第一章 池田大作的“新文艺复兴”思想
文艺复兴是欧洲文明史上一个极其重要的里程碑。在此之前，中世纪长时期的黑暗笼罩着欧洲的思想、文化与人们的日常生活。宗教与政治的联姻使得教会成为社会的主宰力量，禁锢思想、清除异端成为教会维护自身统治的手段，而神学则把哲学、文学和艺术等一切需要人类创造力的事物变成了自己可以任意使唤的奴仆。14世纪到16世纪，随着佛罗伦萨考古的进展，人们从古希腊罗马文化中发现了真正的人性之美，领略到了人作为万物之灵长的伟大与高贵，人本主义思想终于冲破神学与禁欲主义的束缚，一时间蔚为潮流，很快就席卷欧洲，人类文明从神的统治进入人的自觉时代。但是18世纪以后，启蒙主义在用科学理性为世界祛魅的同时，也将人类对自然和神性的敬畏扫荡殆尽，知识拜物教试图取代上帝成为人类新的宗教。此后随着弗洛伊德主义、尼采主义等各种思潮的流行，随着西方科学技术的发达所导致的人类创造物对人类自身控制力的不断增强，西方以上帝为象征的共同话语体系轰然倒塌，包括文学在内的西方思想文化进入全面解构、游戏至上和狂欢的荒原时代。高贵与才气已经离人而去，文学专以发掘琐屑为乐。人类不再以追求和表达理想为己任，也不再以情感的抒发为自然，黑色幽默、垮掉的一代、嬉皮士、无主题变奏、零度叙事等充斥在20世纪文学中。从池田大作各种有关文艺的论述和谈话中，我们可以感受到他对20世纪以来现代主义、后现代主义等西方主流文学的不满。或者也许可以这样说，正是出于这种不满，热爱文学的池田大作才会一方面在繁忙的宗教与社会事务之余，亲自创作了数量庞大、体裁众多的文学作品，来宣传自己的宗教和文化理念，一方面又在各种不同的场合阐述自己对文学的观念。
“新的文艺复兴”就是池田大作提出来的一个重要文学观念。这一观念是20世纪90年代池田大作在与戈尔巴乔夫的对话中提出来的。戈尔巴乔夫认为，俄罗斯之所以能在苏联解体后快速地恢复活力，最为重要的原因是虽然许多哲学家和历史学家的著作遭到了禁止，但普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等人的文学作品仍流传于社会，使人性不致泯灭，国魂得以传存。池田大作也很认同这一看法，所以，面对当今物欲横流的社会状态，他在对谈中大力呼吁“新人文复兴”，希望“新文艺复兴”能以自己的精神性，使每个人恢复希望与信仰，从而使一个国家或者一个民族走向复兴。他说：“我深信，犹如众多河川要流进大海一样，人人有了‘人生的再生’和‘人类的革命’，新文艺复兴的潮流才能蔚为江河湖海。”
池田大作的“新文艺复兴”思想在表述上的一个最突出特点就是有感而发，直接面对人类的现实问题与精神状况。作为宗教领袖、著名社会活动家，池田大作对文艺的思考服从于或者说发端于他对社会、人生问题的思考。所以，对池田大作“新文艺复兴”思想的整理与分析也应该紧紧地围绕他最为关注的现代社会生命异化与救赎这一基点来进行，而对现代异化生命的救赎，恰恰就是池田大作“新文艺复兴”思想所要达成的目标之一。同时，尽管在提出“新文艺复兴”这一概念时，池田大作并没有对这一概念的内涵做出详细的阐述，但结合他平时在各种场合中表达的文学看法，可见这一概念正是他众多文学观念的集大成概括，是他文学思想体系中的核心支撑，也是他经过深思熟虑后为统合当今世界文学乱局、建构新的文学气象所得出的一个纲领性文学改革口号。
第一节 用艺术弥合人类生命的分裂
池田大作虽然是诗人，但他毕竟首先是一个宗教领袖，一个著名的社会活动家，所以他的诗学思考一个最突出的特点就是有感而发，锋芒直指人类的现实问题与精神状况。
池田大作出生在20世纪20年代，少年时代经历了“二战”的恐惧，青年时代经历了“二战”以后日本社会普遍的经济残败与精神迷茫的阶段，中年时代则面对着日本工业发展、经济繁荣所带来的环境污染和“冷战”铁幕所导致的人类的分裂、核战的危险等问题。这样的生命经历，加上佛教修习形成的智慧与观察问题的独特思维方式，使得池田大作关注社会人生的基点始终聚焦在科技发达时代里人类生命异化与救赎这一问题上。近代以来，人类生命的异化状况突出地体现为人类生命的分裂，包括人自身的主观和客观、肉体与精神的分裂，人与他人的分裂，人与自然的分裂，等等。这些问题一直是池田大作十分痛心、十分忧虑的事情。总体来看，池田大作对这个时代突飞猛进发展着的科学有着通达的态度，他曾经和许多科学家做过对谈，对生命科学、心理科学甚至物理学和天体学都充满着好奇和兴趣，他希望科学和技术这种人类聪明才智的创造物，应该维护、促进和发展人类与自然的和谐、生命与生命之间的共存。但池田大作也清醒地看到了愿望与结果的适得其反，人类的科学技术愈是高明，人类的生命智慧便愈被人类生命的欲望之魔所遮蔽，以致在科学技术迅猛发展的现代社会，人类的生命状况反而堪忧，所以，池田大作在痛心与忧虑之中对如何弥合人类分裂的生命状态进行了深入的思考。
在各个民族的文学思想体系中，诗学都是学术王冠上的明珠，而诗学讨论的一个根本问题即诗何以存在，也就是说诗并不创造物质财富，它有什么理由存在，这一点是诗学思考所不可回避的问题。在此，我们必须提到40多年前池田大作与汤因比的那场著名对话。在对话中，两人曾谈到现代社会里文学的存在依据与社会作用。池田大作说：“我在思考文学的作用时，不由得想起萨特曾经说过的一句话：‘对于饥饿的人们来说，文学能顶什么用呢？’自那以来，对于文学在现代有什么意义这个问题，展开了各种争论。赞同萨特见解的人对文学采取了虚无主义的态度，而相信文学的有效作用的人们则奋斗着设法开拓新领域。”池田大作当然属于后者。从池田大作一以贯之的艺术态度看，他对艺术的社会作用这一问题的思考，显然受到人类生命目前呈现的分裂危机状态的困扰。他指出：“现代悲剧，用一句话来形容，就是分裂带来的结果。自然与人的分裂，民族与民族的分裂以及人与人之间的分裂。本应融合、协调的一切被四分五裂，从宇宙、自然等的韵律中割裂开来的人，成为片断，陷进孤独的深渊。现代社会蔓延的利己主义、一时快乐主义、破坏的冲动、绝望与虚无主义……这些也许可以说是被分裂的、封闭的人的灵魂的挣扎。”在这样的境况中，艺术绝对不能放弃自己的责任。所以，作为“相信文学的有效作用”的人们，池田大作“奋斗着设法开拓”的“新领域”，一言以蔽之，就是要用艺术来弥合人类生命的分裂。
分裂，这是人类进入现代社会以来所面对的一个重要的生命问题。早在18世纪，席勒就曾在他的《审美教育书简》中对人类的这一问题做出了预言。不过，席勒所预言的是人类由古典社会向近代社会转型中生命的主体和客体、主观与客观之间的分裂，而进入20世纪物质文化高度发达的现代社会以后，人类生命体不仅主体与客体、主观与客观之间的分裂状态愈加严重，而且人类生命的主体和主观自身也处于分裂的状态，所以，20世纪人文社会科学的各种学说中，“分裂”一直是学者们描绘现代人类生命困境的核心词汇与中心观点。作为一个社会活动家，池田大作思想的可贵之处在于，他不仅仅指出现象，分析现象，而且总是设计解决问题的方案，提出解决问题的策略措施。对人类生命分裂状态的思考也是如此，他发表意见的重心不在于对这种分裂现象的批判，而是在于我们能够依赖什么来弥合这种分裂，来消解这种孤独的焦虑。在这一问题上，作为宗教家的池田大作当然会将这份重大的责任赋予他所信奉的佛法。“佛教的确具有包涵一切思想、宗教、民族的通融性。因为一切思想、民族的根基是生命，而佛教挖掘到生命的最深处，已到达生命的终极点。”佛教依正不二和儒家天人合一思想，主张的就是宇宙万物相互交织成一个整体，生命与生命之间相依共存，和谐发展。这种世界观，它能全方位地引导和提升人的生命趋向。但同时，池田大作也想到了艺术。这不仅是因为人们常常相信宗教与艺术在精神上是相通的，而且是因为池田大作在自己的艺术欣赏与艺术创作的生命体验中，深深感悟到了艺术的力量，感悟到了艺术与生命的息息相关。
从文学的发展历史来看，人的生命从来都是文学表现的主要对象。当然，生命主题也随着时代的发展而有所变迁。当中世纪的黑暗隐退，文艺复兴的太阳冉冉升起时，具有生命主体性的人开始摆脱神的奴仆的地位，承受着人们过去献给上帝的所有赞词。莎士比亚在悲剧《哈姆莱特》中就曾说过：“人类是一件多么了不得的杰作，多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”在启蒙主义时代，人自认理性和知识几乎到了无所不能的地步，歌德《浮士德》中的主人公是如此自信，甚至敢于拿自己的灵魂来和魔鬼下赌注。但曾几何时，当弗洛伊德的精神分析学说用力比多、无意识等理论告诉人们，在自己光明朗润的理性意识背后还埋伏着一片无法穿透的黑暗大陆时，人类认识自我的自信终于受到了巨大的冲击。于是整个世界文学呈现内转趋势，文学对人的生命主体的表现也开始出现变异。不仅人的主体性分裂（主观与客观的分裂、灵与肉的分裂、理性与感性的分裂等）成为文学的基本主题，人不再是一个完整的主体，而是成了支离破碎的东西；而且人在无意识状态下出现的种种琐屑甚至丑陋的一面，也成为艺术审美的主要对象，人与社会历史的联系被抽空、被消解。正是因为文学与生命的关系所发生的这种异化，促使生命的主体性成为20世纪诗学体系中一个最为重要的命题，许多诗人与哲学家都曾从自己的体验与思考出发阐述过生命与诗的关系，其中最有影响力的有尼采、里尔克、海德格尔等哲学家与诗人。
