文学地理与延安文艺再解读
杜睿[1]
文学地理作为一种新的研究视角，早已被引入文学研究中，我国古代很早就开始了文学与地理的研究，“周朝人把‘国风’按照不同的王国和地区划分，实际上是一个文学地理的眼光”[2]。比如《汉书·地理志》《文心雕龙》等都有文学与地域的关系考证，宋代以后的很多文学流派更是直接以地名来命名。而国外对人文与地理关系的论证著述颇丰，早期人文地理学研究者、德国地理学家德里克·拉采尔从文化与地理的角度分析了地理对文化的影响作用，之后美国地理学家索尔提出了文化景观的概念，而在人文地理视野中，文学作为人文学科的一个重要分支，不能忽视其中地理因素的影响。文学地理即“考察不同的自然地理环境和人文地理环境，对文学家的气质、心理、知识结构、文化底蕴、价值观念、审美倾向、艺术感知、文学选择等构成的影响，以及通过文学家这个中介，对文学作品的体裁、形式、语言、主题、题材、人物、原型、意象、景观等构成的影响……文学与地理的关系是一个互动的关系”[3]。通过“场景还原”回到当初的历史语境，从而研究在不同的地理场域中文学文本的发生机制。而在现当代文学中，将地理作为研究视角对一个文学思潮或者文学流派进行的研究并不少见，比如京派、海派、延安文艺等的命名，往往凸显了地域性对文学的重要影响。本文试图通过文学地理的视角解读延安文艺的生成，探究在延安这一空间中，在中国20世纪30年代和40年代，延安文艺是如何一步步被建构并最终成为上升到国家意识层面的文学形态（也可以称之为文学符号）的。
早在20世纪40年代，延安文艺就已经作为一个热点开始受到推崇，之后在20世纪中国文学史中，延安文艺作为一个重要的文学思潮一直被重构，在不断纷争的背后是延安文艺多元化解构的过程，从最初的政治意识层面解读，到“历史语境”重现对其文学和美学价值的不断挖掘，或者用西方文艺的某个理论进行分析，但无论如何，延安文艺与政治的关联都成为无法回避的存在，看似回到最初的“历史语境”中进行的对其内在文学价值的分析，实则是对文学与政治的另一种解读，这种解读自然带有鲜明的时代印记，当然也有合理性，但一个文学思潮的形成一定是多元的、复杂的，其中既带有时代的特殊性也有其他因素的影响和制约。因此，重回“历史语境”之中，我们更要身临其境，身处陕北黄土高原，饮延河水、住土窑洞内，唱信天游、说陕北土语、扭着秧歌、吼着秦腔，在当时的文学地理和空间形态中感知延安文艺的生成。黄土高原所呈现的自然景观和生态美学一方面为延安文人提供了天然的叙事场域，另一方面其所呈现出来的雄宏之美，所隐含的崇高之感，所透露的壮志豪情自然而然地与当时延安的文学地理结合，形成了建构国家民族意识形态的文学。而平白浅易又富有特色的陕北方言、民俗在一定程度上消解了人们对于“知识阶层”的精英化需求，更趋向于与民间“打成一片”，当（北京、上海、重庆等）城市的受众转变为（边区）农村（工农兵）受众时，作为要融入陕北农村并让工农兵接受的文学，自然在文学地理传播的影响下一步步转变与获得新生，这种新生是特殊时代和特定环境的产物，其中带有奔赴延安的文人在文学地理与空间变迁之后自主的转变与选择。在战时文学地理大的环境下，在作家活动地理和作品传播地理的影响中，我们要看到地理在此起到的是一种纽带作用，它实际上把延安道路（政治）与延安人民紧密连接在一起。而文学也借用地理要素达到和实现价值内化的目的，文学与其相应的时代和社会空间产生相互影响，经过文学家的创作最终成为适应这一时代（政治）和空间（地理）的产物，延安文艺是一个时间和空间相互交织作用的文学形态。延安文艺之所以能够迅速成为国家意识层面的文学形态，除了强大的政治因素在起作用之外，占中国人口90%的农村人口也是重要因素之一。
一 文学地理中心位移：延安“解放区”的形成
