《红旗谱》中的现代政治诉求与传统田园理想
——兼谈红色经典的穿越性
丁琪[1]
社会主义文学区别于此前文学对“传统中国”“现代中国”的审美建构，以地域性讲述推动了“革命中国”的想象，以碎片式讲述组合成了政党政治领导下整个20世纪对共产主义的理论思考、社会革命和文化实践。但它自身隐含着无法克服的叙事危机，即在一种以农民战争为主的“史前史”讲述中，一个由精英话语构成的“文化中国”可能无法得到真实呈现，从而造成一种民族身份认同的危机。终止这一叙事危机的并非1980年代反弹式的文化寻根和重回五四的文学热潮，而是在它内部就在生产着的矛盾的自我调解因素，一个隐性的“文化中国”与显性的“革命中国”一直在此消彼长中纠缠在一起，从而构成不能忽视那个特定阶段文学复杂性的理由。正是在这个意义上我们重新发现了《红旗谱》，它浓郁的乡土美学以及对中国社会问题的“乡村化”处理，共同构造着“文化中国”的表现场域，成为支撑革命叙事的强大文化根基，二者之间的悖论性依存关系恰恰也成为讨论红色经典穿越性问题的切入点。
一 革命诉求与乡村日常生活的有机交融
《红旗谱》的创作中存在自觉明确的革命叙事立场与实际的乡土美学追求，作者对二者的位置和功能有着总体设计，“我写这部书，一开始就明确主题思想是阶级斗争”[2]。但为了实现叙事效果又增添了乡土生活内容，“书是这么长，都是写的阶级斗争，主题思想是站得住的，但是要让读者从头到尾读下去，就得加强生活的部分，于是安排了运涛和春兰、江涛和严萍的爱情故事，扩展了生活的内容”[3]。但在创作实践中主辅分别的界限消失了，甚至发生了更符合艺术创作规律的无意识倒置。作者原来认为是辅助元素的乡土文化恰恰成为激发革命叙事活力并缓解革命叙事危机的闪光点，这要归因于生活自身的丰富性魅力。梁斌长期的乡村生活经历决定了他是在乡村共同体内部观察、体验和思考问题，他不仅和农民“同呼吸、共命运”，而且切身感受着乡土生活的点点滴滴，这样一种乡土生活内部的感受、体验、观察和思考，促使他自然地把某种积淀在日常生活深处的同时也是被精英话语和主流意识形态所遮蔽的下层文化挖掘和呈现出来，它们渗透在乡村日常生活的流程、自然、习俗、方言、闲谈中，甚至是民间曲艺形式之中，这些日常生活叙事充溢着泥土为本的美学精神，也正是作者预设的思想性之外的文学性价值所在。
按照生活自身逻辑所表现出来的冀中农村生活与作者预设的革命叙事立场就这样交错重叠在一起，表面的结合就是两种空间场景的相互转换以及叙事节奏的急缓相间，文本中春兰和运涛的爱情波折穿插在如火如荼的农民革命洪流中，滹沱河如画的四季风光、日常生活中邻里之间的深情厚谊、对北方民俗饶有兴致的描述都被合适地镶嵌在革命斗争的激荡场面里，一是为了叙事节奏的调节，二是为生活完整性的表达需要。二者之间深层的结合是两种叙事形态的有机交融，是革命和日常生活的经验和思想的相互渗透，它不是革命与日常生活的简单相加，而是在相互介入溶解中生成的两种新的叙事形态，即“乡村式中国革命”和“革命化的乡村”，前者标志着中国革命政治实践以农民为主体、农村包围城市路线的独特性文学建构，后者说明中国乡土叙事左翼传统中出现的时代新因素，只有二者达到了一个水乳交融的和谐状态才能共同推动《红旗谱》成为阶段性革命历史题材的扛鼎之作。
这种融合深化了中国文学对“革命”的经验认知与审美表现。“乡村式中国革命”是《红旗谱》的一条叙述主线，它刻画了20世纪中国所进行的现代民族民主革命在乡村拉开序幕、以农民为参与主体形成的阶级印记和独一无二的特性。其一，表现为对革命缘起性“土地之争”的叙述分析，农民无法离开土地而生存，但是地主却想方设法霸占土地来榨取农民的血汗，这种不可调和的矛盾构成整部史诗叙事的逻辑起点和不断推向高潮的动力。其二，作者真实描述了这场以农民为主体的革命所独具的动员结构特征，以血缘为纽带，以亲情、爱情、友情、邻里关系为联结点，形成家族式扩展态势。除了个别人物，锁井镇的朱家和冯家就是以家族为界分为革命和反革命两大阵营，而朱家、严家的革命动员结构具有代际影响和传播特点，革命农民的英雄谱系也是网状的家族谱系和宗族谱系。