尼采曾经草拟“艺术生理学”十八条提纲，其主要内容强调艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动，是使生命成为可能的伟大手段，是生命的伟大兴奋剂，生命通过艺术拯救而自救。里尔克用自己的诗作叙说着生命的尊严与神秘，特别是以自己的诗歌创作经验强调生命的无意识对诗歌创作的神秘力量。海德格尔以荷尔德林的诗作为例，指出：“诗意创作的灵魂通过生灵建立着大地之子的诗意栖居。所以，灵魂本身必须首先在有所建基的基础上栖居。诗人的诗意栖居先行于人的诗意栖居。”在这里，海德格尔提出了人诗意地栖居在大地上的重要命题，为人类在技术化的时代里如何保护生命的尊严与本质力量提供了一个可以让人们无限阐释的理论依据。比较而言，池田大作作为“一战”以后出生、经历了“二战”的一代诗人，对于技术化、机械化和信息化给人类生命所带来的压迫与紧张，感受更为直接，更为深切。因而生命不仅是池田大作关于人类文明思考的核心问题，他的哲学思想、宗教思想、教育思想与文学思想也几乎无不以生命为出发点，又以生命为最终宗旨。尤其是世界文学内转以来，文学对人类生命的分裂趋势虽然具有敏锐的感受力，但西方发达国家的许多作家对这种分裂趋势或者熟视无睹，习以为常，或者津津乐道，甚至推波助澜。正是出于对这种文学状态的失望，池田大作挺身而出，站在生命异化及其解脱之道的角度来正面思考和阐述艺术的作用和特点。在许多相关论述中，他都不仅大声呼吁尊重生命，体验生命，珍爱生命，而且极力阐述和张扬艺术的“结合力”特点，呼吁艺术家们重视和运用艺术所具有的这种独特力量来弥合人类生命的分裂。他对艺术问题的关注超越了纯粹的诗学问题，在一种自觉的状态下提升到了人类精神革命的思想高度。
这些阐论和倡导在池田大作的作品中是一以贯之的。譬如在提交给“第十次世界诗人会议”的论文中，池田大作一开篇就以“分裂”为靶子，尖锐地批评了当前世界的文化和精神状况。他认为现代悲剧，无论是人与人的隔阂，民族与民族的相残，种族与种族的歧视，还是自然的肆虐，科技的异化，人心的冷漠，“用一句话来形容，就是分裂带来的结果”。人类自身的发展已经到了一个关键时刻，“分裂”给现代人类带来的各种精神灾难，不应听之任之，更不能推波助澜，人类社会要运用自己的智慧和能力进行“连接”和“弥合”。但依靠什么来“连接”和“弥合”呢？池田大作郑重提出的就是艺术。“诗是连接人、社会、宇宙的心。”因为诗人把万物看成朋友，所以他不会贪得无厌地去掠夺自然，使人类成为自然的敌人与毁坏者；因为诗人注重的是心与心的交流，所以“诗人有时穿过人为的制度与意识形态的包围去发现潜藏在一个人身上的无限的可能性的光辉，并且，有时会察觉把众人联系在一起的看不见的纽带”。池田大作对艺术的这种价值与功能做了充分的肯定：“为什么艺术一直对人类这样重要呢？我认为最大的原因在于艺术的结合力。”何为艺术的结合力呢？池田大作进一步解释说：“艺术展示出有限扩展为无限、个别的经验成为普遍的意义。我认为艺术特有的蓬勃结合力正蕴含于此。”
诗的功能当然很多，关于诗的功能的看法也见仁见智。古代中国圣人孔夫子言诗就有所谓“兴观群怨”之说，钱穆在《论语新解》中指出，孔子的“诗，可以群”，其意指的是学习诗可以帮助人在群中和他人善处，也就是孔子“温柔敦厚”之谓。池田大作所强调的“连接”与“弥合”的特征，大抵与孔子的“群”之功能较为相近。池田大作特别注重诗在这个分裂与异化的时代里所具有的“连接”与“弥合”的价值与功能，其理论依据可以从两个层面来理解。首先从人与自然的关系看，正所谓一沙一世界，一叶一菩提，每一种艺术虽然都是在有限的空间内创作出来，但是每个诗人的灵魂都希望通过自己的创作活动，跟可称为宇宙生命的“统一实体”联系起来，与之融为一体，使有限扩展为无限。其次从民族与民族的关系看，艺术同科学一样是没有国界的，一个民族的艺术，一个地域的艺术，只要它是人类心灵的表现，它就是全人类的，就可能由个别的经验扩展为普遍的意义。人与人本是同类，因为国族利益、阶级理念等意识形态方面的因素在战场上厮杀，但爱美之心人皆有之，厮杀中的人与人也可能在伟大的艺术中沟通与和解。正如池田大作的诗歌所说：“啊，艺术/啊，艺术/你是有爱的广场/万众聚集，握手/互报以微笑。”（《艺术颂》）这就是艺术（诗歌）的结合力，是在这个分裂与异化的物欲世界里艺术（诗歌）之所以存在而且必须存在的依据，是诗歌为我们所处时代做出的重大贡献。所以，池田大作在他的《艺术颂》一诗里虔诚地祈祷：“艺术/伸出自己的手，带领灵魂/步向安静和抚慰心灵的森林/飞向高悬天上的想象力花园/登上崇高的智慧舞台/飘向地球文明的远方。”
人类艺术发展史上，从来就有两条路线齐头并进：一条是高蹈派，以虔诚的双眼仰望星空；一条是现实派，把根深深扎在人世的土壤中。诗歌作为人类艺术皇冠上的明珠，往往更容易走向高蹈，而远离现实。虽然高蹈的诗与现实的诗同样地具有“连接”与“弥合”的力量，但作为一个社会活动家，池田大作的诗歌观念与白居易的“诗歌合为事而作”更为相近，更加看重的是诗人面对社会现实的责任感。譬如池田大作对印度诗人克里希纳·斯里尼瓦斯博士的评论。克里希纳·斯里尼瓦斯博士是一个注重歌唱宇宙永恒主题的诗人，他的诗歌谈论宇宙、精神和真理，得到了世界上许多知名诗人的赞赏，也体现了印度这个民族擅长于沉思冥想的特点。池田大作对他也赞誉有加，从克里希纳·斯里尼瓦斯博士的诗歌中，池田大作意识到“诗人是要寻求永恒的人，由于浑身都能感受到永恒，所以他会彻悟诸行的无常。由于万物不停流转映入眼内，所以懂得它的每一瞬间都极其宝贵。对于这样的现在，这样充实的现在，充满生命的现在，诗人不能不爱惜，不能不歌唱”。“诗人总是站在原初的地平面上，他每天早晨都会重新诞生，对他来说，每天都是新的开始。诗人以‘永远的孩子’的纯真的眼光来看世界。”但池田大作也清醒地意识到：“20世纪已病入膏肓，人们好像在没有感动、没有气力的心死的状态中呻吟，物质主义这黑得发绿的病菌好像已经把人的心变成了机械，该悲伤的时候不会悲伤，该欢喜的时候不会欢喜，只想用刹那间的陶醉来掩饰其焦躁。”正是有感于人类生命的这种现实状况，池田大作非常欣赏克里希纳·斯里尼瓦斯博士的诗歌观念，诗人既是永恒的歌者，同时，“诗人是战斗者”，“他对人类的命运感到有责任。他不能容忍世界什么地方有遭到非人对待的人。他感到每个人都是连接整个宇宙这张巨大的编织物的结扣，缺少任何一个人，这宇宙就不是完整的”。诗人只有对人类的命运感到有责任，他才会宁愿牺牲一点仰望星空的时间与神思，也要为时而作，为事而作，从冥想者变为战斗者，让自己的诗歌直指当下，成为现代人类生命分裂的连接与弥合的力量。池田大作的许多诗歌就是在这样的目的催动和责任担当中写作的。
第二节 “用诗心复兴人的精神”
由于强调唤醒诗的结合力来应对人类生命的分裂和异化，在池田大作的“新文艺复兴”思想体系中，诗是他谈论得最频繁、也是他在创作中实践得最为应手的一种艺术形式。池田大作在文学创作上是多面手，他写过诗，写过散文，创作过小说，也创作过童话，中年以后喜欢摄影，对绘画和音乐也都发表过专业性很强的见解。但比较而言，池田大作更喜爱诗，而且对诗的喜爱可谓贯彻始终。为什么会有这样一种艺术的偏爱，从池田大作丰富的诗论中可以找到充足的理由。在池田大作的心目中，诗具有三种特点。一是切近自然，诗人必然是自然的朋友，“诗人与草木倾谈，与星星对话，与太阳寒暄，把万物看成朋友，从中发现生命，注入生命，看到变化不定的现实世界的现象中贯穿着大宇宙的不变法则”。二是直指人心，诗是诗人心灵深处生命体验的表现，读诗则是读者在心灵上对诗人生命体验的感应，写诗与读诗关系的深层是一种心灵与心灵的交流。所以，诗人以心为本，“诗人把目光对着人心。即使是物，也不简单地把它看成是物”。从这些观点，可以看到池田大作与他所仰慕的中国现代作家鲁迅的相似之处。早在20世纪初，鲁迅在东京留学时即写作了《摩罗诗力说》。在这篇论文中，鲁迅曾经从诗歌起源的角度强调过诗歌直指人心的社会作用。“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声。古民神思，接天然之閟宫，冥契万有，与之灵会，道其能道，爰为诗歌。其声度时劫而入人心，不与缄口同绝。”池田大作也时时刻刻不忘提醒诗人应以心为本。在诗人的心中，即使星星也会向人强烈地倾诉，即使枯萎的草木也会感应秋风的肃杀。三是具有伟大的结合力，而这一特点前面已经详细地阐述过，在池田大作的“新文艺复兴”思想中，它直接就是连接和弥合人类生命分裂的一种利器，是拯救人类走出争斗掠夺深渊的一剂良药。诗的这三种特点是紧密联系着的，因为诗人把万物看成朋友，所以他不会贪得无厌地去掠夺自然，因为诗人注重的是心与心的交流，所以“诗人有时穿过人为的制度与意识形态的包围去发现潜藏在一个人身上的无限的可能性的光辉，并且，有时会察觉把众人联系在一起的看不见的纽带”。所以，池田大作喜欢诗，喜欢写诗，也喜欢谈诗，形成了自己丰富而独特的诗学思想。
