虽然极少主义在欧洲也有体现，但大多数艺术家并没有像在美国那样自愿牺牲感性世界。一些艺术家保留了历史与记忆的感觉，在德国表现最明显的是博伊斯。博伊斯1921年出生于下莱茵州的克利夫，“二战”时在纳粹空军服役，1947 年进入杜塞尔多夫美术学院学习，1961 年任大型雕塑教授，直到 1972 年被杜塞尔多夫美术学院解聘。博伊斯的国际性影响只是在 1967—1968 间年表现得特别明显。1968年，博伊斯拒绝参加莫里斯的“利奥?卡斯特里9号”展览，随后在4月与威洛比·夏普的谈话中强调了其艺术中的隐喻性内容，由此将自己与美国艺术家相区别。越战期间他拒绝在美国作展览，直到1974年才赴美办了展览；1979年他在古根海姆博物馆举办了自己的回顾展，但他在美国并没有获得在欧洲那样可靠的声誉。就博伊斯的情况来说，一种传记性的概述似乎是必要的，因为其生平故事的神化版本被以任何美国艺术家都不曾有的方式搬进了他的艺术中。其生平成为了如同历史事件般的神话，加之博伊斯的注释，成为了他雕塑的题材。博伊斯具有惊人的独创性，在整个1950 年代他提出了一系列艺术观念，甚至在德国他也早就有了大量观众。
博伊斯与“零集团”有共同之处，特别是与克莱因，他们都将艺术看做是一种能量场，而艺术作品即为那种能量的象征。隐藏在个体中的能量的存在与释放是他的基本原则，使他能够解释其生命中的教学与辩论的意义；为社会改革释放能量是一种理想，致使他采用了——第一次听闻——相当奇怪的“社会雕塑”（social sculpture）来指称他那些完全主观的作品。博伊斯通过对故事的美化创造出一个个人的重生神话。这个故事的基础是真实的，1944 年他驾驶容克战斗机在空战中被击落，克里米亚的鞑靼人救了他。据博伊斯说，鞑靼人用油脂和毛毡包裹住他，以保持他身体的热量，这些材料后来成为他作品的关键，象征着生命的馈赠和长久。博伊斯最有名的作品就是用油脂做的《油脂椅》（Fat Chair）［图70］，一件用椅子和油脂参照人体做的人形化雕塑：椅子首先作为家具的一部分，和床一起与人体有最全面的接触；其次，如博伊斯自己所言，从人体解剖上来看，与椅子最接近的那一部分关系到消化、排泄和性交，这些都借由油脂这种给予营养，并且在形状和物质特性上仍在经历变形的材料获得了充分的表现。
博伊斯的作品都与变形有关，这种变形极具象征意义。而其象征主义的特性是直接出自他作为一个个人的实质，这是其变形的核心。博伊斯认为自己是一个老师和导师，狭义上说也是一个艺术家，以及改革的代理人：他在杜塞尔多夫美术学院的位置和他吸引学生观众的惊人能力，与他在创造性上的成功要素同样关键。在一个物质主义和社会分裂的世界，在一个（在他看来）与自然、历史和文化的源泉失去接触的世界，在一个深受纳粹创伤的国家，博伊斯选择了补偿与治愈的立场。对博伊斯来说，这个结果可能是集体的（一种文化最终会发现其失落的统一性 ，而成就的方式肯定是个人的。博伊斯是一个尼采主义者，相信采取独立立场的艺术家通过其牧师般的作用，会促使人们发挥出他们天生的创造力。
