第一章 池田大作的“新文艺复兴”思想
文艺复兴是欧洲文明史上一个极其重要的里程碑。在此之前，中世纪长时期的黑暗笼罩着欧洲的思想、文化与人们的日常生活。宗教与政治的联姻使得教会成为社会的主宰力量，禁锢思想、清除异端成为教会维护自身统治的手段，而神学则把哲学、文学和艺术等一切需要人类创造力的事物变成了自己可以任意使唤的奴仆。14世纪到16世纪，随着佛罗伦萨考古的进展，人们从古希腊罗马文化中发现了真正的人性之美，领略到了人作为万物之灵长的伟大与高贵，人本主义思想终于冲破神学与禁欲主义的束缚，一时间蔚为潮流，很快就席卷欧洲，人类文明从神的统治进入人的自觉时代。但是18世纪以后，启蒙主义在用科学理性为世界祛魅的同时，也将人类对自然和神性的敬畏扫荡殆尽，知识拜物教试图取代上帝成为人类新的宗教。此后随着弗洛伊德主义、尼采主义等各种思潮的流行，随着西方科学技术的发达所导致的人类创造物对人类自身控制力的不断增强，西方以上帝为象征的共同话语体系轰然倒塌，包括文学在内的西方思想文化进入全面解构、游戏至上和狂欢的荒原时代。高贵与才气已经离人而去，文学专以发掘琐屑为乐。人类不再以追求和表达理想为己任，也不再以情感的抒发为自然，黑色幽默、垮掉的一代、嬉皮士、无主题变奏、零度叙事等充斥在20世纪文学中。从池田大作各种有关文艺的论述和谈话中，我们可以感受到他对20世纪以来现代主义、后现代主义等西方主流文学的不满。或者也许可以这样说，正是出于这种不满，热爱文学的池田大作才会一方面在繁忙的宗教与社会事务之余，亲自创作了数量庞大、体裁众多的文学作品，来宣传自己的宗教和文化理念，一方面又在各种不同的场合阐述自己对文学的观念。
“新的文艺复兴”就是池田大作提出来的一个重要文学观念。这一观念是20世纪90年代池田大作在与戈尔巴乔夫的对话中提出来的。戈尔巴乔夫认为，俄罗斯之所以能在苏联解体后快速地恢复活力，最为重要的原因是虽然许多哲学家和历史学家的著作遭到了禁止，但普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等人的文学作品仍流传于社会，使人性不致泯灭，国魂得以传存。池田大作也很认同这一看法，所以，面对当今物欲横流的社会状态，他在对谈中大力呼吁“新人文复兴”，希望“新文艺复兴”能以自己的精神性，使每个人恢复希望与信仰，从而使一个国家或者一个民族走向复兴。他说：“我深信，犹如众多河川要流进大海一样，人人有了‘人生的再生’和‘人类的革命’，新文艺复兴的潮流才能蔚为江河湖海。”
池田大作的“新文艺复兴”思想在表述上的一个最突出特点就是有感而发，直接面对人类的现实问题与精神状况。作为宗教领袖、著名社会活动家，池田大作对文艺的思考服从于或者说发端于他对社会、人生问题的思考。所以，对池田大作“新文艺复兴”思想的整理与分析也应该紧紧地围绕他最为关注的现代社会生命异化与救赎这一基点来进行，而对现代异化生命的救赎，恰恰就是池田大作“新文艺复兴”思想所要达成的目标之一。同时，尽管在提出“新文艺复兴”这一概念时，池田大作并没有对这一概念的内涵做出详细的阐述，但结合他平时在各种场合中表达的文学看法，可见这一概念正是他众多文学观念的集大成概括，是他文学思想体系中的核心支撑，也是他经过深思熟虑后为统合当今世界文学乱局、建构新的文学气象所得出的一个纲领性文学改革口号。
第一节 用艺术弥合人类生命的分裂
池田大作虽然是诗人，但他毕竟首先是一个宗教领袖，一个著名的社会活动家，所以他的诗学思考一个最突出的特点就是有感而发，锋芒直指人类的现实问题与精神状况。
池田大作出生在20世纪20年代，少年时代经历了“二战”的恐惧，青年时代经历了“二战”以后日本社会普遍的经济残败与精神迷茫的阶段，中年时代则面对着日本工业发展、经济繁荣所带来的环境污染和“冷战”铁幕所导致的人类的分裂、核战的危险等问题。这样的生命经历，加上佛教修习形成的智慧与观察问题的独特思维方式，使得池田大作关注社会人生的基点始终聚焦在科技发达时代里人类生命异化与救赎这一问题上。近代以来，人类生命的异化状况突出地体现为人类生命的分裂，包括人自身的主观和客观、肉体与精神的分裂，人与他人的分裂，人与自然的分裂，等等。这些问题一直是池田大作十分痛心、十分忧虑的事情。总体来看，池田大作对这个时代突飞猛进发展着的科学有着通达的态度，他曾经和许多科学家做过对谈，对生命科学、心理科学甚至物理学和天体学都充满着好奇和兴趣，他希望科学和技术这种人类聪明才智的创造物，应该维护、促进和发展人类与自然的和谐、生命与生命之间的共存。但池田大作也清醒地看到了愿望与结果的适得其反，人类的科学技术愈是高明，人类的生命智慧便愈被人类生命的欲望之魔所遮蔽，以致在科学技术迅猛发展的现代社会，人类的生命状况反而堪忧，所以，池田大作在痛心与忧虑之中对如何弥合人类分裂的生命状态进行了深入的思考。