在文学史上，每个时代都可能产生自己时代的诗学观念，每个时代的诗人都可能依据自己时代面临的主要问题来确立诗的价值和意义，来思考诗的功能与作用。一旦诗的价值和意义被确立，那么，在当今世界，诗的功能是什么，诗与时代有什么样的联系，诗可以用来做什么？这些都是每一位严肃的哲人或诗人不能不思考的问题。中国的孔子，早在两千多年前的春秋时代，就曾经收集民间诗歌，删削选校，留下了《诗经》这部伟大的经典，并且提出了温柔敦厚的诗教观念，强调了诗兴观群怨的社会功能。而到了魏晋南北朝时期，文的自觉成为一种思潮，诗言志说确立了中国古代诗教的核心理念。在西方，古希腊哲学家亚里斯多德著有《诗学》，将诗的功能与作用从史学中分离独立出来。近代启蒙哲学家康德也曾经说过，在一切艺术之中，占最高地位的是诗，因为诗能够开启心智，磨炼意志。很显然，康德是从他的启蒙主义立场来为诗歌的功能定义的。池田大作崇拜康德，曾做过“牧口与康德”的长篇演讲，对康德关于诗的功能的论说也“深以为然”，表示在康德诗论的激励下“决心要创作开辟人精神新境界的诗”。在与汤因比的对话中，池田大作曾表达过对文学功能与作用的肯定，希望“相信文学的有效作用的人们奋斗着设法开拓新领域”，谈到诗歌的功能时则表示“决心要创作开辟人精神新境界的诗”。两者联系起来看，开拓新领域，开辟新境界，“新”是池田大作特别注重的一个修饰语。这说明池田大作对于诗歌功能的理解，一方面继承弘扬了康德的启蒙主义精神，一方面也依据当下时代面临的主要问题提出了自己的思考，形成了既具有时代气息又具有独特角度的启蒙理念。诗具有伟大的“结合力”，能够连接和弥合人类生命的分裂。但诗通过什么样的途径和方法来连接和弥合呢？康德的启蒙理念给了池田大作以启示。所以，池田大作在许多场合不断阐述诗应像宗教哲学一样用来开发人类的“软能”。可以说，对人类“软能”的开发，就是池田大作所希望开拓的诗的“新领域”，也是所决心开辟的诗的“新境界”。
软能（soft power）一词是相对于硬能（hard power）而言的，最早由美国哈佛大学奈尔教授提出，硬能是指军事、权力、财富等资源，软能则是指知识、情报、文化、思想等方面的资源，前者是偏向物质性的，后者则更倾向于精神性方面。池田大作接受了这一概念，也欣然同意奈尔教授主张在我们这个强权与物性的世界里更应注重开发软能的理论。不过他对软能的概念做了自己的发挥，认为开辟软能时代至为重要的关键，在于“内发的因素”。何谓内发的因素呢？综合池田大作的有关论述来看，其实就是康德曾经说过的人生命深处的一种道德律令，一种自律与自我控制之心，它是决定人以何种方式感应外在世界的一种核心力量。所以，池田大作对软能的开发抱有一种先知似的忧虑：“没有人的‘内发’的反应，那么，知识、情报等无论怎样丰富，也易于受到权力的操纵，甚至很可能招致‘笑眯眯的法西斯主义’的复活。”“尤其在相异文化冲突，招致混乱状态时，人们所深切要求的是内发性的自我规律、自我控制之心。”那么，怎样才能在人的生命中培植起这种内发的反应呢？伟大的哲学与宗教都可能承担起这种重任，因为内发的精神一直植根于人的精神与宗教本质上，而且自古以来已被认作广义的哲学的本分。此外，池田大作特别看重诗歌在这方面所能起到的独特作用，因为“这能动的、综合的、内发的生命发动，如柏格森和怀特海所指出的，不仅是自我表现的消灭（无我），而且是自他生命同时的融合和扩展，由小我向大我，将自我扩大为大宇宙”。而这种融合恰恰是诗的本质力量的显现，所以，在谈论软能开发时，池田大作举到爱默生、梭罗、惠特曼等诗人的例子，而且特别提到爱默生一首讴歌“内发因素”的诗。诗云：“启示有神在我内心的，鼓舞我/告诉我神在心外的，使我成为癌与瘤。”池田大作认为爱默生的诗表达了“在那以前的，公认政教合一色彩浓厚的潮流，与在那以后的让世俗化把所有精神问题都打为内心的私事的时代之间产生的、侥幸的风平浪静的幸福状况”。而且池田大作相信：“那不仅是一个已成过去的时期，而且作为宝贵的传统，将会永远蓄积在美国人历史意识的深层。”从这些论述中，我们可以看到池田大作对诗可培植人的生命深处内发因素的坚定信心。
怀着这一坚定的信心，池田大作提出了他著名的“诗心”说。他坚定地相信“诗心的深化可导致自我的复兴”，“只有不断地向人生复兴或自我复兴挑战的人，才能创造出让人们安心与感动的未来”。因而，他不仅在康德的纪念馆前下“决心要创作开辟人精神新境界的诗”，而且呼唤当代的诗人们要努力实现“唤醒人们的诗心，开出芳香的人性之花”的伟大使命。过去的池田大作思想研究者比较关注他的宗教思想与和平主义，对“诗心说”这个看起来偏近于艺术问题的思想的注意显然远远不够。我认为，“诗心说”不仅可以视为池田大作“新文艺复兴”思想体系中的一个核心问题，而且也可上升到池田大作人本主义思想体系中来认识和评价其意义与功能，因为“诗心说”在池田大作的“新文艺复兴”思想体系中，不是一个纯粹的诗学问题。
“诗心说”可从两个层次来理解。一是诗学层次，即要求诗人具有诗心，这是不言而喻的，因为诗是诗人心灵深处的神性的回声，是诗人生命之流奏响的曼妙旋律。真正的诗人必然具有一颗充满爱、善、美的诗心，倾听神性的呼唤，与自然交融，与人性沟通，这样的诗人才能写出“再现与大宇宙、大自然相融律动的人的生命的真实性、充满对万物的慈爱与感动的优秀的诗”，才能实现诗人“唤醒人们的诗心，开出芳香的人性之花”的伟大使命。二是人性复兴的层次。百余年前，鲁迅在东京写作《摩罗诗力说》，谈到理想的诗人时，他曾神采飞扬地指出：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？唯有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情者皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。”作为鲁迅的崇仰者，池田大作也在各种场合不断地指出，不仅诗人应有诗心，而且每一个平凡的人都应养育一颗诗心。因为诗不关功利，所以有诗心的人能够抗御这个时代物欲横流的袭击；因为诗与自然相通，所以有诗心的人可以同宇宙万物生命相融，和谐相处；因为诗以爱善美为内容，所以有诗心的人慈悲为怀，以生命为重。诗心还是人的想象力与创造力的源泉，“它在大地上培育理想、希望与勇气，带来和谐与融合，带着任何人都无法侵犯的力量，使人的内心世界由荒芜走向充实”。
芳贺矢一在谈及日本民族的国民性时，曾十分自豪地指出这个民族的诗人气质，在生活纯粹简单的古代，不仅哲人写诗，诗人写诗，而且村野农夫、酒贩兵丁都能写诗。但在物质生活日益繁复的现代，民族的宝贵诗心也在不断地消褪丧失，作为这个民族优秀的先觉者，池田大作不能不深深地为这一褪失现象感到遗憾。所以，他的“诗心说”的提出，不但不缺乏社会生活的物质基础，而且有的放矢，直逼社会生活的现实基础。在我们这个技术控制的时代里，恢复人的权利的源泉只有诗心，只有诗心的回归才能把21世纪转变为人的世纪。“诗心的深化可导致自我的复兴，我想把这称为人性复兴”，“只有不断地向人性复兴或自我复兴挑战的人，才能创造出让人们安心与感动的未来”。要达此目的，人人都应培植诗心，必须带着诗心工作。但是，诗人往往是天才的产物，众生芸芸，平凡而普通，怎样在世俗的生活中培植自己的诗心呢？对此，池田大作充满了信心，他说：“诗心并不是什么稀奇东西，也非只属于少数专家学者的专利，它是人生真实感受的积累。”他依据自己的经验体会，真诚地提出培植诗心的三种途径：一是欣赏艺术作品，让优秀的艺术作品在精妙的旋律中充实生命，升华生命；二是向大自然发现美，郁郁黄花，无非般若，青青翠竹，尽是真如。大自然中到处都是生命的智慧与美妙的体现，一个人不断地融入自然之中，诗心必然长养滋润；三是视人生如诗，用诗意的眼光与心情来观照生活，享受生活，传授如何生活的经验。这三种途径，归根结底，说明诗心就来自我们丰富的日常生活，说明诗心就如佛教所言的佛性一样，是我们普通人的人性中本来就具有的，也能够达到的，培植诗心的关键就在于我们要全身心地、诗意化地投入我们的生活。
对此，池田大作不仅有主张，而且自己也一直身体力行地实践。在池田大作的倡导下，创价学会创办了规格很高、规模很大的东京富士美术馆。美术馆收藏了超过5000件藏品，包括西洋绘画、版画、雕刻、陶瓷、武具、刀剑等艺术作品。藏品中尤其以西洋艺术为特色，对美术史上的代表性作品，均做有计划的收藏。其典藏的西洋艺术范畴，从文艺复兴初期一直到现代，包括了17世纪的巴洛克、18世纪的洛可可、英国的风景画、自然主义、德国的浪漫风格、印象画派、后期印象画派、超现实主义、前卫艺术，甚至中东、地中海沿岸出土的古瓷均有系统性的搜集。可以说，东京富士美术馆丰富的收藏品，几乎涵盖了一整部西洋美术史。之所以设置这样的美术馆，其宗旨正如池田大作所指出的：“要创立一个可以讨论世界美术，以交流为目的，并透过艺术、文化的交流，达到对促进世界和平有帮助的美术馆。”“东京富士美术馆是要让来馆的人的心充满新的活力与欢喜，是受到滋润的绿洲。”在这“滋润的绿洲”概念下，美术馆从一开始就以多元的文化中心形式规划，除了馆藏品展、海内外美术馆的交流展览之外，更设有独立的景观庭园餐厅、咖啡厅、纪念品中心、儿童游戏活动场所以及举办各种文化茶座、音乐表演的场所设施。可见池田大作创办美术馆和收藏艺术品不是等待艺术品升值，而是供平民百姓观摩、鉴赏和学习，是为了实现他“唤醒人们的诗心”的启蒙目的。在学校教育上也是如此，创价学会创办的学校从创价学园幼稚园一直到已经具有一定国际影响力的创价大学，各个层次的国民教育都非常重视艺术教育，把艺术教育当作必修课程，合唱团、器乐团等社团，更是遍及创价学会各个层级的学生活动。
除了这些公益的艺术事业，池田大作个人也特别喜欢到大自然中去感悟生命的精妙和奥义。青壮年时，他用诗和散文描绘、讴歌着日本的自然风物，太阳、海洋、樱花、秋枫、北海道的雪野等，都是池田大作笔下经常呈现的自然主题。到了老年，池田大作爱上了摄影，用镜头去捕捉自然生命的诗意，一朵花，一片叶，都有生命经络的律动，一颗星，一片云，都有生命的灵魂的颤抖，生命的光影与池田大作的诗心获得了完美的融合。至于在日常生活与工作中，池田大作如何用诗来鼓舞自己、激励自己，用诗来感染自己的同志，他的《新人间革命》中就有许多描写，能让读者读了亦随之心潮澎湃，情绪昂扬。他的人生是宗教的，也是哲学的，更是艺术的、诗化的人生。
