回一个黑色猫娃。后来父亲突然发现，从儿子房间里一会儿跑出来一个黄色猫娃，一会儿又跑出来一个黑色猫娃，他明明记得儿子带回的猫娃是灰色的，感到十分蹊跷，以为自己眼睛出了毛病……。阿丹说了实话，父母也并没有反对。这篇赞美性喜剧作品肯定了东干儿童的善良品性，同时将东干人怜惜孤儿之情延伸到动物身上，使儿童文学带上了民族性特征。
善于刻画儿童心理，是白掌柜的儿童小说的又一特点，其《男人的活》便是这方面的代表作品。被白掌柜的尊为文学“教父”的阿尔布都，写儿童生活的《丫头儿》，颇为精彩。小说主人公是一个女孩，由于父母没有男孩，给丫头取了个男孩名字叫穆萨，并让她穿男孩衣服和男孩一起玩耍。因为她生性柔弱，男孩子们看不起她。可是在喂养也提目鸟儿这件事上，她的善良与勤奋却赢得了小朋友的一致赞许。《男人的活》可谓汲取了《丫头儿》的神髓，也是匠心独运。主人公叫巴世尔，老是希望做一件顶难的事，可是妈妈通常总是给他派女人的活：洗碗，收拾房子，在铺子买馍馍、称糖等，可他是男子汉，总想干一宗男人干的活，从而显示自己的本事。他的堂妹拉比尔从城里来，妈妈没有叫他到火车站拿行李，巴世尔哭了，因为拿行李才是男人的活。一次，拉比尔撕住他的衣领，他不还手，告诉妹妹，不跟她打架，因为他是儿娃子。爸爸带他们去湖上玩，巴世尔不会划船，拉比尔却会；巴世尔怕妹妹呛水，没有想到拉比尔还会游泳，比自己更胜一筹，羞得巴世尔无地自容。拉比尔回城时，巴世尔得到了爸爸妈妈的支持，让他将行李扛到火车站，终于干了一次男人干的活，拉比尔也夸他是男子汉。小说的心理刻画十分细腻，主人公虽然也多少有点大男子主义思想，但孩子渴望像成人一样独立，又是合乎情理的，作品的喜剧性与幽默感，给人以阅读的快感。
不同于伊玛佐夫和曼苏洛娃，白掌柜的儿童小说特别注重儿童认知活动的实践性。他是教育工作者，因而他的文学创作也体现了苏联时期重实践的教育思想。其作品《学生农艺师》和《账算学》（数学）便是这方面的代表。在东干文学中，农艺师比工程师更受人关注，如阿尔布都的著名中篇小说《头一个农艺师》，塑造了一个全新的东干姑娘——农艺师的艺术形象。东干人以种植水稻和蔬菜闻名，所以农艺师就显得更为重要。白掌柜的儿童小说《学生农艺师》中的小主人公萨里尔才七岁，爸爸是农艺师，他的志向也是长大后当一名农艺师。为此，爸爸给了他一小块土地，要他在念好书的同时，学做农艺师。萨里尔在爸爸的指导下，在地里种了麦子，经历了从种到收的全过程。第二年，萨里尔独立种植，获得了更大的成功，他的麦子因颗粒饱满而成为集体农庄的麦种，并被命名为“萨里尔”种子。从此主人公学习与实践的劲头更大了，中学毕业后，他顺利地考上了莫斯科季米里亚捷夫农学院。注重儿童实践活动的作品还有《账算学》。《账算学》写小学生哈尔给数学很差，考试得了2分，老师家访后，哈尔给作了保证，下决心要好好念书。过后，又不用功了，因为他觉得念书太难。哈尔给想开汽车，他放弃念书，只想长大当个司机，为此他天天去汽车站，正好那里有他认识的一个司机。司机带他去跑车，下坡时司机关了发动机……让哈尔给算出今天省了多少汽油，用这些汽油能多跑多少路，并告诉他，不会数学就当不了司机。哈尔给后悔不迭，从此他又开始念书并用功学习数学。小说写出了通过实践环节，使后进儿童的思想发生了转变的故事。