在各个民族的文学思想体系中，诗学都是学术王冠上的明珠，而诗学讨论的一个根本问题即诗何以存在，也就是说诗并不创造物质财富，它有什么理由存在，这一点是诗学思考所不可回避的问题。在此，我们必须提到40多年前池田大作与汤因比的那场著名对话。在对话中，两人曾谈到现代社会里文学的存在依据与社会作用。池田大作说：“我在思考文学的作用时，不由得想起萨特曾经说过的一句话：‘对于饥饿的人们来说，文学能顶什么用呢？’自那以来，对于文学在现代有什么意义这个问题，展开了各种争论。赞同萨特见解的人对文学采取了虚无主义的态度，而相信文学的有效作用的人们则奋斗着设法开拓新领域。”池田大作当然属于后者。从池田大作一以贯之的艺术态度看，他对艺术的社会作用这一问题的思考，显然受到人类生命目前呈现的分裂危机状态的困扰。他指出：“现代悲剧，用一句话来形容，就是分裂带来的结果。自然与人的分裂，民族与民族的分裂以及人与人之间的分裂。本应融合、协调的一切被四分五裂，从宇宙、自然等的韵律中割裂开来的人，成为片断，陷进孤独的深渊。现代社会蔓延的利己主义、一时快乐主义、破坏的冲动、绝望与虚无主义……这些也许可以说是被分裂的、封闭的人的灵魂的挣扎。”在这样的境况中，艺术绝对不能放弃自己的责任。所以，作为“相信文学的有效作用”的人们，池田大作“奋斗着设法开拓”的“新领域”，一言以蔽之，就是要用艺术来弥合人类生命的分裂。
分裂，这是人类进入现代社会以来所面对的一个重要的生命问题。早在18世纪，席勒就曾在他的《审美教育书简》中对人类的这一问题做出了预言。不过，席勒所预言的是人类由古典社会向近代社会转型中生命的主体和客体、主观与客观之间的分裂，而进入20世纪物质文化高度发达的现代社会以后，人类生命体不仅主体与客体、主观与客观之间的分裂状态愈加严重，而且人类生命的主体和主观自身也处于分裂的状态，所以，20世纪人文社会科学的各种学说中，“分裂”一直是学者们描绘现代人类生命困境的核心词汇与中心观点。作为一个社会活动家，池田大作思想的可贵之处在于，他不仅仅指出现象，分析现象，而且总是设计解决问题的方案，提出解决问题的策略措施。对人类生命分裂状态的思考也是如此，他发表意见的重心不在于对这种分裂现象的批判，而是在于我们能够依赖什么来弥合这种分裂，来消解这种孤独的焦虑。在这一问题上，作为宗教家的池田大作当然会将这份重大的责任赋予他所信奉的佛法。“佛教的确具有包涵一切思想、宗教、民族的通融性。因为一切思想、民族的根基是生命，而佛教挖掘到生命的最深处，已到达生命的终极点。”佛教依正不二和儒家天人合一思想，主张的就是宇宙万物相互交织成一个整体，生命与生命之间相依共存，和谐发展。这种世界观，它能全方位地引导和提升人的生命趋向。但同时，池田大作也想到了艺术。这不仅是因为人们常常相信宗教与艺术在精神上是相通的，而且是因为池田大作在自己的艺术欣赏与艺术创作的生命体验中，深深感悟到了艺术的力量，感悟到了艺术与生命的息息相关。
从文学的发展历史来看，人的生命从来都是文学表现的主要对象。当然，生命主题也随着时代的发展而有所变迁。当中世纪的黑暗隐退，文艺复兴的太阳冉冉升起时，具有生命主体性的人开始摆脱神的奴仆的地位，承受着人们过去献给上帝的所有赞词。莎士比亚在悲剧《哈姆莱特》中就曾说过：“人类是一件多么了不得的杰作，多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”在启蒙主义时代，人自认理性和知识几乎到了无所不能的地步，歌德《浮士德》中的主人公是如此自信，甚至敢于拿自己的灵魂来和魔鬼下赌注。但曾几何时，当弗洛伊德的精神分析学说用力比多、无意识等理论告诉人们，在自己光明朗润的理性意识背后还埋伏着一片无法穿透的黑暗大陆时，人类认识自我的自信终于受到了巨大的冲击。于是整个世界文学呈现内转趋势，文学对人的生命主体的表现也开始出现变异。不仅人的主体性分裂（主观与客观的分裂、灵与肉的分裂、理性与感性的分裂等）成为文学的基本主题，人不再是一个完整的主体，而是成了支离破碎的东西；而且人在无意识状态下出现的种种琐屑甚至丑陋的一面，也成为艺术审美的主要对象，人与社会历史的联系被抽空、被消解。正是因为文学与生命的关系所发生的这种异化，促使生命的主体性成为20世纪诗学体系中一个最为重要的命题，许多诗人与哲学家都曾从自己的体验与思考出发阐述过生命与诗的关系，其中最有影响力的有尼采、里尔克、海德格尔等哲学家与诗人。