需要指出的是，“诗心说”是池田大作生命诗学中的核心部分，而生命诗学则是池田大作新文艺复兴思想体系的重要支柱，也是理解和阐析池田大作所有文学创作的一个重要理论依据。20世纪世界诗坛上生命诗学非常流行，但各家学说往往具有比较浓厚的神秘主义倾向，无论是尼采的酒神精神，里尔克无意识深渊中的生命呼喊，柏格森的生命直觉，还是海德格尔的人要学习倾听，都或多或少为生命的神秘性和不可解释性保留了一点空间。池田大作是一位宗教家，他论生命必然会具有宗教感，而且他在谈论自己与自然的交融和自己作诗的感悟时，也时时表现出一种大音希声、大象无形、大美无言的无可言说的感觉，也就是说，在池田大作的诗人气质和心性中，也可以看到高蹈派的因子。但是，池田大作“新文艺复兴”思想体系最为突出的特点还是他的实践性和人间意志。“诗人是战斗者”，诗人“对人类的命运感到有责任”，池田大作对克里希纳·斯里尼瓦斯博士诗歌观念的极力赞赏，说明了池田大作绝对不是为了诗学而谈诗学，而是为了实现他所提倡的人性复兴来谈诗学，是为了弥合人类生命的分裂状态而谈艺术何为。所以，在这里我觉得有必要澄清一种误解。有评论说池田大作的“诗心说”是“从心灵到心灵，从精神到精神，而忽视了物质因素对人的精神发展的作用”，“它缺乏社会生活的现实基础，其理想只能成为一种美好的、空想的乌托邦”，“假如把它当成改造人类社会，从而进一步消除当代重大社会问题的理论，则它显然是过于单薄，过于软弱无力”。我认为这种评价实际上并没有把握住或者说是有意忽略了池田大作诗学的精义所在。池田大作的生命诗学并不是从心灵到心灵，从精神到精神，恰恰相反，它正是对当代社会物质生活方式的一种十分敏感而锐利的反应。池田大作的“生命诗学”始终是关注现实中的生命存在和发展的。他对当代社会生活提出的改造主张，他用艺术来弥合人类生命分裂的功能设计，在力量上也许是单薄的、软弱的，技术时代的社会发展也许还理解不了其生命诗学的意义，但他无疑提出了人类社会发展过程中的一个永恒问题，而且恰恰因有这样一些看来单薄无力的理想主义者与物欲世界的永恒抗御，人类才在文明演进的历史中保持住了生命的尊严，这种意义是不应用简单化的辩证法来轻易贬低的。
第三节 “写真实”
池田大作“新文艺复兴”思想体系中的第二个重要内容是文学要“写真实”。
“真实”的概念，大量地见于佛经。最著名的如《华严经》卷十六《金刚幢菩萨十回向品》“于真实性觉如如。不坏诸法真实性”，说的是佛教觉悟的法门；又如《大乘义章》卷二云“法绝情妄为真实”，意谓远离情伪、虚妄、颠倒的状态；《瑜伽师地论》卷一三云“云何真实？谓真如及圣谛”，与真如、真谛、真理等义相同；《法华经·见宝塔品》云“如所说者，皆是真实”，则指的是佛陀的说法。佛经对“真实”的含义做过细致的辨析，如《瑜伽师地论·菩萨地真实义品》提出了“四真实义”的观点。一是“世间极成真实”，也就是世间共同承认、确定无疑的真实，如“谓地惟是地，非是火等”，“一切世间，从其本际展转传来，想自分别，共所成立，不由思惟筹量观察，然后方取，是名世间极成真实”，故此真实即世间语言分别、约定俗成的常识性知识。二是“道理极成真实”，即由理论、逻辑和经典等证明成立的真实，包括一切由现量、比量和圣教量证成的道理，其特点也是人为的，是由少数人的极善思择所建立、施设。三是“烦恼障净智所行真实”，即克服“烦恼障”的那种智慧所缘虑的对象，特指苦集灭道四谛的道理。第四种是“所知障净智所行真实”，指克服“所知障”的那种智慧所缘虑的对象，即“法无我”理。《菩萨地持经·真实义品》将这四种真实义译为，一者世间所知，二者学所知，三者烦恼障净智所行处法，四者智障净智所行处法。这四真实义呈现出一种从常识到真理再到破除真理这样一个由低级向高级的梯级发展，由这些细致微妙的概念辨析可见佛教学说对于真实观的重视。
佛教的真实观对中国文学思想的写真实思想影响巨大。中国儒家传统思想重实际，重伦理，兴观群怨的诗歌教化观念具有强烈的功利色彩。儒家文人强调“实录”、“征实”、“增益实事”，虽然体现出了朴素的唯物主义思想，但“这种创作观不能反映文学的概括性、典型性的特征，不能看清生活真实与艺术真实的差异”。佛教的真实观与儒家的真实论大不一样，给中国文学思想中的真实观带来了新质。如诗僧支遁曾主张在诗歌中表现“身外之真”，他在《八关斋会诗序》中说：“静拱虚房，悟身外之真；登山采药，集山水之娱。遂援笔染翰，以慰二三之情。”这里的“身外之真”无疑超越于常识之外。陶渊明要“养真衡茅下”，说“此中有真意，欲辩已忘言”等，他努力探求的人生宇宙的“真实”，显然也不是对现实生活的真实的概括，而是超越平凡的更高远的精神境界。著名文论家刘勰在《文心雕龙》中辨析“真”、“伪”，也明显受到佛学般若空观的影响，强调“习亦凝真”、“要约而写真”、“壮辞可以喻其真”。他所言及的“真”，也都超出形迹之外。所以，中国六朝时期文学思想在“真实”问题上看法的变化，是中国文学实践向前发展的反映。正是佛学的“真实观”的影响，促使中国文学从一般的学术与文化中脱离出来，开始了独立存在的自觉进程。
池田大作深谙佛法，对佛教真实义亦有深入的了解。“写真实”成为池田大作对文学的基本要求，也是最终要求，这不能不说与他心目中对佛学的深深信仰相关。池田大作在与汤因比的对话中曾谈到如何认识事物真相的话题。池田大作认为，“空、假、中”三谛论是构成佛法认识论基础的一部分，在“三谛”的三种立场中，“假谛就是相当于显现在该物的表面，通过人的感觉能感知的映像。不论是我们的肉体，或是宇宙的流转，万物一瞬间都不得停止运动。我们的身体也在不断地新陈代谢，不是静止不变，而是在有力地运动着。它的形态可以作为映像而被感知，但是被知觉的形态本身，只能说是‘假的东西’”。“与假谛相应，所谓空谛就是指一切现象的特征说的。它是不能作为存在而被感知的。正是这样，如果忽视了它，就不能正确地掌握住存在。所谓中谛是指包括假谛和空谛在内的本质上的存在。它是使形象显现出来，或者决定该物特性和天性的生命本源的存在。即或外貌形态有所变化，它也不变而贯彻始终。虽说如此，它却只有在假谛、空谛中才能表现出来，离开它们，没有什么另外的中谛。”所以，池田大作明确地说：“万物的真相可以认为是空、假、中形成的一体，后者是前者的三种表现方式。佛法认为这样的看法是正确的。我想佛法提出的三谛是原原本本地掌握事物真相的有效方法。”通俗地说，这里所谓假谛，就是指事物可见可触摸的状态，这是事物的表相；所谓空谛乃是事物的本质特性，这是不可见、不可触摸到的真理；这二者分别开来，都不是真相，只有中谛，也就是把这二者结合起来，才是事物的真相。由此可见，池田大作心目中的“真相”，既不是眼见手触的表面事实，也不是虚无缥缈的空玄道理，而是能够体现出事物本质特性的生动表象。正如“真实”概念原本于佛教，但在后来的演变过程中逐渐脱离宗教意味，而成为世人观察、分析客观事物的知识谱系中的一个重要名词，池田大作的真实观虽然首先是立足在世俗知识的话语谱系上的，即指人们眼中所见的客观事物本身。但在其根本旨义上，他的真实观并不仅仅局限于对自然存在的客观事物的认知上，也包括对符合客观规律的真理、真谛的探寻、发掘与坚守。
20世纪70年代初期，池田大作爱上了摄影，缘由是学会全体职员赠送给他一架“日光”F牌照相机。池田大作觉得不能辜负他们的一番好意，便决心亲自摄影。后来，手持照相机就成为池田大作的一个小小乐趣。他甚至说：“这也可以说是我一生中不断革新的一个事例。”自从爱上摄影之后，池田大作无论走到哪里，都喜爱用照相机的镜头去对准自然与人生。与文学的文字功能相比照，这是一种新的与自然对话的方式。无论是富士山头悠然闪过的一团白云，山野间一树灿然怒放的细碎花朵，一片纹路清晰凸显、颜色鲜丽耀眼的绿叶，一轮独自悬挂在静谧夜空的皎洁新月，还是纽约繁华都市的一角街景，欧洲乡村中古老庄园的一栋贵族宅院，镜头之中，这都是实实在在的自然，也就是19世纪末自然主义文学所推崇的“照相般的真实”。尤其是在光影技术高度发达的今天，这种“照相般的真实”不仅体现在物体的轮廓、架构与面相的层次上，而且颜色与纹理的呈现都已经纤毫毕现，比人眼所见更为真实。池田大作的摄影喜欢采用特写镜头，喜欢呈现自然生态的某一个场面，某一个瞬间，可见池田大作对自然之逼真状态的重视。但池田大作的摄影之所以得到观众的喜爱，或者说池田大作之所以会喜欢摄影，恰恰还在于池田大作的镜头所指之处，总在探寻与追求着某种诗意的存在，也就是支遁所谓的“身外之真”。池田大作自己也说过：“我的技术并不高明。不，也许说一窍不通更为恰当。不过，我觉得这也无妨。因为，摄影包含着一种哲学，它不是单纯的技术，而是透彻的心灵的作业，是表现自我的手段。一张出色的照片包含着某种能打动鉴赏者心灵的东西，那恐怕是由于通过镜头而形象化了的摄影家的生命激情而脉脉地传到鉴赏者心中的缘故。我暗自认为，这样的照片才是最美的作品。”譬如2007年8月摄于日本长野的《牵牛花》，整个画面就是牵牛花悄然开放的图景，红藤，绿叶，淡蓝色的喇叭形状的花朵，背后隐隐略略有两朵艳红色的花朵，喇叭形状朝着另一个方向。在大自然中，牵牛花是极其普通平凡的花，这画面也是极其普通平凡的画面，但池田大作摄下了它，因为他从普通之中体会到了真谛，在平凡中领悟到了奇特，也就是说他从牵牛花的真实的自然存在中捕捉到了盎然的诗意。“像沐浴着旭日光辉的/牵牛花/以清爽愉快的如是相/今天也出发/来度过/无悔的每一天。”自然之上的诗意，这是池田大作与自然对话的心灵追求，真实之上的真谛，也是池田大作观察、思考与处理人事的精神原则。这种心灵追求与精神原则，无疑正是佛家有关“真实”的辩证思维的结晶。
