刘锡庆先生论文精粹
当代散文：发展轨迹、分“体”考察和作家特色
——兼评当代文学史有关散文的表述
一
散文是人对自身“情感世界”“心灵奥秘”的探索、感悟和表达。人对自身认识的每一次飞跃、突破，都带来了散文从内容到形式的深刻革命。
现代散文是“人”的发现的产物。当代散文由于缺乏这种深邃广袤的哲学背景，缺乏文体的理性规范，进展较为迟缓。本文仅就既成史实做轮廓勾勒，至于散文的理论建设，当另文论及。
我国传统的散文概念一向较为宽泛，“非韵文即散文”，就典型地说明了这个问题。即使再略做收缩和“骈文”加以区别，“非韵非骈即散文”，同样也很朦胧、宽泛。“散文领域，海阔天空。”[1]海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，在散文这个领域是似乎只需要自由、宽容，根本无须考虑界划、规范的。不错，散文是除了诗歌之外一切叙事文学的母体，就连小说、戏剧这样堂而皇之的泱泱大“体”，也都是由这个母体内孕育出来而声名煊赫的。文学“四分法”的出现，显然是一个历史的进步，但它在规范诗歌、小说、戏剧的同时却搁置、放弃了对散文审美界定的努力。这一方面是文体家在面对散文这个“大家族”纯文学、亚文学、非文学（实用文章）多层次、多体裁并包共存的复杂局面“挑战”前束手无策、无可奈何[2]，只好大而化之，模糊以对；另一方面某些文体发展的客观情势也确未瓜熟蒂落，它仍在母体中滋长、壮大着，成熟和分立尚待时间的首肯。
发端于“五四”的现代白话散文，结束了盛极而衰的古典文言散文的一统天下，取得了巨大而显赫的创作实绩。“五四”是一个王纲解纽、思想解放的大时代。伴随着“人”的发现，散文开辟了一个性灵、血肉“活”而“真”的崭新天地。但现代散文也是有严重局限的，这就是思想的自觉与文体的不自觉同时并存，它未能完成纯散文作为一种文体（而不是文类）清晰的审美规范任务。二十年代议论散文（论文和杂文等）、叙事散文（报告、速写和纪传等）、抒情散文（艺术散文[3]和散文诗等）的兼包并存，使得“正体”（像书信、日记、序跋、札记等原为应用文体，散文可以借用）、“本体”（即“塔基”之上的“塔尖”[4]——艺术散文）和“变体”（杂文、报告文学、传记文学等边缘文体）一时间相互纠结：“三位一体”，模糊不清。但名目的一统并不能淡化、改变这些不同的文体的固有“自性”：杂文、报告文学是一类，以议论、叙事为主，紧贴现实，和生活同步，是客观、向外的文体；而艺术散文、散文诗则是另一类，以抒情、写心为主，用人生、人性的全部赤裸，展现个性，倾吐心灵，是主观、向内的文体，二者决然不同。因为疏于这种不同文体自性、美质的辨析，事实上埋下了日后它们相互间攻伐争斗的诸多隐患。现代散文在发展进程中所留下的轨迹就清楚地表明了这一点。
二十年代散文发展的总体格局是全方位、多元化的。鲁迅的创作就是一个实例：他既写有《热风》《华盖集》《坟》等大量的杂文，同时也写有回忆性散文《朝花夕拾》，还创作了象征色彩浓郁的散文诗集《野草》，奠定了“散文诗”作为一个独立文体的坚实地位。其他，如周作人、俞平伯、朱自清、丰子恺、冰心、徐志摩、郁达夫、许地山、叶绍钧、梁遇春等，一大批作家皆通古博今、学贯中西，以各自独特的艺术风格汇成了异彩纷呈的散文文苑。那种个性的高扬、真情的激荡、笔墨的洒脱、文采的绚烂，确乎亘古未有，可谓极一时之盛，开一代新风。但由于现代散文源于思想革命和文学革命，以“随感”发轫；千百年“载道”传统的习惯影响（周作人提出的朦胧“言志”“美文”主张实难与其抗衡），也很难使文学抛却其羁绊，所以，在“全方位、多元化”的兴旺与蓬勃开展中事实上是以“随感”为其中坚的。这样，随着阶级斗争与民族斗争的日益加剧，时代对文体的青睐与选择就不能不按其固有规律明朗地外现出来。从这个意义上说，《小品文的危机》的论争[5]是势在必发的。站在一统的散文视角上来看，力主能和读者“一同杀出一条生存的血路”，须是“匕首”“投枪”的“生存的小品文”的观点确是合于时宜、无可挑剔的。但如若改换一下视点，从不同“自性”“美质”的不同文体的论争视角去看，情况就又有不同：把艺术散文一律视为“小摆设”并不妥当；因着时代的严峻（“风沙扑面”“狼虎成群”）就否定一种文体的生存，也不免过于“人为”；“挣扎和战斗”发展历史的描述也过于直线、简单。事实上，杂文对艺术散文的攻讦、讨伐是不同文体间所打的一场乱仗，是杂文在脱离“母体”，自立门户过程中一次有声有势、慷慨激昂的亮相与宣言，而由此所开始的散文整体向着杂文的认同与偏移，实在是散文为它潜在隐患所偿付的第一笔沉重的代价！整个三十年代可以说是杂文的黄金时代。杂文，它是文学和政论的“联姻”，虽然人们多方论证它的“古已有之”，但实际上它却是借助现代传播媒介——报刊而新兴的一种边缘文体。它的兴旺和成熟是和鲁迅的名字紧密相连的，而瞿秋白为它的问世和独立鸣锣呐喊，起了杰出的催产作用。杂文是讽刺艺术的精品，战斗性和娱愉性的有机结合，论辩性和形象性的巧妙统一，讽刺、幽默和文采、情致的和谐调配使得它获得了隽永味长的艺术品位。但杂文作为文学的“牙齿”，它的犀利的针砭时弊、鞭笞丑恶的批判功能常常使其不见容于当世。