尼采曾经草拟“艺术生理学”十八条提纲，其主要内容强调艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动，是使生命成为可能的伟大手段，是生命的伟大兴奋剂，生命通过艺术拯救而自救。里尔克用自己的诗作叙说着生命的尊严与神秘，特别是以自己的诗歌创作经验强调生命的无意识对诗歌创作的神秘力量。海德格尔以荷尔德林的诗作为例，指出：“诗意创作的灵魂通过生灵建立着大地之子的诗意栖居。所以，灵魂本身必须首先在有所建基的基础上栖居。诗人的诗意栖居先行于人的诗意栖居。”在这里，海德格尔提出了人诗意地栖居在大地上的重要命题，为人类在技术化的时代里如何保护生命的尊严与本质力量提供了一个可以让人们无限阐释的理论依据。比较而言，池田大作作为“一战”以后出生、经历了“二战”的一代诗人，对于技术化、机械化和信息化给人类生命所带来的压迫与紧张，感受更为直接，更为深切。因而生命不仅是池田大作关于人类文明思考的核心问题，他的哲学思想、宗教思想、教育思想与文学思想也几乎无不以生命为出发点，又以生命为最终宗旨。尤其是世界文学内转以来，文学对人类生命的分裂趋势虽然具有敏锐的感受力，但西方发达国家的许多作家对这种分裂趋势或者熟视无睹，习以为常，或者津津乐道，甚至推波助澜。正是出于对这种文学状态的失望，池田大作挺身而出，站在生命异化及其解脱之道的角度来正面思考和阐述艺术的作用和特点。在许多相关论述中，他都不仅大声呼吁尊重生命，体验生命，珍爱生命，而且极力阐述和张扬艺术的“结合力”特点，呼吁艺术家们重视和运用艺术所具有的这种独特力量来弥合人类生命的分裂。他对艺术问题的关注超越了纯粹的诗学问题，在一种自觉的状态下提升到了人类精神革命的思想高度。
这些阐论和倡导在池田大作的作品中是一以贯之的。譬如在提交给“第十次世界诗人会议”的论文中，池田大作一开篇就以“分裂”为靶子，尖锐地批评了当前世界的文化和精神状况。他认为现代悲剧，无论是人与人的隔阂，民族与民族的相残，种族与种族的歧视，还是自然的肆虐，科技的异化，人心的冷漠，“用一句话来形容，就是分裂带来的结果”。人类自身的发展已经到了一个关键时刻，“分裂”给现代人类带来的各种精神灾难，不应听之任之，更不能推波助澜，人类社会要运用自己的智慧和能力进行“连接”和“弥合”。但依靠什么来“连接”和“弥合”呢？池田大作郑重提出的就是艺术。“诗是连接人、社会、宇宙的心。”因为诗人把万物看成朋友，所以他不会贪得无厌地去掠夺自然，使人类成为自然的敌人与毁坏者；因为诗人注重的是心与心的交流，所以“诗人有时穿过人为的制度与意识形态的包围去发现潜藏在一个人身上的无限的可能性的光辉，并且，有时会察觉把众人联系在一起的看不见的纽带”。池田大作对艺术的这种价值与功能做了充分的肯定：“为什么艺术一直对人类这样重要呢？我认为最大的原因在于艺术的结合力。”何为艺术的结合力呢？池田大作进一步解释说：“艺术展示出有限扩展为无限、个别的经验成为普遍的意义。我认为艺术特有的蓬勃结合力正蕴含于此。”
诗的功能当然很多，关于诗的功能的看法也见仁见智。古代中国圣人孔夫子言诗就有所谓“兴观群怨”之说，钱穆在《论语新解》中指出，孔子的“诗，可以群”，其意指的是学习诗可以帮助人在群中和他人善处，也就是孔子“温柔敦厚”之谓。池田大作所强调的“连接”与“弥合”的特征，大抵与孔子的“群”之功能较为相近。池田大作特别注重诗在这个分裂与异化的时代里所具有的“连接”与“弥合”的价值与功能，其理论依据可以从两个层面来理解。首先从人与自然的关系看，正所谓一沙一世界，一叶一菩提，每一种艺术虽然都是在有限的空间内创作出来，但是每个诗人的灵魂都希望通过自己的创作活动，跟可称为宇宙生命的“统一实体”联系起来，与之融为一体，使有限扩展为无限。其次从民族与民族的关系看，艺术同科学一样是没有国界的，一个民族的艺术，一个地域的艺术，只要它是人类心灵的表现，它就是全人类的，就可能由个别的经验扩展为普遍的意义。人与人本是同类，因为国族利益、阶级理念等意识形态方面的因素在战场上厮杀，但爱美之心人皆有之，厮杀中的人与人也可能在伟大的艺术中沟通与和解。正如池田大作的诗歌所说：“啊，艺术/啊，艺术/你是有爱的广场/万众聚集，握手/互报以微笑。”（《艺术颂》）这就是艺术（诗歌）的结合力，是在这个分裂与异化的物欲世界里艺术（诗歌）之所以存在而且必须存在的依据，是诗歌为我们所处时代做出的重大贡献。所以，池田大作在他的《艺术颂》一诗里虔诚地祈祷：“艺术/伸出自己的手，带领灵魂/步向安静和抚慰心灵的森林/飞向高悬天上的想象力花园/登上崇高的智慧舞台/飘向地球文明的远方。”
人类艺术发展史上，从来就有两条路线齐头并进：一条是高蹈派，以虔诚的双眼仰望星空；一条是现实派，把根深深扎在人世的土壤中。诗歌作为人类艺术皇冠上的明珠，往往更容易走向高蹈，而远离现实。虽然高蹈的诗与现实的诗同样地具有“连接”与“弥合”的力量，但作为一个社会活动家，池田大作的诗歌观念与白居易的“诗歌合为事而作”更为相近，更加看重的是诗人面对社会现实的责任感。譬如池田大作对印度诗人克里希纳·斯里尼瓦斯博士的评论。克里希纳·斯里尼瓦斯博士是一个注重歌唱宇宙永恒主题的诗人，他的诗歌谈论宇宙、精神和真理，得到了世界上许多知名诗人的赞赏，也体现了印度这个民族擅长于沉思冥想的特点。池田大作对他也赞誉有加，从克里希纳·斯里尼瓦斯博士的诗歌中，池田大作意识到“诗人是要寻求永恒的人，由于浑身都能感受到永恒，所以他会彻悟诸行的无常。由于万物不停流转映入眼内，所以懂得它的每一瞬间都极其宝贵。