世界文学史上的现实主义源远流长，现实主义文学的题材样式也丰富多彩。但纵观现实主义文学的发展历史可以看到，无论是何种形态的现实主义，除了真实地反映社会现实人生这一基本原则外，批判社会、批判现实，也是世界现实主义文学的一个共同标识。尤其是18世纪以来，随着启蒙主义思潮的影响拓展，批判性愈来愈成为现实主义文学的最为重要的灵魂。在法兰西，有福楼拜、巴尔扎克式的批判现实主义，揭露和批判资本主义高速发展时代里金钱势力的恶行；在英伦三岛，有狄更斯等对资本主义原始积累阶段下层工人悲惨生活的披露与描写；在俄罗斯，有果戈理、契诃夫、高尔基等人对农奴制下被损害、被侮辱的小人物命运的揭示与同情；而在中国，晚清时期的谴责小说如《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等，也是对社会腐烂面与丑恶面的直接批判。日本文学也是如此，在19世纪末和20世纪初年，以夏目漱石等为代表的批判现实主义走上文坛，1905年，夏目漱石发表第一部成功作品——长篇小说《我是猫》，以独特的艺术形式和强烈的讽刺精神，揭露了日本资本主义社会的种种罪恶。这些作品不仅批判现实，而且在创作中表达理想，申明道德、伦理的是非观念，呈现出批判现实的巨大勇气与炽烈精神。池田大作青年时代阅读过大量文学作品，他最敬佩的文学家，不管是日本的还是外国的，都是敢于直面人生、揭示人生的勇者和斗士。
不过，仔细分辨池田大作关于“写真实”的一些陈述，则不难看出，池田大作对于现实批判性的思考与指向有其特殊的针对性，也就是说，他所推崇、关注的“批判性”主要是对欺骗与谎言的批判。譬如池田大作最钦佩的中国作家鲁迅和巴金，就是典型的现实主义者，他们的文学也是典型的“写真实”文学，而他们的人格则是典型的反对欺骗和谎言的大人格。鲁迅最痛彻地批判过中国国民的欺骗人格和中国文学的欺骗格局。譬如他批判中国文学的“大团圆”结局就是欺骗性的表现，他所塑造的阿Q形象就是一个“精神胜利”的自我欺骗的病态国民灵魂，他对中国儒家的最大不信任感就来自从古至今儒家士大夫的二重人格，阴法阳儒，或者明儒暗道，说一套做一套，只是将儒学当作功名仕途的敲门砖。鲁迅一生也被流言所困，有人暗指他抄袭，有人陷害他说他领了苏联卢布，有人猜疑他是日本间谍，有人背后造谣说他与弟媳关系不清不白，如是等等，但他发扬壕堑战精神，实行横站策略，与混淆黑白与掩盖真相的流言进行了坚决的斗争。池田大作最为钦佩鲁迅这种为真实而战斗的人格精神，也十分欣赏鲁迅的现实主义文学主张。他曾经在《谈革命作家鲁迅》一文中多次引用鲁迅关于“写真实”的言论来表达自己的观点，如“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人”（《无声的中国》）；“将先前一切自欺欺人的希望之谈全部扫除，将无论是谁的自欺欺人的假面全都撕掉”（《忽然想到》）；“有些事情，我还要说真实，便只好将别人的‘流言’抹杀了”（《从胡须说到牙齿》）；等等。巴金是现代中国作家中最有人格魅力的作家之一，而他人格魅力的核心之一就是说真话。巴金在“文革”十年浩劫中蒙受巨大的冤屈与痛苦，也亲身体验到了国人在强权面前的孱弱与违心，用廉价的谎言迎合权势，哄骗自己，污染社会。所以“文革”结束后，巴金在80岁高龄，坚持写完了他的《随想录》，用大无畏的“说真话”气概反思“文革”，批判“文革”，戳穿“文革”时代的种种谎言。对巴金《随想录》在中国当代文学史上的意义，池田大作是有所认识的，所以，他在《笔的战士》一文中，也指出巴金作为一位“笔的战士”，继承了鲁迅的精神。“对于巴金来说，写作就是‘说真话’，就是与谎言做斗争。”当然，鲁迅与巴金关于“写真实”的精辟论断是很多的，池田大作特别挑选出这些论断，主要在于突出鲁迅、巴金与瞒和骗的斗争，与流言的斗争。池田大作指出：“鲁迅先生跟骗人的东西战斗，彻底攻击其欺瞒与恶劣。”所以，“鲁迅先生是真正的革命人，是斗争者”。
“写真实”的核心就是要反欺骗，反流言，因为欺骗会遮蔽真实，流言会混淆真实，这一思想充分体现出池田大作文学思想与人生现实紧密相关的特点。至于池田大作为什么如此重视与谎言和流言做斗争，我认为有两个方面的原因。第一个原因与他自己的切身体会息息相关。池田大作秉承其师户田城圣的意志和传统，呼吁改革日本的岛国国民性，强调中日和平友好，要求日本为“二战”侵略罪行向世界道歉，等等。这些主张和思想在日本国内得到许多智者和群众的支持，但也遇到了不少误会、曲解甚至流言攻击。正是因为对此有着痛切的感受，所以池田大作一有机会就会将说真话、写真实同无畏的斗争联系起来，阐述自己的写作观念。他在同金庸的对话中，曾充满自信地说：“墨写的谎言决掩盖不了血写的事实（鲁迅语）。适如所言，谎言再如何伪装也不过是谎言，其实，造谣、欺骗各种各样的人的心，自己也会不经意地伤害自己的心，结果是搬起石头砸自己的脚。”而且，池田大作具有战士的性格，崇拜鲁迅以笔为武器的战斗精神，所以他面对流言，面对瞒骗，并不是消极地去等待真相大白，谎言不攻自破，而是鼓足勇气，主动出击，以坚韧的人格、坦诚的态度去讲真话，写真实，用真话来抵制流言，用真实来揭穿瞒骗。当然，这种为了真实的战斗，也不仅仅是为了个人的名誉得失，而是有着更为广大的使命。池田大作对法国作家安德烈·纪德评价甚高，他在同戈尔巴乔夫的对话中这样称赞过纪德的《苏维埃游记》：“在被人们称为‘左倾的30年代’时期，社会主义，在人类发展史的未来里被一味描绘成充满希望的美丽梦想，就在那个时候，纪德访问了苏联，戳穿了斯大林主义的独裁与文化专制的恶劣真相。因这本《旅行记》，纪德受到了以左翼为中心的文人的讨伐，他却不屈服于这种围攻，绝不让步，他这样说过：‘对我而言，有着比我自己以及苏维埃更为重要的东西，那就是人类，人类的命运与文化。’”从这种评价中，也可以体会到池田大作用文字战斗时为人类文化与命运有所担当的辽阔胸怀与心境。
第二个原因则与20世纪世界文学的走向有关。纵观20世纪的世界文学发展态势，有两种文学状态是千百年来文学史上未曾有过的：一是受意识形态严格控制的文学，如80年代以前苏联和中国等的主流文学，它们以意识形态的目的为目的，以政党的使命为使命，粉饰现实，歌颂功德，“真实性”虽然被作为文学的旗帜高高举起，但文学的“真实性”完全被政治性所控制，甚至被政治性所取代；二是受拜金主义大力牵引的文学，这种文艺目的在于迎合市场，牟取利益，所以以中产阶级和市民的道德观念、审美趣味为原则，用虚假的情节编造廉价的大团圆、大欢喜的人生结局来赚取读者和观众的欢心（电影中的好莱坞模式和文学中的言情小说，等等），这两种文学由于其受众的广大，严重地损害着文艺的本质意义和提升人类精神境界的社会作用。“二战”以后，由于科技发达带来的物质生产水平的极大提高与物质生产能量的极大丰盛，拜金主义的影响更其巨大而深远，在人类的精神与物质各个领域，几乎弗所不及。池田大作甚至认为，虽然意识形态的控制在逐渐松弛，但拜金主义的控制力日益加强，日益令人不安。“不问意识形态如何，支配着现代人的精神世界的，简单地说就是一种‘拜金主义’的风潮。这种风潮可以说比以前的‘神’或‘意识形态’更具有原始的、不祥的‘外在的规范’意义。”可以说，正是这种自我的亲身体会和对当前文艺本质蜕化现象的反思所形成的合力，促使池田大作把“写真实”当成了“新的文艺复兴”的重要内容。
当然，要能够主动地说真话，写真实，这也要求作家本身具有无私无畏的大勇气和大人格。在池田大作的心目中，中国作家鲁迅、巴金是有这样的大勇气与大人格的，同时，池田大作还把这种大勇气与大人格向中国文化传统的源泉追溯。譬如，池田大作曾对中国历史上的史官秉笔直书，不畏权贵，甚至敢于为真实原则而殉道的精神表示了由衷的钦佩。他在与金庸的对话中，讲了一个中国史官的著名故事——“崔杼弑庄公”。此故事源出《左传·襄公二十五年》：“大史书曰：‘崔杼弑其君。’崔子杀之。其弟嗣书而死者，二人。其弟又书，乃舍之。南史氏闻大史尽死，执简以往。闻既书矣，乃还。”池田大作讲完这个故事，很动情地说：“不惜以身殉真实的记录，真是悲壮的理念。他们所写的一字一句都是以血滴来做生命的雕印，在权势者威胁下做曲笔，是终生的耻辱。这使我们深受教益，笔重千钧，执笔之事是必须具有相当程度的觉悟的工作。”这个所谓觉悟，当然是指文学家对于真实的尊重和守护，对于写真实这一使命的勇于担当。所以，池田大作认为这种故事应该多讲给青年们听。让年轻人们知道：“以笔为生涯者，是负有重大的使命和责任的。言论者能殉于信念、殉于正义，就是最大的荣耀。”
第四节 “逼近民众的原像”
池田大作是底层草根出身，从小就体验过民间的疾苦，了解民间的艰辛，知道民间的要求。同时，池田大作是佛教徒，信奉日莲大圣人的佛法。在池田大作习佛的理解上，“佛教是为民众的宗教，为民众超脱和克服生死之苦的宗教”。释尊不仅始终关注广大民众，而且主张民众用各自的语言来谈论佛教的思想，从而打破了高贵的婆罗门佛教徒对佛教的正统阐释，为广大普通民众接受和思考佛法畅通了路径，提供了机会。草根的出身和释尊的教导，使池田大作一以贯之地将自己的根深深地扎在民众的泥土中，一生为民众代言。所以，民众乃池田大作思想体系中的一个中心词，也是他观察事物、思考问题与做出决策的一个最原初的基点。无论在何种场合，无论是谈到个人的事业还是谈到创价学会的事业，只要有机会，池田大作就会谈到民众的愿望与民众的力量。譬如，他在同戈尔巴乔夫的对话中，谈到一个人如何“能在其所处的时代里比任何人都活得深刻而有意义，并且作为时代精神无与伦比的体现者而继续成为人们的模范”的问题时，池田大作的回答是：“这样的人，应扎根于民众的大地，并且以之为根本，时刻牢记追求幸福的民众之心，并将其吸收下来，化为自己的灵魂的主心骨，然后，开花结果，播之于世。”而在谈到创价学会的理念时，池田大作在给莫斯科大学的学生做讲演时曾经明确地表示：“我们创价学会的社会运动的基点也是民众，是来自民众又回到民众。也就是说，它是一个集结民众的自发的意志，作为争取和平的动力而开展的运动。”站在这个基点上来思考“新的文艺复兴”的问题，池田大作就很自然地将“逼近民众的原像”当作文艺复兴的一个重要标志。