三十年代杂文的争锋是在“小品文”的名目荫庇下悄悄进行的，二十年代的“散文小品”或“小品散文”“小品文”到了三十年代虽名称依旧，内容却暗转为杂文了。茅盾说：“应该创造新的小品文”，“把‘五四’时代开始的‘随感录’‘杂感’一类的文章作为小品文的基础。”[6]唐弢则说得更为干脆，明白无误：“我的所谓小品文，其实就是现在一般人浑称的杂文。”[7]小品文就是这样等同、替代了散文的概念！四十年代杂文的“洪水”又被消导下去，散文的正宗转而移向通讯、报告。追索起来，这种苗头早就出现了：巴人在《小品文的前途》一文中就谈到了他“理想中的小品文”，说“我所喜欢的小品文，是有骨有肉，又有血有生气的东西。是所谓报告文学。”[8]夏征农在《论小品文》中也实际上表现了对报告和速写的钟情：（说它们是）“‘靠着艺术的手腕，描写现实生活中间真正发生过的事’，它的特点是最能把时刻在变动的社会生活表现在大众的面前。”[9]不必惊异于小品文的随机善变，它的背后的确反映了现实的需要和时代对文体的选择。四十年代是抗日战争、解放战争烽烟弥漫、炮火连天的动荡年代，全民抗战的热潮召唤着散文走向斗争的第一线；毛泽东在边区圣地延安也发表了划时代的《讲话》，提出了文学要“写”工农兵、“为”工农兵，以表现“新的人物和新的世界”的方向、纲领，开启了当代文学的崭新源头。其中，对农村和军队中的“通讯文学”[10]的有意强调，也反映了对这种新兴文体的殷切期待。整个四十年代可以说是通讯、报告的黄金时代。报告文学（包括通讯、特写）是新闻和文学联姻的边缘文体，发祥于“一战”后的德国，在我国则滥觞于瞿秋白的《俄乡纪程》《赤都心史》，后经“左联”的大力倡导，一九三六年即有夏衍的《包身工》、宋之的《一九三六年春在太原》、茅盾的《中国的一日》等煌作问世，竖起了第一块里程碑。报告文学是真实生活的艺术写生，是鲜活、流动的历史（明日它将成为“第一手”真实史料）的原初“摄取”和“掠影”。真实地再现是它的神髓。思想家的头脑（纵深的透视）、历史学家的品格（秉笔以直书）、新闻家的眼力（敏锐地发现）、文学家的笔墨（形象的描绘），对它来说皆缺一不可。四十年代的报告文学写作，虽有穆青、华山、刘白羽等人的全力投入，但由于种种原因（主要是艺术熔铸不够）还缺乏精彩、大器之作，多数篇什显得质野少文，比较粗疏。值得记取的是：散文重心的又一次偏离，同样是在文体意识不够自觉的情势下自然衍进的。这可以说是散文在为它的隐患所偿付的又一笔沉重的代价！
现代散文三十年曲折衍化的历史清楚地表明：笼而统之的大散文涵盖，并不像很多人所想象的那样，可以使散文得到多姿多彩的健康展现；相反，不同特质的文体混杂只是造成了本体散文自性的长期迷失。当然，从散文的净化进程来看，异质文体的不断分立、排除是必要而有益的，论文和杂文这些议论散文[11]的率先脱离母体就是一大好事。
当代散文就是这样带着现代散文的全部优长和缺欠，伴随血与火走向新中国的。
二
考察当代散文创作，报告文学的兴旺、繁盛是一个相当突出的现象。
这并不奇怪：从客观上说，那确实是一个天翻地覆、空前变动的大时代，生活流动不居，刻刻都在改变；从主观上说，进入新时代的作家抛却了那支写惯了痛苦、黑暗的大笔，满腔热情、义无反顾地扑向了欢乐、光明的生活，故自然地唱起了礼赞新人新事的颂歌；从文体上说，报告文学本来就具有贴近现实、反应迅速、表现生动、便于制作的特点，表现新的人物、新的世界再没有比它更直截、便当的武器了，再说它又刚刚从炮火硝烟的战场走来，因此投入另一个革命和建设的战场就完全是水到渠成、顺理成章了。
宏观来看，当代报告文学的发展演进历经了三个阶段。
开国至“文革”前为第一阶段，是发展、演进期。其中，又有以下几个明显的区分：最初几年（1953年前）趋向通讯散文化[12]，以魏巍《谁是最可爱的人》为代表，其特点是以散文的笔调完成通讯的使命，改变了通讯客观报道、避免过多议论抒情、语言平实寡采的旧貌。作者较深层地进入作品，在亲切、自然、真实可信的基础上，融入了写作主体燃烧着的激情；接着（1953年至1956年间）是特写小说化趋向，以秦兆阳的《王永淮》《姚良成》《老羊工》为代表[13]，其特点是注重作品整体的艺术构思，摒弃以事带人的范式，把人物描绘置于了创作的中心地位，包括变化视角、渲染氛围、写好细节等多方面均向小说写法靠近，极大地提高了报告文学的文学品位；一九五六年至一九五七年初又出现了干预生活特写，《在桥梁工地上》《本报内部消息》是其知名代表，其特点在于打破了模范文学的单一局面，恢复了报告文学的批判功能，强化了这一文体和人民大众的内在精神联系[14]；此后至“文革”前，多数作品在通讯的水平上徜徉、浮动，出现了像《为了六十一个阶级弟兄》《县委书记的好榜样——焦裕禄》《小将们在挑战》等动人之作。少数作品继续大胆探索，深入艺术开掘，超越了当时创作的平均水平，具有文体突破的重要意义，像魏钢焰的《红桃是怎么开的》、黄宗英的《小丫扛大旗》和《特别姑娘》、徐迟的《祁连山下》等，我认为就是这样的超拔之作。魏钢焰的《红桃是怎么开的》，意在写出人物成长的厚重历史。他深究穷索，力图寻出震撼人物心灵的精神动因。