其三，革命的修辞系统和隐喻象征都具有农业社会特征。山川河流、五谷花香、捕鸟放牛、赶车劈柴、种地喂牲口这些联结着大地的农业社会意象与农事民俗被编织、嵌入革命进程中。甚至农民对革命的认识和体验都是农业思维表达，朱老忠的革命长远眼光和坚韧性被经典化为“出水才看两腿泥”，他对“党的教育”重要性的理解是“什么土自然长出什么粮食……党的教育好比打铁炉，回回炉，加加钢，就更加锋快了”[4]。农业与革命的联结是一种深层思维方式的互换，只有经历农村生活与革命斗争的双重锤炼才能产生如此的艺术表达，梁斌是一位忠实于经验世界和生活自身逻辑的作家。
这种有机融合还进一步深化了中国现代文学对“乡村”的认识与表现。“红旗谱式的农村”锁井镇与鲁迅在文化启蒙视角下呈现的“破败农村”、沈从文等京派作家在民间立场下营造的“诗意农村”以及茅盾在意识形态视角下书写的“动荡农村”已经有根本性的不同，一种现代政治视角的进入打开了“革命乡村”的广阔叙事空间，在此上演着20世纪共产主义理论对偏僻闭塞的农村所发出的思想召唤以及进行的行动实践。农民摆脱了“国民劣根性”和“精神奴役的创伤”这些符号性标记，逐渐运动起来并走向现代革命信仰，农民的抗争性精神结构得到了应有的重视和呈现；同时作者对农村的各阶层分析不再局限于解放区文学传统，而是以“后见之明”和知识分子式的高屋建瓴呈现阶级对立冲突和反动派的自我巩固、防御体系，对传统地主、新地主、农村士绅阶层的表现都充满了思想创造力；另外作者还分析了农村的改变不限于乡村社会政治权力结构的改变，而是和整个的“国家政权建设”的革命要求紧密结合在一起，体现出一种强烈的现代性政治诉求。也因此，《红旗谱》中的“锁井镇”成为社会主义文学中一个非常独特的文化承载空间。
二 田园理想的回望与革命面向未来的思想冲突
《红旗谱》庞大的史诗建构同时是一个隐含着内部冲突的叙事结构，这主要体现在作者建构的“田园诗”般的乡村生活理想与中国革命面向未来的现代政治诉求有着明显的内在叙事冲突，交织着进化与循环、运动与静止、现代性与反现代性的矛盾因素。尽管作者力图把革命叙事与乡土社会生活有机结合起来创造出新的“革命化乡村”以及“乡村式中国革命”的新图景，但是作者无法解决的思想冲突还是让这种互相渗透产生了裂隙。
《红旗谱》中的叙事结构冲突是作家的内在思想矛盾的折射，即革命叙事内在遵循的现代历史意识与乡土叙事的神话色彩、前现代性思维逻辑的缠绕。梁斌在创作《红旗谱》时有一种臣服“现代历史意识”的理论自觉，他说：“在创作时，我曾经考虑过，怎样摸索一种形式，它比西洋小说略粗一些，但比一般的中国小说要细一些；实践的结果，写成目前的形式。”[5]按照研究者蔡翔的分析，作家所说的西洋小说“实则指的是欧洲19世纪的文学”，它最大的特点是现代历史意识的贯穿，“表现出的正是光明/黑暗、革命/反动、进步/落后等对立的范畴，而这些对立的范畴又被进步的历史观念所统辖”[6]。因而梁斌对这场翻天覆地的中国农民革命有着整体的史诗性架构，力图在一个恢宏的时间框架中勾勒农民被改造和成长的历史，并在风云动荡、波诡云谲的复杂现实中强化农民“抗争有理”“尊严政治”的合法性以及最后取得胜利的必然性。革命叙事始终沿着“直线向前、不可重复”的现代时间意识在发展，从轰轰烈烈的大革命、革命失败后的白色恐怖、农村反割头税、保定二师学潮、高蠡农民暴动到抗日战争，时间在不停向前推进，农民也经历了由凡人到英雄、由个人主义到集体行动的成长过程，无论是总体的叙事架构还是人物形象的性格塑造都体现了作家的现代性观念。
现代性也是一个内涵繁复的西方概念，“只有一点非常明确，即现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观”[7]。作家的发展眼光，把农民革命与时代、与未来关联起来的态度以及赋予这种“大叙事”以自由、解放的现代正义，都推动《红旗谱》在接续1940年代解放区文学传统基础上又进一步和五四新文学找到了精神联结点，即创作主体隔着遥远的时代表现出了现代性的思想意识和文化视野。