这种观念深深地渗透到了池田大作的文学思想与文学趣味中。池田大作特别欣赏俄罗斯文学，而他欣赏的理由是因为“俄罗斯文学最大的特色是，始终把文学究竟能对全体民众的幸福、解放、和平的理想做些什么当作自己的目标，并把这一目标高高地举起”。俄罗斯文学的民众性有两个突出的表现。一方面，俄罗斯文学特别能够表现底层民众的坚韧与幽默。如出身底层的文豪高尔基，几乎没有受过正规教育，一直是在底层社会这一大学堂中学习文化，学习思想，学习如何去理解生活与表现生活。这样的人生经历，使得他的作品主要是描写底层社会人们的生活，他所塑造的人物有学徒、水手、工人、流浪汉，等等，这些人物都在社会的最底层忍受着人间种种苦难与不幸的煎熬。但是高尔基的伟大之处在于，他作品中的底层人物坚韧、乐观、幽默，从来没有失去对生活的信心、希望和梦想，他们的生存意志也从来没有被人间的苦难和不幸所摧毁。他们虽然生活在社会的最底层，却以他们金子般的人格力量显示着人类的尊严和高贵。池田大作曾这样回忆自己在战后阅读高尔基《底层》时受到的震撼：“当时我正在战败后一片废墟的国土上迎来十七八岁的多愁善感的青春期，所有的价值观都彻底崩溃，整天饿着肚子，和朋友们把战火劫余的微少的书籍收拢在一起，为了寻求明天的光明，贪婪地阅读着。《底层》中这些话像闪电般地贯穿了我的心，当时所受到的感动，至今仍烙印在我的脑子里。‘人’这一从苦恼与沦落的底层迸发出来的整个人类的呼叫，不由得不使我感到这是凝缩了俄罗斯文学特色的人类观的表现。”另一方面则表现在，俄罗斯文学家有“一种与民众同甘苦共命运、真挚地追求真理的精神。正是这种追求真理的精神给予了俄罗斯文学中出现的人物形象以极大的深度”。池田大作指出，凡是俄罗斯的伟大作家，如普希金、果戈理、涅克拉索夫、屠格涅夫、托尔斯泰和契诃夫，等等，他们毕生都是人民的朋友。在沙皇时代的俄罗斯，当世界已经快速向工业时代发展的时候，俄罗斯的人民还处在农奴制的压迫之中。在难以形容的压制下，民众默默地被迫过着忍从与痛苦的生活。但俄罗斯人民仍然不失去希望，深信俄罗斯的传统与未来，这是因为俄罗斯的文学家们在不断地给他们指出光明，俄罗斯作家的奋斗方向始终与俄罗斯民众的意志紧密联系在一起。
池田大作对于中国作家鲁迅的尊敬，也在于他非常赞赏鲁迅的民众立场。鲁迅同样是俄罗斯文学的爱好者，曾翻译过俄罗斯作家安特莱夫、果戈理、爱罗先柯、法捷耶夫等人的作品，他说自己就是在俄罗斯文学中了解到了“上流社会的堕落与下层社会的不幸”，看到了“被损害与被侮辱的人们”的艰辛命运，从而“哀其不幸，怒其不争”，揭示这些普通民众的苦痛，以引起疗救者的注意。鲁迅就是这种疗救者，他把自己一生的精力都投入唤醒民众、解放民众的伟大事业中，鲁迅逝世后，他的灵柩上覆盖了写有“民族魂”字样的旗帜，充分证明了民众对他的崇敬与肯定。值得注意的是，鲁迅常常会被人视为“中国的尼采”，认为鲁迅的小说多写下层民众的负面生活状态，如麻木、冷漠、无聊、缺乏同情心、精神胜利法，等等，从而认为鲁迅与尼采一样，是以超人的态度对待民众，内心里充满对民众的憎恶与蔑视。这其实不仅是对鲁迅，而且是对尼采的巨大误解。鲁迅一生着力于改造国民劣根性，在他的作品中，很少写到普通下层民众的优秀品质，主要呈现的是下层民众精神中的负面因素。这种描写的出发点恰恰不是憎恨，而是内心中充盈着的爱。因为在鲁迅心目中，上流社会是堕落的，不可救药的，没有前途与希望的，所以他选择下层民众作为国民性改造的对象，重点揭示下层民众精神上的病症以引起疗救者的注意，他是将国民性的新生与民族的新生寄托在下层民众身上的。池田大作崇敬鲁迅，也深深懂得鲁迅国民性改造背后的情感态度和心理指向，懂得鲁迅的批判国民性只是因为他爱民众，忧虑民众的命运。所以，池田大作曾经多次在文章中谈到鲁迅“知道民众的心”，鲁迅创作的特点是“剥掉粉饰的掩盖而逼近民众的原像”。在“谈论革命作家鲁迅”的讲座中，池田大作更是以鲁迅来夫子自道，指出鲁迅“他的文学是‘爱民众的热血’，因为爱民众，所以极其憎恨使民众深受其害的虚伪”。
文学与民众之关系，不仅表现在文学家创作的民众基点与创作时贯注在文字中的对民众的情感态度上，而且表现在文学家自身的审美趣味构成上。从文学艺术的起源来看，诗歌最先就是普通民众的劳动号子，鲁迅就曾经表示他是“哼唷哼唷”派的，赞同艺术起源于劳动的观念，而鲁迅在《阿长与〈山海经〉》等文章中，也谈到了自己对民间文学艺术的向往与情趣上的认同感。保姆阿长为幼年鲁迅找来了他朝思暮想的《山海经》，鲁迅直到中年还在为这事感激不已，原谅了她的一切过失，祈愿地母安息她的灵魂。后来，瞿秋白在为《鲁迅杂感选集》作序时，将鲁迅比作西方神话中的莱莫斯兄弟，是吃了狼奶长大的，这狼奶当然就是指具有反抗精神与清新刚健格调的民间文艺。在文学艺术的发展中，每当一个阶段的文学体式与文学意象发生停滞或遭遇瓶颈的时候，往往就是民间文学以其清新健康的格调与活泼多姿的形式，给文学带来了新的发展动力，中国的《诗经》、汉乐府对文人诗的影响以及后来的民间说唱艺术对小说的影响，就是一个个生动有力的证明。池田大作与鲁迅一样，他虽然不是文学史家，但对民间文学表现出了极大的兴趣，其原因主要还在于民间文学中那种苍凉、坚韧的精神力量。譬如，他非常喜欢俄罗斯的民间歌谣，曾深情地说：“在整个俄罗斯的国土上，自古以来人们所爱唱的民谣也是同样。我们很多日本人也熟悉这些俄罗斯民谣。如哥萨克歌谣、伏尔加船夫曲等，那儿流露出的并不是简单的绝望，也不是忍从的哀伤，可以说是在苦恼的深层仍然不断地怀着对幸福的向往，对没来由的不幸发出抗议和从人的生命中迸发出来的强有力的控诉。那支伏尔加船夫曲好似从地底涌出来的庄严的灵魂的呼喊，那种痛苦愈深愈要经受其考验的精神，我认为这雄辩地说明了它具有像奥斯特洛夫斯基所说的钢铁那样强大的力量。”
对于日本本土的民间歌谣，池田大作也是十分喜爱的。譬如，池田大作就很喜欢在作文写诗中引用《万叶集》的诗句。《万叶集》是日本现存最古老的诗集，它与中国的《诗经》相类似，收集的是日本一千多年前流传的一些诗歌，里面收录的诗歌大部分“作者不详”，其实即无名庶民吟诵的诗歌。池田大作曾经说：“我特别喜欢戍人歌和东歌。因为那很多是无名的平民的歌。在这些诗歌深处的人性的升华，不能不使人深受感动。那些歌颂人、歌颂大自然、与生活融合在一起的抒情，是那样坦率、诚挚、跳动着生命的脉搏。”戍人歌是《万叶集》中古代戍守边境的士兵及其家属所咏的诗歌，东歌则是《万叶集》收入的东部地区民歌。这些无名庶民吟诗作句并非为了留名于后世，而是把抑制不住的内心世界以诗的语言表达出来。因而，它拥有着永恒的生命，超越时光，超越国界，被千千万万不同年代的日本人不断地歌颂。池田大作曾盛赞《万叶集》中的一首和歌：“天海云波横，月船星林穿，摇向缥缈间。”他觉得：“当我们轻咏这首和歌，不就会感到，较之送人上太空，踏足月球的今日，远古的人们跟月亮与星星似乎更感亲切，活得心情更广阔吗！”从这首和歌的吟咏中，池田大作领悟到：“古代人在物质享受方面，当然无法与今人比肩。但是，连悠然地仰望星空的闲情也没有的现代人，究竟谁才拥有真正丰富的人生呢？现代人伫立在物欲横流与喧嚣之中，心已疏离了浩瀚的宇宙及永恒的时光，所感到的尽是孤独与陌生，为了抚慰枯竭的心灵，人们一味追求快乐刺激，反而令这种渴望日甚一日地强烈起来。”从这些例子中，我们可以感受到池田大作与民间文学的亲近，以及民间文学常常给予他的丰富启示。
池田大作非常喜欢那些本源自民间、经历过一代又一代民间艺术家创造的文学经典。譬如中国古代小说《水浒传》就是这样一部作品，池田大作在与金庸的对话中多次谈到自己对《水浒传》的喜爱，并由此提出了文学的“群众的支持”的重要命题。他说：“众所周知，《水浒传》全书乃是一个虚构的故事，只有其首领宋江遗事在史书中有记载。经过数百年的增改渲染，由民间传说的英雄故事演变成现在所见的小说模样。从寥寥无几的文字记载衍化成这样气势雄浑的史诗般的小说，无论作者有多么丰富的想象力，如果没有一代代群众的支持，也是不可能得到如此成功的。”此所谓“群众的支持”应该包含两层意义。一层意义是从作品接受的角度看，群众支持表现为一代又一代的群众的爱好和传诵。在各个民族的文学史上，都不乏贵族宫廷之间相互酬唱的诗词作品，但这些作品之所以没有流传后世，或者说没有成为后人学习的经典，就是因为他们只是少数人茶余饭后的高级消遣品。无数经典生成的历史都昭示我们，只有群众爱好和传诵的小说作品才会拥有长久不衰的艺术生命力。另一层意义是从创造的角度看，像《水浒传》这样的经典，它的故事最初就来自民间。鲁迅曾经考证：“宋江等啸聚梁山泊时，其势实甚盛，《宋史》（三百五十三）亦云‘转略十郡，官军莫敢撄其锋’。于是自有奇闻异说，生于民间，辗转繁变，以成故事，复经好事者掇拾粉饰，而文籍以出。”“此种故事，当时载在人口者必甚多，虽或已有种种书本，而失之简略，或多舛迕，于是又复有人起而荟萃取舍之，缀为巨帙，使较有条理，可观览，是为后来之大部《水浒传》。”可见，文学经典的形成，其实并不是哪一个人的成就，而是一代又一代爱好《水浒传》的群众共同创作的结晶。池田大作提出“群众的支持”这一命题，其宗旨就在于强调伟大的文学首先的必备条件就是对于民众愿望的真挚反映。池田大作说：“在权势者的凌辱欺压下，那种追求‘倘有这样的英雄豪杰’，‘倘有这样的除暴安良之处’，正是在这样的梦想之中产生出《水浒传》——那是真挚地反映出当时民众愿望的文学作品。如果举例，可把英雄们聚居之地梁山泊看作人们的理想之乡，在梁山泊里有农作、屠宰、养蚕等日常生活的各种描写，这意味着，《水浒传》与权势压迫无缘而追求自由自主的世界，不正表现了大众这种内心憧憬的世界吗？”