对于这样的现在，这样充实的现在，充满生命的现在，诗人不能不爱惜，不能不歌唱”。“诗人总是站在原初的地平面上，他每天早晨都会重新诞生，对他来说，每天都是新的开始。诗人以‘永远的孩子’的纯真的眼光来看世界。”但池田大作也清醒地意识到：“20世纪已病入膏肓，人们好像在没有感动、没有气力的心死的状态中呻吟，物质主义这黑得发绿的病菌好像已经把人的心变成了机械，该悲伤的时候不会悲伤，该欢喜的时候不会欢喜，只想用刹那间的陶醉来掩饰其焦躁。”正是有感于人类生命的这种现实状况，池田大作非常欣赏克里希纳·斯里尼瓦斯博士的诗歌观念，诗人既是永恒的歌者，同时，“诗人是战斗者”，“他对人类的命运感到有责任。他不能容忍世界什么地方有遭到非人对待的人。他感到每个人都是连接整个宇宙这张巨大的编织物的结扣，缺少任何一个人，这宇宙就不是完整的”。诗人只有对人类的命运感到有责任，他才会宁愿牺牲一点仰望星空的时间与神思，也要为时而作，为事而作，从冥想者变为战斗者，让自己的诗歌直指当下，成为现代人类生命分裂的连接与弥合的力量。池田大作的许多诗歌就是在这样的目的催动和责任担当中写作的。
第二节 “用诗心复兴人的精神”
由于强调唤醒诗的结合力来应对人类生命的分裂和异化，在池田大作的“新文艺复兴”思想体系中，诗是他谈论得最频繁、也是他在创作中实践得最为应手的一种艺术形式。池田大作在文学创作上是多面手，他写过诗，写过散文，创作过小说，也创作过童话，中年以后喜欢摄影，对绘画和音乐也都发表过专业性很强的见解。但比较而言，池田大作更喜爱诗，而且对诗的喜爱可谓贯彻始终。为什么会有这样一种艺术的偏爱，从池田大作丰富的诗论中可以找到充足的理由。在池田大作的心目中，诗具有三种特点。一是切近自然，诗人必然是自然的朋友，“诗人与草木倾谈，与星星对话，与太阳寒暄，把万物看成朋友，从中发现生命，注入生命，看到变化不定的现实世界的现象中贯穿着大宇宙的不变法则”。二是直指人心，诗是诗人心灵深处生命体验的表现，读诗则是读者在心灵上对诗人生命体验的感应，写诗与读诗关系的深层是一种心灵与心灵的交流。所以，诗人以心为本，“诗人把目光对着人心。即使是物，也不简单地把它看成是物”。从这些观点，可以看到池田大作与他所仰慕的中国现代作家鲁迅的相似之处。早在20世纪初，鲁迅在东京留学时即写作了《摩罗诗力说》。在这篇论文中，鲁迅曾经从诗歌起源的角度强调过诗歌直指人心的社会作用。“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声。古民神思，接天然之閟宫，冥契万有，与之灵会，道其能道，爰为诗歌。其声度时劫而入人心，不与缄口同绝。”池田大作也时时刻刻不忘提醒诗人应以心为本。在诗人的心中，即使星星也会向人强烈地倾诉，即使枯萎的草木也会感应秋风的肃杀。三是具有伟大的结合力，而这一特点前面已经详细地阐述过，在池田大作的“新文艺复兴”思想中，它直接就是连接和弥合人类生命分裂的一种利器，是拯救人类走出争斗掠夺深渊的一剂良药。诗的这三种特点是紧密联系着的，因为诗人把万物看成朋友，所以他不会贪得无厌地去掠夺自然，因为诗人注重的是心与心的交流，所以“诗人有时穿过人为的制度与意识形态的包围去发现潜藏在一个人身上的无限的可能性的光辉，并且，有时会察觉把众人联系在一起的看不见的纽带”。所以，池田大作喜欢诗，喜欢写诗，也喜欢谈诗，形成了自己丰富而独特的诗学思想。
在文学史上，每个时代都可能产生自己时代的诗学观念，每个时代的诗人都可能依据自己时代面临的主要问题来确立诗的价值和意义，来思考诗的功能与作用。一旦诗的价值和意义被确立，那么，在当今世界，诗的功能是什么，诗与时代有什么样的联系，诗可以用来做什么？这些都是每一位严肃的哲人或诗人不能不思考的问题。中国的孔子，早在两千多年前的春秋时代，就曾经收集民间诗歌，删削选校，留下了《诗经》这部伟大的经典，并且提出了温柔敦厚的诗教观念，强调了诗兴观群怨的社会功能。而到了魏晋南北朝时期，文的自觉成为一种思潮，诗言志说确立了中国古代诗教的核心理念。在西方，古希腊哲学家亚里斯多德著有《诗学》，将诗的功能与作用从史学中分离独立出来。近代启蒙哲学家康德也曾经说过，在一切艺术之中，占最高地位的是诗，因为诗能够开启心智，磨炼意志。很显然，康德是从他的启蒙主义立场来为诗歌的功能定义的。池田大作崇拜康德，曾做过“牧口与康德”的长篇演讲，对康德关于诗的功能的论说也“深以为然”，表示在康德诗论的激励下“决心要创作开辟人精神新境界的诗”。在与汤因比的对话中，池田大作曾表达过对文学功能与作用的肯定，希望“相信文学的有效作用的人们奋斗着设法开拓新领域”，谈到诗歌的功能时则表示“决心要创作开辟人精神新境界的诗”。两者联系起来看，开拓新领域，开辟新境界，“新”是池田大作特别注重的一个修饰语。这说明池田大作对于诗歌功能的理解，一方面继承弘扬了康德的启蒙主义精神，一方面也依据当下时代面临的主要问题提出了自己的思考，形成了既具有时代气息又具有独特角度的启蒙理念。诗具有伟大的“结合力”，能够连接和弥合人类生命的分裂。但诗通过什么样的途径和方法来连接和弥合呢？康德的启蒙理念给了池田大作以启示。所以，池田大作在许多场合不断阐述诗应像宗教哲学一样用来开发人类的“软能”。可以说，对人类“软能”的开发，就是池田大作所希望开拓的诗的“新领域”，也是所决心开辟的诗的“新境界”。