如果说《红旗谱》的革命叙事是“面向未来”的现代历史态度，那么它的乡村叙事则恰恰包含着“维持现实”的反现代性文化诉求。从某种意义上讲，抽离了革命思想的“锁井镇”依然是中国现代文学传统中由来已久的一个乡村神话，与沈从文笔下的湘西农村一样具有“桃花源式”的文学梦幻色彩和乌托邦色彩。文本从三个方面建构了这样一个充满田园理想色彩的前现代化农村：一是一年四季美如画的冀中农村自然风光，滹沱河两岸的杨柳依依，秋天清晨的五谷飘香、芦苇荡漾，少女在千里堤上放牛、小伙子在田间挥汗如雨的劳动享受，这些充满诗性情怀的描述经常暂时切断革命的风起云涌让画面定格为一个清新静谧的世外桃源；二是对北方农村民俗津津有味的展演，作者总是不失时机地介绍北方农村的农事技巧和节庆、婚丧嫁娶等风俗习惯，会借着冯兰池家的长工冯大有这个小角色的出场，对赶车、喂牲口等农事技艺大写特写，作者还表现出对种地、捕鸟、铡草、劈柴行家里手般的熟识，对河北农村的独特年俗、祭祀、生育等事项，作家也都有深刻的记忆和浓厚的书写兴趣；三是对乡村日常生活和谐的伦理秩序的强调，同宗族间天经地义般的联合互助，家庭里父慈子孝、夫妻和睦、兄弟如手足的道德信念的传承，民间底层交往的自我牺牲精神和侠义思想，农业社会对耕者有其田、均分配的社会秩序的追求等，都被作者理想化、道德化并借着革命获得某种重生。
这样一个前现代化的乡村是作家心灵深处乡愁和田园情结的潜在出口，梁斌对故乡河北大地怀着深厚的乡愁，“在战争岁月里他曾在这块土地上与敌人较量；在和平年代里他几度回到家乡工作、视察、体验生活。写一本有关家乡的书，记录热血沸腾的战斗岁月，描摹热乡熟土的风俗人情一直是梁斌的心愿。在酝酿《红旗谱》的过程中，为了专心写作，梁斌曾三次辞官不就，辗转多个地方，仍然觉得家乡河北才是他写作的源泉……”[8]这种乡愁内化在乡土叙事中，还通过生活在城市里的严知孝和马老将军的归隐情结显现出来，马老将军曾经高官厚禄，后来赋闲在家，依然不愁吃穿，但是他却于闹市中自辟田园、躬身劳作、自给自足，这让严萍颇有感慨：“我爸爸也常想回乡去过田园生活。”[9]对这两个充满知识分子精神特征的人物，作者虽然没有赋予他们革命的进步色彩，却也写到他们积极扶持革命青年、暗中为革命做了很大贡献，他们是作者欣赏的人物，作者本真的思想情态恰恰可以转移在这些人物的言行中。
作者在乡土叙事中的循环时间意识、回望视角和归隐情结都具有明显的反现代性文化诉求性质，这依然是被各种社会问题所困扰的现代知识分子寻求精神家园的体现。革命后的农村是怎样的一番景象呢，梁斌通过热恋中的春兰和运涛对未来理想生活的向往传达出来，春兰想的是：“革命成功，乡村里的黑暗势力都打倒。那时，她和运涛成了一家人。哪，他们就可以自由自在的，在梨园里说着话收拾梨树。黎明的时候，两人早早起来，趁着凉爽，听着树上鸟叫，弯下腰割麦子……不，那就得在夜晚，灯亮底下，把刀磨快。她在一边撩着水儿，运涛噌噌磨着。还想到：像今天一样，在小门前头点上瓜，搭个小窝铺，看瓜园……她也想到过，当他们生下第一个娃子的时候，两位老母亲和两位老父亲，一定高兴。”[10]革命后的农村日常生活依然是男耕女织、自给自足、生娃种地、其乐融融的“小康生活”[11]，是去除了阶级压迫的传统乡土社会秩序的再现。
三 矛盾冲突中的相互妥协与借鉴
从叙事整体形态来看，乡土诗性思维与现代革命诉求并非截然对立、水火不容，实际上二者恰恰是在矛盾冲突中达到了一种动态兼容和相对平衡，从而形成文化上的悖论性依存关系。中国革命植根于乡土的现实使得现代性的革命对乡土理想常取一种尊重或妥协的姿态，在这一现实语境下，中国革命文学叙事常常出现政治话语的松动，主动或被动地吸收某种地方性知识和民间伦理，将其有效地转化为自身的叙事资源，形成了这一时期革命叙事的“多质性”。因而充满前现代性的乡村风景、宗法伦理及乡土生活理想不再机械地成为革命改造的对象，反而成为需要保卫和捍卫的家园，甚至民间伦理秩序的稳定成为政治话语合法性的前提基础，民间文艺形态的叙事惯例也被纳入革命故事情节结构之中。