确实，民谣、传说等民间文学是民众自己的精神创造物，不仅是民众意志愿望的真实表达，而且是民众心灵力量和深度的体现，是民众的意志和民众的美学在艺术中的最高体现。没有哪个真正与民众精神相连的作家不重视民间文学的，民众是这样热爱他们自己的文学，他们唱着歌谣，互相传说着民间故事，对文学艺术寄予了特殊的喜爱。正是在这样的土壤上，才能够盛开一个世纪又一个世纪文学的绚丽花朵。但是，20世纪以来，文学与民众的关系出现了一些意味深长的变化。一方面，在政治意识形态的严密管控下，文学理论中的“大众”一词时常被虚化，文学创作中的民众性所具有的历史内容和鲜活血肉往往被抽空，成为一个空洞的政治概念；另一方面，在消费主义的引导下，文学中的“大众”概念无论是内涵还是外延都被异化，文学与大众的关系要么被戏谑化，要么被商品化，文学的民众性被日益强大的文化工业塑造成文学消费上的大众趣味，不仅影响着审美意识的发展，而且渗透到了人们的私人领域，影响着人们的日常生活和思维方式。对文化工业的这种双刃剑特性，池田大作是有深深警惕的。他曾写过《脱离电视文化》一文，对电视文化培养起来的“触觉人”现象深感忧虑，认为这种“触觉人”难以应对复杂的伦理思考和情绪的深深回味，而复杂的伦理思考和情绪的深深回味恰恰是“像个人”的特征，是人的生命尊严的体现。所以尽管电视文化已经深入民众，成了民众日常生活中的不可或缺之物，成了名副其实的大众文化象征，但池田大作还是语重心长地希望大众为了培养起想象力和创造性而保持读书的习惯，并且说出了“家里没有书本，正如人没有灵魂”的名言。由此可见，正是意识到文学中的民众性所出现的这种时代变异，池田大作才那么深情地怀念俄罗斯文学，那么深情地谈论鲁迅和吉川英治，并且希望和鼓励文学家们在新的文学中复兴俄罗斯文学和鲁迅他们所标志的那种文学与民众的关系。
第五节 重建文学的“叙事力量”
19世纪末以来，人类的精神发展史上出现了一些重要的理论贡献，这些贡献影响甚至改变了人类的思维方式和认知方式，为人类的精神发展与心智成长开启了新的方向。譬如，弗洛伊德的精神分析学说发现了人们意识深层的力比多和潜意识；柏格森的创造进化论和时间绵延说发现了人的意识的流动念念不止，生生不息；而波德莱尔开创的象征主义诗学观念主张诗人倾听自然大化的互相应和，穿过象征的森林去发掘宇宙神秘与陌生的美；等等。这些震撼了人类思想文化界的思想成果形成了一种合力，产生了共同的作用，促使20世纪世界文学的发展普遍地出现内转的趋势。凝视内心散乱的瞬间活动，捕捉意识的无规则流转，成为20世纪文学的时尚。日本文学也不例外，30年代初期，伊藤整与永松定、辻野久宪合译了乔伊斯的《尤利西斯》，淀野龙三、佐藤正章、三宅彻三、神田龙雄合译了普鲁斯特的《追忆逝水年华》第一卷《斯万之家》，堀口大学翻译了拉迪盖的《奥热尔伯爵的舞会》，这三部小说都是20世纪欧洲心理主义文学的经典大作。同时，伊藤整又连续撰写了《关于意识流》、《新心理小说》、《文学领域的转移》等文章，介绍西欧的心理分析小说潮流，也为日本新心理主义文学的诞生摇旗呐喊。在西欧心理分析小说的强力影响下，新感觉派的主要人物横光利一发表了《机械》，川端康成出版了《针·玻璃·雾》、《水晶幻想》，堀辰雄出版了《神圣家族》、《美丽的村庄》、《起风了》，伊藤整出版了《幽鬼的街》、《幽鬼的村》等，这些小说的出版标志着日本现代新心理主义文学运动的形成。这些新心理主义文学的特点就在于借鉴精神分析的理论，运用内心独白、意识流等方法，描写人物心灵的孤独、变态，描写人物情感的病苦，开拓人物深层的心灵世界，也就是实现弗洛伊德的主张，去挖掘人类无意识那一块还不被人知的精神的黑暗大陆。
文学乃是人学，当然离不开心理描写。但传统小说中的心理描写主要是对人物表层心理如情感、理智、意识等内容进行描写与分析，这些心理内容是可以通过理性与逻辑认知的，在描写方法上也大都是通过人物行动、人物对话来间接描写的。新心理主义文学显然是对这种传统心理描写方式与目的的全面打破，它强调与突出的恰恰是人物深层心理的不可预知性，是人的潜意识或者无意识对人物行为的控制能力，是生命的意识流动之间的无序性。这种理论主张与艺术追求表现在以叙事为主的小说创作中，形成了现代小说飘忽闪烁的意识流动、连篇累牍的精神解剖、细致绵密的心理描写等特点。这些特点虽然极大地增加了主题和意义的可诠释性，但也极大地阻碍了小说情节的快速发展能力，文学本来具有的叙事力量就在这种心理分析的世界时尚中逐渐地削弱与退化。小说变得越来越晦涩难读，就更不用说引人入胜的趣味性了。譬如心理主义小说的集大成之作《尤利西斯》，小说以时间为顺序，描述了三位普通的都柏林人布卢姆、斯蒂芬以及布卢姆的妻子摩莉在1904年6月16日从早上8点到夜里2点18个小时内在都柏林的种种经历。整部小说以斯蒂芬零乱无序、恍惚迷离的意识流开始，又以摩莉长达40多页滔滔不绝的意识流结束。作者采用了精神分析的创作手法，有效地将人物混乱不堪的心理世界展示在读者面前，让他们直接进入人物的意识领域去把握时代的脉搏。尤其是《尤利西斯》中内心独白所涉及的内容包罗万象，各种离奇复杂的印象、感觉、回忆和欲望混为一体，形成一条飘忽不定、转瞬即逝的主观生活之流。具有耐心的读者，同时又了解心理分析小说的基本路数，对弗洛伊德精神分析理论也有一定的知识基础，阅读小说时或许能够产生一种现实生活的直接感和真实感。但是，这样的读者毕竟是极其少数的，对大多数一般读者而言，尤其是在现代生活快节奏的时代背景下，这样的小说难免给人阅读天书而望之生畏的感觉。
池田大作对文学的这一内转趋势是有所觉察的。池田大作年轻时就喜欢看一些故事曲折的小说，如大仲马的《三个火枪手》、《侠隐记》、《十五小豪杰》、《鲁滨孙漂流记》等。从这些小说历世不衰的艺术魅力方面，池田大作懂得了叙事文学引人入胜的第一条原则，就是情节必须有趣，而情节的有趣则依赖于作者讲述故事的能力。正是出于对文学叙事性的重视，池田大作虽然在科学的意义上，“高度评价19世纪下半叶在西方兴起的对无意识领域的探究工作”，因为这种精神科学与古代印度无著、大亲等佛教学者的唯识论观点颇有相合之处；但他对20世纪世界文学中的现代主义小说精神分析越来越显著的发展趋势深感不安，而且做出了尖锐的批评。他说：“这一百年来，不论东方或西方，有论者认为，追求以细致的心理描写为中心是文学的主流。但是故事性呢，文学家遨游宇宙般的想象力却转向以精雕细刻无聊、烦闷的日常琐事，这不也意味着不可能产生超越以前的文学创作的作品吗？”而且池田大作还将现代小说艺术同莎士比亚戏剧进行对照，指出莎士比亚“与心理分析、心理描写等决然无缘，他完全没有去考虑那些在书斋中孤独地读着活字的读者等等。与莎士比亚丰饶与广阔的世界相比，那些善用精致的心理描写的现代文学就显得可怜，它只偏重于读者、文学青年和知识分子”。在对现代小说内转趋势的批判中，池田大作将重建文学的“叙事力量”视为他的“新的文艺复兴”的又一个重要内容。中国香港作家金庸是一个拥有广泛读者的武侠小说作家，80年代金庸的武侠小说在中国风靡一时，洛阳纸贵，而以他的武侠小说为底本改编的电视连续剧如《天龙八部》、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》等，更是老少男女踊跃争看，奥妙就在于他的作品不仅有生动的人物形象，也有扣人心弦的故事情节。所以，池田大作在同金庸的对话中，不仅肯定了金庸小说讲述故事的精彩，而且在不同的地方不断地强调“情节有趣乃是十分重要的文学因素”。譬如在对话中，池田大作极力称赞大仲马和雨果作品的“故事的好看”和“有着丰裕的世界的故事的力量”，称赞《基度山伯爵》“有着千变万化的情节性”，称赞莎士比亚心里所想的是舞台，是行为，是活生生的台词；也称赞中国古典小说《三国演义》的故事脍炙人口。
当然，情节有趣只是叙事力的一种结果，叙事本质上是一种对生活想象的连接与组合。好的叙事必须包含人物、情节、时间、地点、环境、开头与结局等基本要素，而扣人心弦的叙事不仅情节本身要具有紧张性与兴奋感，而且在叙述的起承转合方式上亦要表现出技巧。所以，叙事方式在历来的文学理论中都占有比较重要的分量。在中国，由于小说最早起源于说书人的讲故事，因而对小说的叙事技巧尤其注意。金圣叹批《水浒传》，胭脂斋评《石头记》，都很注意其中的叙事手法。在西方，文学理论发展到今天，叙事甚至单独从文学理论体系中分离出去，成了一门独立的叙事学学问。很有意味的是，西方当代叙事学的兴起与完善是有它的哲学做基础的。总体看来，当代叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种语言哲学对叙事学的产生起了重大的影响作用。池田大作对叙事的强调同样有他的哲学作为基础，这一哲学基础就是他在种种场合一再坚持、一再呼吁的人与人、民族与民族、文化与文化之间的凝聚与连接。池田大作在同金庸谈到那些情节曲折动人的小说时特别指出：“在小说中有人认为有‘凝聚力’和‘连接力’。人与动物、人与宇宙、精神与身体、男性与女性、此世与彼世、过去与现在、未来，等等——连接着这些关系，会形成一个（哲学意义上的）‘宇宙’（cosmology），但我认为那种力量的本质乃是‘趣味性’的。将‘趣味’改为‘意味’也许更好些。那是在更深一层的立场上，与大乘佛教中将人在这个世界生存作为目的而提出的‘众生所游乐’的‘游乐’相通的。”这种所谓的“凝聚力”与“连接力”，其实就是指小说的叙事力量。池田大作不仅指出“叙事力”的本质是“趣味性”的，而且把它同佛法的启示联系起来，可见他对“叙事力”在文学中的地位与作用高度重视。