软能（soft power）一词是相对于硬能（hard power）而言的，最早由美国哈佛大学奈尔教授提出，硬能是指军事、权力、财富等资源，软能则是指知识、情报、文化、思想等方面的资源，前者是偏向物质性的，后者则更倾向于精神性方面。池田大作接受了这一概念，也欣然同意奈尔教授主张在我们这个强权与物性的世界里更应注重开发软能的理论。不过他对软能的概念做了自己的发挥，认为开辟软能时代至为重要的关键，在于“内发的因素”。何谓内发的因素呢？综合池田大作的有关论述来看，其实就是康德曾经说过的人生命深处的一种道德律令，一种自律与自我控制之心，它是决定人以何种方式感应外在世界的一种核心力量。所以，池田大作对软能的开发抱有一种先知似的忧虑：“没有人的‘内发’的反应，那么，知识、情报等无论怎样丰富，也易于受到权力的操纵，甚至很可能招致‘笑眯眯的法西斯主义’的复活。”“尤其在相异文化冲突，招致混乱状态时，人们所深切要求的是内发性的自我规律、自我控制之心。”那么，怎样才能在人的生命中培植起这种内发的反应呢？伟大的哲学与宗教都可能承担起这种重任，因为内发的精神一直植根于人的精神与宗教本质上，而且自古以来已被认作广义的哲学的本分。此外，池田大作特别看重诗歌在这方面所能起到的独特作用，因为“这能动的、综合的、内发的生命发动，如柏格森和怀特海所指出的，不仅是自我表现的消灭（无我），而且是自他生命同时的融合和扩展，由小我向大我，将自我扩大为大宇宙”。而这种融合恰恰是诗的本质力量的显现，所以，在谈论软能开发时，池田大作举到爱默生、梭罗、惠特曼等诗人的例子，而且特别提到爱默生一首讴歌“内发因素”的诗。诗云：“启示有神在我内心的，鼓舞我/告诉我神在心外的，使我成为癌与瘤。”池田大作认为爱默生的诗表达了“在那以前的，公认政教合一色彩浓厚的潮流，与在那以后的让世俗化把所有精神问题都打为内心的私事的时代之间产生的、侥幸的风平浪静的幸福状况”。而且池田大作相信：“那不仅是一个已成过去的时期，而且作为宝贵的传统，将会永远蓄积在美国人历史意识的深层。”从这些论述中，我们可以看到池田大作对诗可培植人的生命深处内发因素的坚定信心。
怀着这一坚定的信心，池田大作提出了他著名的“诗心”说。他坚定地相信“诗心的深化可导致自我的复兴”，“只有不断地向人生复兴或自我复兴挑战的人，才能创造出让人们安心与感动的未来”。因而，他不仅在康德的纪念馆前下“决心要创作开辟人精神新境界的诗”，而且呼唤当代的诗人们要努力实现“唤醒人们的诗心，开出芳香的人性之花”的伟大使命。过去的池田大作思想研究者比较关注他的宗教思想与和平主义，对“诗心说”这个看起来偏近于艺术问题的思想的注意显然远远不够。我认为，“诗心说”不仅可以视为池田大作“新文艺复兴”思想体系中的一个核心问题，而且也可上升到池田大作人本主义思想体系中来认识和评价其意义与功能，因为“诗心说”在池田大作的“新文艺复兴”思想体系中，不是一个纯粹的诗学问题。
“诗心说”可从两个层次来理解。一是诗学层次，即要求诗人具有诗心，这是不言而喻的，因为诗是诗人心灵深处的神性的回声，是诗人生命之流奏响的曼妙旋律。真正的诗人必然具有一颗充满爱、善、美的诗心，倾听神性的呼唤，与自然交融，与人性沟通，这样的诗人才能写出“再现与大宇宙、大自然相融律动的人的生命的真实性、充满对万物的慈爱与感动的优秀的诗”，才能实现诗人“唤醒人们的诗心，开出芳香的人性之花”的伟大使命。二是人性复兴的层次。百余年前，鲁迅在东京写作《摩罗诗力说》，谈到理想的诗人时，他曾神采飞扬地指出：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？唯有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情者皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。”作为鲁迅的崇仰者，池田大作也在各种场合不断地指出，不仅诗人应有诗心，而且每一个平凡的人都应养育一颗诗心。因为诗不关功利，所以有诗心的人能够抗御这个时代物欲横流的袭击；因为诗与自然相通，所以有诗心的人可以同宇宙万物生命相融，和谐相处；因为诗以爱善美为内容，所以有诗心的人慈悲为怀，以生命为重。诗心还是人的想象力与创造力的源泉，“它在大地上培育理想、希望与勇气，带来和谐与融合，带着任何人都无法侵犯的力量，使人的内心世界由荒芜走向充实”。