从大的文学地理环境考虑，三四十年代文学中心从东到西位移，因政治中心的转移，文学已经被划分为解放区文学、沦陷区文学和国统区文学三大部分，而以延安为中心的解放区文学自然随着共产党的到来开启了新生。在战时文学地理三分天下的时期，文学中心已经开始从城市到乡村，从东部沿海到西部内陆转移。解放区文学的生存土壤是农村，是劳苦的工农兵大众，共产党能够最终在这片荒凉、寂寥的土地上创造奇迹，取得革命胜利，而文学能够从五四精英文学完成民族化、本土化的国家民间话语建构，这与陕北的自然地理环境、社会空间状态、人民强烈的革命反抗意识分不开。陕甘宁边区，以陕北为中心，辖陕北、陇东、宁夏东南部，北起府谷、横山，横跨宁夏盐池，南邻泾水至宜川、金锁关而达富县，东衔黄河，西接六盘山脉，与宁夏豫旺、甘肃固原相邻。而中心地区陕北确切地说应该是指包括延安、榆林两个地区的黄土高原地区，它北连毛乌素大沙漠，南接渭北旱塬，西越子午岭与陇东相望，东隔黄河与晋西为邻。由于地壳运动及历代的滥垦滥伐，土塬表层地形破碎，沟壑纵横，几无平地；同时风沙日烈，亢旱无雨，植被绝少。美国记者埃德加·斯诺这样描述道：“陕北是我在中国见到的最贫穷的地区之一……无穷无尽的断山孤丘，连绵不断，好像詹姆斯·乔伊斯的长句，甚至更加乏味。”[4]而陕北人民在流寇、土匪等的不断压榨下更渴求一种新的生活方式，所以当农民听说又有革命队伍到来时，其心情可想而知。在陕北“民众心中，只知有‘苏维埃’、‘瑞金’、‘莫斯科’、‘列宁’、‘斯大林’，而不知有‘西安’、‘兰州’、‘北平’‘南京’等名词”[5]，这使文学具有极大的可塑性，而陕北民间丰富的民俗资源，特定的“精神气候”[6]则是文学土壤发酵的温床，为文学地理提供了相对稳定的空间和丰富的民间资源，形成了与战乱中的沦陷区文学、国统区文学不同的文学特征。而当时共产党中央之所以决定北上，与陕北已经建立的苏区革命根据地和已经拥有的游击队和群众革命基础有关。红军在行军途中也取得了当地百姓的信任，当时红军长征经过六次大的战略方向的改变，最终确定走向人烟稀少、国民党控制薄弱的陕北，当时陕北人只知道红军、白军，所以当带有口音的红军说“我们是‘方军’（即红军，语音的差别）时”，很多百姓都躲了起来，直到后来知道是红军，才明白是“自己人来了”。红军所到之处皆宣传以百姓的利益为重，以“解放”大多数穷苦农民为出发点，最终的目的是让农民翻身做主人，这和之前的国民军、奉军有极大的不同，而这种“自己人”心态，让共产党能够扎根陕北并将影响逐渐延伸在文艺上，形成面向民众并被民众广泛接受的一种新的文艺形态。在《新民主主义论》中，毛泽东指出新民主主义文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化……这种文化运动和实践运动，都是群众的。因此，一切进步的文化工作者，在抗日战争中，应有自己的文化军队，这个军队就是人民大众。革命的文化人而不接近民众，就是‘无民兵司令’，他的火力就打不倒敌人”。[7]“与此前的大众化运动不同，毛泽东的‘大众化’论述试图构建起以‘大众’为主体的意识形态新结构。也就是说，在中共的意识形态理论结构中，‘大众’不再是被观看的客体，而是主导思想活动的主体。”[8]而“大众”意识形态结构的建立，与当时陕北（陕甘宁边区）的实际情况是相符的，偏远山区的农村人口与长期经受苦难且识字不多的工农兵构成了主要的受众群体，这一客观存在的文学环境（也可以称之为文学空间地理）与战时文学需求一同建构了延安时期的文学和艺术。陕甘宁自然环境的恶劣、纵横的山脉，一方面阻隔了边区的发展，造成当地的闭塞、落后，另一方面也让苏区红军迅速壮大，为之后解放区的建立奠定了基础，同时相对完整的民间资源和地方特色，也是后来文学中心能够形成三分天下格局的重要成因。