1970年代初期，日本文坛曾经出现过一个人称“内向派”的文学潮流。著名文学评论家小田切秀雄最早提出这个概念，他在一篇当代批评论文中认为，当时日本“最引人注目的一些新人作家和评论家，少数除外，大都困在个人和自我的内心状态中，用自己的手去触摸自己的作品的真实性，从而作为超意识形态的内向文学的一代，正在形成一种现代的潮流”。后来这些被归纳进来的作家们便自称“内向派”。每一种文学流派的产生当然都与当时的社会思潮有着密切关系，“内向派”文学形成的时期，正是日本国内外形形色色社会思潮特别是“极左思潮”、“末日思潮”非常流行的时候，这些思潮对日本知识分子影响较大。再加上当时日本文坛上以怪异鬼才著称的三岛由纪夫和诺贝尔文学奖获得者川端康成，在70年代初期相继自杀身亡，这种处理自我生命的方式对年轻作家也是一个重大的精神冲击。所以，这一部分作家，特别是新作家，精神上深感不安，对社会和政治很不信任。他们认为自己处在“灰色的季节”，没有勇气去面对并变革社会现实，于是超脱和逃避社会现实，把自己引入“非现实的世界”，使思想意识“内向化”。从文学流派上说，这似乎是日本文学中描写个人身边琐事的“私小说”传统的新发展。这一流派在井由吉的《杳子》获芥川奖以后，开始引起人们的注意，被称为战后第六代新人作家的黑井千次、阿部昭、后藤明生、小川国夫以及评论家川村二郎、秋山骏等积极从事这一流派的活动，创作了不少作品，在日本文坛造成了不小的声势。池田大作一向喜爱文学，70年代初期，也是他的创作步入鼎盛的时期，他肯定对这种内向派文学有过密切的关注，所以他针对这种文学的内向倾向提出了自己的看法。毋庸讳言，池田大作对于现代小说内转倾向的批判确实有点严苛，也低估了心理分析的运用在深入认识人的精神世界方面所具有的重要意义，但是池田大作对于文学“叙事力”的强调，对于“叙事力”的核心功能即凝聚力与连接力的思考，对于复兴和重建文学“叙事力”的呼吁，其意义已远远超出了文学自身。
在文学叙事中，叙事力是与想象力紧密联系在一起的，超越的“叙事力”必然具有超越的想象力。而人的“想象力”则不完全表现在文学的才能领域，或者说，想象力在人类生存的其他方面如科技、艺术乃至日常生活中都具有无可比拟的重要性。在与金庸的对话中，池田大作曾问金庸，想象力是天赋的还是后天培养的，金庸回答说是天赋的，池田大作对此表示赞同，但他也进一步对此做了说明：“文学的想象力也许是天赋，但那种天赋的萌芽该是幼小心灵的一种体验吧，特别是从谁那里听到什么样的话语。”池田大作还以世界文豪歌德和普希金为例，指出他们的文学想象力天赋显然与年幼的时候每夜都听母亲或乳母讲述民间传说和童话息息相关。“传说与童话的特征相信是在于由人的灵魂对灵魂直接、继续说话之点吧！从‘说的人’与‘听的人’的心的沟通之中，那些栩栩如生的形象集结于一起，形成了意味的世界——‘听故事’这种活动不就比‘读故事’更为有效吗？”“远古的故事，以及传承这些故事的声音的回响在心中跃动，这份心灵的鼓动，才孕育出文豪们的浪漫的金色之苗。”确实，想象力虽然是一种天赋，但这种天赋是否能够得到发掘和培育，幼年时代的教育环境尤其是“听”的环境至关重要。
池田大作的这段话含义深远，第一，他把一个人想象力的培养同幼年时代“听故事”的活动联系起来，只有听那种情节曲折、动人心弦的故事，儿童的成长才会保持天真烂漫，心灵不被遮蔽，儿童天生的想象力才不会被壅塞。这一点已经被世界文学史上许许多多作家成长的经验所证实。日本作家大江健三郎就曾经一再地说过他的文学创作同他祖母和母亲所讲述的故乡神话传说之间的密切关系。他说自己就是通过祖母的讲述获得了把山村的森林、河流以及更具体的场所与神话传说的意义联系起来解释的训练，并进而发展到自己把自己编织的新传说附着到某一场所或某一棵大树上。所以，他也深深忧虑现在的小孩已经不用地方的乡土语言说话，也不再可能通过从祖母或母亲那里听来的乡土特有的神话传说，释放出都市和标准语里所没有的想象力。他认为，现在的小孩沉迷在电视中，但通过电视，只能收看没法让人眼亮的细节和情节，以及充斥着演艺界内幕杂谈的娱乐节目，现在的孩子们和那些演艺界人士一同生活在同一现实中，只能在满足通俗而贫乏的幻想过程中成长。在这一点上，池田大作和大江健三郎可谓贤者所见略同。
第二，从更深层的意义看，“听故事”不仅是一个儿童教育问题，而且是现代社会文明弊端的一种救治方法。现代社会是以工业文明为基础的，而工业文明的一个突出特点就是划一性，就如同工厂生产的产品一样，每一种产品成千上万地生产，但这成千上万的产品在标准上必须保持严格的划一性，而划一性的恶果就是人类性灵与精神的平庸、雷同与缺乏活力。尤其是在文化产品也像工业产品那样可以按照标准批量生产时，文化的快餐使得当代社会中的精英阶层连听完一个故事的耐心都没有的时候，听故事和讲故事的重要性就日益突出起来。池田大作说：“我有这样的看法：觉得现代的孩子们正追求‘动人心弦的事物’，而对着今日划一性的社会，就要借助有着丰裕的世界的故事的力量才能跨越之。”想象力不仅是文学创作的必需力量，而且是人类所有具有创造性的劳动所必需的力量，它是人的本质力量的核心层次。借助“有着丰裕的世界的故事的力量”来跨越当今划一性的社会，池田大作对文学的“叙事力”的功能和作用的这一思考结论，说明他的“新文艺复兴”理论已经不仅是在文学领域内的思考，而且上升到了整个新世纪人类文明建设的思想高度。
文艺复兴运动是西方文明发展历史中的一个重要转折点，它对人的发现、对人本主义的张扬揭开了人类由中世纪向近代文明转型的帷幕。14—16世纪的文艺复兴运动主要以创作和古希腊罗马文化的重新发现为主，而池田大作提出“新的文艺复兴”观点，则是针对人类在新的现实状态下出现的问题及其拯救方式而提出的一种理论设计。在为《20世纪的精神教训——戈尔巴契与池田大作对谈集》所作的序言中，张镜湖先生曾对此书的中心旨意做出了精彩的归纳：“迈向21世纪，两位哲人认为唯有维护‘文明之共生’、伸张‘柔性权力’、发扬‘王道精神’、孕育‘新的文艺复兴’才能创造和平”。综观池田大作的相关著述和对话，可以说这四点正是池田大作关于21世纪人类文明核心价值及其发展方向的基本思路和主要理念。进入21世纪以后，美国世贸大厦遭受的恐怖袭击、伊拉克战争的爆发、各种严重自然灾害的频频发生，使得21世纪人类应该如何构建起自己的核心价值，成了全世界各种文明都不能不面对的一个紧迫问题。毫无疑问，池田大作的这些理念由于浸润着东方文明的精神，吸取了西方文化的精髓，体现着文化共生共荣的人类理想，因而对世界文明发展、人类价值重构的进程起到的重要作用也越来越显著。而且，这四个方面的内容也不是分离而各自为政的，它们应该是融为一体，互相支持与促进的。“文明之共生”是追求的目标与理想，“柔性权利”是实现文明之共生的实践手段，“王道精神”是文明之共生的哲学基础，而“新的文艺复兴”则是达到目标、更好实践、奠定基础的人心保证。这是池田大作思想体系的四大支柱。也许由于池田大作作为宗教家、社会活动家和哲人的崇高地位掩盖了他的文学家的身份，所以学界对他文化理念的研究往往比较集中在“共生”论、柔性权力、软实力、王道精神等问题上，至今为止，对他的“新文艺复兴”思想的研究一直付之阙如，或者说重视得还远远不够。这种现象显然不利于我们完整地理解池田大作的21世纪人类文明核心价值理念，理解池田大作对21世纪人类文明发展所做出的贡献。
- 戈尔巴乔夫、池田大作：《20世纪的精神教训》，社会科学文献出版社，2005年，第391页。
- 汤因比、池田大作：《展望二十一世纪》，国际文化出版公司，1985年，第69页。
- 池田大作：《用诗心复兴人的精神》，《池田大作集》，上海远东出版社，1997年，第231页。
- 池田大作：《人生寄语——池田大作箴言集》，上海社会科学院出版社，1992年，第56页。
- 海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆，2000年，第109页。
- 池田大作：《用诗心复兴人的精神》，《池田大作集》，上海远东出版社，1997年，第231页。
- 池田大作：《用诗心复兴人的精神》，《池田大作集》，上海远东出版社，1997年，第232页。
- 池田大作：《东西方艺术与人性》，《池田大作集》，上海远东出版社，1997年，第245页。
- 池田大作：《我的世界交友录》，湖南师范大学出版社，2006年，第223页。
- 池田大作：《用诗心复兴人的精神》，《池田大作集》，上海远东出版社，1997年，第232页。
- 池田大作：《用诗心复兴人的精神》，《池田大作集》，上海远东出版社，1997年，第232页。
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- 转引自叶渭渠、唐月梅：《日本文学史》，昆仑出版社，2003年。
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