芳贺矢一在谈及日本民族的国民性时，曾十分自豪地指出这个民族的诗人气质，在生活纯粹简单的古代，不仅哲人写诗，诗人写诗，而且村野农夫、酒贩兵丁都能写诗。但在物质生活日益繁复的现代，民族的宝贵诗心也在不断地消褪丧失，作为这个民族优秀的先觉者，池田大作不能不深深地为这一褪失现象感到遗憾。所以，他的“诗心说”的提出，不但不缺乏社会生活的物质基础，而且有的放矢，直逼社会生活的现实基础。在我们这个技术控制的时代里，恢复人的权利的源泉只有诗心，只有诗心的回归才能把21世纪转变为人的世纪。“诗心的深化可导致自我的复兴，我想把这称为人性复兴”，“只有不断地向人性复兴或自我复兴挑战的人，才能创造出让人们安心与感动的未来”。要达此目的，人人都应培植诗心，必须带着诗心工作。但是，诗人往往是天才的产物，众生芸芸，平凡而普通，怎样在世俗的生活中培植自己的诗心呢？对此，池田大作充满了信心，他说：“诗心并不是什么稀奇东西，也非只属于少数专家学者的专利，它是人生真实感受的积累。”他依据自己的经验体会，真诚地提出培植诗心的三种途径：一是欣赏艺术作品，让优秀的艺术作品在精妙的旋律中充实生命，升华生命；二是向大自然发现美，郁郁黄花，无非般若，青青翠竹，尽是真如。大自然中到处都是生命的智慧与美妙的体现，一个人不断地融入自然之中，诗心必然长养滋润；三是视人生如诗，用诗意的眼光与心情来观照生活，享受生活，传授如何生活的经验。这三种途径，归根结底，说明诗心就来自我们丰富的日常生活，说明诗心就如佛教所言的佛性一样，是我们普通人的人性中本来就具有的，也能够达到的，培植诗心的关键就在于我们要全身心地、诗意化地投入我们的生活。
对此，池田大作不仅有主张，而且自己也一直身体力行地实践。在池田大作的倡导下，创价学会创办了规格很高、规模很大的东京富士美术馆。美术馆收藏了超过5000件藏品，包括西洋绘画、版画、雕刻、陶瓷、武具、刀剑等艺术作品。藏品中尤其以西洋艺术为特色，对美术史上的代表性作品，均做有计划的收藏。其典藏的西洋艺术范畴，从文艺复兴初期一直到现代，包括了17世纪的巴洛克、18世纪的洛可可、英国的风景画、自然主义、德国的浪漫风格、印象画派、后期印象画派、超现实主义、前卫艺术，甚至中东、地中海沿岸出土的古瓷均有系统性的搜集。可以说，东京富士美术馆丰富的收藏品，几乎涵盖了一整部西洋美术史。之所以设置这样的美术馆，其宗旨正如池田大作所指出的：“要创立一个可以讨论世界美术，以交流为目的，并透过艺术、文化的交流，达到对促进世界和平有帮助的美术馆。”“东京富士美术馆是要让来馆的人的心充满新的活力与欢喜，是受到滋润的绿洲。”在这“滋润的绿洲”概念下，美术馆从一开始就以多元的文化中心形式规划，除了馆藏品展、海内外美术馆的交流展览之外，更设有独立的景观庭园餐厅、咖啡厅、纪念品中心、儿童游戏活动场所以及举办各种文化茶座、音乐表演的场所设施。可见池田大作创办美术馆和收藏艺术品不是等待艺术品升值，而是供平民百姓观摩、鉴赏和学习，是为了实现他“唤醒人们的诗心”的启蒙目的。在学校教育上也是如此，创价学会创办的学校从创价学园幼稚园一直到已经具有一定国际影响力的创价大学，各个层次的国民教育都非常重视艺术教育，把艺术教育当作必修课程，合唱团、器乐团等社团，更是遍及创价学会各个层级的学生活动。
除了这些公益的艺术事业，池田大作个人也特别喜欢到大自然中去感悟生命的精妙和奥义。青壮年时，他用诗和散文描绘、讴歌着日本的自然风物，太阳、海洋、樱花、秋枫、北海道的雪野等，都是池田大作笔下经常呈现的自然主题。到了老年，池田大作爱上了摄影，用镜头去捕捉自然生命的诗意，一朵花，一片叶，都有生命经络的律动，一颗星，一片云，都有生命的灵魂的颤抖，生命的光影与池田大作的诗心获得了完美的融合。至于在日常生活与工作中，池田大作如何用诗来鼓舞自己、激励自己，用诗来感染自己的同志，他的《新人间革命》中就有许多描写，能让读者读了亦随之心潮澎湃，情绪昂扬。他的人生是宗教的，也是哲学的，更是艺术的、诗化的人生。
需要指出的是，“诗心说”是池田大作生命诗学中的核心部分，而生命诗学则是池田大作新文艺复兴思想体系的重要支柱，也是理解和阐析池田大作所有文学创作的一个重要理论依据。20世纪世界诗坛上生命诗学非常流行，但各家学说往往具有比较浓厚的神秘主义倾向，无论是尼采的酒神精神，里尔克无意识深渊中的生命呼喊，柏格森的生命直觉，还是海德格尔的人要学习倾听，都或多或少为生命的神秘性和不可解释性保留了一点空间。池田大作是一位宗教家，他论生命必然会具有宗教感，而且他在谈论自己与自然的交融和自己作诗的感悟时，也时时表现出一种大音希声、大象无形、大美无言的无可言说的感觉，也就是说，在池田大作的诗人气质和心性中，也可以看到高蹈派的因子。但是，池田大作“新文艺复兴”思想体系最为突出的特点还是他的实践性和人间意志。“诗人是战斗者”，诗人“对人类的命运感到有责任”，池田大作对克里希纳·斯里尼瓦斯博士诗歌观念的极力赞赏，说明了池田大作绝对不是为了诗学而谈诗学，而是为了实现他所提倡的人性复兴来谈诗学，是为了弥合人类生命的分裂状态而谈艺术何为。