《红旗谱》中地主冯兰池在严志和家遭遇不幸时趁机低价买走严家世代相传的“宝地”，这是被看作违背乡村伦理道德的趁火打劫行为，成为坚决斗争地主、进行土地革命的一个充足理由。包括地主冯兰池异想天开地想凭着“一顷地、一挂大车”娶走春兰，但被老驴头和春兰回绝，痴情的春兰一直等到革命归来的运涛，一对有情人终成眷属，这些情节设置都颇似解放区文艺的经典作品《白毛女》中黄世仁、喜儿和大春的情节设计。对地主及其帮凶的描述都是恶霸、为富不仁，但穷人往往都有一部血泪史和满腔的“庄稼正义”，这些德性政治的乡土表述都沿袭着解放区文艺传统。并非作者有意模仿，情节结构和人物造型的巧合说明它们都遵循了革命叙事征用乡土伦理的艺术生产过程，研究者孟悦曾经精辟地概括为：“民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间逻辑所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人，只有维护这个秩序的力量才有政治上以及叙事上的合法性。在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性质。”[12]
但是这种妥协和征用并非单向度的，它是一个复杂的双向互动过程，民间乡土叙事也不能一味墨守成规，它也在适当时机植入革命话语和叙事资源，并把“革命”作为解决乡土社会矛盾、恢复和谐的乡土伦理秩序的根本力量和希望，从某种意义上说，革命在乡村迅速转换成一种“准宗教性质的民间信仰”。[13]乡土叙事伦理很多时候会让位于革命叙述，形成非常有特色的民间日常生活阶级化、政治化叙述特色。如大贵结婚时穷哥们要送喜幛，教书先生按老例要写的是“大德望忠翁令郎花烛之喜”，朱老明不同意，说：“不对头，大德望是个封建的意思，不如大革命好，你看大革命的时候，那个威势！”教书先生只得依了他，写成了“大革命忠翁令郎花烛之喜”[14]。传统乡土的文化资源被置换成革命思维和话语，这在乡土哲学视域内显得不伦不类的喜幛却充满了时代色彩，是乡土伦理叙事自我牺牲后的一种新收获。这还表现在高蠡暴动前金华与婆婆和运涛娘三人“以金凤凰隐喻共产党”的解梦情节[15]，它把民间带有神秘主义色彩的解梦过程涂抹上了鲜明的革命色彩。作者借着乡土生活惯例来表达革命在农民中的一种精神召唤力量，乡土叙事放弃原初的民间信仰和世俗生活特性成为一个表达革命隐喻的修辞形式，革命又重新结构了乡土话语。因而革命与乡土在摩擦、碰撞中相互妥协、相互进入，在征用彼此的叙事资源中强化自我也成就了对方，这是社会主义文学相对多样性的文本关联域互动的反映。
四 红色经典的穿越性
红色经典是指1942年以来，《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下，文学艺术工作者创作的是具有民族风格、民族做派、为工农兵喜闻乐见的作品。这些作品以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容。[16]革命历史题材的文学经典化过程受到政治意识形态制约自然不可避免，但是文学作为独立的意识形态，红色经典的艺术独特性才是其穿越时代保持恒久魅力的根本原因。在解放区文学以及后来的“十七年文学”创作中，能否突破对文学“工具论”的简单化理解，在主流意识形态整体性叙述中保持文学的艺术独特性自觉，积极探寻整体性与独创性相融合的表现形式，成为文学作品超越历史、现实和同类创作获得经典超越性的核心要素。而充满个体化理解的乡土世界的塑造，成为创作者发挥艺术个性和文化创造性的重要文学空间。