前期共产党对外的传播也是陕北解放区文学发展的重要因素之一，这其中包括了我们所熟知的美国记者埃德加·斯诺的《西行漫记》，艾格尼丝·史沫特莱的《中国在反击》（1938年初版）等外国友人著作的宣传，还有共产党对外的发声——将一批报纸作为宣传阵地（其中包括《红色中华》——后改为《新中华报》、《新华日报》等），这种对外的宣传和建构，让大批文人和青年学生向往那个想象中的延安，因此当陈毅将军诚恳地邀请上海孤岛的文化人到苏北解放区时，已经有大批文人在去往延安的路上。解放区的文学资源被充分利用，解放区保存完好的民俗资源让文人有了可以发挥的空间，这是文学、地理相互作用的结果。
二 作家活动地理：诉求的价值内化
延安文艺之所以一直被人们看重，不仅因为其导向民间的写作模式，还在于现当代文学的集体潜意识，而这种集体潜意识与其说是一种政治的诉求，毋宁说是环境（这里的环境不仅指自然环境也指社会环境，在当时特殊时代下，社会环境最重要的是政治）的影响。红色文学的“知识谱系”，始于延安文艺。延续于“十七年文学”的红色经典和工农兵题材写作是整个红色文学知识谱系的一个流脉，而延安文艺无疑是这个红色文学谱系的渊源，用政治学的话语体系来解读延安文艺的真正内涵，确乎无法实现对其蕴含丰富的全面把握，而借助文学地理学的学科知识来对延安文艺进行文本细读，理出一个空间地理影响下的红色文学发展脉络，从而切入作家潜在写作与集体潜意识的环境影响，让整个延安文艺的本土性、革命性有了更为合理的解释。延河的水不仅养育了祖祖辈辈生活于此的陕北农民，也让驻扎在此的共产党与延安文人打开了新的天地。延河、窑洞与战时共产主义供给制让所有奔赴延安的知识分子和青年学生自然产生了不同的心理需求，创作心态也受到了影响。有一部分作家的心态是积极的，充满了理想和希望的，比如丁玲。丁玲是第一个从大城市到陕北的著名作家，1936年底她就从南京途经西安到了陕北，1936年11月中旬的一个晚上，在保安的一间大窑洞里，马灯昏暗，气氛热烈。中共中央领导人毛泽东、周恩来、张闻天等都出席了欢迎丁玲的晚会。丁玲兴奋极了，她觉得“这是我有生以来，也是一生中最幸福、最光荣的时刻吧。我是那末无所顾虑、欢乐满怀的第一次在那末多的领导同志们面前讲话。我讲了在南京的一段生活，就像从远方回到家里的一个孩子，在向父亲母亲那末亲昵的喋喋不休的饶舌”。[9]之后她写了《七月的延安》来表达自己内心的激动：“七月的延安太好了/但青春的心/却燃烧着/要把全中国化成像一个延安。”她甚至主动请缨奔赴前线，成为毛泽东口中“昨日文小姐，今日武将军”的女战士，之后又率领西北战地服务团深入前线进行演出、宣传，陕北寒冷的环境、恶劣的气候、贫乏的物质资源和人民粗犷、乐观、朴实的个性与集体乐观主义精神激发了她的思维，也改变了她的创作题材和风格。这种转变有政治性的因素，也有主观因素。如果说如何写（歌颂光明和暴露黑暗）是她在政治环境之内不得不面对和选择的，那么写什么（选择什么样的题材）是与当时的文学地理有关的，她主动接受延安的文学地理环境并自觉做出改变。丁玲出生在湖南常德，在来延安之前一直生活在北京、上海等大城市，虽然左联时期已经写出了《田家冲》《水》等革命色彩浓厚的小说，但对真正的北方农村和抗战一线没有深入接触，而到了延安之后她的生活发生了巨大的改变，从靠自己的稿费收入养活自己到供给制的生活状态，从城市到抗战前线、陕北农村，一个作家对于生活环境的转变感受尤其敏锐，丁玲初到延安的写作就以抗战题材为主，在行军途中写了大量散文，之后又开始了她一直关注的性别抒写，从对都市女性的苦闷的抒发转变为对农村女性的描写。比如《我在霞村的时候》《在医院中》《夜》，特别是《夜》，笔触深入一个农村妇女的内心世界：
她要的是安适的生活，而他到底要什么呢？她不懂，这简直是荒唐。更其令她伤心的，是她明白她老了，而他年轻，她不能满足他，引不起他丝毫的兴趣。[10]