所以，在这里我觉得有必要澄清一种误解。有评论说池田大作的“诗心说”是“从心灵到心灵，从精神到精神，而忽视了物质因素对人的精神发展的作用”，“它缺乏社会生活的现实基础，其理想只能成为一种美好的、空想的乌托邦”，“假如把它当成改造人类社会，从而进一步消除当代重大社会问题的理论，则它显然是过于单薄，过于软弱无力”。我认为这种评价实际上并没有把握住或者说是有意忽略了池田大作诗学的精义所在。池田大作的生命诗学并不是从心灵到心灵，从精神到精神，恰恰相反，它正是对当代社会物质生活方式的一种十分敏感而锐利的反应。池田大作的“生命诗学”始终是关注现实中的生命存在和发展的。他对当代社会生活提出的改造主张，他用艺术来弥合人类生命分裂的功能设计，在力量上也许是单薄的、软弱的，技术时代的社会发展也许还理解不了其生命诗学的意义，但他无疑提出了人类社会发展过程中的一个永恒问题，而且恰恰因有这样一些看来单薄无力的理想主义者与物欲世界的永恒抗御，人类才在文明演进的历史中保持住了生命的尊严，这种意义是不应用简单化的辩证法来轻易贬低的。
第三节 “写真实”
池田大作“新文艺复兴”思想体系中的第二个重要内容是文学要“写真实”。
“真实”的概念，大量地见于佛经。最著名的如《华严经》卷十六《金刚幢菩萨十回向品》“于真实性觉如如。不坏诸法真实性”，说的是佛教觉悟的法门；又如《大乘义章》卷二云“法绝情妄为真实”，意谓远离情伪、虚妄、颠倒的状态；《瑜伽师地论》卷一三云“云何真实？谓真如及圣谛”，与真如、真谛、真理等义相同；《法华经·见宝塔品》云“如所说者，皆是真实”，则指的是佛陀的说法。佛经对“真实”的含义做过细致的辨析，如《瑜伽师地论·菩萨地真实义品》提出了“四真实义”的观点。一是“世间极成真实”，也就是世间共同承认、确定无疑的真实，如“谓地惟是地，非是火等”，“一切世间，从其本际展转传来，想自分别，共所成立，不由思惟筹量观察，然后方取，是名世间极成真实”，故此真实即世间语言分别、约定俗成的常识性知识。二是“道理极成真实”，即由理论、逻辑和经典等证明成立的真实，包括一切由现量、比量和圣教量证成的道理，其特点也是人为的，是由少数人的极善思择所建立、施设。三是“烦恼障净智所行真实”，即克服“烦恼障”的那种智慧所缘虑的对象，特指苦集灭道四谛的道理。第四种是“所知障净智所行真实”，指克服“所知障”的那种智慧所缘虑的对象，即“法无我”理。《菩萨地持经·真实义品》将这四种真实义译为，一者世间所知，二者学所知，三者烦恼障净智所行处法，四者智障净智所行处法。这四真实义呈现出一种从常识到真理再到破除真理这样一个由低级向高级的梯级发展，由这些细致微妙的概念辨析可见佛教学说对于真实观的重视。
佛教的真实观对中国文学思想的写真实思想影响巨大。中国儒家传统思想重实际，重伦理，兴观群怨的诗歌教化观念具有强烈的功利色彩。儒家文人强调“实录”、“征实”、“增益实事”，虽然体现出了朴素的唯物主义思想，但“这种创作观不能反映文学的概括性、典型性的特征，不能看清生活真实与艺术真实的差异”。佛教的真实观与儒家的真实论大不一样，给中国文学思想中的真实观带来了新质。如诗僧支遁曾主张在诗歌中表现“身外之真”，他在《八关斋会诗序》中说：“静拱虚房，悟身外之真；登山采药，集山水之娱。遂援笔染翰，以慰二三之情。”这里的“身外之真”无疑超越于常识之外。陶渊明要“养真衡茅下”，说“此中有真意，欲辩已忘言”等，他努力探求的人生宇宙的“真实”，显然也不是对现实生活的真实的概括，而是超越平凡的更高远的精神境界。著名文论家刘勰在《文心雕龙》中辨析“真”、“伪”，也明显受到佛学般若空观的影响，强调“习亦凝真”、“要约而写真”、“壮辞可以喻其真”。他所言及的“真”，也都超出形迹之外。所以，中国六朝时期文学思想在“真实”问题上看法的变化，是中国文学实践向前发展的反映。正是佛学的“真实观”的影响，促使中国文学从一般的学术与文化中脱离出来，开始了独立存在的自觉进程。
池田大作深谙佛法，对佛教真实义亦有深入的了解。“写真实”成为池田大作对文学的基本要求，也是最终要求，这不能不说与他心目中对佛学的深深信仰相关。池田大作在与汤因比的对话中曾谈到如何认识事物真相的话题。池田大作认为，“空、假、中”三谛论是构成佛法认识论基础的一部分，在“三谛”的三种立场中，“假谛就是相当于显现在该物的表面，通过人的感觉能感知的映像。不论是我们的肉体，或是宇宙的流转，万物一瞬间都不得停止运动。我们的身体也在不断地新陈代谢，不是静止不变，而是在有力地运动着。它的形态可以作为映像而被感知，但是被知觉的形态本身，只能说是‘假的东西’”。“与假谛相应，所谓空谛就是指一切现象的特征说的。它是不能作为存在而被感知的。正是这样，如果忽视了它，就不能正确地掌握住存在。所谓中谛是指包括假谛和空谛在内的本质上的存在。它是使形象显现出来，或者决定该物特性和天性的生命本源的存在。即或外貌形态有所变化，它也不变而贯彻始终。