这种大气度的目标配以他大气魄的笔力，果然斧凿刀削一般立体地凸现了赵梦桃这个苦孩子走向劳模的令人信服的成长史，绝无神化人物的印迹。黄宗英的《小丫扛大旗》等，以第一人称的散文手法和强烈的参与意识，在细琐平凡的日常事件中娓娓道来，以抒情女中音的调子活画了人物也征服了读者。早期演员生涯所养成的那种假设和体验别人苦乐的习性，帮助她惟妙惟肖、勾神摄魄地浮现了人物神情。她的作品实为演员之文，一踏上文坛就显出了鲜明的个性。徐迟不仅发表了《祁连山下》，他还写有《火中的凤凰》《牡丹》[15]。在“十七年”期间，即以知识分子（侧重艺术家）为讴歌对象，不能不说在题材开拓上他表现出了真正的勇气！徐迟具有强烈的历史感，他喜欢并长于在开阔的历史背景上对人物和事件做纵深的、发展的叙述，故其作品时代风貌清晰如绘，生活气息扑面而来，有关知识（文化意蕴）丰富齐备，这就和那些蒸馏生活、芟刈枝叶的平庸之作拉开了极大距离。他写作时那种心灵的解脱、气势的奔放和笔墨的富丽堂皇、骈散杂糅，都显出了学者之文特有的丰厚。这是一个重要的发展阶段，没有这个阶段在艺术上的大幅度前进，新时期报告文学溢彩流光般的闪烁就很难解释。
“文革”十年为第二阶段，是退潮、滑坡期。这期间文坛崩解，一片萧索。一九六九年后，报告文学虽时有所见，但真正有生命力的作品却微乎其微，思想上堕入路线斗争模式，表现上滑入材料加减的通讯套路，成为此时多数作品的顽劣痼疾。它们是造神运动的一个有机部分，反映了“左”的桎梏是摧残、葬送艺术生机的危险元凶。
新时期是第三阶段，是丰收、成熟期。这中间又有三个明显节律：最初，它异军突起，轰动朝野，在题材开拓、手法出新、形式丰富和风格多样等方面全方位跃进，以它对劫乱的拨正、时弊的针砭和对改革的拥抱、对“四化”的讴歌，使得世人刮目，奔走相告，遂有“全国优秀报告文学评选获奖”的殊荣盛事问世——这标志了经过半个世纪之多的发展、磨砺，报告文学已赫然自立，赢得了和新诗、中短篇小说、戏剧等平起平坐的光荣独立，由散文、通讯的“附庸”自此“蔚为大国”[16]，这在文体发展史上有极大意义。继后，全景式社会问题的报告文学勃然崛起，教育难、出国热、生态破坏、环境危机、体制束缚、改革挫折、经济犯罪、走私抢劫以及婚变、流产、卖淫、纳妾、丐帮等等“时代的痛苦点”“社会的忧患点”都得到了广泛的反映，从单一走向综合，从微观走向宏观，淡化人物，突出问题，静观反思以避纠缠[17]是其总体趋向，在保持社会性、尖锐性的同时，增强学术性、思辨性，加大纪实色彩、信息量，是其显著特点。报告文学这一重要嬗变是对于早期它作为“经过调查研究后的文学性报告”（日本）或“艺术文告”（德国）的一个精神复归，当然，与此同时也带来了文学性的下降[18]等诸多新问题。一九八九年后，报告文学又为之一变，总的看是讴歌和批判并举、特写和全景齐驱，多样、全面地成熟发展，更好地为经济建设主战场增光添彩。但由于正在转型，创作心理尚在调整之中，一时还无成功巨作问世，故暂付阙如。
当代文学史对报告文学的描述和评价，总的说还是较为充分的，但也有不足，主要是：第一，史的勾勒缺乏清晰的节奏、层次，重横（作家论）轻纵（演进论）、有点（重要作家、作品）少线（史的发展），不能给人以动态、全面的印象；第二，某些重要史实囿于既往陈说，未能深入思索，还历史以本来面目，如秦兆阳等人的特写，实在是发展链条中的重要一环，斩断了即成缺憾。又如徐迟，“文革”前的作品实已美奂斑斓，《哥德巴赫猜想》等作的意义在于它勇闯科技险区，第一次把文学和自然科学嫁接起来，使报告文学和时代主潮（科学现代化）取得了联袂情谊，极大地拓展了报告文学的用武之地，而其艺术水准，我以为实未超过《火中的凤凰》和《牡丹》等（因前期写文学艺术家，故如鱼得水、挥洒自如，后期写科学家，较陌生只好凌空蹈虚，终隔一层），指出这些需要学术上不盲从、敢求真的勇气；第三，报告文学在新时期的赫然独立，我以为是一个十分突出的文学现象，在文体史上具有重要意义，但令我大为惊诧的是，没有一部文学史注意到张光年的重要讲话，提到这个重大史实，这真是一大遗憾！
和报告文学同属向外文体的杂文，新中国成立后的发展却运命乖蹇，举步维艰。认真说，它只有两次短暂的活跃，很难谈什么繁荣。第一次是“双百”方针提出后，“人民内部矛盾”的新思维替代了单一、粗暴的敌我矛盾的思维定式，思想的解放取代了僵死的教条。反“左”激活了沉睡的杂文。像《况钟的笔》（巴人）、《废名论存疑》（任晦）、《老爷说的没错》（叶圣陶）、《言论老生》（唐弢）、《武器、刑具和道具》（徐懋庸）、《比大和比小》（秦似）、《何必曰利》（金绣龙）、《九斤老太论》（严秀）等，思想的犀利、笔墨的率真都是独一无二的。反右之后，杂文却几成反党同义语，人们对它讳莫如深，多数作者也噤若寒蝉。其间，张春桥阴险地鼓吹“歌颂性杂文”，妄图从根本上消解这种讽刺文体；少数“金棍子”也剑拔弩张、磨刀霍霍，搞“五子登科”，使得“左”愈演愈烈，形而上学猖獗。这些都是“伪杂文”，其价值完全是负面的！“文革”前《三家村札记》《长短录》及《燕山夜话》等的出现，反映了在严峻情势下有良知作家的挣扎苦斗，精神虽可嘉，但毕竟“鲁迅风”已逝，杂文已软化为说古谕今、吞吐躲闪的小品、札记、寓言或说理文了。