《红旗谱》的创造性经验说明，文学史论中所谓的“一体化”文学实际并不存在，革命历史文学也并不是一个文化绝缘体，它可能存在一个复杂的历史和文化上的上下文，在内外的多重压抑机制下进行自我松动以及与异质性的和解，从而实现既符合意识形态话语要求也能凸显自我艺术个性的创作过程。作者梁斌能够突破一般革命文学的概念化束缚，在表现农民革命主题的同时展开对中国农业社会生活形态和地方性知识图景的描述，这使他能建构起一个不被各种观念绑架的理想生活世界，一个带有中国传统文人特点的田园乌托邦。这种田园诗理想是中国悠久的农业文明在文人情感心灵世界的投射，古代士大夫在遭受贬抑、郁郁不得志时往往产生归隐田园的向往，在近现代面临国家生死存亡、家园遭受内外侵扰的时候，知识分子也会产生对故乡如诗如画的田园憧憬和表达冲动，这形成抗战文学和解放区文学或隐或显的田园诗写作现象。萧红描绘日本铁蹄践踏下依然活灵活现的呼兰河，孙犁描绘抗日战争炮火隆隆中芦苇荡漾的荷花淀，在丁玲所描绘的土地改革的暴风雨中依然可见菜园绿、谷子肥的暖水屯。这些文学中的“地方”和“乡村”自有其特定时代特征，比如抗击外敌入侵的战争，进行着打击土豪劣绅、均分土地的革命，但是纷扰动荡之中它依然是作者心灵深处向往的田园，深藏着作者理想的生活世界和精神家园，承载了战争年代作者的思乡之情以及重建家园的文学行动。
这种革命文学中的乡土地方性又与20世纪二三十年代的乡土文学有本质区别，现代文学中的乡土文学是伴随着中国现代城市发展、作家文化地理变迁而出现的文学现象，虽然存在地域差异性但往往依附启蒙观念和“国民性”主题，其地域差异性往往是地域文化心理和封建文化的外化，地域风物和民俗描写支撑着作品的题旨，并且在暴露美学主导下静态描写居多。而红色经典中的地方性中融入对20世纪共产主义理论在中国落地生根和发生影响的思考。在陕甘宁和晋察冀边区这些特定区域，因政党领导和武装革命而呈现出历史差异和地方性，这种差异性更多受到经济、阶级、组织动员、群众斗争等社会形式的影响而呈现动态变化特征，革命前后自然风景、土地归属、社会关系和人伦道德等都在发生变化。作品想象了中国传统乡村在经历一场翻身革命后进入一个新的时代和新型社会关系的美好图景，也记录了它为此必须付出的惨痛代价和必经的一个凤凰涅槃过程。解放区文学中的处在传统封建文化结构下发生“动态变化的”乡村形态，与二三十年代崛起的地域文学静态乡村、凝固化乡村迥然有别，它是对传统地域文学地方性表现的内在审视和文化改造，在传统文人内心深处的田园情结中渗透了积极变革意识，它彰显出文学中社会主义文化结构的雏形，即传统与现代、本土实践与共产主义理论、乡土美学与现代革命理想的有机结合。
这种文学地方性的展现在某种程度上缓解了社会主义文学价值取向单一、美学形式僵化的叙事危机，在致力于塑造社会主义的“革命中国”形象的同时，也潜在地结构着一个“文化中国”的雏形，从而推进了现代民族国家对“民族”的多重想象性要求。这个现代民族一方面是一个“政治民族”，由此才能构成一个想象的政治共同体；另一方面，这一民族还必须是历史的“文化民族”，“因此，必须在想象中重新激活这一民族的历史记忆，从而获得一种历史或者文化的民族身份”[17]。《红旗谱》等红色经典的创作经验说明“政治民族”与“文化民族”的叙事在当代文学发展史上并不是按时序排列整齐地分隔在社会主义文学与新时期文学两个板块，他们恰恰是矛盾性地统一在一个整体中，这一整体有着内在冲突又能自我修复，形成了社会主义文学叙事的动态平衡和完整性。
这种解放区文学的地方性还内在解决了文学工具化时期文学创造力弱化的问题，使作家的创造力在一个可能的范围内得到展现，从而成为红色经典获得穿越性魅力的重要组成部分。中国文学自古以来就有“文以载道”的传统，“道”一直是中国知识分子所追求的价值理想和价值内容。如果孔子将“道”更多理解为社会政治秩序和伦理规范，孟子将“道”理解为心性修养的功夫，老子将“道”理解为一种无所不在的“游”之生存智慧的话，那么“道”与现代文论所说的意识形态合流后，则可以理解为被中国主导性意识形态或中心化哲学思潮所规定的价值理想和价值内容。“道”是一种可表达的观念和原则，是要求人们去遵守的一种观念性存在。在载道文学传统中，文学自身的艺术独立性受到一定程度的遮蔽。因而自古以来文学也一直存在“文以穿道”即突破道统的努力，这种努力意味着：“文学表达作家对既定的道的尊重、认同和个性化理解，是正常的、自然的，但一个优秀的作家肯定不会满足于这样的尊重、认同和个性化理解而体现出自己的质疑，进而生产自己对世界的理解或体验，并由此外化出独特的作品情节、人物和意蕴。”