《夜》“不仅客观地呈现了农村女性境遇的不幸，而且翻开了她们精神世界的内里，由读者找到女性悲剧的社会原因”[11]。她在《夜》的结尾处设置了光明的前景：“映在曙光里的这窑洞倒也显得很温暖，很甜适…天渐渐的大亮了。”她延安时期的创作题材一直围绕着农村，而在语言形式上也大量借鉴了陕北方言、俗语，这与她活动地理的改变有直接关系。
除了丁玲之外，其他外来作家和青年学生在思想上也有了很大的转变。艾青是1941年初皖南事变发生之后最后一批从重庆到延安的知识分子，被安排在了延安文抗（中华全国文艺界抗敌协会延安分会）从事专业创作，“同年8月，总共有40余位驻会作家、艺术家从杨家岭后沟集体搬迁到兰家坪山坡上的几十孔窑洞新址。四排窑洞错落分布，每个窑洞门前都留有一片宽敞的土坪，边上栽着杨柳，种着花草和蔬菜”[12]。艾青和夫人韦嫈分别分到了一大一小两孔窑洞，大窑洞底还连带一个小防空洞。韦嫈曾经回忆道：院外“树下用木板钉成长条凳，工作累了坐在这里可以远眺，一边看着沿河边运盐的骆驼队徐徐远去，一边倾听驼铃的叮咚”[13]。他们生活的地方虽然艰苦但是有保障，住处、家具、伙食、衣服甚至是笔墨纸砚和妇女卫生纸都由边区供应，韦嫈晚年回忆道：“我感到生活真是有了保障，虽然一切都是简陋的、粗糙的，但心情是愉快的。”[14]所以当艾青初到延安时就创作了《古松》一诗，来表达自己经历漂泊之后的落定，在这之后艾青还领导了秧歌运动，当他深入农村近距离与农民接触时，农民的朴实和热情深深地震撼了他，他曾经到农户家中，与农户相谈甚欢，并得到了当地一农户的厚待——赠予艾青窗花、当地特产。而何其芳、贺敬之则通过歌颂延安的美好来表达自己内心的激动。这大约是长期挣扎在城市中的文人所未曾感受到的，农村的单纯、宁静与农民的朴实、美好，高原的清冷、凛冽与民俗的奇特、欢愉实则构成了作家活动地理的内核。除了延安时期已经成名的作家，还有许多当时在鲁艺、边艺、文抗的文学青年，同样也表达了自己的这种心情，比如身为鲁艺学员的冯牧就在《延河边上的黄昏》中回忆道：“无论是那时候还是现在，我都觉得延河边黄昏的空气是最清新的，气氛是最和谐的，我在那里所遇到的每个人的脸孔和神情都是友善的、真诚的。”[15]而在边艺的陆地也非常感慨：“部队对待我们这批知识分子的新干部倍加优厚：鲁艺的专家教员，月生活津贴每位12元，我们部艺教员则是6元，比在鲁艺当研究员的3元多了一倍……在我们生活周围的伙伴中，读书、写作已不可能全部寄托于情思。于是，有人养鸡下蛋，有人种植西红柿，多少帮助补充物质供应匮乏的蛋白质和维生素C。”[16]虽然供给紧张，但是战时共产主义供给制让延安作家和青年学生不用为吃喝而奔波，可以有一个相对稳定的创作环境，也能让他们与农村、农民近距离接触，感知前所未有的特色民俗和民间资源，创作上的主动诉求自然产生了，这种主动诉求反映了作家和文学青年在文学地理影响下的主动改变。
“一时代有一时代的文学”，说明了时代对文学的深远影响，但是一个作家的文学地理轨迹也是影响他创作的重要因素，刘勰在《文心雕龙》中道：“若乃山林皋壤，实文思之奥府……然屈平所以能洞监风骚知情者，抑亦江山之助乎？”[17]正是说明了地理环境对文学的作用和影响，我们以往更关注作家籍贯地理带来的“原生思维”，而较少关注作家活动地理对其创作的影响，在特殊的延安文艺时代，在战时文学地理特殊的背景下，那些已经习惯了在城市漂泊、自谋营生的作家享受到清贫但生活相对稳定的供给制生活，获得了另一种写作素材，活动地理对作家创作心理的影响是巨大的。
三 文学接受地理：受众与文人的集体狂欢
