许戈辉：你就抱着一种要白手起家的决心，要在一块平原上建起一座高楼？
赖声川：它比较像个沙漠，请允许我这样说，一个文化沙漠。我想所有台湾的朋友也会接受我这句话，在80年代初。可是最可贵的是，在那个沙漠中，我们非常容易就可以看到它下面藏有非常丰富的——要说是矿物质也好或是什么，总之潜能非常大。这个潜能都在人身上。台湾人真的很特别，我觉得几十年下来，一个特殊环境造就了一种特殊的文化。
20世纪80年代，台湾社会快速发展和转化，年轻的导演们开始寻找他们那一代人的文化根源，这一时期的创作好像是在长期压抑后的一次爆发，活跃而繁荣。而此时的赖声川则把传统曲艺中的相声作为了自己表达的出口。
随着《那一夜，我们说相声》的横空出世，表演工作坊正式成立，赖声川也由此开始了自己的创意人生。
赖声川：开始做剧场我觉得那也是一种机缘，因为我没有把自己定位成一个编剧，我受到的是一个比较学术的、导演的训练。但是台湾没有编剧、没有剧本。当时我们也可以选择用一些国外的剧本来训练学生或演员，然后演出，可是那个时候我的想法是，我们有没有可能自己开始创作一些新的戏？我就以自己为主，开始带领学生和演员自己做出一些作品来。
许戈辉：你那个时候做剧团、演戏，谁来投资？
赖声川：不需要什么投资。可能这也是伯克莱教我的吧，伯克莱很注重自由的人文精神，说你再多钱砸下去，也不能保证能做出一个好戏；反过来，你一毛钱都没有，难道就不可能做出一个作品吗？我觉得事在人为，一切都是。没有剧场也没关系，我们有这样的一个空间也可以做个演出。没有灯光、没有华丽的服装什么的，这不表示你不能做戏。
从表演工作坊这个剧团的第一个演出《那一夜，我们说相声》开始，我们就是实验。我们不去求有多少观众，甚至那出戏我还希望制作人能把它定在一个比较小的空间里，大概一百多人的一个小剧场就可以了。结果想不到，想看的人非常多，出录音带以后也造成了一种很疯狂的市场现象。一个非常小众的剧场，突然变成了一个很大众的媒体，从第一个作品之后大家开始有了个期望，第一步站上去，观众就比较多。所以二十多年来就变成了这样一种现象：我们做的是实验性的，但是在台湾它渐渐变成了主流。
1984年，赖声川的第一个作品《我们都是这样长大的》面世。
在当时毫无剧场氛围的台湾，这部剧没有引起大众的关注，到剧场来观看的只有100多人。但这些观众里却有侯孝贤、杨德昌、吴念真、卓明和朱天文等台湾的文化干将，这让赖声川的创意之路得到了最初的肯定。同年底，表演工作坊成立。
虽然成立，却并没有固定的办公点和排练场，赖声川有自己的职业，其他演员和工作人员也各有自己的营生，戏剧只是他们的一种爱好——正因为是没有生存压力的兴趣爱好，更能让人全情地投入，有着共同的戏剧理想的一帮人，开始“像玩儿一样”无中生有地打造自己的戏剧舞台。
1985年3月1日，《那一夜，我们说相声》在台北首演。
谁也没有想到，它竟然一下红遍台湾，甚至创下连演二十场的纪录。一次戏剧的尝试正好卡中了变革中的社会的心口，各种纷乱的表达——文艺的、大众的、政治的、文化的、得到的、失去的——让大众一面欢笑，一面激动非常。一下子，台湾相声活了，台湾剧场火了。
台湾从此拥有了自己的剧场艺术。