[18]这种穿越道统的努力推动了文学的本体化自觉，从而呈现出魏晋文学的文体自觉、唐宋文学的想象自觉、明清文学的人性自觉、五四文学的个性自觉的宏观历史性文学现象。穿越道统意味着对现有的文化观念突破后个体意蕴世界的敞开，意味着在原有文化传统中追求新的创造境界。穿越的本质不是放弃和漠视已有文化观念和审美规范，而是“既认同表达、又审视改造的含义，是一种整体性和独特性兼顾的中国文学创造经验”[19]。在文学穿越论视野中，红色经典的创作无疑处于一个“文学道统”时期，但乡土地方性的追求内在解决了道统时期文学性创造力不足的问题，这种不足也是文学研究一直对边区文学创作重视程度不够的原因。但实际上我们看到，红色经典不完全是简单化地追随《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的被动创作，在文本世界中，总是存在各式各样的主动穿越的努力，既继承传统乡土文学的艺术审美规范（比如地域文化挖掘、方言土语的使用），也对其进行文化改造，那就是看到中国农村、农民的历史变化和革命动力之所在，并积极探寻整体性（主流意识形态）与独特性（农耕文明生活文化）相融合的文学表达方式，这些努力不但使中国乡土文学发生了本质性蜕变，也使新文学对人性的认识发生了从个性到阶级性探寻的转折性变化。
[1]作者简介：丁琪，天津社会科学院文学研究所研究员。
[2]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》1959年第6期。
[3]《中国当代文学研究资料·梁斌专集》，河北师大中文系编选，内部参考用书，1981，第31页。
[4]梁斌：《播火记》（红旗谱第二部），人民文学出版社，2011，第241、22、221页。
[5]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》1959年第6期。
[6]蔡翔：《当代文学与文化批评书系·蔡翔卷》，北京师范大学出版社，2010，第326页。
[7]汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》，王晓明主编《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》，东方出版中心，1998，第2页。
[8]田英宣：《试论〈红旗谱〉中的风俗描写》，《山西师大学报》（社会科学版）2007年第A1期。
[9]梁斌：《烽烟图》（红旗谱第三部），人民文学出版社，2011，第155页。
[10]梁斌：《红旗谱》（红旗谱第一部），人民文学出版社，2011，第112页。
[11]刘卫东：《在“革命现代性”与“乡土中国”传统的接榫处》，《天津学术文库（上）》，2011。
[12]孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，王晓明主编《二十世纪中国文学史论》（第三卷），东方出版中心，1997，第194页。
[13]耿传明：《植根乡土的“革命叙事”》，宋安娜主编《梁斌新论：梁斌作品评论集续编》，百花文艺出版社，2004，第92页。
[14]梁斌：《播火记》（红旗谱第二部），人民文学出版社，2011，第241、22、221页。
[15]梁斌：《播火记》（红旗谱第二部），人民文学出版社，2011，第241、22、221页。
[16]孟繁华：《众神狂欢：世纪之交的中国文化现象》，中央编译出版社，2003，第55页。
[17]蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》，北京大学出版社，2010，第209页。
[18]吴炫：《文学对现实观念的穿越》，吴炫主编《原创：文学穿越现实专辑》第6辑，中国社会科学出版社，2016，第13页。
[19]吴炫：《文学穿越论视角下的中国文学创造史观》，《文艺理论研究》2018年第2期。