第二次是“真理标准”讨论之后，“三中全会”解放思想、改革开放的历史风雷鼓荡了九州生气，“凡是派”和“造神运动”的樊篱、禁忌迅速崩解。反“左”再一次激活了偃旗息鼓的杂文。新老作家齐上阵，为“四化”大业清除隐患，扫平道路。夏衍、徐懋庸、廖沫沙、林放、邵燕祥、牧惠、蓝翎、舒展、宋振庭等，都写出了一些很好的作品。一九八九年初，中国作协举行了“新时期全国优秀散文、杂文评选授奖”大会，上述作者大都名列其中。现在看来，杂文欲发展、繁荣还需要解决一些根本问题：一、社会主义新体制下还要不要杂文？它是否必定要走“从危机到消亡”[19]之路？二、杂文在解决人民内部矛盾方面有无用武之地？它是否真是治病救人的一副“烈性而有副作用的药”？三、杂文作者是否都有“反骨”？杂文是否是“反党”同义语？问题并不复杂，但关键是思想深层是否真正解决好了问题。看来，“左”患不除，民主不昌，杂文的兴旺即很难想象。
当代文学史对杂文的描述、评价一般说较为薄弱。有些史著或整个略去，或语焉不详，或充溢着乐观、宽容的氛围，严重脱离实际。个别著述较有见地（如《中国当代散文史》江冰撰写的杂文一章），但表述也欠通脱。我考虑，在文学史内如能把一些危害严重、名噪一时的“左”的代表性作品（这是文学史重要现象）加以剖析、评论，引为借鉴，于杂文的发展一定会有无量功德。
艺术散文的发展内伤严重，阻力重重。本来在一九四九年以后即应及时调整观念，承继“五四”个性散文的宝贵传统，但由于种种客观、主观的原因，通讯、报告仍挤压、替代了它的正常生存。只是到了一九五六年它才首次生气勃勃地坐就正位。林淡秋在选编是年《散文小品选》时敏锐地感应并揭橥了这一史的现象，他写道：“这本选集反映了一九五六年我国文艺界的一个好现象：短小的散文小品多起来了。”“可是在解放后的几年间，这类短文却不多见。”[20]感受和揭示之准确、明晰都是毋庸置疑的。在这一年，秦牧、杨朔由杂文、通讯走向了抒情散文，连魏巍也一改报道气，写出了忆旧散文《我的老师》。很多优秀之作，如《灯》（周立波）、《养花》（老舍）、《庐山真面》（丰子恺）、《惠泉吃茶记》（姚雪垠）、《社稷坛抒情》（秦牧）、《香山红叶》（杨朔）等，都纷纷问世。回顾这次短暂勃起，可以明显感到这时的作品较活泼、灵动，很少顾忌、保留，内容和文笔都颇有洒脱之气。但这个时期只有一年半，太短了！紧接着，“反右派”犹如冷雨倾洒，“大跃进”又似热风横吹，很快便摧折和枯萎了艺术散文这枝脆弱的花朵。十年大庆时虽小有缓解，但已难挽狂澜。一直到一九六一年至一九六二年上半年（也约一年半），在三年国民经济发生严重困难时期，由于一系列政策的调整才又赢来了第二次瞩目的复兴。《樱花赞》（冰心）、《茶花赋》（杨朔）、《雨中登泰山》（李健吾）、《古战场春晓》（秦牧）、《长江三日》（刘白羽）、《菜园小记》（吴伯箫）、《西湖即景》（于敏）、《湖光山色之间》（冯牧）等，都在此间争奇斗妍。一九六一年后来被称为“散文年”，就恰切地反映了这一文学现象。这次复兴，倡导之功，功不可没；理论的探讨（“笔谈散文”），也起了扬波催澜的作用，但和上次勃起相较，其思想的锋锐、文笔的洒脱都似嫌不足，唯艺术上的精雕细刻、匠心经营极一时之盛，成为这次勃起的一个显著特征。这之后，艺术散文一直未能振作，“文革”期间更堕入“瞒”和“骗”的深渊，直至新时期“三中全会”后才苏醒过来，在直承“五四”现代散文的宝贵传统中获得了涅槃似的新生。这表明：两次短暂的勃起（合起来也不过三年时间），证明了在散文创作上的确蕴含了巨大、丰沛的艺术生产力，它一旦喷涌而出即能光彩焕发、悦入耳目；而它在更为漫长时期内的严重歉收、绝收，同样有力地证明了“左”的肆虐、猖獗给它带来了多么深重的灾难！新时期散文的发展相对说来是平缓渐进的。在大体相同的条件下，其他文体能长足迈进，轰动文坛（包括它的姊妹文体诗歌也有令人震惊的不俗表现），唯独散文默默无闻，款款移步，这自有较为复杂的原因，但它还是在悄然嬗变之中的：最初，老作家巴金、孙犁等，以“说真话”“取信于后世”的勇气，恢复了散文真知灼见、真情实感、真诚无伪的可贵传统，一扫伪散文矫情做作、虚构拔高的恶浊氛围；接着，张洁、王英琦等袒露个性、心胸，大声呼唤真情、人性的复归，期望人和人之间的相互理解和心灵沟通，使散文创作为之转折；近几年更有叶梦、斯妤、薛尔康等年轻作家向心灵的奥府开掘，向人性的深度进军，势头之好是前所未有的。这期间，还有贾平凹民情风俗的神韵写意；唐敏人和大自然亲近、交融的大度描绘；周涛富有灵气的动物写真；舒婷具有个性意识的诗意笔墨等，都各有特点，独具风格。新时期的散文改变了“十七年”间散文“我”的淡化、情的稀释、真的丧失、美的忽视的整体倾向，正沿着写“我”、重情、讲真、求美的方向平稳前进。