作为20世纪40年代解放区文化中心的延安，在广袤的黄土地之上，不仅是一种反抗、革命、工农兵等政治符号，更是一种文人自觉接受的民间符号。陕北，作为一个“空间”本身所呈现出来的文学地理特性与红色语境之间的微妙关联，高亢嘹亮的陕北信天游与热烈活跃的陕北秧歌，充满民俗特色的陕北方言与地方曲艺的结合，在某种程度上刺激了文人的创作激情，消解了作家和文学青年的不适应，或者说让他们对一种新的文学地理环境产生了认知，昂利·列斐伏尔在现代性的意义上，将空间作为最基本的模式加以阐扬，在当代的社会生产关系中，他提出“空间的生产”来取代“空间中的生产”，此“空间”意指地理空间。[18]而“空间”作为延安文艺的一个能指的符号，不仅包含环境因素，也包含其中的民间概念。由于闭塞，陕北很好地保存了民间资源，一方面作家面对的受众是来自闭塞农村、文化层次低的陕北农民，另一方面陕北农村又带给作家创作的资源，因此从文学接受地理的角度而言，延安文艺反映了作家与农民的互动关系，也是双方结合的结果。文学接受地理即考虑到他们所传播和接受的对象，从而创造出易于受众接受的作品。而延安时期，陕北工农兵是主体，是主要的接受对象，因此在创作中他们对民间资源加以创造和利用，从而达到文人和百姓之间的互动与集体狂欢。比如文学形式秧歌剧就是典型代表。秧歌剧体现了延安时期原始与狂欢的双重变奏，所谓“原始”就是语言形式上的“原生态”，要在音乐风格、人物造型、表演模式、唱词和对白上仍保留着陕北民间艺术的原汁原味；“所谓‘狂欢’就是精神气质上的‘喜剧性’，在于延安秧歌剧表达出了民间艺术那种特有的诙谐和幽默”[19]。除了当时著名的秧歌剧《白毛女》《兄妹开荒》外，还有《二流子变英雄》《周子山》等。1943年的元旦、春节期间，鲁艺秧歌队演出了《赶毛驴》《推小车》等节目，轰动了整个延安，“有的群众跟着秧歌队走了30几里，连看几场，舍不得离去”。延安秧歌剧是延安文人与陕北民间互动、对话的结果，也是文学地理作用于延安文艺的结果。丁里在《解放日报》连载《秧歌舞简论》，认为一般的秧歌，多在冬春农闲季节作为劳动之余的娱乐，但在边区，扭秧歌除了娱乐之外，已经成为参与政治斗争、社会活动的武器，起着较大的作用。“秧歌演出的都是和他们生活有密切关联的事情，而不是拿皇帝皇后皇妃武将朝臣鬼怪和丑角放在他们面前”，许多剧本中都有很多陕北方言，而内容则是现代性、革命性的，正是“旧瓶装新酒”，最重要的是农民能够接受“旧瓶”，而革命主题“新酒”又激发了受众的革命激情，引起了广泛的共鸣。
除了秧歌剧，其他形式如信天游、秦腔、鼓词、评书等，以及音乐大合唱、新歌剧等，都是让文人和百姓之间产生共鸣，成为文人与大众之间的集体狂欢，时任陕甘宁边区文化界救亡协会秘书长的吴伯箫就对延安唱歌做过描述：
延安唱歌，成为一种风气。部队里唱歌，学校里唱歌，工厂、农村、机关里也唱歌。每逢开会，各路队伍都是踏着歌走来，踏着歌回去。歌声一波未平，一波又起，接唱，联唱，轮唱，使你辨不清头尾，摸不着边际。那才叫尽情地歌唱哩！[20]
除此之外新民歌体诗歌也在充分融合陕北民歌与信天游基础上，添入通俗易懂的内容，深得百姓喜爱。李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》，将来自民间的内容和形式，糅合成激励年轻男女奋进的爱情故事，让我们感受到了一种前所未有的亢奋，是文人在民俗基础上改造成功的范例。无论是歌唱还是跳秧歌，抑或是信天游、快板，都是从原始的民间资源中汲取并生发出来的精神狂欢，文人运用其元素自然拉近了文学与民众的距离，文人得以靠近民间，并进一步成为民间的书写者，这是文学接受地理的重要一环。