虽说如此，它却只有在假谛、空谛中才能表现出来，离开它们，没有什么另外的中谛。”所以，池田大作明确地说：“万物的真相可以认为是空、假、中形成的一体，后者是前者的三种表现方式。佛法认为这样的看法是正确的。我想佛法提出的三谛是原原本本地掌握事物真相的有效方法。”通俗地说，这里所谓假谛，就是指事物可见可触摸的状态，这是事物的表相；所谓空谛乃是事物的本质特性，这是不可见、不可触摸到的真理；这二者分别开来，都不是真相，只有中谛，也就是把这二者结合起来，才是事物的真相。由此可见，池田大作心目中的“真相”，既不是眼见手触的表面事实，也不是虚无缥缈的空玄道理，而是能够体现出事物本质特性的生动表象。正如“真实”概念原本于佛教，但在后来的演变过程中逐渐脱离宗教意味，而成为世人观察、分析客观事物的知识谱系中的一个重要名词，池田大作的真实观虽然首先是立足在世俗知识的话语谱系上的，即指人们眼中所见的客观事物本身。但在其根本旨义上，他的真实观并不仅仅局限于对自然存在的客观事物的认知上，也包括对符合客观规律的真理、真谛的探寻、发掘与坚守。
20世纪70年代初期，池田大作爱上了摄影，缘由是学会全体职员赠送给他一架“日光”F牌照相机。池田大作觉得不能辜负他们的一番好意，便决心亲自摄影。后来，手持照相机就成为池田大作的一个小小乐趣。他甚至说：“这也可以说是我一生中不断革新的一个事例。”自从爱上摄影之后，池田大作无论走到哪里，都喜爱用照相机的镜头去对准自然与人生。与文学的文字功能相比照，这是一种新的与自然对话的方式。无论是富士山头悠然闪过的一团白云，山野间一树灿然怒放的细碎花朵，一片纹路清晰凸显、颜色鲜丽耀眼的绿叶，一轮独自悬挂在静谧夜空的皎洁新月，还是纽约繁华都市的一角街景，欧洲乡村中古老庄园的一栋贵族宅院，镜头之中，这都是实实在在的自然，也就是19世纪末自然主义文学所推崇的“照相般的真实”。尤其是在光影技术高度发达的今天，这种“照相般的真实”不仅体现在物体的轮廓、架构与面相的层次上，而且颜色与纹理的呈现都已经纤毫毕现，比人眼所见更为真实。池田大作的摄影喜欢采用特写镜头，喜欢呈现自然生态的某一个场面，某一个瞬间，可见池田大作对自然之逼真状态的重视。但池田大作的摄影之所以得到观众的喜爱，或者说池田大作之所以会喜欢摄影，恰恰还在于池田大作的镜头所指之处，总在探寻与追求着某种诗意的存在，也就是支遁所谓的“身外之真”。池田大作自己也说过：“我的技术并不高明。不，也许说一窍不通更为恰当。不过，我觉得这也无妨。因为，摄影包含着一种哲学，它不是单纯的技术，而是透彻的心灵的作业，是表现自我的手段。一张出色的照片包含着某种能打动鉴赏者心灵的东西，那恐怕是由于通过镜头而形象化了的摄影家的生命激情而脉脉地传到鉴赏者心中的缘故。我暗自认为，这样的照片才是最美的作品。”譬如2007年8月摄于日本长野的《牵牛花》，整个画面就是牵牛花悄然开放的图景，红藤，绿叶，淡蓝色的喇叭形状的花朵，背后隐隐略略有两朵艳红色的花朵，喇叭形状朝着另一个方向。在大自然中，牵牛花是极其普通平凡的花，这画面也是极其普通平凡的画面，但池田大作摄下了它，因为他从普通之中体会到了真谛，在平凡中领悟到了奇特，也就是说他从牵牛花的真实的自然存在中捕捉到了盎然的诗意。“像沐浴着旭日光辉的/牵牛花/以清爽愉快的如是相/今天也出发/来度过/无悔的每一天。”自然之上的诗意，这是池田大作与自然对话的心灵追求，真实之上的真谛，也是池田大作观察、思考与处理人事的精神原则。这种心灵追求与精神原则，无疑正是佛家有关“真实”的辩证思维的结晶。
世界文学史上的现实主义源远流长，现实主义文学的题材样式也丰富多彩。但纵观现实主义文学的发展历史可以看到，无论是何种形态的现实主义，除了真实地反映社会现实人生这一基本原则外，批判社会、批判现实，也是世界现实主义文学的一个共同标识。尤其是18世纪以来，随着启蒙主义思潮的影响拓展，批判性愈来愈成为现实主义文学的最为重要的灵魂。在法兰西，有福楼拜、巴尔扎克式的批判现实主义，揭露和批判资本主义高速发展时代里金钱势力的恶行；在英伦三岛，有狄更斯等对资本主义原始积累阶段下层工人悲惨生活的披露与描写；在俄罗斯，有果戈理、契诃夫、高尔基等人对农奴制下被损害、被侮辱的小人物命运的揭示与同情；而在中国，晚清时期的谴责小说如《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等，也是对社会腐烂面与丑恶面的直接批判。日本文学也是如此，在19世纪末和20世纪初年，以夏目漱石等为代表的批判现实主义走上文坛，1905年，夏目漱石发表第一部成功作品——长篇小说《我是猫》，以独特的艺术形式和强烈的讽刺精神，揭露了日本资本主义社会的种种罪恶。这些作品不仅批判现实，而且在创作中表达理想，申明道德、伦理的是非观念，呈现出批判现实的巨大勇气与炽烈精神。池田大作青年时代阅读过大量文学作品，他最敬佩的文学家，不管是日本的还是外国的，都是敢于直面人生、揭示人生的勇者和斗士。