当代文学史关于艺术散文这一部分的描述、评价问题较多：首先，是文体意识不强，很多史著仍各体合处，以“海阔天空论”观照散文，视其为“轻骑兵”“突击队”“轻短武器”“快速部队”等（这主要是对通讯、报告、杂文而言的），令人费解；又如把个别小说也误作散文，如冰心的《小桔灯》，作者早已申明它为“虚构”，将其收入自己的小说选中，但令人惊异的是，几乎大多数史著却仍把它当作冰心散文的代表作而加以论析；另外，这些文学史的具体编撰者持怎样的散文意识、有怎样的散文观念，模糊不清。而没有较高文体素养、独到见地和鲜明学术个性的编撰者，文学史的高质量、高水平是很难保证的。其次，由于诸体不辨而带来了总体估价上的过分乐观、宽容的偏颇。如动辄言“空前丰收”“兴盛繁荣”，轻易说“黄金期”“鼎盛时期”“形成了散文创作的春天”等等，有的更把散文创作描绘为一个“热潮”接着一个“热潮”，说它“呈现一片兴旺的景象”，用语虽佳，与创作实际却不相符。这种总体估价的失当我认为是一个较大的问题，关乎史家眼识。再次，在散文发展线索的描述中，对“左”的干扰、破坏估计不足，批“左”的贯穿也不够；个别时期或个别问题上甚至还有不够合适的认识。如有本较好的史作在谈到“反右斗争”对散文创作的影响时认为，“仅伤其枝叶，尚未毁其根”。这种“仅伤枝叶”论我不敢苟同，恐怕很多人也会有疑义的。这本书在谈到“大跃进”时又说：“（虽）出现了一些浮华不实之作，但另一方面，人民群众的冲天干劲、昂扬斗志，也促进了革命浪漫主义的发展。”这种看法至少是值得商榷的。
和艺术散文同为向内的文体的散文诗，是诗和散文的联姻，它以诗意为内在神魂，却取散文自由的表达为外在风貌，兼有二者之优长。散文诗成就于《野草》，它作为鲁迅全部哲学的艺术外现，那种思索的深邃、想象的奇颖、象征的超拔、语言的灵动，都矗起了一座难以逾越的里程碑。当代散文诗的创作很不景气：“十七年”间只有郭风、柯蓝等少数作家在此拾荒。由于向内文体客观化的影响，多数作品流于浮光掠影的肤浅吟诵，厚重、成熟的篇章难得一见。新时期虽有所转机，但时至今日亦无大手笔、大作品出现。散文诗对心灵的自由度要求很高，同时，哲学底蕴欠缺，思想、艺术积累不足，亦难成大器。看来，只有待以时日，寄望新人了。
当代文学史对散文诗的描述、评价，一般说都较为简略，篇幅稍多的即表现出泛乐观倾向，这与史笔的精神尚有不小距离。
三
对重要作家、作品进行精要分析、品评，以撮举其创作个性和艺术特色，印证发展规律和总体风貌，使文学史得到有骨有肉、丰满充实的立体表现，是一个十分重要的内容。文学史的作家述评还不同于一般的作家论，它不像后者是一个自足的体系，而是整体中的一个局部、链条中的一个环节，它虽然评述的只是某一作家、作品，却需要评述者始终心系全局，从大处着眼，具体而微地体现出这种典型解剖的全局涵义。
我想从这一认识的基点出发，谈谈我对一些代表性散文作家的粗略看法。
杨朔是一位感情内向、才气焕发，把一生都献给了文学事业的可敬作家。既往的评论都认为，“诗意盎然”是他作品的特色，开创了“以诗为文”的新路是他的独特贡献。这是有道理的。“当诗一样写”，（像诗那样）“再三剪裁材料，安排布局，推敲文字”[21]，的确是杨朔自觉而执着的艺术追求，但问题又不这样简单。杨朔固然本质上是一个诗人，自幼钟情于诗词，“自有诗心如火烈”，但他长期所从事并最为擅长的却是小说创作。而且，写散文，他也是由通讯、特写逐渐走向抒情散文的。这样，他的诗化追求就不能不打上小说和通讯的或深或浅的印痕。事实上，杨朔的散文是以诗化为主旋律，兼有小说化（看重写人，多数篇什都有主人公；长于场景、对话的描绘；口语化成为文章语言的底色）和通讯化（题材较新，不是沉淀的记忆而是正在进行中的现实；主体性淡化，客观性浓冽，带有明显的报道气）副旋律的多重交响乐。冷静地考察：无论是诗，还是小说、通讯抑或是这三者的有机融汇，它们都不能等同于散文，融汇得再和谐、自然，也无助于增强散文的自性本身。从文体把握来说，杨朔所走之路绝非通衢大道而是一条狭仄、奇险的荒漠蹊径。杨朔的独异成就在这里，明显局限也在这里。小说、通讯都是向外文体，客观性很强，与散文、诗歌这些向内文体迥然有别，这一点杨朔应该是知道的，但他为什么要煞费苦心地选择这样一条诗化的险路呢？读读他唯一一篇抒写自我的散文《我的改造》就会明白，他认为自己没能改造好，生怕灵魂深处的“小资产阶级情调”冒出来犯错误、受批评。他试图寻找一条规避、隐匿自我，颂扬普通劳动者光辉业绩之路。他找到了，也获得了相当成功，特别是在当时散文那种面孔威严、态度生硬、套话连篇、薄情寡采的整体氛围下，杨朔这种诗意浓郁、格调典雅、态度亲切、艺术讲究的文章确如一股清新宜人的凉风，受到了广大读者、特别是青年人的热情欢迎；但同时，他也付出了沉重的代价：这种主体的置换或迟或早总要被散文放逐。他找到了自我置换（以普通劳动者置换了自我）的散文模式，而这个模式恰恰禁锢了他的心灵，抑制了他的个性。应该说，这不仅是时代的悲剧，也是散文这个文体和杨朔这个天才的悲剧。