考察延安文艺，我们不难发现文学地理的四个环节中作家的活动地理与文学的接受地理成为延安文艺研究的两个重要层面，也是影响延安文艺的重要因素，延安文艺（主要是1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》以后延安文艺）在时代背景中、政治的干预下不可避免地带有“党的文学”[21]的影子，但延安文艺的复杂成因不能完全归于政治，在研究延安文艺的过程中，我们不仅要重回当时的时代语境，也要回到当时的地理空间，时代固然造就了文学的特殊性，然而大的文学地理环境和作家在创作过程中的籍贯地理、活动地理和接受地理也是延安文艺能够成为经典的重要因素。
[1]作者简介：杜睿，陕西师范大学文学院现当代文学专业博士研究生，陕西省社会科学院文学研究所助理研究员。
[2]曾大兴：《文学地理学研究》，商务印书馆，2012，第10页。
[3]曾大兴：《文学地理学研究》，商务印书馆，2012，第2页。
[4]〔美〕埃德加·斯诺：《西行漫记》，董乐山译，三联书店，1979，第54～55页。
[5]范长江：《中国的西北角》，三联书店，1980，第76页
[6]法国哲学家丹纳在《艺术哲学》一书中讲到精神气候对文学艺术的影响，实际上，丹纳所讲的“精神的气候”是指风俗。他说：“的确，有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候有着同样的作用……自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”（丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1986，第9页。）
[7]《毛泽东选集》第2卷，人民出版社，1991，第708页。
[8]郭若平：《中共“五四”论述与意识形态构建的文化转向——以大革命失败到延安时期为中心》，《中共党史研究》2012年第5期。
[9]李军：《民族战争与20世纪40年代女性作家的精神追寻》，《殷都学刊》2005年第4期。
[10]《丁玲全集》（4），河北人民出版社，2001，第255～257页。
[11]黄丹銮、彭小燕：《中国封建传统中女性命运的反思》，《中国文学研究》2011年第3期。
[12]朱鸿召：《延安缔造》，陕西人民出版社，2013，第223页。
[13]韦嫈：《延安作家生活纪实》，程远主编《延安作家》，陕西人民教育出版社，1992，第501页。
[14]韦嫈：《延安作家生活纪实》，程远主编《延安作家》，陕西人民教育出版社，1992，第502页。
[15]王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社，1999，第61页。
[16]陆地回忆道：“部队对待我们这批知识分子的新干部倍加优厚：鲁艺的专家教员，月生活津贴每位12元，我们部艺教员则是6元，比在鲁艺当研究员的3元多了一倍，而且每月每人另外还有五斤面粉，两斤猪肉的技术津贴，一人独居一孔窑洞，生活在当时可算是够优越的了。”（《延安部艺生活点滴》，《新文学史料》1995年第2期。）
[17]刘勰：《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注》，范文澜注，人民文学出版社，1958，第694～695页。
[18]列斐伏尔在《空间的生产》中指出：“空间不是独立于人之外的空间，而是人生活在其中的空间，因而空间必然包含着人们日常生活中的矛盾和冲突，社会空间作为生产关系和社会关系再生产的空间，也必然反映了生产的不平等和社会的分化。”（〔法〕列斐伏尔：《空间的生产》，人民文学出版社，1986。）
[19]王冬：《抗日战争时期的延安歌剧研究》，博士学位论文，南京艺术学院，2010，第1页。
[20]朱鸿召：《延安缔造》，陕西人民出版社，2013，第229页。
[21]参见袁盛勇《“党的文学”：后期延安文学观念的核心》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第3期。