白掌柜的儿童小说不仅通过喜剧情境展示了儿童天真纯洁的内心世界，同时还提出了儿童教育中值得注意的问题：除了加强实践活动外，还要正确引导儿童克服不良习惯，如《娃娃不兴惯》就是这方面的作品，作家提醒家长，对孩子不要娇生惯养。因此，其作品的思想性和艺术性都值得借鉴。
（三）白掌柜的的乡庄小说
白掌柜的在创作上，不限于儿童文学，他还发表了有关东干乡庄日常生活的一系列小说。总括起来，这类小说主要有以下两方面的特点：
首先，在东干文学的人物画廊里，白掌柜的为我们增添了平凡而伟大的东干母亲形象，如他的短篇小说《盼望》便是这方面的代表性作品。杨峰选译了东干小说中具有代表性的作品，虽然只选了白掌柜的一篇小说《盼望》，译者却将整个选本名定为《盼望》，可见其对这篇作品的认可和推崇。卫国战争是苏联各民族包括东干族所经历的最伟大的历史事件，东干人为此付出了巨大的牺牲，当时不到3万人的小民族，牺牲在前线的青年近两千人。中亚最大城市塔什干广场上建有烈士亭，里面有卫国战争烈士的名册和一位饱经风霜的母亲的雕塑，旁边是永不熄灭的火焰，这种设计的象征意义令人回味无穷。《盼望》中的东干母亲叫阿依舍，丈夫死得早，她含辛茹苦地把三个儿子抚养大。卫国战争开始后，三个儿子陆续上了前线，不久收到大儿子的阵亡通知书，她悲痛欲绝，希望大儿子的死能换来另外两个儿子的平安。可是事与愿违，后来又接到二儿子的阵亡通知书，阿依舍像换了一个人，苍老了许多。她把唯一的希望寄托在小儿子身上，希望他能活着回来。许久没有收到小儿子的信了，她焦急地等待着。柏林攻克了，战争胜利了，每天都有从前线回来的军人，但是她的儿子仍然没有消息。一个月过去了，一年过去了，儿子还没有回来。人们安慰她，小儿子会回来的。因为她没有收到小儿子的阵亡通知书，她还有一线希望。直到小说结尾，阿依舍还伫立在那里眺望，希望儿子能突然出现在她面前……阿依舍是个坚强的深明大义的东干母亲形象，在她身上体现了东干民族的精神和灵魂。作者没有正面描写战争，只写战争在东干母亲心灵中投下的阴影，使作品具有了悲剧的美学意义。这篇小说可能是受艾特玛托夫的影响，艾特玛托夫是吉尔吉斯斯坦作家，曾担任过苏联作协书记，已被公认为世界级文学大师，他的《母亲—大地》中的母亲托尔戈娜依，卫国战争中把丈夫和三个儿子先后送上了战场，但没有一个能活着回来。虽受到一连串的打击，但母亲没有倒下去，她是高于一切的大写的人。白掌柜的在小说《盼望》中也情不自禁地赞叹道，母亲是一个多么神圣而又骄傲的字眼，世上有多少无私的爱、伟大的情，都凝聚在“母亲”这个字眼里。由此可以窥见东干文学与所在国主流文学的关系。
其次，东干小说中描写日常生活的作品居多，而白掌柜的早期的部分作品却能独辟蹊径，别具风格，如《多谢你的好心肠哩》《兔皮帽子》等，这些作品结集于1977年出版的《公道》，早于我国新写实小说十几年，二者没有任何联系，但在反映生活的原生态上，以细节的真实再现普通人的生活烦恼，与新写实小说有某些相似之处。白掌柜的生活小说多半从一件小事入手，通过横切面来反映生活。《多谢你的好心肠哩》采用第一人称叙事视角讲述主人公风衣旧了，朋友们劝他买一件新的，他嫌没有可身的，托朋友找了一个认识的裁缝去做。布料交给裁缝后，裁缝要他一个月后来试穿。一个月就一个月吧，反正不等穿。一个月后，他去拿风衣，裁缝说，再等一个星期。