秦牧也是散文名家，有所谓“北杨南秦”之称。一般的评论认为，他的散文特色在于思想性、知识性、趣味性这三性之上。这是有一定道理的。但细察这三性的概括，思想性实为文章共性，不仅散文，其他各类、各体的文章都要求思想性的纯正、深刻，并非秦牧独有之特色，可以不计；知识性确实是秦牧散文的突出特点，“小百科全书式”的美誉并不过分，但知识性是不是散文文体的内在要素呢？知识性的强、弱与散文的优、劣是否有规律性的联系呢？我想，散文写作确实需要以广博知识为其潜在后盾，但却不一定都让它走向前台做过多的外现，如系这样，那么这一“性”也要存疑；趣味性这一条较为要紧，散文作为一种情趣艺术，趣味性不可缺少，但要有不同层面。我认为，秦牧散文的趣味性主要体现在材料的新颖鲜活、豁人耳目之上，语言表述的幽默味儿实已不足，全篇的情韵之趣尤欠功夫，所以这种趣味性基本上还是附着在知识性之上的，还没有上升为一种独立的美学品格。秦牧散文诞生在鄙薄知识、轻视文化的年代，它的出现满足了读者、特别是青少年读者寻求知识、开阔视野的文化渴求，这就是它的价值与意义（抹杀这一点是有悖于历史主义的）。但同时，他把知识性不恰当地推向了极致，却淡化了抒情性这一文体自性（这在他写得较为成功的一些作品里，如《社稷坛抒情》《土地》《古战场春晓》中，抒情性才较为充分），这就使得他的相当数量的作品只能停在知识小品、文艺短文的水平之上而未能进入艺术散文的真正殿堂。秦牧是由杂文走向散文的，由于他文体意识的散漫、宽泛（“海阔天空”论就是由他提出并成为当代散文文体论主流的），所以由杂文而带来的重说理、长议论的倾向一直伴随着他，影响了他文体重心的根本转移，这就是秦牧在新时期里何以辛勤笔耕、发奋为文（一年出一本集子）而终无更大建树、突破的内在原因。秦牧完成了自我替代（代之以知识，即谈天说地、论古道今）的散文模式，而这个模式也恰恰掩盖了他的个性，锁住了他的心扉。这又为文苑留下了深深的遗憾。
刘白羽也是“十七年”间的散文大家，与杨、秦齐名，号称“三足鼎立”。他写散文路子最正：以“我”为主体，以情为线索，以哲理感悟为神魂，文体意识颇为清醒。他的散文，在取材上多为高山、大海、日出、灯火等能反映大时代的一角；在内容表现上重议论生发、善激情倾吐，被誉为“进军的号角”“战士的豪情”；在语言、文风上，他崇尚壮美，常以铺排的句式来造成磅礴的气势，以绚丽的词语来显示文采的焕发，文风雄健奔放、粗犷有力。在当代散文创作上他是最具有阳刚之气、雄性风格的一个，歌颂“激流勇进之美”[22]成为他全部散文的总主题。但问题出在内容如何才能得以具体表现之上：在自我与时代关系的把握上，他不是通过自我的具体、丰满显示去具体地映照时代，以折射时代的光辉与伟力，而舍弃自我的真切显示去直接颂赞时代的壮美、伟大；在“小我”与“大我”关系的理解上，他不是融“大我”于“小我”之中，寓共性于个性（黑格尔老人所说的“这一个”）之内，而是偏离文学个别反映一般的内在规律，略“小我”而就“大我”、抑个性而扬共性，表现了较多的“席勒式”倾向。所以，在刘白羽笔下的“我”看似具体，但家务事、儿女情、风花雪月、生老病死等日常生活内容全都被过滤从而高度净化了，它成了抒发阶级或人民之情的一个替代符号。事实上，刘白羽代表了一种散文自我膨胀的模式（即将“小我”膨胀为“大我”），而这种模式在当时抒情文学（诗歌、散文）的创作中具有广泛而深重影响，至今绵延未绝。刘白羽在新时期的创作里觉察到了上述问题，开始有所改变，像《天池》（《昆仑山的太阳》中之一节）、《海峡风雷》等写得较为具体、真切。这是一个可喜的变化。刘白羽散文创作的教训，具体而典型地说明了清除几十年习惯了的“左”的祸患同样是文艺战线的紧迫任务。
除了上述几位重要作家之外，吴伯箫的“以赋为文”、曹靖华的“音乐化”尝试等，也都有所贡献，但他们创作的一个共同弱点却都是自我（个性）的淡化或消解。群体化、客观化的时代崇尚扭曲、遏制了艺术散文的自性和生机。
新时期的散文创作巴金当首屈一指。五个分册、一百五十篇文章、四十二万字的皇皇巨作《随想录》，作为巴金自己的“一生收入总账”和永志浩劫的“‘文革’的博物馆”，集中代表了这位当代文坛之魂的宝贵奉献。《随想录》约略地可分为两类：一类呈论说色彩，迹近杂文，《说真话》《小骗子》《长官意志》《“文革”博物馆》等均属此类，为数众多；另一类呈抒情色彩，纯系散文，《怀念萧珊》《小狗包弟》《怀念老舍同志》《怀念胡风》等即属此类，篇数较少。这两类作品虽色彩有别却表现了共同的倾向，即：讲真话、抒真情，“把心交给读者”，重新确认了散文亲切、诚挚、平等待人、自然、本色的家常、娓语风味儿；在探索真理、品味人生的心灵袒露中，纵意而谈，无所顾忌，表现了“人”的复归（从“牛鬼”“黑老K”“奴隶”“工具”等）之后自省意识、公民意识、忧患意识的动人光彩，显示了作者彻悟人生后的巨大人格感召力；“艺术的最高境界是无技巧”的提出，反映了《随想录》从思想到文体、到笔墨的极大自由，无拘无碍，进入了一种艺术化境（这是极合于散文的天性的）。我以为，《随想录》要作为一个整体去阅读、品味，取其大而略其微，充分体会其人格、精神的伟岸与光辉。若专寻其瑕疵按“文章作法”衡度，不足处即多有，如作者从来就不以思想深刻见长，笔锋亦欠犀利，写此等随想确非所长。但即使如此，《随想录》还是表现了巴金作品中从所未有的理性思辨精神和朴素若真理般的思想锋芒！我个人认为，巴金是一个情感型的作家，旧中国长期黑暗、痛苦的生活和欧美、旧俄一些作家自传的笔调深深影响了他，使他形成了一种忧郁的、哭诉的、如怨如泣的独特叙述调子。这种独特笔调以及“我不是用文学技巧，只是用作者的精神世界和真实感情打动读者”的独特文学观为他的早期小说、散文创作赢得了崇高的声誉。巴金在当代的创作由于离开了这个调子，也由于有意无意地说了一些假话和“真诚的假话”而离开了“真实感情”，所以其成就大受影响，但唯独其“怀人”散文由于葆有这两方面的优势而依然楚楚动人，像《忆鲁迅先生》《秋夜》《廖静秋同志》《哭靳以》等，无不如此。特别是《怀念萧珊》，正气磅礴，情如泉涌，全然是用血和泪流成的至文，不仅祭奠了亡妻，同时也祭奠了所有在浩劫中殇逝的英魂。它不仅是巴金当代散文的代表作，同时也是反映“文革”历史真相的一篇扛鼎之作[23]。
和巴金情况相似，在新时期更见霞光虹彩的是文坛宿将冰心。我认为，冰心散文的两个峰点是在她的早期（“五四”）和晚年：早期以纯真的童心讴歌母爱，拨动了亿万小读者的心弦，并用她清新明丽、流畅婉转的白话美文折服了大批白话文的怀疑者、反对者，奠定了现代散文的语体基石；晚年则以心灵的真正解放，在随笔、自传和冥想散文等方面多管齐下，写出了令人惊叹的华彩篇章。随笔《我喜爱的小动物》《从联句又想到集句》[24]等，笔随心转，吐纳自如，个性与情趣俱含其中，而另一些作品如《无士则如何》《开卷有益》等，征引史料，有感而发，忧思与呼喊溢于言表，它们都是有风有骨的；自传《我入了贝满中斋》《我的大学生涯》等，以生动的记叙笔墨表现自我，勾勒人物，描绘事件，映照时代，既是艺术散文，又为作家史料，其文笔之细密、灵动，情韵之悠长、典雅，堪称自传散文的精品；冥想散文《我梦中的小翠鸟》《病榻呓语》和《说梦》等，心灵飞扬，神思游荡，写遐想，记梦境，捕捉一时的心绪，追慕片刻感悟，既有人生况味的咀嚼，又有生命体验的状写，具有昭示后辈、企待来者的重要开拓意义。冰心这些文字，大多系“关于个人的东西”，“写”与“不写”在她心中“矛盾”多年，还是在“思想解放”的感召下，受英国著名女作家弗吉尼亚·沃尔夫早年谈话的影响而命笔的，但她写得“奔放自由”[25]、最为“惬意”[26]，虽篇幅不长（在《冰心近作选·序》中她说其文章“越来越短”），但确实是由繁入简，由绚烂入平淡，表现了“百炼钢化为绕指柔”的极致境界。
孙犁是新时期一个最重要的散文大家。“十年荒于疾病”（一九五六年至一九六六年大病一场，养病在家）、“十年废于遭逢”（一九六六年至一九七六年遭逢“文革”，一字未写），新时期里他“闭门谢客，面壁南窗，展吐余丝，织补过往”，写作散文一发而不可收。孙犁原以小说见长，以散文化的抒情笔调展现抗日生活美的极致是其独特风格，他的走向散文完全是因内符外，顺理成章。当然，他早期也写有不少散文，但十年养病期间《黄鹂》《石子》的创作，已标志了他散文的成熟。新时期的作品量多质优，《晚华集》《秀露集》《澹定集》《尺泽集》《远道集》《老荒集》《陋巷集》《无为集》等的发表，奠定了他在当代散文史上的坚实地位。他阅历既深，读书又多，识见自然过人，加上他为文严肃，主张“质胜于文”“取信后世”，所以他的散文有一种历史的沧桑感、命运感，理胜于辞，富有史家精神。他力倡抒真情、写真相，故鄙弃虚伪矫饰，力扫作假、编造，以真的态度写真的情景，以美的文笔写美的情趣，做到了真中见美、美中显真。他又崇尚自然，推重本色，所以他耿直、内向的个性，在自然状写中自能得以显露，睿智、幽默的气质在本色的描画下才能得以充分展现。《远的怀念》《亡人逸事》《服装的故事》《报纸的故事》及《乡里旧闻》《童年漫忆》等都是上乘之作。不过，我以为孙犁的散文观过于贴近传统，他的好古、崇儒，他的厌都市、怀乡土，都使他完成着一个战士作家向传统文化的自觉皈依。过多地倾“实”（他主张“避虚就实”）、侧“理”（他认为散文取胜处在于“理”，而不需要过多“情感”），也影响了他散文的精神升腾和情感挥洒。特别是他对外来文化的盲目排拒，恐怕亦非明智之举。作为一个当代散文大家，把握并反映富有时代精神的当代意识、当代心态，这并非过高的要求。
贾平凹在青年散文家中较为突出。他的散文我以为可分为四类：一是空灵散文，如《月迹》《丑石》《一棵小桃树》等[27]，讲意境，有诗意，语言纤巧、漂亮，大有孙犁早期作品韵味，但缺少大气度，风而少骨；二是风情散文，如《秦腔》《五味巷》《黄土高原》等，以宏观的视角、神韵的把握、具象的描绘，状难言风情于纸端，传不尽神韵于篇外，大有“汉唐之气”，风而有骨，最为独特（这是平凹的一个开拓）；三是自传散文，如《一位作家》《自传——在乡间的十九年》《自在篇》等，这类散文大胆剖白自性，深入展示心灵，笔墨挥洒自如，情趣油然而生，此类散文最为纯正、舒展，令人过目难忘；四是创新散文，小说化的试验如《一对情人》《石头沟里一位退伍军人》等，速写化（或笔记体）的试验如《商州又录》（共十一节）等，类型写生盼试验如《闲人》《奕人》等，这类作品客观化倾向严重，虽有诸多优长但偏离了散文自性，失去了自我的魂灵，不能算是成功。我以为，所有这些试验（也包括其他几类作品）都是必要的、有益的。贾平凹具有与他年龄不一致的、第一流的超拔文笔，是一个才子型的可能成为“大家”的作者，胡捧乱吹只能给他帮倒忙。
像叶梦、苏叶、唐敏、斯妤、周涛、薛尔康等，也应作如是观。
当代文学史对重点作家的评论，我以为普遍存在的问题是：