一星期后，裁缝说再等三天，三天后又说钮扣配不上，再等一两天，两天后又说这样的纽扣我们这儿还没有，明天再看。此后天天去，天天回答“明天”。主人公实在没有办法了，把料子拿回来吧，已经剪了。满肚子的窝憋没法说。朋友劝他给裁缝送礼物，他说送礼物办不到，多半辈子没有干过这样的事。于是主人公在信封里装了东西送给裁缝，裁缝很快将信封放进抽屉里，给了他风衣。可信封里装的不是钱，而是信纸，主人公在上面写了一句话：“感谢你的好心肠，涅节里（俄语，没有生过牛犊的小母牛）！”做一件风衣让人如此烦恼，而东干人却又如此的硬气，始终没有低头。《兔皮帽子》写家庭日常生活中的一件小事：主人公看见铺子里卖女人帽子，想给妻子买一顶，可是店铺里人围得水泄不通。他回家告诉了妻子，妻子听说女人们都在争购兔皮帽子，她埋怨丈夫：为什么不把队排上？要不到明天女人们都戴兔皮帽子，唯独她就像老太婆顶个盖头。第二天早晨，铺子还未开门，丈夫又去排队，直排到中午，又饿又困，折腾了一天，兔皮帽子仍没买上。妻子骂他是个废物，为此丈夫一个晚上都未能睡好觉。后来，他又排队去买帽子，排队排了第一名，挤来挤去，晕过去了。在医院里他被抢救过来，医生得知缘由后，将自己妻子的兔皮帽子转让给了他的妻子。为了一顶兔皮帽子，不知费了多少周折。可是没过几天，他的妻子把兔皮帽子连看都不看一眼，又去追赶新的潮流——要买顶狐皮帽子……以上两篇小说淋漓尽致地反映了日常生活的烦恼，同时又从一个侧面含蓄地批判了人性的弱点。
白掌柜的小说创作并不平衡，有的作品略嫌平平。尽管如此，他对东干文学的贡献是毋庸置疑的。
- А．阿尔布都：《独木桥》（东干文），吉尔吉斯斯坦出版社1985年版。
- 李海《东干小说对中国文化的传承与变异——〈惊恐〉与“刘幽求故事”之比较》（《宁夏大学学报》2011年4期）一文中提及目前尚无直接资料显示阿尔布都接触过《三梦记》，但有间接资料反映出阿尔布都很可能通过俄译本的《聊斋志异》阅读过在《三梦记》基础上创作的《凤阳士人》。
- R．十娃子：《挑拣下的作品·头一步》（东干文），吉尔吉斯斯坦出版社1988年版。
- 阿依莎·曼苏洛娃：《喜爱祖国》，惠继东译，中国出版集团、世界图书出版公司2016年版，第32—33页。
- 骆桂花：《甘青宁回族女性传统社会文化变迁研究》，民族出版社2007年版，第75页。
- 马坚译：《古兰经》（24：31），中国社会科学出版社2003年版。
- 马坚译：《古兰经》（33：33），中国社会科学出版社2003年版。
- 王国杰：《东干民族形成发展史》，陕西人民出版社1997年版，第193页。
- 白掌柜的：《公道》（东干文），米克捷普出版社1977年版。
- 白掌柜的、曼苏洛娃、舍穆子：《遇面》（东干文），米克捷普出版社1986年版。
- 白掌柜的：《望想》（东干文），1999年。
- 白掌柜的：《指望》（东干文），2008年。
- 常文昌、高亚斌：《东干文学中的“乡庄”世界及其文化意蕴探析》，《北方民族大学学报》2010年第4期，第62页。
- 白掌柜的：《指望》（东干文），2008年，第4页。
- 常立霓：《东干文学与伊斯兰文化》，《北方民族大学学报》2010年第4期，第79页。
- 杨峰选译，《盼望》，新疆人民出版社1996年版。
- 王国杰：《中亚东干族与苏联卫国战争》，《东欧中亚研究》1997年第4期，第97页。