特点不特。如秦牧的“三性”就失之宽泛；刘白羽歌颂“激流勇进之美”的一段重要美学宣言几乎无一史著提及；巴金怀人散文的成功也注意不够、分析不深等。这是一个很大的问题。艺术特点是作家艺术个性的凝聚，特点不特即个性不彰；个性不彰，作家面貌即模糊一片。
只褒扬不批评。作家评析往往成了褒扬史，只是评功摆好，不敢诊病疗疾，这是有悖于“不虚美，不掩恶”的古训，违反“好处说好，坏处说坏”（鲁迅语）的实事求是原则的。文学史是同时代学术水平的最高体现，这种“一点论”的批评模式应当尽快改变。
筛选不够严格。入史的作家、作品应该严格筛选，务避其滥。筛选的标准尽管具体不一，但最重要的应该是：这位作家有没有突出的艺术个性？有没有艺术的独创性和独特性？他比前人做出了什么新的贡献？比同时代人又有什么新的进展？无独特个性即是平庸；无独特创新即是重复。而在艺术王国里是永远都没有平庸的重复者的“户口”的。筛选是伴随时间淘洗而逐渐单纯、清朗的——史家眼识在这方面只是表现出了预见的超前性而已。
当代散文发展至今，正站在一个新时代的门槛。这片文苑，早该产生几个骁勇的闯将了！作为一个散文读者、散文爱好者，我们热切地期待着、翘盼着。
1992年6月—7月草于北师大
（原载《文学评论》1992年第6期）
[1] 这是秦牧所写的一篇颇为有名的文章的题目。
[2] 这种界划散文的困窘心态，可参看张梦阳《大英百科全书关于散文的注释》，见《散文世界》1985年第1期。
[3] “艺术散文”的概念是我在1985年在对中央电大中文专业的授课中提出的，以后又在《当代艺术散文精选》（十月文艺出版社，1989年版）的序文里加以阐发。
[4] “塔尖”论是徐迟在《说散文》（《长江文艺》1962年第4期）一文中提出的，意谓散文的多种多样体裁皆是“塔基”，只有抒情散文才是它的“塔尖”。这对于“海阔天空”论来说，无疑是一个重要进步。
[5] 《小品文的危机》，为鲁迅写在1933年8月的一篇文章，它是针对林语堂办《论语》《人间世》，倡导“幽默”“闲适”小品所发的。这是30年代“左联”成立之后重要的文艺论争之一。
[6] 茅盾：《关于小品文》，《话匣子》，1934年版。
[7] 唐弢：《小品文拉杂谈》，《小品文和漫画》，1935年3月版。
[8] 王任叔：《小品文的前途》，《小品文和漫画》，1935年3月版。
[9] 夏征农：《论小品文——答姜萧启》，《征农文艺散论集》。
[10] “通讯文学”这个概念是毛泽东创造性地提出来的，其本意大约与报告文学相近。
[11] 郁达夫编选的《中国新文学大系·散文二集》中收有不少“论文”，如周作人的《诗的效用》《论小诗》《儿童剧》《日记与尺牍》等，林语堂的《新的文学序言》等。周作人编选的《散文一集》这类“论文”更多。现在这样的文章一般都归入“文学评论”或“说理文”中去了，这总是一个明显的进步。杂文因着鲁迅的锻造，我以为在30年代即已成熟，虽然它的独立延及当代。
[12] 整个“朝鲜通讯”都有这种特点，如巴金的《一个侦察员的故事》、杨朔的《用生命建设祖国的人们》、刘白羽的《我们在审判》、靳以的《和朝鲜人民一起》等，可以参看。
[13] 这类作品还有胡苏的《新媳妇》、柳青的《王家斌》、沙汀的《卢家秀》、丛维熙的《故乡散记》等。特写（这是当时全盘苏化从苏联借过来的一个称谓，相当于西方的报告文学）首先从农村题材上取得突破和成功，不是偶然的。否则，很难理解干预生活特写何以达到那样的艺术高度。
[14] 报告文学的奠基者基希所提出的“报告三条件”：严格地忠于事实；强烈的社会感情：对被压迫大众的密切联系，我认为其精神具有重要理论指导意义。批判功能的恢复和后两条有密切关系。
[15] 《火中的凤凰》未及完篇，现只存两章；《牡丹》在“文革”中作为反对“剧革命”的“罪证”有幸保存下来。这两篇作品均见《徐迟散文选》。
[16] 张光年在《社会主义文学的新进展——在四项文学评奖授奖大会上的讲话》中强调指出：“报告文学这一生动活泼的文学品种，已经蔚为大观”，获得了“丰硕的成果”，它“由附庸蔚为大国”，“必将在新中国的文学史上占得光荣的地位”。
[17] 细节失实往往诉诸法庭裁判，全景式作者开启了新思路，力图在法度范围内求得最好的社会效果。
[18] 报告文学的文学性，我以为是第二位的，它服从于、服务于它的真实报告，过多的审美愉悦期待是读者的文体错失。
[19] 1957年4月1日，徐懋庸发表《小品文的新危机》一文，由此展开了短暂讨论，这是当时讨论中的一种看法。
[20] 林淡秋：《散文小品选·前言》，中国作家协会编选，人民文学出版社，1957年版。
[21] 杨朔：《〈东风第一枝〉小跋》。
[22] 《天涯何处无芳草》，《刘白羽散文选》，1984年5月第2版。
[23] 这类作品，重要的还有陈白尘《云梦断忆》和杨绛的《干校六记》。它们在揭露“文革”历史的真实可信、具象深刻的程度上超过了“伤痕”小说的大多作品。
[24] 冰心的这些作品均见《冰心近作选》，作家出版社，1991年4月版。
[25] 冰心：《我的故乡》。
[26] 冰心：《我的大学生涯》。
[27] 贾平凹的这些作品（包括下面引述的）均见《贾平凹散文自选集》，漓江出版社，1987年版；《抱散记》，作家出版社，1991年版。
